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La orquestación es el estudio o la práctica de escribir música para una orquesta (o, más libremente, para cualquier conjunto musical , como una banda de concierto ) o de adaptar música compuesta para otro medio para una orquesta. También llamada "instrumentación", la orquestación es la asignación de diferentes instrumentos para tocar las diferentes partes (por ejemplo, melodía , línea de bajo , etc.) de una obra musical. Por ejemplo, una obra para piano solo podría adaptarse y orquestarse para que una orquesta pudiera interpretar la pieza, o una pieza de banda de concierto podría orquestarse para una orquesta sinfónica.
En la música clásica , los compositores han orquestado históricamente su propia música. Sólo gradualmente, a lo largo de la historia de la música, la orquestación llegó a ser considerada como un arte y una profesión de composición independiente. En la música clásica moderna, los compositores casi invariablemente orquestan su propia obra. Dos excepciones notables a esto son la orquestación de Ravel de la obra para piano solo de Mussorgsky Cuadros de una exposición [1] y la orquestación de Malcolm Arnold del Cuarteto de cuerdas en la menor de William Walton , produciendo la Sonata para cuerdas de este último. [2]
Sin embargo, en el teatro musical , la música de cine y otros medios comerciales, es habitual utilizar orquestadores y arreglistas en un grado u otro, ya que las limitaciones de tiempo y/o el nivel de formación de los compositores pueden impedirles orquestar la música ellos mismos.
El papel preciso del orquestador en la música cinematográfica es muy variable y depende en gran medida de las necesidades y las habilidades del compositor en particular.
En el teatro musical, el compositor normalmente escribe una partitura para piano y voz y luego contrata a un arreglista u orquestador para crear la partitura instrumental para que la toque la orquesta del foso .
En las big bands de jazz , el compositor o letrista puede escribir una partitura principal , que contiene la melodía y los acordes, y luego uno o más orquestadores o arreglistas pueden "dar cuerpo" a estas ideas musicales básicas creando partes para los saxofones, las trompetas, los trombones y la sección rítmica (bajo, piano/ guitarra de jazz / órgano Hammond , batería). Pero, por lo general, los compositores de big bands han hecho sus propios arreglos, al igual que sus contrapartes clásicas.
Un orquestador es un profesional musical capacitado que asigna instrumentos a una orquesta u otro conjunto musical a partir de una pieza musical escrita por un compositor , o que adapta música compuesta para otro medio para una orquesta. Los orquestadores pueden trabajar para producciones de teatro musical , compañías de producción cinematográfica o estudios de grabación . Algunos orquestadores enseñan en colegios, conservatorios o universidades. La formación que reciben los orquestadores varía. La mayoría ha completado la educación postsecundaria formal en música, como una Licenciatura en Música (B.Mus.), una Maestría en Música (M.Mus.) o un diploma de artista. A los orquestadores que enseñan en universidades, colegios y conservatorios se les puede exigir que tengan una maestría o un doctorado (este último puede ser un Ph.D. o un DMA). Los orquestadores que trabajan para compañías cinematográficas, compañías de teatro musical y otras organizaciones pueden ser contratados únicamente en función de su experiencia en orquestación, incluso si no tienen credenciales académicas. En la década de 2010, como el porcentaje de profesores con título terminal y/o doctorado es parte de cómo se califica a una institución, esto está provocando que un número cada vez mayor de instituciones postsecundarias requieran títulos terminales y/o doctorados.
El término orquestación en su sentido específico se refiere a la forma en que se utilizan los instrumentos para representar cualquier aspecto musical como la melodía , la armonía o el ritmo . Por ejemplo, un acorde de Do mayor se compone de las notas Do , Mi y Sol . Si las notas se mantienen durante toda la duración de un compás , el compositor u orquestador tendrá que decidir qué instrumento(s) tocan este acorde y en qué registro . Algunos instrumentos, incluidos los de viento de madera y de metal , son monofónicos y solo pueden tocar una nota del acorde a la vez. Sin embargo, en una orquesta completa hay más de uno de estos instrumentos, por lo que el compositor puede optar por delinear el acorde en su forma básica con un grupo de clarinetes o trompetas (con instrumentos separados a cada uno se le da una de las tres notas del acorde). Otros instrumentos, incluidas las cuerdas , el piano , el arpa y la percusión afinada, son polifónicos y pueden tocar más de una nota a la vez. Por lo tanto, si el orquestador desea que las cuerdas toquen el acorde de Do mayor, podría asignar el Do grave a los violonchelos y bajos, el Sol a las violas, luego un Mi agudo a los segundos violines y un Mi una octava más alto a los primeros violines. Si el orquestador desea que el acorde sea tocado solo por el primer y segundo violín, podría darle a los segundos violines un Do grave y darle a los primeros violines una doble nota de las notas Sol (una cuerda al aire) y Mi.
Además, en la orquestación, las notas pueden colocarse en otro registro (como transponerlas hacia abajo para los bajos ), doblarse (tanto en la misma octava como en diferentes octavas) y alterarse con varios niveles de dinámica. La elección de instrumentos, registros y dinámicas afecta el color general del tono . Si el acorde de do mayor se orquestara para las trompetas y trombones tocando fortissimo en sus registros superiores, sonaría muy brillante; pero si el mismo acorde se orquestara para los violonchelos y contrabajos tocando sul tasto , doblado por los fagotes y el clarinete bajo , podría sonar pesado y oscuro.
Tenga en cuenta que, aunque en el ejemplo anterior se analiza la orquestación de un acorde, una melodía o incluso una sola nota, se puede orquestar de esta manera. Tenga en cuenta también que, en este sentido específico de la palabra, la orquestación no se limita necesariamente a una orquesta, ya que un compositor puede orquestar este mismo acorde de do mayor para, por ejemplo, un quinteto de instrumentos de viento , un cuarteto de cuerdas o una banda de concierto . Cada conjunto diferente permitiría al orquestador/compositor crear diferentes "colores" de tono y timbres.
Una melodía también se orquesta. El compositor u orquestador puede pensar en una melodía en su cabeza, o mientras toca el piano o el órgano. Una vez que han pensado en una melodía, tienen que decidir qué instrumento (o instrumentos) la tocarán. Un enfoque ampliamente utilizado para una melodía es asignársela a los primeros violines. Cuando los primeros violines tocan una melodía, el compositor puede hacer que los segundos violines dupliquen la melodía una octava más abajo, o hacer que los segundos violines toquen una parte de armonía (a menudo en terceras y sextas). A veces, para lograr un efecto contundente, un compositor indicará en la partitura que todas las cuerdas (violines, violas, violonchelos y contrabajos) tocarán la melodía al unísono , al mismo tiempo. Por lo general, aunque los instrumentos toquen los mismos nombres de notas, los violines tocarán notas de registro muy alto, las violas y los violonchelos tocarán notas de registro más bajo, y los contrabajos tocarán los tonos más bajos y profundos.
Además, los instrumentos de viento de madera y de metal pueden llevar una melodía de manera efectiva, dependiendo del efecto que desee el orquestador. Las trompetas pueden interpretar una melodía en un registro alto y potente. Alternativamente, si los trombones tocan una melodía, el tono probablemente será más bajo que la trompeta y el sonido será más pesado, lo que puede cambiar el efecto musical que se crea. Si bien a los violonchelos a menudo se les da un papel de acompañamiento en la orquestación, hay casos notables en los que se les ha asignado la melodía. En casos aún más raros, la sección de contrabajo (o bajo principal) puede recibir una melodía, como el solo de contrabajo de registro alto en la Suite El teniente Kije de Prokofiev .
Si bien asignar una melodía a una sección en particular, como la sección de cuerdas o los instrumentos de viento de madera, funcionará bien, ya que los instrumentos de cuerda y todos los instrumentos de viento de madera se combinan bien, algunos orquestadores dan la melodía a una sección y luego hacen que una sección diferente o un instrumento de una sección diferente la duplique. Por ejemplo, una melodía tocada por los primeros violines podría ser duplicada por el glockenspiel , lo que agregaría un color brillante, similar al de un timbre, a la melodía. Alternativamente, una melodía tocada por los flautines podría ser duplicada por la celesta , lo que agregaría un tono brillante al sonido.
En el siglo XX y XXI, los compositores contemporáneos comenzaron a incorporar instrumentos eléctricos y electrónicos a la orquesta, como la guitarra eléctrica tocada a través de un amplificador de guitarra , el bajo eléctrico tocado a través de un amplificador de bajo , el theremin y el sintetizador . La incorporación de estos nuevos instrumentos brindó a los orquestadores nuevas opciones para crear colores tonales en su orquestación. Por ejemplo, a fines del siglo XX en adelante, un orquestador podía hacer que una melodía tocada por los primeros violines fuera doblada por un sintetizador de sonido futurista o un theremin para crear un efecto inusual.
La instrumentación orquestal se denota mediante una convención abreviada, [3] de la siguiente manera: flauta , oboe , clarinete , fagot , trompa , trompeta , trombón , tuba . Se pueden incluir más detalles entre paréntesis. Un punto separa a un intérprete de otro, una barra indica duplicación. Los timbales y la percusión se denotan como 2Tmp+ número de percusión.
Por ejemplo, 3[1.2.3/pic] 2[1.Eh] 3[1.2.3/Ebcl/bcl] 3[1.2/cbn.cbn] tmp+2 se interpreta como:
A modo de ejemplo, la Sinfonía 2 de Mahler tiene una puntuación: 4[1/pic.2/pic.3/pic.4/pic] 4[1.2.3/Eh.4/Eh] 5[1.2.3/bcl.4/Ebcl2.Ebcl] 4[1.2.3.4/cbn]- 10 8 4 1- 2tmp+4-2 hp- org- str.
Durante la época barroca , los compositores mostraron una creciente conciencia del potencial expresivo de la orquestación. Si bien algunas piezas barrocas tempranas no indican qué instrumentos deben interpretar la pieza, y la elección de los instrumentos queda en manos del líder del grupo musical o del concertino , hay obras barrocas que especifican ciertos instrumentos. El acompañamiento orquestal del aria 'et misericordia' del Magnificat de JS Bach , BWV 243 (1723) presenta cuerdas con sordina dobladas por flautas, una sutil combinación de timbres instrumentales suaves .
Un ejemplo particularmente imaginativo del uso que hace Bach de los cambios de color instrumental entre los grupos orquestales se puede encontrar en su Cantata BWV 67, Halt im Gedächtnis Jesum Christ . En el dramático cuarto movimiento, se representa a Jesús calmando la ansiedad de sus discípulos (ilustrada por cuerdas agitadas) pronunciando Friede sei mit euch (" La paz sea con vosotros "). Las cuerdas se combinan con acordes sostenidos de instrumentos de viento para acompañar al cantante solista, un efecto que John Eliot Gardiner compara con "una disolución cinematográfica". [4]
La introducción orquestal al coro de apertura de la epifanía de JS Bach, Cantata Sie werden aus Saba alle kommen BWV 65, que John Eliot Gardiner (2013, p. 328) describe como "una de las glorias supremas de la primera temporada navideña de Bach", demuestra aún más la maestría del compositor en su oficio. En un espacio de ocho compases, escuchamos flautas dulces, oboes da caccia , trompas y cuerdas creando un "brillo brillante" de timbres, sonoridades y texturas contrastantes que van desde solo dos trompas contra un pedal de cuerda en el primer compás hasta una "reexposición del tema al unísono de octava, esta vez por todas las voces e instrumentos distribuidos en cinco octavas" en los compases 7 y 8: [5]
En contraste, el despliegue que hace Bach de sus fuerzas instrumentales en el movimiento inicial de su Pasión según San Juan evoca un drama mucho más oscuro:
“La pulsación trémula e implacable generada por la línea de bajo reiterada, la figura suspirante persistente de las violas y los violines, el movimiento arremolinado de los violines tan sugerente de agitación… todo contribuye a su patetismo único. Sobre este fermento, pares de oboes y flautas enzarzados en un diálogo lírico pero con disonancias angustiadas representan un tipo de fisicalidad muy diferente, que crea una representación desgarradora de clavos que se clavan en la carne desnuda”. [6]
Igor Stravinsky (1959, p. 45) se maravilló de la habilidad de Bach como orquestador: "Qué incomparable escritura instrumental es la de Bach. Se puede oler la resina [(colofonia)] en sus partes de violín, [y] saborear las cañas en los oboes". [7]
Jean Philippe Rameau era famoso por "la elocuencia de [su] escritura orquestal que era algo completamente nuevo... - con un sentido del color [(es decir, el color del tono o el timbre )] que es completamente 'moderno'". [8] En 'La entrada de Polymnie' de su ópera Les Boréades (1763), la textura predominante de las cuerdas está atravesada por figuras de escala descendente en el fagot, creando una exquisita mezcla de timbres:
En el aria 'Rossignols amoureux' de su ópera Hippolyte et Aricie , Rameau evoca el sonido de ruiseñores enamorados por medio de dos flautas que se fusionan con un violín solista, mientras el resto de violines tocan notas sostenidas de fondo.
Joseph Haydn fue un pionero de la forma sinfónica, pero también de la orquestación. En el minueto de la Sinfonía n.° 97 , "podemos ver por qué Rimsky-Korsakov declaró a Haydn como el más grande de todos los maestros de la orquestación. El oom-pah-pah de una banda de baile alemana se reproduce con el máximo refinamiento, asombrosamente por timbales y trompetas pianissimo, y el rústico glissando ... recibe una delicada elegancia por las notas de gracia de los instrumentos de viento, así como por la duplicación de la melodía una octava más alta con el violín solista. Estos detalles no están destinados a mezclarse, sino a resaltarse; son individualmente exquisitos". [9]
Otro ejemplo de la imaginación e ingenio de Haydn que muestra lo bien que entendía cómo la orquestación puede apoyar la armonía se puede encontrar en los compases finales del segundo movimiento de su Sinfonía n.° 94 (la "Sinfonía sorpresa"). Aquí, los oboes y fagotes toman el control del tema, mientras que los acordes sostenidos en las cuerdas lo acompañan con una "armonía suave, pero muy disonante". [10] La flauta, las trompas y los timbales se suman a la mezcla, y todos contribuyen al "aire de extraña conmoción" que caracteriza a esta conclusión atmosférica. [11]
Mozart "era sumamente sensible a los asuntos de instrumentación y efecto instrumental en lo que respecta a la escritura orquestal", incluida una "actitud meticulosa hacia el espaciado de los acordes". [12] HC Robbins Landon se maravilla ante el "magnífico baño de color que se muestra en las partituras de Mozart". [13] Por ejemplo, el movimiento de apertura de la Sinfonía n.º 39 (K543) contiene "un encantador diálogo entre cuerdas y vientos de madera" [14] que demuestra la exquisita imaginación auditiva del compositor para la mezcla y el contraste de timbres . Los compases 102-3 presentan una sonoridad ampliamente espaciada en un rango de cuatro octavas. Los violines primero y segundo tejen líneas melódicas paralelas y rizadas, separadas por una décima, apuntaladas por un punto de pedal en los contrabajos y una octava sostenida en las trompas. Los instrumentos de viento responden en los compases 104-5, acompañados por una línea cromática ascendente en forma de araña en los violonchelos.
Una elegante continuación de esto son los clarinetes y fagotes, con las cuerdas más graves proporcionando las notas bajas.
A continuación, una frase solo para cuerdas combina violonchelos y bajos pizzicatos con violines y violas de arco, tocando principalmente en terceras:
Los instrumentos de viento repiten estos cuatro compases y los violines añaden una contramelodía contra los violonchelos y los contrabajos que tocan el arco . Las violas añaden aquí un matiz armónico crucial con su re bemol en el compás 115. En 1792, un oyente temprano se maravilló ante la deslumbrante orquestación de este movimiento "inefablemente grandioso y rico en ideas, con una sorprendente variedad en casi todas las partes obbligato". [15]
"La característica principal de [su] orquestación es la densidad de Mozart, que por supuesto es parte de su densidad de pensamiento". [16] Otra técnica importante de la orquestación de Mozart era la antífona , el intercambio de motivos musicales o "ideas" mediante "llamada y respuesta" entre diferentes grupos de la orquesta. En una sección antifonal, el compositor puede hacer que un grupo de instrumentos introduzca una idea melódica (por ejemplo, los primeros violines) y luego hacer que los instrumentos de viento de madera "respondan" repitiendo esta idea melódica, a menudo con algún tipo de variación. En la sección de trío del minueto de su Sinfonía n.º 41 (1788), la flauta, los fagotes y la trompa intercambian frases con las cuerdas, con la línea del primer violín doblada en la octava por el primer oboe:
Charles Rosen (1971, p. 240) admira la habilidad de Mozart para orquestar sus conciertos para piano, en particular el Concierto en mi bemol mayor, K482 , una obra que introdujo clarinetes en la mezcla. "Este concierto pone la mayor confianza musical en el color del sonido, que es, de hecho, casi siempre deslumbrante. Un hermoso ejemplo de sus sonoridades se encuentra cerca del comienzo". [17]
El tutti orquestal de los dos primeros compases recibe la respuesta de las trompas y el fagot en los compases 2 a 6. Este pasaje se repite con una nueva orquestación:
"Aquí tenemos el sonido inusual de los violines que proporcionan el bajo para los clarinetes solistas. La simplicidad de la secuencia concentra todo nuestro interés en el color del sonido, y lo que sigue -una serie de solos de instrumentos de viento- lo mantiene allí. La orquestación a lo largo de toda la obra, de hecho, tiene una variedad mayor de la que Mozart hubiera deseado o necesitado antes, y se ajusta a la brillantez, el encanto y la gracia del primer movimiento y el final". [18]
El innovador dominio de Beethoven de la orquestación y su conciencia del efecto de resaltar, contrastar y mezclar distintos colores instrumentales se ejemplifican bien en el Scherzo de su Sinfonía n . ° 2. George Grove nos pide que notemos "los contrastes repentinos tanto en cantidad como en calidad del sonido... tenemos primero la orquesta completa, luego un solo violín, luego dos trompas, luego dos violines, luego la orquesta completa nuevamente, todo en el espacio de media docena de compases". [19] "La partitura, un compás de esto seguido de un compás de aquello, es virtualmente única, y uno puede visualizar el caos reinando en el primer ensayo, cuando muchos intérpretes deben haber sido tomados desprevenidos". [20]
Otra demostración de la consumada habilidad de Beethoven para obtener la máxima variedad de un material aparentemente poco atractivo y bastante simple se puede encontrar en el primer movimiento del Concierto para piano n.º 5 en mi bemol ("El Emperador") Opus 73 (1810). El segundo tema de la forma sonata es una melodía engañosamente simple que, según Fiske (1970, p. 41), "se limita a las notas que se pueden tocar en los instrumentos de viento para los que debe haber sido especialmente diseñada". [21] Este tema aparece en cinco orquestaciones diferentes a lo largo del movimiento, con cambios de modo (de mayor a menor), dinámica ( de forte a pianissimo ) y una mezcla de color instrumental que va desde pasajes tutti audazmente enunciados hasta los episodios más sutiles y diferenciados, donde los sonidos instrumentales se combinan a menudo de formas bastante inesperadas:
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El tema aparece por primera vez en modo menor durante la introducción orquestal, interpretado mediante una articulación staccato y orquestado con los colores más delicados y encantadores:
A continuación se presenta una versión más sencilla en tono mayor, con trompas acompañadas de cuerdas. El tema ahora es interpretado en legato por las trompas, acompañado por un pedal sostenido en los fagotes. Los violines tocan simultáneamente una versión elaborada del tema. (Véase también heterofonía .) Los timbales y las cuerdas graves en pizzicato añaden más color a esta paleta variada de sonidos. "Teniendo en cuenta que las notas son prácticamente las mismas, la diferencia en el efecto es extraordinaria": [22]
Cuando entra el piano solo, su mano derecha toca una variante de la versión menor del tema en ritmo de tresillo , con el acompañamiento de cuerdas pizzicato (pulsadas) en los contratiempos:
A esto le sigue una audaz declaración tutti del tema, "con toda la orquesta tocándolo en un agresivo semi- staccato" . [23]
:
La versión menor del tema también aparece en la cadencia , tocada staccato por el piano solo:
A esto le sigue, finalmente, una reformulación de la versión en clave mayor, con trompetas tocando legato, acompañadas por cuerdas pizzicato y una figuración de arpegios de filigrana en el piano solo:
Fiske (1970) dice que Beethoven muestra "una magnífica abundancia de inventiva" a través de estos variados tratamientos. "La variedad de estados de ánimo que este tema puede transmitir es ilimitada". [24]
El innovador orquestal más importante de principios del siglo XIX fue Hector Berlioz (el compositor también fue autor de un Tratado sobre instrumentación ). "Se sintió atraído por la orquesta como su medio elegido por instinto... y al descubrir las capacidades y timbres exactos de los instrumentos individuales, y fue sobre esta materia prima que su imaginación trabajó para producir innumerables sonoridades nuevas, muy sorprendentes cuando se las considera en su totalidad, crucialmente instructivas para compositores posteriores, y casi todas exactamente adaptadas a su propósito dramático o expresivo". [25] Numerosos ejemplos de la magia orquestal de Berlioz y su inclinación por conjurar sonoridades extraordinarias se pueden encontrar en su Sinfonía fantástica . La apertura del cuarto movimiento, titulado "Marcha al cadalso", presenta lo que para la época (1830) debe haber parecido una extraña mezcla de sonidos. Los timbales y los contrabajos tocan acordes gruesos contra el gruñido de los metales en sordina:
"Aunque deriva de Beethoven, Berlioz utiliza características que van en contra de las reglas de la composición en general, como los acordes en posición cercana en el registro grave de los contrabajos." [26]
Berlioz también era capaz de transmitir una gran delicadeza en su escritura instrumental. Un ejemplo particularmente espectacular es el scherzo " Reina Mab " de la sinfonía Romeo y Julieta , que Hugh Macdonald (1969, pág. 51) describe como "el supremo ejercicio de Berlioz en una textura orquestal ligera, un tejido brillante y vaporoso, prestissimo y pianissimo casi sin pausa:
Boulez señala que el ritmo muy rápido debe haber planteado exigencias sin precedentes a los directores y orquestas de la época (1830), "Debido a los ritmos rápidos y precisos, los staccatos que deben ser uniformes y regulares en todos los registros, debido a las notas aisladas que ocurren justo al final del compás en la tercera corchea... todo lo cual debe encajar con una precisión absolutamente perfecta". [27]
Macdonald destaca el pasaje hacia el final del scherzo donde "Los sonidos se vuelven más etéreos y mágicos, clarinete bajo, arpas agudas y platillos antiguos con forma de campana... El ritmo y la fascinación del movimiento son irresistibles; es una de las músicas más etéreas y brillantes jamás escritas". [28]
El New Grove Dictionary dice que para Berlioz, la orquestación "era intrínseca a la composición, no algo aplicado a la música terminada... en sus manos el timbre se convirtió en algo que podía usarse en combinaciones libres, como un artista podría usar su paleta, sin inclinarse ante las demandas de la línea, y esto conduce al rico recurso orquestal de Debussy y Ravel". [29]
Después de Berlioz, Richard Wagner fue el principal pionero en el desarrollo de la orquestación durante el siglo XIX. Pierre Boulez habla de la "pura riqueza de la orquestación de Wagner y su irreprimible instinto para la innovación". [30] Peter Latham dice que Wagner tenía una "apreciación única de las posibilidades de color inherentes a los instrumentos a su disposición, y fue esto lo que lo guió tanto en su selección de nuevos reclutas para la familia orquestal como en su tratamiento de sus miembros establecidos. La conocida división de esa familia en cuerdas, instrumentos de viento y metales, con percusión según fuera necesario, la heredó de los grandes sinfonistas clásicos; los cambios que hizo fueron en la dirección de dividir aún más estos grupos". Latham da como ejemplo la sonoridad de la apertura de la ópera Lohengrin , donde "la calidad etérea de la música" se debe a que los violines están "divididos en cuatro, cinco o incluso ocho partes en lugar de las dos habituales". [31]
"El acorde de la mayor con el que comienza el Preludio de Lohengrin , en el registro alto, utilizando armónicos y sostenido durante mucho tiempo, nos permite captar todos sus detalles. Es sin duda un acorde de la mayor, pero también son cuerdas altas, armónicos, notas largas, lo que le da toda su expresividad, pero una expresividad en la que las características acústicas juegan un papel central, ya que aún no hemos escuchado ni melodía ni progresión armónica". [32] A medida que maduró como compositor, particularmente a través de su experiencia en la composición de El anillo , Wagner hizo "un uso creciente del contraste entre colores puros y mixtos , llevando a un punto fino el arte de la transición de un campo de sonoridad a otro". [33] Por ejemplo, en la evocadora "Música de fuego" que concluye Die Walküre , "los múltiples arpegios de los acordes de viento y el movimiento contrario en las cuerdas crean una oscilación de colores tonales que casi literalmente coincide con el parpadeo visual de las llamas". [34]
Robert Craft consideró que la última ópera de Wagner, Parsifal, era una obra en la que «los poderes de Wagner están en su apogeo… Las mezclas y separaciones orquestales no tienen precedentes». [35] Craft cita la intrincada orquestación de la única línea melódica que abre la ópera:
" Parsifal hace un uso completamente nuevo del color orquestal... Sin la ayuda de la partitura, incluso un oído muy sensible no puede distinguir los instrumentos que tocan al unísono el comienzo del preludio. Los violines se dividen en dos, luego se duplican con los violonchelos, un clarinete y un fagot, así como, para el clímax de la frase, un oboe alto [corno inglés]. La novedad total de este cambio de color con el oboe, tanto en intensidad como en timbre, puede apreciarse solo después de que el tema se repita en armonía y en una de las orquestaciones más hermosas de la imaginación tecnicolor de Wagner". [36]
Más tarde, durante la escena de apertura del primer acto de Parsifal , Wagner compensa los audaces metales con cuerdas más suaves, mostrando que el mismo material musical se siente muy diferente cuando se pasa entre familias contrastantes de instrumentos:
Por otra parte, el preludio de la ópera Tristán e Isolda ejemplifica la variedad que Wagner podía extraer a través de la combinación de instrumentos de diferentes familias orquestales con sus precisas marcas de dinámica y articulación . En la frase inicial, los violonchelos son apoyados por instrumentos de viento:
Cuando esta idea vuelve hacia el final del preludio, los colores instrumentales se varían sutilmente, con sonidos que eran nuevos para la orquesta del siglo XIX, como el corno inglés y el clarinete bajo . Estos, junto con el ominoso retumbar de los timbales, transmiten eficazmente la atmósfera melancólica:
"Es impresionante ver cómo Wagner... produce equilibrio en sus obras. Es un verdadero genio en este aspecto, sin lugar a dudas, incluso en lo que respecta a la determinación del número exacto de instrumentos". Boulez está "fascinado por la precisión con la que Wagner mide el equilibrio orquestal, [que]... contiene una multiplicidad de detalles que logró con una precisión asombrosa". [37] Según Roger Scruton , "Rara vez desde el uso inspirado de Bach de las partes obbligato en sus cantatas, los instrumentos de la orquesta han sido adaptados de manera tan meticulosa y amorosa por Wagner a su papel expresivo en sus óperas posteriores". [38]
William Austin (1966) dice: " Mahler amplió la orquesta, avanzando hacia un clímax histórico en la dirección ya marcada por Beethoven , Berlioz y Wagner ... El propósito de esta famosa expansión no era un mero aumento del volumen, sino una mayor variedad de sonido con gradaciones casi más continuas... Mahler sólo ocasionalmente requería que toda su vasta orquesta tocara junta, y su música era tan a menudo suave como fuerte. Sus colores cambiaban continuamente, se mezclaban o contrastaban entre sí". [39] Adorno (1971) describe de manera similar la escritura sinfónica de Mahler como caracterizada por "efectos masivos de tutti" en contraste con "procedimientos de música de cámara". [40] El siguiente pasaje del primer movimiento de su Sinfonía n.º 4 ilustra esto:
Sólo en el primer compás de lo anterior hay un conjunto completo. Los compases restantes presentan pequeños grupos de instrumentos muy diferenciados. El oído experimentado de Mahler como director lo llevó a escribir indicaciones de interpretación detalladas en sus partituras, incluyendo dinámicas cuidadosamente calibradas. Por ejemplo, en el compás 2 anterior, la nota grave del arpa está marcada como forte , los clarinetes, como mezzo-forte y las trompas, como piano . Austin (1966) dice que "Mahler se preocupaba por los matices más finos de volumen y tempo y trabajaba incansablemente para fijar estos detalles en sus partituras". [41] La imaginación de Mahler para la sonoridad se ejemplifica en los compases finales del movimiento lento de la Cuarta Sinfonía, donde se produce lo que Walter Piston (1969, p. 140) describe como "un ejemplo de orquestación inspirada... Cabe destacar el cambio repentino de modo en la progresión armónica, el espaciado inusual del acorde en el compás 5 y la colocación de la cuarta perfecta en las dos flautas. El efecto es bastante inesperado y mágico". [42]
Según Donald Mitchell, la "base racional" de la orquestación de Mahler era "permitirnos comprender su música escuchando con precisión lo que estaba sucediendo". [43]
Aparte de Mahler y Richard Strauss , el mayor innovador en orquestación durante los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX fue Claude Debussy . Según Pierre Boulez (1975, p. 20), "la orquestación de Debussy... cuando se compara incluso con contemporáneos tan brillantes como Strauss y Mahler... muestra una imaginación infinitamente más fresca". Boulez dijo que la orquestación de Debussy fue "concebida desde un punto de vista bastante diferente; el número de instrumentos, su equilibrio, el orden en que se utilizan, su uso en sí mismo, produce un clima diferente". Aparte del impacto temprano de Wagner , Debussy también estaba fascinado por la música de Asia que, según Austin, "escuchó repetidamente y admiró intensamente en la Exposición Universal de París de 1889". [44]
Ambas influencias influyen en la primera gran obra orquestal de Debussy, Preludio a l'après-midi d'un faune (1894). La influencia de Wagner se puede percibir en el uso estratégico del silencio , la orquestación sensiblemente diferenciada y, sobre todo, en el sorprendente acorde de séptima semidisminuida que se extiende entre oboes y clarinetes, reforzado por un glissando en el arpa. Austin (1966, p. 16) continúa: "Sólo un compositor completamente familiarizado con el acorde de Tristán podría haber concebido el comienzo del Fauno". [45]
Más adelante, en el Faune , Debussy construye una textura compleja, donde, como dice Austin, " la polifonía y la orquestación se superponen... Añade a todos los recursos de Mozart , Weber , Berlioz y Wagner las posibilidades que aprendió de la música heterofónica del Lejano Oriente... El primer arpa varía las partes de flauta casi de la misma manera que las campanas más pequeñas de un gamelan javanés varían la melodía básica más lenta". [46]
La última obra orquestal de Debussy, el enigmático ballet Jeux (1913), fue compuesta casi 20 años después de El fauno . Los primeros compases presentan cuerdas divididas, distribuidas en un amplio rango, un arpa que dobla a los cuernos con la adición de la celesta en forma de campana en el quinto compás y la sensual interpretación de los acordes de tonos enteros en los instrumentos de viento de madera:
Jensen (2014, p. 228) dice: “Quizás la mayor maravilla de Jeux sea su orquestación. Mientras trabajaba en la partitura para piano, Debussy escribió: 'Estoy pensando en ese color orquestal que parece estar iluminado desde atrás, y para el cual hay exhibiciones tan maravillosas en Parsifal '. La idea, entonces, era producir un timbre sin deslumbramiento, atenuado... pero hacerlo con claridad y precisión”. [47]
En un sentido más general, la orquestación también se refiere a la readaptación de música existente a otro medio, en particular a una orquesta completa o reducida. Hay dos tipos generales de adaptación: la transcripción , que sigue de cerca la pieza original, y el arreglo , que tiende a cambiar aspectos significativos de la pieza original. En términos de adaptación, la orquestación se aplica, estrictamente hablando, solo a la escritura para orquesta, mientras que el término instrumentación se aplica a los instrumentos utilizados en la textura de la pieza. En el estudio de la orquestación, en contraposición a la práctica, el término instrumentación también puede referirse a la consideración de las características definitorias de los instrumentos individuales en lugar del arte de combinar instrumentos.
En la música comercial, especialmente en el teatro musical y la música cinematográfica, se suelen utilizar orquestadores independientes porque es difícil cumplir con plazos ajustados cuando se requiere que la misma persona componga y orqueste. Con frecuencia, cuando se adapta un musical teatral al cine, como Camelot o El violinista en el tejado , las orquestaciones para la versión cinematográfica son notablemente diferentes a las de la obra teatral. En otros casos, como Evita , no lo son y son simplemente versiones ampliadas de las utilizadas en la producción teatral.
La mayoría de los orquestadores suelen trabajar a partir de un borrador (boceto) o partitura breve , es decir, una partitura escrita en un número limitado de pentagramas musicales independientes . Algunos orquestadores, en particular los que escriben para la ópera o los teatros musicales , prefieren trabajar a partir de una partitura vocal para piano , ya que los cantantes necesitan comenzar a ensayar una pieza mucho antes de que la obra completa esté completamente terminada. Ese fue, por ejemplo, el método de composición de Jules Massenet . En otros casos, se utiliza la simple cooperación entre varios creadores, como cuando Jonathan Tunick orquesta las canciones de Stephen Sondheim , o cuando la orquestación se realiza a partir de una partitura principal (una notación musical simplificada para una canción que incluye solo la melodía y la progresión de acordes ). En este último caso, se involucrarán tanto los arreglos como la orquestación.
Debido a las enormes limitaciones de tiempo que imponen los calendarios de composición de bandas sonoras para películas, la mayoría de los compositores cinematográficos emplean orquestadores en lugar de hacer el trabajo ellos mismos, aunque estos orquestadores trabajan bajo la estrecha supervisión del compositor. Algunos compositores cinematográficos se han tomado el tiempo de orquestar su propia música, entre ellos Bernard Herrmann (1911-1975), Georges Delerue (1925-1992), Ennio Morricone (1928-2020), John Williams (nacido en 1932) (sus bocetos muy detallados están orquestados en un 99 %), [48] Howard Shore (nacido en 1946), James Horner (1953-2015) (en Braveheart), Bruno Coulais (nacido en 1954), Rachel Portman (nacida en 1960), Philippe Rombi (nacido en 1968) y Abel Korzeniowski (nacido en 1972).
Algunos compositores del personal de los estudios Walt Disney durante las décadas de 1930 y 1940 (a excepción de Frank Churchill ) habían orquestado su propia música, como Paul J. Smith (en Blancanieves y los siete enanitos , Pinocho , Los tres caballeros y Fun and Fancy Free , Leigh Harline (en Blancanieves y Pinocho ), Oliver Wallace (en Dumbo ) y Edward H. Plumb (en Bambi ). Estos compositores también desarrollaron temas y canciones que Churchill había escrito. Plumb continuó proporcionando numerosas orquestaciones cinematográficas en los estudios Disney hasta su muerte en 1958.
Aunque ha habido cientos de orquestadores de películas a lo largo de los años, los orquestadores de películas más destacados de la segunda mitad del siglo XX fueron Jack Hayes , Herbert W. Spencer , Edward Powell (que trabajó casi exclusivamente con Alfred Newman ), Arthur Morton, Greig McRitchie y Alexander Courage . Algunos de los orquestadores más solicitados hoy (y de los últimos 30 años) incluyen a Jeff Atmajian , Pete Anthony, Brad Dechter (James Newton Howard, Christopher Young, Theodore Shapiro, Teddy Castellucci, Danny Elfman, John Powell, Marco Beltrami, John Debney, Marc Shaiman, Michael Giacchino, Ludwig Göransson), Conrad Pope (John Williams, Alexandre Desplat, Jerry Goldsmith, James Newton Howard, Alan Silvestri, James Horner, Mark Isham, John Powell, Michael Convertino, Danny Elfman, Howard Shore), Eddie Karam (John Williams, James Horner), Bruce Fowler (Hans Zimmer, Klaus Badelt, Harry Gregson-Williams, Steve Jablonsky, Mark Mancina, John Powell), John Ashton Thomas (John Powell, John Debney, Alan Silvestri, James Newton Howard, Henry Jackman, Lyle Workman, Theodore Shapiro, John Ottman, John Paesano (Alex Heffes, Christophe Beck, Carter Burwell), Robert Elhai (Elliot Goldenthal, Michael Kamen, Ed Shearmur, Brian Tyler, Klaus Badelt, Ilan Eshkeri) y JAC Redford (James Horner, Thomas Newman).
Conrad Salinger fue el orquestador más destacado de los musicales de la MGM desde la década de 1940 hasta 1962, orquestando películas tan famosas como Cantando bajo la lluvia , Un americano en París y Gigi . En la década de 1950, el compositor de música para películas John Williams solía pasar tiempo con Salinger aprendiendo informalmente el arte de la orquestación. Robert Russell Bennett (George Gershwin, Rodgers y Hammerstein) fue uno de los orquestadores estadounidenses más prolíficos (en particular de espectáculos de Broadway) del siglo XX, llegando a componer más de 80 páginas al día.
La mayoría de las películas requieren de 30 a 120 minutos de partitura musical. Cada pieza musical individual de una película se denomina "señal". Hay aproximadamente entre 20 y 80 señales por película. Una película dramática puede requerir música lenta y escasa, mientras que una película de acción puede requerir 80 señales de música muy activa. Cada señal puede tener una duración de entre cinco segundos y más de diez minutos, según sea necesario por escena de la película. Una vez que el compositor termina de componer la señal, esta partitura preliminar se entrega al orquestador, ya sea escrita a mano o generada por computadora. La mayoría de los compositores de Hollywood hoy componen su música utilizando software de secuenciación (por ejemplo, Digital Performer , Logic Pro o Cubase ). Una partitura preliminar se puede generar mediante el uso de un archivo MIDI que luego se importa a un programa de notación musical como Finale o Sibelius . Así comienza el trabajo del orquestador.
Cada compositor trabaja de manera diferente y el trabajo del orquestador es entender qué se requiere de un compositor para el siguiente. Si la música se crea con un software de secuenciación, entonces el orquestador recibe una partitura de boceto MIDI y una grabación sintetizada de la pista. La partitura de boceto solo contiene las notas musicales (por ejemplo, corcheas, negras, etc.) sin fraseo, articulaciones o dinámica. El orquestador estudia esta grabación "de maqueta" sintetizada escuchando la dinámica y el fraseo (tal como el compositor los ha tocado). Luego intenta representar con precisión estos elementos en la orquesta. Sin embargo, algunas voces en un sintetizador ( sintetización ) no funcionarán de la misma manera cuando se orquestan para la orquesta en vivo.
Las muestras de sonido suelen estar duplicadas de forma muy prominente y densa con otros sonidos para que la música "hable" más alto. El orquestador a veces cambia estas voces de sintetizador por voces orquestales tradicionales para que la música fluya mejor. Puede mover intervalos hacia arriba o hacia abajo en la octava (u omitirlos por completo), duplicar ciertos pasajes con otros instrumentos de la orquesta, agregar instrumentos de percusión para dar color y agregar marcas de interpretación italianas (por ejemplo, Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, staccato, etc.). Si un compositor escribe una pista de acción extensa y no se utilizan instrumentos de viento, el orquestador a menudo agregará instrumentos de viento doblando la música de metales una octava más arriba. El tamaño de la orquesta se determina a partir del presupuesto musical de la película.
El orquestador recibe información de antemano sobre el número de instrumentos con los que tiene que trabajar y debe atenerse a lo que esté disponible. Una película de gran presupuesto puede permitirse una orquesta de la era de la música romántica con más de 100 músicos. En cambio, una película independiente de bajo presupuesto puede permitirse sólo una orquesta de cámara de 20 intérpretes o un cuarteto de jazz . A veces, un compositor escribirá un acorde de tres partes para tres flautas, aunque sólo se hayan alquilado dos flautas. El orquestador decide dónde poner la tercera nota. Por ejemplo, el orquestador podría hacer que el clarinete (un instrumento de viento de madera que se combina bien con la flauta) toque la tercera nota. Una vez que la pista orquestada está completa, se envía a la casa de copias (generalmente colocándola en un servidor informático) para que cada instrumento de la orquesta pueda extraerse electrónicamente, imprimirse y enviarse a la etapa de composición.
Los principales compositores de música para películas de Hollywood cuentan con un orquestador principal. Generalmente, el orquestador principal intenta orquestar la mayor cantidad de música posible si el tiempo lo permite. Si el cronograma es demasiado exigente, un equipo de orquestadores (de dos a ocho) trabajará en una película. El orquestador principal decide la asignación de pistas a otros orquestadores del equipo. La mayoría de las películas se pueden orquestar en una o dos semanas con un equipo de cinco orquestadores. Los nuevos orquestadores que intentan conseguir trabajo a menudo se acercan a un compositor de películas para pedirle que los contrate. Por lo general, se los deriva al orquestador principal para que los considere. En la etapa de la banda sonora, el orquestador a menudo ayuda al compositor en la cabina de grabación y le da sugerencias sobre cómo mejorar la interpretación, la música o la grabación. Si el compositor está dirigiendo, a veces el orquestador permanece en la cabina de grabación para ayudar como productor. A veces, los roles se invierten y el orquestador dirige y el compositor produce desde la cabina.
