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La orquestación es el estudio o la práctica de escribir música para una orquesta (o, más libremente, para cualquier conjunto musical , como una banda de concierto ) o de adaptar música compuesta para otro medio para una orquesta. También llamada "instrumentación", la orquestación es la asignación de diferentes instrumentos para tocar las diferentes partes (p. ej., melodía , línea de bajo , etc.) de una obra musical. Por ejemplo, una obra para piano solo podría adaptarse y orquestarse para que una orquesta pueda interpretar la pieza, o se podría orquestar una pieza de banda de concierto para una orquesta sinfónica.
En la música clásica , los compositores históricamente han orquestado su propia música. Sólo gradualmente, a lo largo de la historia de la música, la orquestación llegó a ser considerada como un arte y una profesión de composición separada en sí misma. En la música clásica moderna, los compositores casi invariablemente orquestan su propia obra. Dos excepciones notables a esto son la orquestación de Ravel de la obra para piano solo de Mussorgsky Pictures at an Exhibition [1] y la orquestación de Malcolm Arnold del Cuarteto de cuerdas en la menor de William Walton , produciendo la Sonata para cuerdas de este último. [2]
Sin embargo, en teatro musical , música cinematográfica y otros medios comerciales, es habitual utilizar orquestadores y arreglistas en un grado u otro, ya que las limitaciones de tiempo y/o el nivel de formación de los compositores pueden impedirles orquestar la música ellos mismos.
El papel preciso del orquestador en la música cinematográfica es muy variable y depende en gran medida de las necesidades y habilidades del compositor en particular.
En el teatro musical, el compositor normalmente escribe una partitura para piano/voz y luego contrata a un arreglista u orquestador para crear la partitura instrumental para que la toque la orquesta de foso .
En las big bands de jazz , el compositor o compositor puede escribir una partitura principal que contiene la melodía y los acordes, y luego uno o más orquestadores o arreglistas pueden "dar cuerpo" a estas ideas musicales básicas creando partes para saxofones, trompetas y trombones. , y la sección rítmica (bajo, piano/ guitarra de jazz / órgano Hammond , batería). Pero, con bastante frecuencia, los compositores de big band han hecho sus propios arreglos, al igual que sus homólogos clásicos.
Un orquestador es un profesional musical capacitado que asigna instrumentos a una orquesta u otro conjunto musical a partir de una pieza musical escrita por un compositor , o que adapta música compuesta para otro medio para una orquesta. Los orquestadores pueden trabajar para producciones de teatro musical , productoras cinematográficas o estudios de grabación . Algunos orquestadores enseñan en colegios, conservatorios o universidades. La formación realizada por los orquestadores varía. La mayoría ha completado una educación postsecundaria formal en música, como una Licenciatura en Música (B.Mus.), una Maestría en Música (M.Mus.) o un diploma de artista. A los orquestadores que enseñan en universidades, colegios y conservatorios se les puede exigir que tengan una maestría o un doctorado (este último puede ser un doctorado o un doctorado). Los orquestadores que trabajan para compañías cinematográficas, compañías de teatro musical y otras organizaciones pueden ser contratados únicamente en función de su experiencia en orquestación, incluso si no tienen credenciales académicas. En la década de 2010, como el porcentaje de profesores con títulos terminales y/o de doctorado es parte de la forma en que se califica una institución, esto está provocando que un número cada vez mayor de instituciones postsecundarias exijan títulos terminales y/o de doctorado.
El término orquestación en su sentido específico se refiere a la forma en que se utilizan los instrumentos para representar cualquier aspecto musical como la melodía , la armonía o el ritmo . Por ejemplo, un acorde de do mayor se compone de las notas do , mi y sol . Si las notas se mantienen durante toda la duración de un compás , el compositor u orquestador tendrá que decidir qué instrumento(s) toca este acorde y en qué registro . Algunos instrumentos, incluidos los de viento de madera y de metal , son monofónicos y solo pueden tocar una nota del acorde a la vez. Sin embargo, en una orquesta completa hay más de uno de estos instrumentos, por lo que el compositor puede optar por delinear el acorde en su forma básica con un grupo de clarinetes o trompetas (a cada instrumento separado se le asigna una de las tres notas del acorde). ). Otros instrumentos, incluidos los de cuerda , el piano , el arpa y la percusión afinada, son polifónicos y pueden tocar más de una nota a la vez. Como tal, si el orquestador desea que las cuerdas toquen el acorde de Do mayor, podría asignar el Do grave a los violonchelos y bajos, el Sol a las violas, y luego un Mi agudo a los segundos violines y un Mi una octava más alta. a los primeros violines. Si el orquestador desea que el acorde sea tocado solo por el primer y segundo violín, podría darle a los segundos violines un C bajo y darles a los primeros violines una doble parada de las notas G (una cuerda al aire) y E.
Además, en la orquestación, las notas pueden colocarse en otro registro (como transpuestas hacia abajo para los bajos ), duplicarse (tanto en la misma octava como en diferentes) y alterarse con varios niveles de dinámica. La elección de instrumentos, registros y dinámicas afecta el color del tono general . Si el acorde de Do mayor estuviera orquestado para las trompetas y trombones que tocan fortissimo en sus registros superiores, sonaría muy brillante; pero si el mismo acorde fuera orquestado para los violonchelos y contrabajos tocando sul tasto , doblado por los fagotes y el clarinete bajo , podría sonar pesado y oscuro.
Tenga en cuenta que, aunque el ejemplo anterior analiza la orquestación de un acorde, una melodía o incluso una sola nota se puede orquestar de esta manera. También tenga en cuenta que en este sentido específico de la palabra, la orquestación no se limita necesariamente a una orquesta, ya que un compositor puede orquestar este mismo acorde de do mayor para, digamos, un quinteto de instrumentos de viento , un cuarteto de cuerdas o una banda de concierto . Cada conjunto diferente permitiría al orquestador/compositor crear diferentes "colores" y timbres tonales.
También se orquesta una melodía . El compositor u orquestador puede pensar en una melodía en su cabeza, o mientras toca el piano o el órgano. Una vez que han pensado en una melodía, tienen que decidir qué instrumento (o instrumentos) tocará la melodía. Un enfoque ampliamente utilizado para una melodía es asignarla a los primeros violines. Cuando los primeros violines tocan una melodía, el compositor puede hacer que los segundos violines dupliquen la melodía una octava más abajo, o que los segundos violines toquen una parte de armonía (a menudo en terceras y sextas). A veces, para lograr un efecto contundente, un compositor indicará en la partitura que todas las cuerdas (violines, violas, violonchelos y contrabajos) tocarán la melodía al unísono , al mismo tiempo. Por lo general, aunque los instrumentos toquen los mismos nombres de notas, los violines tocarán notas de registro muy alto, las violas y los violonchelos tocarán notas de registro más bajo y los contrabajos tocarán los tonos más bajos y profundos.
Además, los instrumentos de viento de madera y de metal pueden transmitir una melodía de manera efectiva, dependiendo del efecto que desee el orquestador. Las trompetas pueden interpretar una melodía en un registro alto y potente. Alternativamente, si los trombones tocan una melodía, el tono probablemente será más bajo que el de la trompeta y el tono será más pesado, lo que puede cambiar el efecto musical que se crea. Si bien a los violonchelos a menudo se les asigna un papel de acompañamiento en la orquestación, hay casos notables en los que a los violonchelos se les ha asignado la melodía. En casos aún más raros, a la sección de contrabajo (o bajo principal) se le puede dar una melodía, como el solo de contrabajo de registro alto en la Suite del teniente Kije de Prokofiev .
Si bien asignar una melodía a una sección en particular, como la sección de cuerdas o los instrumentos de viento de madera, funcionará bien, como los instrumentos de cuerda y todos los instrumentos de viento de madera se combinan bien, algunos orquestadores dan la melodía a una sección y luego hacen que la melodía se duplique en otra sección diferente. sección o un instrumento de una sección diferente. Por ejemplo, una melodía interpretada por los primeros violines podría duplicarse con el glockenspiel , lo que agregaría un color brillante, parecido a un timbre, a la melodía. Alternativamente, una melodía interpretada por los piccolos podría ser duplicada por la celesta , lo que agregaría un tono brillante al sonido.
En el siglo XX y XXI, los compositores contemporáneos comenzaron a incorporar a la orquesta instrumentos eléctricos y electrónicos , como la guitarra eléctrica tocada a través de un amplificador de guitarra , el bajo eléctrico tocado a través de un amplificador de bajo , el Theremin y el sintetizador . La incorporación de estos nuevos instrumentos brindó a los orquestadores nuevas opciones para crear colores tonales en su orquestación. Por ejemplo, a finales del siglo XX y en adelante, un orquestador podía hacer que una melodía interpretada por los primeros violines se duplicara con un sintetizador de sonido futurista o un theremin para crear un efecto inusual.
La instrumentación orquestal se denota mediante una convención formulaica abreviada, [3] de la siguiente manera: flauta , oboe , clarinete , fagot , trompa , trompeta , trombón , tuba . Se pueden incluir más detalles entre paréntesis. Un punto separa a un jugador de otro, una barra diagonal indica que se duplica. Los timbales y la percusión se denominan 2Tmp+ número de percusión.
Por ejemplo, 3[1.2.3/pic] 2[1.Eh] 3[1.2.3/Ebcl/bcl] 3[1.2/cbn.cbn] tmp+2 se interpreta como:
Por ejemplo, la Sinfonía 2 de Mahler tiene la siguiente puntuación: 4[1/pic.2/pic.3/pic.4/pic] 4[1.2.3/Eh.4/Eh] 5[1.2.3/bcl.4/ Ebcl2.Ebcl] 4[1.2.3.4/cbn]- 10 8 4 1- 2tmp+4-2 hp- org- str.
Durante la época barroca , los compositores mostraron una conciencia cada vez mayor del potencial expresivo de la orquestación. Si bien algunas piezas del Barroco temprano no tienen indicación de qué instrumentos deben tocar la pieza, dejándose la elección de los instrumentos al líder del grupo musical o al concertino , hay obras barrocas que especifican ciertos instrumentos. El acompañamiento orquestal del aria 'et misericordia' del Magnificat de JS Bach , BWV 243 (1723) presenta cuerdas apagadas dobladas por flautas, una sutil combinación de suaves timbres instrumentales .
Un ejemplo particularmente imaginativo del uso que hace Bach del cambio de color instrumental entre grupos orquestales se puede encontrar en su Cantata BWV 67, Halt im Gedächtnis Jesum Christ . En el dramático cuarto movimiento, se representa a Jesús calmando la ansiedad de sus discípulos (ilustrada por cuerdas agitadas) al pronunciar Friede sei mit euch (" La paz sea con vosotros "). Las cuerdas encajan con acordes sostenidos de viento de madera para acompañar al cantante solista, un efecto que John Eliot Gardiner compara con "una disolución cinematográfica". [4]
La introducción orquestal al coro de apertura de la epifanía Cantata Sie werden aus Saba alle kommen BWV 65 de JS Bach, que John Eliot Gardiner (2013, p. 328) describe como "una de las glorias supremas de la primera temporada navideña de Bach", demuestra aún más la capacidad del compositor. dominio de su oficio. En un espacio de ocho compases, escuchamos flautas de pico, oboes da caccia , trompetas y cuerdas creando un "brillo resplandeciente" de timbres, sonoridades y texturas contrastantes que van desde sólo dos trompetas contra la punta de un pedal de cuerda en el primer compás hasta una "reformulación de el tema al unísono de octava, esta vez por todas las voces e instrumentos repartidos en cinco octavas" en los compases 7-8: [5]
Igor Stravinsky (1959, p45) se maravilló de la habilidad de Bach como orquestador: "Qué incomparable escritura instrumental es la de Bach. Puedes oler la resina [(rosin)] en sus partes de violín, [y] saborear las cañas en los oboes". [6]
Jean Philippe Rameau era famoso por "la elocuencia de [su] escritura orquestal, que era algo completamente nuevo... - con un sentimiento por el color [(es decir, color de tono o timbre )] que es completamente 'moderno'". [7] En 'La entrada de Polymnie' de su ópera Les Boréades (1763), la textura de cuerda predominante está atravesada por figuras de escala descendente en el fagot, creando una exquisita mezcla de timbres:
En el aria 'Rossignols amoureux' de su ópera Hippolyte et Aricie , Rameau evoca el sonido de ruiseñores enamorados mediante dos flautas fusionadas con un violín solista, mientras el resto de violines tocan notas sostenidas de fondo.
Joseph Haydn fue un pionero de la forma sinfónica, pero también fue un pionero de la orquestación. En el minueto de la Sinfonía n.° 97 , "podemos ver por qué Rimsky-Korsakov declaró a Haydn como el más grande de todos los maestros de orquestación. El oom-pah-pah de una banda de baile alemana se interpreta con el mayor refinamiento, sorprendentemente con timbales. y trompetas pianissimo, y el glissando rústico ... recibe una delicada elegancia gracias a las notas de gracia de los instrumentos de viento, así como a la duplicación de la melodía una octava más alta con el violín solista. Estos detalles no pretenden mezclarse, sino establecerse. en relieve; son individualmente exquisitos." [8]
Otro ejemplo de la imaginación y el ingenio de Haydn que muestra lo bien que entendió cómo la orquestación puede apoyar la armonía se puede encontrar en los compases finales del segundo movimiento de su Sinfonía n.° 94 (la "Sinfonía sorpresa"). Aquí, los oboes y los fagotes toman sobre el tema, mientras que los acordes sostenidos en las cuerdas lo acompañan con una "armonía suave, pero muy disonante". [9] Flauta, trompas y timbales se suman a la mezcla, contribuyendo todos al "aire de extraña intensidad" que caracteriza esta conclusión atmosférica. . [10]
Mozart "era muy sensible a las cuestiones de instrumentación y efectos instrumentales en lo que respecta a la escritura orquestal", incluida una "actitud meticulosa hacia el espaciado de los acordes". [11] HC Robbins Landon se maravilla ante el "hermoso lavado de color que se muestra en las partituras de Mozart". [12] Por ejemplo, el movimiento de apertura de la Sinfonía n.° 39 (K543) contiene "un encantador diálogo entre cuerdas y instrumentos de viento" [13] que demuestra la exquisita imaginación auditiva del compositor para la combinación y el contraste de timbres . Los compases 102-3 presentan una voz muy espaciada en un rango de cuatro octavas. Los violines primero y segundo tejen líneas melódicas paralelas y rizadas, separadas por una décima, apuntaladas por una punta de pedal en los contrabajos y una octava sostenida en los metales. Los instrumentos de viento responden en los compases 104-5, acompañados de una línea cromática ascendente en forma de araña en los violonchelos.
Una elegante continuación de esto presenta clarinetes y fagotes con las cuerdas inferiores proporcionando las notas bajas.
A continuación, una frase solo para cuerdas combina violonchelos y bajos en pizzicato con violines y violas de arco, tocando principalmente en terceras:
Los instrumentos de viento repiten estos cuatro compases con los violines añadiendo una contramelodía contra los violonchelos y los bajos tocando el arco . Las violas añaden aquí un color armónico crucial con su re bemol en el compás 115. En 1792, uno de los primeros oyentes se maravilló ante la deslumbrante orquestación de este movimiento "inefablemente grandioso y rico en ideas, con una sorprendente variedad en casi todas las partes obbligato". [14]
"La característica principal de [su] orquestación es la densidad de Mozart, que por supuesto es parte de su densidad de pensamiento". [15] Otra técnica importante de la orquestación de Mozart fue la antifonía , el intercambio de "llamada y respuesta" de motivos musicales o "ideas" entre diferentes grupos de la orquesta. En una sección antifonal, el compositor puede hacer que un grupo de instrumentos introduzca una idea melódica (por ejemplo, los primeros violines) y luego hacer que los instrumentos de viento "respondan" reafirmando esta idea melódica, a menudo con algún tipo de variación. En la sección de trío del minueto de su Sinfonía n.º 41 (1788), la flauta, el fagot y la trompa intercambian frases con las cuerdas, con la primera línea de violín doblada en la octava por el primer oboe:
Charles Rosen (1971, p. 240) admira la habilidad de Mozart al orquestar sus conciertos para piano, particularmente el Concierto en mi bemol mayor, K482 , una obra que introdujo los clarinetes en la mezcla. "Este concierto pone la mayor confianza musical en el color del tono, que, de hecho, es casi siempre deslumbrante. Un hermoso ejemplo de sus sonoridades aparece cerca del principio." [dieciséis]
El tutti orquestal de los dos primeros compases es respondido únicamente por trompas y fagot en los compases 2 a 6. Este pasaje se repite con nueva orquestación:
"Aquí tenemos el sonido inusual de los violines que sirven de bajo para los clarinetes solistas. La simplicidad de la secuencia concentra todo nuestro interés en el color del tono, y lo que sigue, una serie de solos de instrumentos de viento, lo mantiene ahí. La orquestación en todo momento, de hecho, tiene una variedad mayor de la que Mozart había deseado o necesitado antes, y encaja con la brillantez, el encanto y la gracia del primer movimiento y el final." [17]
El innovador dominio de la orquestación de Beethoven y su conciencia del efecto de resaltar, contrastar y mezclar distintos colores instrumentales están bien ejemplificados en el Scherzo de su Sinfonía n.º 2 . George Grove nos pide que notemos "los contrastes repentinos tanto en cantidad como en calidad del sonido... tenemos primero la orquesta completa, luego un solo violín, luego dos trompas, luego dos violines, luego nuevamente la orquesta completa, todo dentro del espacio de media hora". -una docena de barras." [18] "La puntuación, un compás de esto seguido de un compás de aquello, es prácticamente única, y uno puede visualizar el caos reinando en el primer ensayo cuando muchos jugadores deben haber sido tomados desprevenidos". [19]
Otra demostración de la consumada habilidad de Beethoven para obtener la máxima variedad de un material aparentemente poco atractivo y bastante simple se puede encontrar en el primer movimiento del Concierto para piano n.° 5 en mi bemol (“El Emperador”) Opus 73 (1810). El segundo tema de la forma sonata es una melodía engañosamente simple que, según Fiske (1970, p. 41) "se limita a notas que se pueden tocar con los instrumentos de viento para las cuales debe haber sido diseñada especialmente". [20] Este tema aparece en cinco orquestaciones diferentes a lo largo del movimiento, con cambios de modo (mayor a menor), dinámica ( de fuerte a pianissimo ) y una mezcla de color instrumental que va desde pasajes tutti audaces hasta los episodios más sutiles y diferenciados. , donde los sonidos instrumentales se combinan a menudo de formas bastante inesperadas:
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El tema aparece por primera vez en modo menor durante la introducción orquestal, interpretada con articulación entrecortada y orquestada con los colores más delicados y encantadores:
A esto le sigue una versión más sencilla en tono mayor, con trompas acompañadas de cuerdas. El tema ahora se toca legato con los cuernos, acompañado de un pedal sostenido en los fagotes. Los violines interpretan simultáneamente una versión elaborada del tema. (Ver también heterofonía .) Las cuerdas inferiores de timbales y pizzicato añaden más color a esta variada paleta de sonidos. "Teniendo en cuenta que las notas son prácticamente iguales, la diferencia de efecto es extraordinaria": [21]
Cuando entra el piano solo, su mano derecha toca una variante de la versión menor del tema en un ritmo de triplete , con el acompañamiento de cuerdas pizzicato (punteadas) en los contratiempos:
A esto le sigue una audaz declaración tutti del tema, "con toda la orquesta tocando en un agresivo semi- staccato " .
:
La versión menor del tema también aparece en la cadenza , interpretada en staccato por el piano solo:
A esto le sigue, finalmente, una reformulación de la versión en clave mayor, con trompas tocando legato, acompañadas de cuerdas en pizzicato y una figuración de arpegio de filigrana en el piano solo:
Fiske (1970) dice que Beethoven muestra "una magnífica avalancha de invención" a través de estos variados tratamientos. "La variedad de estados de ánimo que este tema puede transmitir es ilimitada." [23]
El innovador orquestal más importante de principios del siglo XIX fue Héctor Berlioz . (El compositor también fue autor de un Tratado sobre instrumentación .) "Se sintió atraído por la orquesta como su medio elegido por instinto... y por descubrir las capacidades y timbres exactos de los instrumentos individuales, y fue sobre esta materia prima que su La imaginación trabajó para producir innumerables sonoridades nuevas, muy llamativas cuando se las considera en su totalidad, crucialmente instructivas para los compositores posteriores, y casi todas adaptadas exactamente a su propósito dramático o expresivo". [24] Numerosos ejemplos de la magia orquestal de Berlioz y su inclinación por evocar sonoridades extraordinarias se pueden encontrar en su Sinfonía fantástica . La apertura del cuarto movimiento, titulado "Marcha al cadalso", presenta lo que para la época (1830) debió parecer una extraña mezcla de sonidos. Los timbales y los contrabajos tocan gruesos acordes contra los gruñidos y apagados metales:
"Aunque deriva de Beethoven, Berlioz utiliza elementos que van en contra de las reglas de la composición en general, como los acordes en posición cerrada en el registro grave de los contrabajos." [25]
Berlioz también fue capaz de transmitir una gran delicadeza en su escritura instrumental. Un ejemplo particularmente espectacular es el scherzo " Queen Mab " de la sinfonía Romeo et Juliette , que Hugh Macdonald (1969, p51) describe como "el ejercicio supremo de Berlioz en textura orquestal ligera, una tela brillante y gasa, prestissimo y pianissimo casi sin pausa:
Boulez señala que el tempo muy rápido debió imponer exigencias sin precedentes a los directores y orquestas de la época (1830), "debido a los ritmos rápidos y precisos, los staccatos que deben ser uniformes y regulares en todos los registros, debido a las notas aisladas que ocurren justo al final del compás de la tercera corchea... todo lo cual debe encajar en su lugar con una precisión absolutamente perfecta". [26]
Macdonald destaca el pasaje hacia el final del scherzo donde "Los sonidos se vuelven más etéreos y mágicos, clarinete bajo, arpas altas y platillos antiguos con forma de campana... El ritmo y la fascinación del movimiento son irresistibles; es uno de los más etéreos". música brillante jamás escrita." [27]
El Diccionario New Grove dice que para Berlioz, la orquestación "era intrínseca a la composición, no algo aplicado a la música terminada... en sus manos el timbre se convirtió en algo que podía usarse en combinaciones libres, como un artista podría usar su paleta, sin inclinarse ante las exigencias de la línea, y esto conduce al rico recurso orquestal de Debussy y Ravel". [28]
Después de Berlioz, Richard Wagner fue el principal pionero en el desarrollo de la orquestación durante el siglo XIX. Pierre Boulez habla de la "pura riqueza de la orquestación de Wagner y de su incontenible instinto de innovación". [29] Peter Latham dice que Wagner tenía una "apreciación única de las posibilidades de color inherentes a los instrumentos a su disposición, y fue esto lo que lo guió tanto en su selección de nuevos reclutas para la familia orquestal como en su tratamiento de sus miembros establecidos. La bien conocida división de esa familia en cuerdas, instrumentos de viento de madera y metales, con percusión según sea necesario, la heredó de los grandes sinfonistas clásicos; los cambios que hizo fueron en la dirección de dividir aún más estos grupos ". Latham pone como ejemplo la sonoridad del inicio de la ópera Lohengrin , donde "la cualidad etérea de la música" se debe a que los violines están "divididos en cuatro, cinco o incluso ocho partes en lugar de las dos habituales". [30]
"El acorde de La mayor con el que comienza el Preludio de Lohengrin , en el registro alto, utilizando armónicos y sostenido durante mucho tiempo, nos deja captar todo su detalle. Es sin duda un acorde de La mayor, pero también son cuerdas agudas, armónicos. , notas largas, lo que le da toda su expresividad, pero una expresividad en la que las características acústicas juegan un papel central, ya que todavía no hemos escuchado ni melodía ni progresión armónica." [31] A medida que maduró como compositor, particularmente a través de su experiencia componiendo El Anillo, Wagner hizo "un uso cada vez mayor del contraste entre colores puros y mezclados , llevando a un punto sutil el arte de la transición de un campo de sonoridad a otro". [32] Por ejemplo, en la evocadora "Música de fuego" que concluye Die Walküre , "los múltiples arpegios de las cuerdas de viento y el movimiento contrario en las cuerdas crean una oscilación de colores tonales que coinciden casi literalmente con el parpadeo visual de las llamas. " [33]
Robert Craft consideró que la última ópera de Wagner, Parsifal, era una obra en la que "los poderes de Wagner están en su apogeo... Las mezclas y separaciones orquestales no tienen precedentes". [34] Craft cita la intrincada orquestación de la única línea de melodía que abre la ópera:
" Parsifal hace usos completamente nuevos del color orquestal... Sin la ayuda de la partitura, ni siquiera un oído muy sensible puede distinguir los instrumentos que tocan al unísono el comienzo del Preludio. Los violines se dividen en dos, luego se doblan con los violonchelos, un clarinete y un fagot, así como, para el punto culminante de la frase, un oboe alto [cor anglais]. La novedad total de este cambio de color con el oboe, tanto en intensidad como en timbre, se puede apreciar sólo después de que el tema se repite en armonía. y en una de las orquestaciones más magníficas incluso de la imaginación Technicolor de Wagner". [35]
Más tarde, durante la escena inicial del primer acto de Parsifal , Wagner compensa los atrevidos metales con cuerdas más suaves, mostrando que el mismo material musical se siente muy diferente cuando se pasa entre familias de instrumentos contrastantes:
Por otro lado, el preludio de la ópera Tristán e Isolda ejemplifica la variedad que Wagner pudo extraer combinando instrumentos de diferentes familias orquestales con sus precisas marcas de dinámica y articulación . En la frase inicial, los violonchelos se apoyan en instrumentos de viento:
Cuando esta idea regresa hacia el final del preludio, los colores instrumentales se varían sutilmente, con sonidos que eran nuevos para la orquesta del siglo XIX, como el corno inglés y el clarinete bajo . Estos, junto con el siniestro retumbar de los timbales, transmiten eficazmente la atmósfera inquietante:
"Es impresionante ver cómo Wagner... logra el equilibrio en sus obras. Es innegable que es un verdadero genio en este aspecto, incluso hasta en la elaboración del número exacto de instrumentos." Boulez está "fascinado por la precisión con la que Wagner mide el equilibrio orquestal, [que]... contiene una multiplicidad de detalles que logró con asombrosa precisión". [36] Según Roger Scruton , "Rara vez desde el uso inspirado de Bach de partes obbligato en sus cantatas, Wagner ha adaptado los instrumentos de la orquesta de manera tan meticulosa y amorosa a su papel expresivo en sus óperas posteriores". [37]
William Austin (1966) dice: " Mahler amplió la orquesta, avanzando hacia un clímax histórico en la dirección ya marcada por Beethoven , Berlioz y Wagner ... El propósito de esta famosa expansión no era un mero aumento del volumen, sino una mayor variedad de sonido". con gradaciones más casi continuas... Mahler sólo ocasionalmente necesitaba que toda su vasta orquesta tocara junta, y su música era a menudo tan suave como fuerte. Sus colores cambiaban continuamente, se mezclaban o contrastaban entre sí". [38] Adorno (1971) describe de manera similar la escritura sinfónica de Mahler como caracterizada por "efectos tutti masivos" en contraste con "procedimientos de música de cámara". [39] El siguiente pasaje del primer movimiento de su Sinfonía n.º 4 ilustra esto:
Sólo en el primer compás de lo anterior hay un conjunto completo. El resto de compases presentan pequeños grupos de instrumentos muy diferenciados. El experimentado oído de director de Mahler lo llevó a escribir marcas de interpretación detalladas en sus partituras, incluidas dinámicas cuidadosamente calibradas. Por ejemplo, en el compás 2 anterior, la nota grave del arpa se marca como fuerte , los clarinetes, el mezzoforte y las trompas de piano . Austin (1966) dice que "Mahler se preocupaba por los más finos matices de volumen y tempo y trabajaba incansablemente para fijar estos detalles en sus partituras". [40] La imaginación de Mahler para la sonoridad se ejemplifica en los compases finales del movimiento lento de la Cuarta Sinfonía, donde ocurre lo que Walter Piston (1969, p. 140) describe como "un ejemplo de orquestación inspirada... Cabe señalar los repentinos cambio de modo en la progresión armónica, el espaciado inusual del acorde en el compás 5 y la colocación de la cuarta perfecta en las dos flautas. El efecto es bastante inesperado y mágico." [41]
Según Donald Mitchell, la "base racional" de la orquestación de Mahler era "permitirnos comprender su música escuchando precisamente lo que estaba sucediendo". [42]
Aparte de Mahler y Richard Strauss , el mayor innovador en orquestación durante los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX fue Claude Debussy . Según Pierre Boulez (1975, p20) "La orquestación de Debussy... comparada incluso con contemporáneos tan brillantes como Strauss y Mahler... muestra una imaginación infinitamente más fresca". Boulez dijo que la orquestación de Debussy fue "concebida desde un punto de vista completamente diferente; el número de instrumentos, su equilibrio, el orden en que se utilizan, su uso mismo, produce un clima diferente". Aparte del impacto inicial de Wagner , Debussy también estaba fascinado por la música asiática que, según Austin, "escuchó repetidamente y admiró intensamente en la Exposición Mundial de París de 1889". [43]
Ambas influencias influyen en la primera obra orquestal importante de Debussy, Preludio a l'après-midi d'un faune (1894). La influencia de Wagner se puede escuchar en el uso estratégico del silencio , la orquestación sensiblemente diferenciada y, sobre todo, en el llamativo acorde de séptima medio disminuido repartido entre oboes y clarinetes, reforzado por un glissando en el arpa. Austin (1966, p. 16) continúa: "Sólo un compositor profundamente familiarizado con el acorde de Tristán podría haber concebido el comienzo del Fauno". [44]
Más adelante en Fauno , Debussy construye una textura compleja, donde, como dice Austin, " la polifonía y la orquestación se superponen... Añade a todos los recursos de Mozart , Weber , Berlioz y Wagner las posibilidades que aprendió de la música heterofónica del Lejano Oriente... El primer arpa varía las partes de la flauta casi de la misma manera que las campanas más pequeñas de un gamelan javanés varían la melodía básica más lenta." [45]
La última obra orquestal de Debussy, el enigmático ballet Jeux (1913), fue compuesta casi 20 años después de Faune . Los primeros compases presentan cuerdas divididas, distribuidas en un amplio rango, un arpa doblando los cuernos con la adición de la celesta en forma de campana en el quinto compás y la voz sensual de todos los acordes de tono en el instrumento de viento de madera:
Jensen (2014, p. 228) dice: "Quizás la mayor maravilla de Jeux es su orquestación. Mientras trabajaba en la partitura para piano, Debussy escribió: 'Estoy pensando en ese color orquestal que parece estar iluminado desde atrás, y para el cual hay son despliegues tan maravillosos en Parsifal ' La idea, entonces, era producir un timbre sin deslumbramientos, apagado... pero hacerlo con claridad y precisión." [46]
En un sentido más general, la orquestación también se refiere a la readaptación de la música existente a otro medio, particularmente una orquesta completa o reducida. Hay dos tipos generales de adaptación: transcripción , que sigue de cerca la pieza original, y arreglo , que tiende a cambiar aspectos significativos de la pieza original. En términos de adaptación, la orquestación se aplica, estrictamente hablando, sólo a la escritura para orquesta, mientras que el término instrumentación se aplica a los instrumentos utilizados en la textura de la pieza. En el estudio de la orquestación, a diferencia de la práctica, el término instrumentación también puede referirse a la consideración de las características definitorias de instrumentos individuales en lugar del arte de combinar instrumentos.
En la música comercial, especialmente en el teatro musical y la música cinematográfica, a menudo se utilizan orquestadores independientes porque es difícil cumplir con plazos ajustados cuando se requiere que la misma persona componga y orqueste. Con frecuencia, cuando un musical escénico se adapta al cine, como Camelot o El violinista en el tejado , las orquestaciones de la versión cinematográfica son notablemente diferentes a las escénicas. En otros casos, como el de Evita , no lo son, y son simplemente versiones ampliadas de las utilizadas en la producción escénica.
La mayoría de los orquestadores suelen trabajar a partir de un borrador (boceto), o partitura corta , es decir, una partitura escrita en un número limitado de pentagramas musicales independientes . Algunos orquestadores, particularmente aquellos que escriben para ópera o teatros musicales , prefieren trabajar a partir de una partitura vocal de piano , ya que los cantantes necesitan comenzar a ensayar una pieza mucho antes de que toda la obra esté completa. Éste fue, por ejemplo, el método de composición de Jules Massenet . En otros casos, se utiliza la cooperación simple entre varios creadores, como cuando Jonathan Tunick orquesta las canciones de Stephen Sondheim , o cuando la orquestación se realiza a partir de una partitura principal (una notación musical simplificada para una canción que incluye solo la melodía y la progresión de acordes ) . . En este último caso, se necesitarán tanto arreglos como orquestación.
Debido a las enormes limitaciones de tiempo de los programas de composición de películas, la mayoría de los compositores de películas emplean orquestadores en lugar de hacer el trabajo ellos mismos, aunque estos orquestadores trabajan bajo la estrecha supervisión del compositor. Algunos compositores de cine se han tomado el tiempo para orquestar su propia música, entre ellos Bernard Herrmann (1911-1975), Georges Delerue (1925-1992), Ennio Morricone (1928-2020), John Williams (nacido en 1932) (sus bocetos muy detallados están 99% orquestado), [47] Howard Shore (nacido en 1946), James Horner (1953-2015) (en Braveheart), Bruno Coulais (nacido en 1954), Rachel Portman (nacida en 1960), Philippe Rombi (nacido en 1968) y Abel Korzeniowski (nacido en 1972).
Algunos compositores del personal de los estudios de Walt Disney durante las décadas de 1930 y 1940 (a excepción de Frank Churchill ) habían orquestado su propia música, como Paul J. Smith (en Blancanieves y los siete enanitos , Pinocho , Los tres caballeros y Diversión y fantasía). Gratis . Leigh Harline (en Blancanieves y Pinocho ), Oliver Wallace (en Dumbo ) y Edward H. Plumb (en Bambi ). Estos compositores también desarrollaron temas y canciones que Churchill había escrito. Plumb continuó proporcionando numerosas orquestaciones cinematográficas en Disney. estudios hasta su muerte en 1958.
Aunque ha habido cientos de orquestadores en el cine a lo largo de los años, los orquestadores cinematográficos más destacados de la segunda mitad del siglo XX fueron Jack Hayes , Herbert W. Spencer , Edward Powell (que trabajó casi exclusivamente con Alfred Newman ), Arthur Morton, Greig McRitchie y Alexander Courage . Algunos de los orquestadores más solicitados hoy (y de los últimos 30 años) incluyen a Jeff Atmajian , Pete Anthony, Brad Dechter (James Newton Howard, Christopher Young, Theodore Shapiro, Teddy Castellucci, Danny Elfman, John Powell, Marco Beltrami, John Debney, Marc Shaiman, Michael Giacchino, Ludwig Göransson), Conrad Pope (John Williams, Alexandre Desplat, Jerry Goldsmith, James Newton Howard, Alan Silvestri, James Horner, Mark Isham, John Powell, Michael Convertino, Danny Elfman, Howard Shore), Eddie Karam (John Williams, James Horner), Bruce Fowler (Hans Zimmer, Klaus Badelt, Harry Gregson-Williams, Steve Jablonsky, Mark Mancina, John Powell), John Ashton Thomas (John Powell, John Debney, Alan Silvestri, James Newton Howard , Henry Jackman, Lyle Workman, Theodore Shapiro, John Ottman, John Paesano, Alex Heffes, Christophe Beck, Carter Burwell), Robert Elhai (Elliot Goldenthal, Michael Kamen, Ed Shearmur, Brian Tyler, Klaus Badelt, Ilan Eshkeri) y JAC Redford (James Horner, Thomas Newman).
Conrad Salinger fue el orquestador más destacado de musicales de MGM desde la década de 1940 hasta 1962, orquestando películas tan famosas como Singin' in the Rain , Un americano en París y Gigi . En la década de 1950, el compositor de cine John Williams pasaba frecuentemente tiempo con Salinger aprendiendo informalmente el oficio de la orquestación. Robert Russell Bennett (George Gershwin, Rodgers y Hammerstein) fue uno de los orquestadores más prolíficos de Estados Unidos (particularmente de espectáculos de Broadway) del siglo XX, y en ocasiones compuso más de 80 páginas por día.
La mayoría de las películas requieren de 30 a 120 minutos de partitura musical. Cada pieza musical individual de una película se llama "cue". Hay aproximadamente entre 20 y 80 pistas por película. Una película dramática puede requerir música lenta y escasa, mientras que una película de acción puede requerir 80 pistas de música muy activa. Cada señal puede variar en duración desde cinco segundos hasta más de diez minutos, según sea necesario por escena de la película. Una vez que el compositor termina de componer la pista, este boceto de partitura se entrega al orquestador, ya sea escrito a mano o generado por computadora. La mayoría de los compositores de Hollywood hoy en día componen su música utilizando software de secuenciación (por ejemplo, Digital Performer , Logic Pro o Cubase ). Se puede generar una partitura de boceto mediante el uso de un archivo MIDI que luego se importa a un programa de notación musical como Finale o Sibelius . Así comienza el trabajo del orquestador.
Cada compositor trabaja de manera diferente y el trabajo del orquestador es comprender lo que se requiere de un compositor a otro. Si la música se crea con un software de secuenciación, el orquestador recibe una partitura de boceto MIDI y una grabación sintetizada de la señal. La partitura esbozada sólo contiene las notas musicales (p. ej., corcheas, negras, etc.) sin fraseo, articulaciones ni dinámica. El orquestador estudia esta grabación "maqueta" sintetizada escuchando la dinámica y el fraseo (tal como los ha tocado el compositor). Luego intentan representar con precisión estos elementos en la orquesta. Sin embargo, algunas voces en un sintetizador ( sintetización ) no funcionarán de la misma manera cuando se orquestan para una orquesta en vivo.
Las muestras de sonido a menudo se duplican de manera muy prominente y densa con otros sonidos para que la música "hable" más fuerte. El orquestador a veces cambia estas voces de sintetizador a voces orquestales tradicionales para que la música fluya mejor. Puede mover intervalos hacia arriba o hacia abajo en la octava (u omitirlos por completo), duplicar ciertos pasajes con otros instrumentos de la orquesta, agregar instrumentos de percusión para proporcionar color y agregar marcas de interpretación italianas (por ejemplo, Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, entrecortado, etc.). Si un compositor escribe una pista de acción grande y no se utilizan instrumentos de viento de madera, el orquestador a menudo agregará instrumentos de viento de madera duplicando la música de metales una octava. El tamaño de la orquesta se determina a partir del presupuesto musical de la película.
Al orquestador se le informa de antemano el número de instrumentos con los que debe trabajar y debe respetar los disponibles. Una película de gran presupuesto puede permitirse el lujo de una época de música romántica : una orquesta con más de 100 músicos. Por el contrario, una película independiente de bajo presupuesto sólo puede permitirse una orquesta de cámara de 20 intérpretes o un cuarteto de jazz . A veces, un compositor escribe un acorde de tres partes para tres flautas, aunque sólo se hayan contratado dos flautas. El orquestador decide dónde poner la tercera nota. Por ejemplo, el orquestador podría hacer que el clarinete (un instrumento de viento de madera que combina bien con la flauta) toque la tercera nota. Una vez completada la pista orquestada, se entrega a la fotocopiadora (generalmente colocándola en un servidor informático) para que cada instrumento de la orquesta pueda extraerse, imprimirse y entregarse electrónicamente al escenario de partitura.
Los principales compositores cinematográficos de Hollywood tienen cada uno un orquestador principal. Generalmente, el orquestador principal intenta orquestar la mayor cantidad de música posible si el tiempo lo permite. Si el calendario es demasiado exigente, un equipo de orquestadores (entre dos y ocho) trabajará en una película. El orquestador principal decide la asignación de pistas a otros orquestadores del equipo. La mayoría de las películas se pueden orquestar en una o dos semanas con un equipo de cinco orquestadores. Los nuevos orquestadores que intentan conseguir trabajo a menudo se acercan a un compositor de cine para pedirle que lo contrate. Por lo general, se remiten al orquestador principal para su consideración. En la etapa de partitura, el orquestador a menudo ayudará al compositor en la cabina de grabación y le dará sugerencias sobre cómo mejorar la interpretación, la música o la grabación. Si el compositor dirige, a veces el orquestador permanecerá en la cabina de grabación para ayudar como productor. A veces los papeles se invierten: el orquestador dirige y el compositor produce desde la cabina.
