La industria cinematográfica en Alemania se remonta a finales del siglo XIX. El cine alemán realizó importantes contribuciones técnicas y artísticas a la tecnología cinematográfica, televisiva y de radiodifusión. Babelsberg se convirtió en un sinónimo familiar para la industria cinematográfica de principios del siglo XX en Europa, similar a Hollywood más tarde. Los primeros cineastas y actores alemanes y de habla alemana contribuyeron en gran medida al Hollywood de los primeros tiempos . [6] [7]
Alemania fue testigo de importantes cambios en su identidad durante los siglos XX y XXI, que determinaron la periodización del cine nacional en una sucesión de eras y movimientos distintos. [8]
La historia del cine en Alemania se remonta a los años del nacimiento del medio. Ottomar Anschütz realizó la primera exhibición de imágenes en movimiento a tamaño natural el 25 de noviembre de 1894 en el Postfuhramt de Berlín. [9] El 1 de noviembre de 1895, Max Skladanowsky y su hermano Emil mostraron su proyector de películas inventado por ellos mismos , el Bioscop , en la sala de música Wintergarten de Berlín. Se mostró una serie de 15 minutos de ocho cortometrajes: la primera proyección de películas para un público que pagaba la entrada. [10] Esta actuación precedió a la primera exhibición pública paga del Cinematographe de los hermanos Lumière en París el 28 de diciembre del mismo año, una actuación a la que asistió Max Skladanowsky y en la que pudo comprobar que el Cinematographe era técnicamente superior a su Bioscop. Otros pioneros del cine alemán fueron los berlineses Oskar Messter y Max Gliewe, dos de las varias personas que, de forma independiente, en 1896 utilizaron por primera vez un mecanismo de Ginebra (que permite avanzar la película de forma intermitente, un fotograma a la vez) en un proyector, y el director de fotografía Guido Seeber .
En sus inicios, el cinematógrafo se percibía como una atracción para el público de clase alta, pero la novedad de las imágenes en movimiento no duró mucho. Pronto, se empezaron a proyectar cortometrajes triviales como atracciones de feria dirigidas a la clase trabajadora y a la clase media-baja. Las cabinas en las que se proyectaban estas películas se conocían en Alemania de forma un tanto despectiva como Kintopps . Los cineastas con inclinaciones artísticas intentaron contrarrestar esta visión del cine con películas más largas basadas en modelos literarios, y las primeras películas "artísticas" alemanas comenzaron a producirse alrededor de 1910, un ejemplo de ello fue la adaptación de Edgar Allan Poe de El estudiante de Praga (1913), que fue codirigida por Paul Wegener y Stellan Rye , fotografiada por Guido Seeber y protagonizada por actores de la compañía de Max Reinhardt .
Los primeros teóricos del cine en Alemania comenzaron a escribir sobre la importancia del Schaulust , o "placer visual", para el público, incluido el escritor del movimiento Dada Walter Serner : "Si uno mira hacia donde el cine recibe su máximo poder, hacia esos ojos extrañamente parpadeantes que apuntan muy atrás en la historia humana, de repente aparece allí en toda su masividad: placer visual". [11] Los decorados y el maquillaje visualmente impactantes fueron clave para el estilo de las películas expresionistas que se produjeron poco después de la Primera Guerra Mundial.
Los cines comenzaron a ser puntos de referencia establecidos en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial. Antes de esto, los cineastas alemanes viajaban con sus obras de feria en feria. Los primeros cines que quedaron en pie fueron instalados en cafés y pubs por propietarios que vieron una forma de atraer más clientes. El cine en la tienda se llamaba Kientopp , y aquí es donde se veían películas en su mayor parte antes de que estallara la Primera Guerra Mundial. [12] El primer cine independiente y dedicado en Alemania se inauguró en Mannheim en 1906, y en 1910, había más de 1000 cines en funcionamiento en Alemania. [12] Henny Porten y Asta Nielsen (esta última originaria de Dinamarca) fueron las primeras estrellas de cine importantes en Alemania. [13]
Antes de 1914, sin embargo, se importaban muchas películas extranjeras. En la era del cine mudo no había fronteras lingüísticas y las películas danesas e italianas eran particularmente populares en Alemania. El deseo del público de ver más películas con actores concretos condujo al desarrollo en Alemania, como en otros lugares, del fenómeno de la estrella de cine; la actriz Henny Porten fue una de las primeras estrellas alemanas. El deseo del público de ver que las historias cinematográficas populares continuaran alentó la producción de seriales cinematográficos , especialmente en el género de películas de misterio , que es donde el director Fritz Lang comenzó su ilustre carrera.
El estallido de la Primera Guerra Mundial y el consiguiente boicot a las películas francesas , por ejemplo, dejaron un claro vacío en el mercado. En 1916 ya existían unas 2.000 salas fijas para proyecciones cinematográficas y, en un principio, las proyecciones cinematográficas se complementaron o incluso se sustituyeron por ciclos de variedades. En 1917 se inició un proceso de concentración y nacionalización parcial de la industria cinematográfica alemana con la fundación de Universum Film AG (UFA), que fue en parte una reacción al uso muy eficaz que las potencias aliadas habían hecho del nuevo medio con fines propagandísticos. Bajo la égida de los militares se produjeron las llamadas películas de Vaterland , que igualaban a las películas aliadas en materia de propaganda y denigración del enemigo. Sin embargo, el público no quería tragarse la medicina patriótica sin el azúcar que acompañaba a las películas de entretenimiento ligero que, por consiguiente, también promovía Ufa. La industria cinematográfica alemana pronto se convirtió en la mayor de Europa.
La industria cinematográfica alemana, que durante la guerra estuvo protegida por la prohibición de importar películas extranjeras, quedó expuesta al final de la guerra a la industria cinematográfica internacional al tener que hacer frente a un embargo, esta vez sobre sus propias películas. Muchos países prohibieron la importación de películas alemanas y el propio público se resistía a todo lo que fuera "alemán". [14] Pero la prohibición impuesta a las películas alemanas también implicaba consideraciones comerciales: como dijo un presidente estadounidense de una de las compañías cinematográficas, "una afluencia de tales películas en los Estados Unidos dejaría a miles de los nuestros sin trabajo, porque sería absolutamente imposible para los productores estadounidenses competir con los productores alemanes". [15] En casa, la industria cinematográfica alemana se enfrentó a una situación económica inestable y la devaluación de la moneda dificultó el funcionamiento de las compañías de producción más pequeñas. La financiación de la industria cinematográfica era un negocio frágil y las producciones costosas a veces conducían a la quiebra. En 1925, la propia UFA se vio obligada a entrar en una asociación desventajosa llamada Parufamet con los estudios estadounidenses Paramount y MGM , antes de ser adquirida por el industrial nacionalista y propietario de periódicos Alfred Hugenberg en 1927. [16]
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Sin embargo, la industria cinematográfica alemana disfrutó de un desarrollo sin precedentes: durante los 14 años que comprenden el período de Weimar, se produjeron una media de 250 películas al año, un total de 3.500 largometrajes. [14] Además de la UFA, solo en Berlín estaban activas unas 230 empresas cinematográficas. Esta industria atraía a productores y directores de toda Europa. El hecho de que las películas fueran mudas y el idioma no fuera un factor, permitió que incluso actores extranjeros, como la estrella de cine danesa Asta Nielsen o la estadounidense Louise Brooks , fueran contratados incluso para papeles protagonistas. Este período también se puede destacar por los nuevos desarrollos tecnológicos en la realización cinematográfica y la experimentación en el diseño de escenarios y la iluminación, liderados por la UFA. Babelsberg Studio , que se incorporó a la UFA, se expandió enormemente y proporcionó a la industria cinematográfica alemana una infraestructura altamente desarrollada. Babelsberg siguió siendo el centro de la producción cinematográfica alemana durante muchos años, se convirtió en el estudio cinematográfico más grande de Europa y produjo la mayoría de las películas de esta "época dorada" del cine alemán. [16] En esencia, era "el equivalente alemán de Hollywood". [17]
Las películas sobre una versión exagerada de la cultura japonesa que incluía " geishas , samuráis y santuarios sintoístas " fueron populares en Alemania durante esta época. [18]
Debido a la inestable situación económica y en un intento de hacer frente a presupuestos de producción modestos, los cineastas intentaron llegar a la mayor audiencia posible y, de esa forma, maximizar sus ingresos. Esto llevó a que se hicieran películas en una amplia gama de géneros y estilos. [14]
Uno de los principales géneros cinematográficos asociados con el cine de la República de Weimar es el expresionismo alemán , que se inspiró en el movimiento expresionista en el arte. Las películas expresionistas se basaron en gran medida en el simbolismo y las imágenes artísticas en lugar del realismo crudo para contar sus historias. Dado el estado de ánimo sombrío de la posguerra , no fue sorprendente que estas películas se centraran en gran medida en el crimen y el terror. La película a la que generalmente se le atribuye el inicio de la popularidad del expresionismo es El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene, producida por Erich Pommer . La película cuenta la historia de un hipnotizador demente que usa a un sonámbulo para realizar una serie de asesinatos. La película presentó un estilo visual oscuro y retorcido: el escenario era poco realista con imágenes geométricas pintadas en el piso y formas en luz y sombra proyectadas en las paredes, la actuación era exagerada y el vestuario extraño. Estos elementos estilísticos se convirtieron en marcas registradas de este movimiento cinematográfico. Otras obras notables del expresionismo son Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau , una película clásica de terror de época que sigue siendo la primera adaptación cinematográfica de largometraje de Drácula de Bram Stoker , El Golem: cómo llegó al mundo (1920) de Carl Boese y Paul Wegener , una versión gótica del cuento popular judío, y Metrópolis (1927), una legendaria epopeya de ciencia ficción dirigida por Fritz Lang . El movimiento expresionista comenzó a decaer a mediados de la década de 1920, pero tal vez el hecho de que sus principales creadores se mudaran a Hollywood, California , permitió que este estilo siguiera siendo influyente en el cine mundial durante los años siguientes, particularmente en las películas de terror y cine negro estadounidenses y en las obras de directores europeos como Jean Cocteau e Ingmar Bergman . [20]
A pesar de su importancia, el cine expresionista no fue el género dominante de esta época. [20] Muchos otros géneros, como los dramas de época, los melodramas, las comedias románticas y las películas de naturaleza social y política, fueron mucho más frecuentes y definitivamente más populares.
El "maestro" de los dramas de época fue sin duda Ernst Lubitsch . Sus películas más notables de este género fueron Madame DuBarry (1919), que retrataba la Revolución Francesa a través de los ojos de la amante del rey de Francia, y la película Ana Bolena (1920), sobre el trágico final de la segunda esposa del rey Enrique VIII . En estas películas, Lubitsch presentó a personalidades históricas prominentes que se ven arrastradas por sus debilidades y mezquinos impulsos y, por lo tanto, irónicamente, se convierten en responsables de grandes acontecimientos históricos. A pesar de los modestos presupuestos, sus películas incluyeron escenas extravagantes que pretendían atraer a un público amplio y asegurar una amplia distribución internacional.
A medida que el género del expresionismo comenzó a disminuir, el género de la Nueva Objetividad (die neue Sachlichkeit) comenzó a tomar su lugar. Fue influenciado por nuevos temas que ocupaban al público en esos años, ya que la inflación galopante causó el deterioro en el estado económico de la clase media. Estas películas, a menudo llamadas "películas callejeras" o "películas de asfalto", intentaron reflejar la realidad en toda su complejidad y fealdad. Se centraron en los objetos que rodeaban a los personajes y simbolizaron cínicamente la desesperación que sentía el pueblo alemán, cuyas vidas fueron destrozadas después de la guerra. El cineasta más destacado que se asocia con este género es Georg Wilhelm Pabst en sus películas como: Joyless Street (1925), Pandora's Box (1929) y Los amores de Jeanne Ney (1927). A Pabst también se le atribuyen innovaciones en la edición cinematográfica, como la inversión del ángulo de la cámara o el corte entre dos ángulos de cámara, que mejoraron la continuidad de la película y más tarde se convirtieron en estándares de la industria. [16]
Pabst también se identifica con otro género que surgió de la Nueva Objetividad: el de las películas sociales y políticas. Estos cineastas se atrevieron a abordar temas sociales sensibles y controvertidos que involucraban al público en aquellos días; como el antisemitismo , la prostitución y la homosexualidad. En gran medida, el cine de Weimar estaba desempeñando un papel vibrante e importante al liderar el debate público sobre esos temas. [21] Pabst, en su película Diario de una chica perdida (1929), cuenta la historia de una mujer joven que tiene un hijo fuera del matrimonio, es arrojada a la calle por su familia y tiene que recurrir a la prostitución para sobrevivir. Ya en 1919, la película de Richard Oswald Diferente de los demás retrataba a un hombre dividido entre sus tendencias homosexuales y las convenciones morales y sociales. Se considera que es la primera película alemana que trata la homosexualidad y algunos investigadores incluso creen que es la primera en el mundo en examinar este tema de manera explícita. [22] Ese mismo año llegó a la pantalla la película Asesinato ritual (1919) del productor cinematográfico judío Max Nivelli . Esta película fue la primera en concienciar al público alemán de las consecuencias del antisemitismo y la xenofobia . Retrataba un « pogromo » que se lleva a cabo contra los habitantes judíos de un pueblo de la Rusia zarista . De fondo, también se desarrolla una historia de amor entre una joven estudiante rusa y la hija del líder de la comunidad judía, algo que se consideraba un tabú en la época. Más tarde, en un intento de reflejar la atmósfera antisemita en rápido crecimiento, Oswald afrontó el mismo tema con su película Dreyfus (1930), que retrataba el escándalo político de 1894 del « caso Dreyfus », que hasta hoy sigue siendo uno de los ejemplos más llamativos de error judicial y antisemitismo flagrante.
La política polarizada del período de Weimar también se reflejó en algunas de sus películas. Una serie de películas patrióticas sobre la historia de Prusia , protagonizadas por Otto Gebühr como Federico el Grande, se produjeron a lo largo de la década de 1920 y fueron populares entre la derecha nacionalista, que criticó fuertemente la decadencia de las películas de "asfalto". Otro capítulo oscuro del período de Weimar se reflejó en la película de Joseph Delmont Humanity Unleashed (1920). La película fue una adaptación de una novela con el mismo nombre, escrita por Max Glass y publicada en 1919. La novela describía un mundo oscuro consumido por la enfermedad y la guerra. Los cineastas decidieron llevar la historia a un contexto más contemporáneo reflejando el creciente miedo entre el público alemán a la radicalización política . Produjeron lo que se convertiría en el primer relato ficticio de los acontecimientos de enero de 1919 en Berlín, el llamado " Levantamiento espartaquista ". Esta película también se considera una de las películas antibolcheviques de esa época. [24]
Otro género cinematográfico importante de la época de Weimar fue el Kammerspiel o "drama de cámara", que fue tomado del teatro y desarrollado por el director de escena, que más tarde se convertiría en productor y director de cine, Max Reinhardt . Este estilo era en muchos sentidos una reacción contra el espectáculo del expresionismo y, por lo tanto, tendía a girar en torno a la gente común de la clase media-baja. Las películas de este género a menudo se denominaban películas "instintivas" porque enfatizaban los impulsos y la psicología íntima de los personajes. Los decorados se reducían al mínimo y se utilizaban abundantemente los movimientos de cámara para añadir complejidad a los espacios más bien íntimos y sencillos. Asociado a este estilo particular está también el guionista Carl Mayer y películas como La última risa de Murnau (1924).
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Las películas de naturaleza, un género conocido como Bergfilm , también se hicieron populares. Las más conocidas en esta categoría son las películas del director Arnold Fanck , en las que se mostraba a individuos luchando contra la naturaleza en las montañas. Animadores y directores de películas experimentales como Lotte Reiniger , Oskar Fischinger y Walter Ruttmann también fueron muy activos en Alemania en la década de 1920. El documental experimental de Ruttman Berlín: Sinfonía de una metrópolis (1927) personificó la energía del Berlín de 1920.
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La llegada del sonido a finales de la década de 1920 produjo un florecimiento artístico final del cine alemán antes del colapso de la República de Weimar en 1933. Ya en 1918, tres inventores idearon el sistema de sonido en película Tri-Ergon e intentaron introducirlo en la industria entre 1922 y 1926. UFA mostró interés, pero posiblemente debido a dificultades financieras, nunca hizo una película sonora. [28] Pero a finales de la década de 1920, la producción y distribución de sonido comenzaba a ser adoptada por la industria cinematográfica alemana y en 1932 Alemania tenía 3.800 cines equipados para reproducir películas sonoras. Los primeros cineastas que experimentaron con la nueva tecnología a menudo filmaron la película en varias versiones, utilizando varias bandas sonoras en diferentes idiomas. La película El ángel azul (1930), dirigida por el austriaco Josef von Sternberg y producida por Erich Pommer , también se filmó en dos versiones, alemana e inglesa, con un elenco de apoyo diferente en cada versión. Se considera la primera película sonora de Alemania y siempre será recordada como la película que convirtió a su actriz principal Marlene Dietrich en una superestrella internacional . Otras películas sonoras notables, todas de 1931, incluyen la adaptación de Jutzi de la novela de Alfred Döblin Berlin Alexanderplatz , la adaptación de Bertolt Brecht de Pabst La ópera de los tres centavos y M de Lang , así como Raid in St. Pauli (1932) de Hochbaum . Brecht también fue uno de los creadores de la película explícitamente comunista Kuhle Wampe (1932), que fue prohibida poco después de su estreno.
Además de los avances en la propia industria, el período de Weimar vio el nacimiento de la crítica cinematográfica como una disciplina seria, cuyos practicantes incluyeron a Rudolf Arnheim en Die Weltbühne y Film als Kunst (1932), Béla Balázs en Der Sichtbare Mensch (1924), Siegfried Kracauer en el Frankfurter Zeitung y Lotte H. Eisner en el Filmkurier .
La incierta situación económica y política en la Alemania de Weimar ya había provocado que numerosos cineastas e intérpretes abandonaran el país, principalmente para ir a Estados Unidos; Ernst Lubitsch se trasladó a Hollywood en 1923, y el húngaro Michael Curtiz en 1926. Unos 1.500 directores, productores, actores y otros profesionales del cine emigraron en los años posteriores a la llegada al poder de los nazis . Entre ellos se encontraban figuras clave como el productor Erich Pommer , el director del estudio Ufa, las estrellas Marlene Dietrich y Peter Lorre y el director Fritz Lang . El éxodo de Lang a Estados Unidos es legendario; se dice que Metrópolis impresionó tanto a Joseph Goebbels que le pidió a Lang que se convirtiera en el jefe de su unidad de cine de propaganda. Lang huyó a Estados Unidos, donde tuvo una larga y próspera carrera. Muchos directores alemanes prometedores también huyeron a Estados Unidos, lo que tuvo una gran influencia en el cine estadounidense como resultado. Varias de las películas de terror de Universal de la década de 1930 fueron dirigidas por emigrados alemanes, entre ellos Karl Freund , Joe May y Robert Siodmak . Los directores Edgar Ulmer y Douglas Sirk y el guionista (y más tarde director) nacido en Austria Billy Wilder también emigraron de la Alemania nazi al éxito en Hollywood. No todos los miembros de la industria cinematográfica amenazados por el régimen nazi pudieron escapar; el actor y director Kurt Gerron , por ejemplo, pereció en un campo de concentración .
En cuestión de semanas tras la Machtergreifung , Alfred Hugenberg había entregado efectivamente Ufa a los fines de los nazis, excluyendo a los judíos del empleo en la empresa en marzo de 1933, varios meses antes de la fundación en junio de la Reichsfilmkammer (Cámara de Cine del Reich), el organismo del estado nazi encargado del control de la industria cinematográfica, que marcó la exclusión oficial de judíos y extranjeros del empleo en la industria cinematográfica alemana. Como parte del proceso de Gleichschaltung, toda la producción cinematográfica en Alemania estaba subordinada a la Reichsfilmkammer , que era directamente responsable ante el Ministerio de Propaganda de Goebbels , y todos los empleados en la industria tenían que ser miembros de la Reichsfachschaft Film . Los profesionales del cine "no arios" y aquellos cuya política o vida personal eran inaceptables para los nazis fueron excluidos de la Reichsfachschaft y, por lo tanto, se les negó el empleo en la industria. Unas 3.000 personas se vieron afectadas por esta prohibición de empleo. Además, como los periodistas también estaban organizados como una división del Ministerio de Propaganda, Goebbels pudo abolir la crítica cinematográfica en 1936 y reemplazarla por Filmbeobachtung (observación cinematográfica); los periodistas solo podían informar sobre el contenido de una película, no ofrecer juicios sobre su valor artístico o de otro tipo.
La industria cinematográfica alemana, que se había convertido en un brazo del Estado totalitario , no podía rodarse ninguna película que no estuviera ostensiblemente de acuerdo con las opiniones del régimen gobernante. Sin embargo, a pesar de la existencia de obras de propaganda antisemita como El judío eterno (1940), que fue un fracaso de taquilla, y la más sofisticada pero igualmente antisemita Jud Süß (1940), que alcanzó un éxito comercial en Alemania y en otros lugares de Europa, la mayoría de las películas alemanas del período nacionalsocialista estaban concebidas principalmente como obras de entretenimiento. La importación de películas extranjeras se restringió legalmente después de 1936 y la industria alemana, que fue nacionalizada de hecho en 1937, tuvo que compensar la falta de películas extranjeras (sobre todo producciones estadounidenses). El entretenimiento también adquirió cada vez más importancia en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial , cuando el cine proporcionó una distracción de los bombardeos aliados y una serie de derrotas alemanas. Tanto en 1943 como en 1944, las entradas de cine en Alemania superaron los mil millones, [31] y los mayores éxitos de taquilla de los años de guerra fueron Die große Liebe (1942) y Wunschkonzert (1941), que combinan elementos del musical , el romance de guerra y la propaganda patriótica, Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941), un musical cómico que fue una de las primeras películas alemanas en color, y Vienna Blood (1942), la adaptación de una opereta cómica de Johann Strauß . Titanic (1943) fue otra epopeya de gran presupuesto que posiblemente inspiró otras películas sobre el malogrado transatlántico. [32] La importancia del cine como herramienta del Estado, tanto por su valor propagandístico como por su capacidad para mantener entretenida a la población, se puede ver en la historia del rodaje de Kolberg ( 1945) de Veit Harlan , la película más cara de la era nazi, para cuyo rodaje decenas de miles de soldados fueron desviados de sus posiciones militares para aparecer como extras.
A pesar de la emigración de muchos cineastas y de las restricciones políticas, el período no estuvo exento de innovaciones técnicas y estéticas, siendo un ejemplo notable la introducción de la producción cinematográfica Agfacolor . Los logros técnicos y estéticos también pudieron aplicarse a los fines específicos del estado nazi, de manera más espectacular en el trabajo de Leni Riefenstahl . El triunfo de la voluntad (1935), que documenta el mitin de Núremberg de 1934 , y Olympia (1938), que documenta los Juegos Olímpicos de verano de 1936 , fueron pioneras en técnicas de movimiento de cámara y edición que han influido en muchas películas posteriores. Ambas películas, en particular El triunfo de la voluntad , siguen siendo muy controvertidas, ya que su mérito estético es inseparable de su propaganda de los ideales nazis.
El cine de Alemania del Este se benefició inicialmente del hecho de que gran parte de la infraestructura cinematográfica del país, en particular los antiguos estudios UFA, se encontraban en la zona de ocupación soviética , lo que permitió que la producción cinematográfica despegara más rápidamente que en los sectores occidentales. [33] Las autoridades de la zona soviética estaban ansiosas por restablecer la industria cinematográfica en su sector y se emitió una orden para reabrir los cines en Berlín en mayo de 1945 dentro de las tres semanas posteriores a la capitulación alemana. [34] La compañía de producción cinematográfica DEFA se fundó el 17 de mayo de 1946 y tomó el control de las instalaciones de producción cinematográfica en la zona soviética que habían sido confiscadas por orden de la Administración Militar Soviética en Alemania en octubre de 1945. [35] Una sociedad anónima en el papel, la participación mayoritaria en DEFA estaba en realidad en manos del Partido Socialista Unificado de Alemania (SED), que se convirtió en el partido gobernante de la República Democrática Alemana (RDA) después de 1949, colocando formalmente a DEFA como el monopolio estatal para la producción cinematográfica en Alemania del Este. [36] También se había establecido una "compañía" hermana, Progress Film , como un monopolio similar para la distribución de películas nacionales, siendo su principal "competencia" Sovexportfilm, que manejaba la distribución de películas soviéticas. [37]
En total, DEFA produjo alrededor de 900 largometrajes durante su existencia, así como alrededor de 800 películas animadas y más de 3000 documentales y cortometrajes. [33] [38] En 1946, DEFA produjo The Murderers are Among Us , que fue la primera película alemana estrenada después de la Segunda Guerra Mundial y creó las bases para las llamadas Trümmerfilme , o películas de escombros, que se filmaron entre los escombros de las estructuras bombardeadas durante la Segunda Guerra Mundial. [39] Al principio, la producción de películas de Alemania del Este fue limitada debido a los estrictos controles impuestos por las autoridades que restringían el tema de las películas a temas que contribuían directamente al proyecto comunista del estado. Excluyendo noticieros y películas educativas, solo se produjeron 50 películas entre 1948 y 1953. [ cita requerida ] Sin embargo, en años posteriores se produjeron numerosas películas sobre una variedad de temas. La DEFA se destacó especialmente en el cine infantil , en particular en las adaptaciones de cuentos de hadas como Drei Haselnüsse für Aschenbrödel (Tres avellanas para Cenicienta) (1973), [40] pero también intentó otras obras de género: ciencia ficción, por ejemplo Der schweigende Stern (La estrella silenciosa) (1960), [41] una adaptación de una novela de Stanisław Lem , o " westerns rojos " como Los hijos de la gran osa (1966) [42] en la que, en contraste con el típico western estadounidense, los héroes tendían a ser nativos americanos. Muchas de estas películas de género fueron coproducciones con otros países del Pacto de Varsovia .
Entre las películas notables no relacionadas con el género producidas por DEFA se incluyen la adaptación de Wolfgang Staudte de Der Untertan (1951) de Heinrich Mann ; Der geteilte Himmel (El cielo dividido) (1964) de Konrad Wolf , una adaptación de la novela de Christa Wolf ; la adaptación de Frank Beyer de Jacob el mentiroso (1975) de Jurek Becker , la única película de Alemania del Este nominada a un Oscar ; [43] La leyenda de Paul y Paula (1973), dirigida por Heiner Carow a partir de la novela de Ulrich Plenzdorf ; y Solo Sunny (1980), nuevamente obra de Konrad Wolf.
Sin embargo, la producción cinematográfica en la RDA siempre estuvo limitada y orientada por la situación política del país en un momento dado. Ernst Thälmann , el líder comunista en el período de Weimar, fue el tema de varias películas hagiográficas en la década de 1950 ( Ernst Thälmann , 1954), y aunque la producción cinematográfica de Alemania del Este se alejó de este enfoque abiertamente estalinista en la década de 1960, [44] los cineastas todavía estaban sujetos a las posiciones políticas cambiantes, y de hecho a los caprichos, de la dirección del SED. Por ejemplo, se negó la distribución de la lista completa de películas contemporáneas de DEFA de 1966, entre ellas Traces of Stones (1966) de Frank Beyer, que fue retirada de la distribución después de tres días, no porque fuera antipática a los principios comunistas, sino porque mostraba que tales principios, que fomentaba, no se pusieron en práctica en todo momento en Alemania del Este. [45] La gran película de éxito de taquilla La leyenda de Paul y Paula fue inicialmente amenazada con una prohibición de distribución debido a sus elementos satíricos y supuestamente sólo se permitió su estreno con el visto bueno del secretario general del partido, Erich Honecker . [ cita requerida ]
A finales de los años 1970, numerosos cineastas abandonaron la RDA para trasladarse a Occidente como consecuencia de las restricciones a su trabajo, entre ellos el director Egon Günther y los actores Angelica Domröse , Eva-Maria Hagen , Katharina Thalbach , Hilmar Thate , Manfred Krug y Armin Mueller-Stahl . Muchos habían sido firmantes de una petición de 1976 que se oponía a la expatriación del cantautor socialmente crítico Wolf Biermann y, como resultado, se les había restringido su capacidad para trabajar. [46]
En los últimos años de la RDA, la disponibilidad de la televisión y la programación y las películas en emisiones de televisión que llegaban a la RDA a través de las ondas de radio incontrolables, redujeron la influencia de las producciones de la DEFA, aunque su papel continuo en la producción de programas para el canal de televisión de Alemania del Este se mantuvo. [ cita requerida ] Después de la Wende , la DEFA había cesado la producción por completo, y sus estudios y equipos fueron vendidos por la Treuhand en 1992, pero sus derechos de propiedad intelectual fueron entregados a la DEFA-Stiftung (Fundación DEFA) de beneficencia, que explota estos derechos junto con una serie de empresas privadas, especialmente la rápidamente privatizada Progress Film GmbH, que ha emitido varias películas de Alemania del Este con subtítulos en inglés desde mediados de la década de 1990. [35] [37]
La ocupación y reconstrucción de Alemania por las cuatro potencias en el período inmediatamente posterior al final de la Segunda Guerra Mundial trajo consigo un cambio importante y duradero en las condiciones económicas en las que había operado anteriormente la industria en Alemania. Las propiedades de Ufa fueron confiscadas por los aliados y, como parte del proceso de descartelización , las licencias para producir películas se repartieron entre una serie de empresas mucho más pequeñas. Además, el Estatuto de Ocupación de 1949, que concedió una independencia parcial a la recién creada República Federal de Alemania , prohibió específicamente la imposición de cuotas de importación para proteger la producción cinematográfica alemana de la competencia extranjera, resultado del cabildeo de la industria estadounidense representada por la MPAA .
En medio de la devastación del año Stunde Null de 1945, la asistencia al cine se redujo, como era de esperar, a una fracción de sus máximos de la época de la guerra, pero ya a finales de la década había alcanzado niveles que superaban el período anterior a la guerra. [31] Por primera vez en muchos años, el público alemán tuvo acceso gratuito al cine de todo el mundo y en este período las películas de Charlie Chaplin siguieron siendo populares, al igual que los melodramas de los Estados Unidos. No obstante, la participación del mercado cinematográfico para las películas alemanas en este período y en la década de 1950 siguió siendo relativamente grande, ocupando alrededor del 40 por ciento del mercado total. Las películas estadounidenses ocuparon alrededor del 30 por ciento del mercado a pesar de tener aproximadamente el doble de películas en distribución que la industria alemana en el mismo período de tiempo. [47]
Muchas de las películas alemanas del período inmediatamente posterior a la guerra pueden caracterizarse como pertenecientes al género de las Trümmerfilm (literalmente, "película de escombros"). Estas películas muestran fuertes afinidades con la obra de los neorrealistas italianos , en particular la trilogía neorrealista de Roberto Rossellini , que incluía Alemania, año cero (1948), y se centran principalmente en la vida cotidiana en la devastada Alemania y en una reacción inicial a los acontecimientos del período nazi (cuyo horror completo fue experimentado por primera vez por muchos en imágenes documentales de los campos de concentración liberados). Entre estas películas se incluyen Die Mörder sind unter uns (Los asesinos están entre nosotros) (1946) de Wolfgang Staudte , la primera película realizada en la Alemania de posguerra (producida en el sector soviético), y Liebe 47 (Amor 47) (1949) de Wolfgang Liebeneiner , una adaptación de la obra de Wolfgang Borchert Draußen vor der Tür .
A pesar de la llegada de un servicio regular de televisión en la República Federal en 1952, la asistencia al cine continuó creciendo durante gran parte de la década de 1950, alcanzando un pico de 817,5 millones de visitas en 1956. [31] La mayoría de las películas de este período se propusieron no hacer más que entretener a la audiencia y tenían pocas pretensiones de arte o compromiso activo con los problemas sociales. El género definitorio del período fue posiblemente el Heimatfilm ("película de la patria"), en el que se desarrollaban historias moralmente simplistas de amor y familia en un entorno rural, a menudo en las montañas de Baviera , Austria o Suiza. En su época, los Heimatfilms eran de poco interés para los críticos de cine más académicos, pero en los últimos años han sido objeto de estudio en relación con lo que dicen sobre la cultura de Alemania Occidental en los años del Wirtschaftswunder . Otros géneros cinematográficos típicos de este período fueron las adaptaciones de operetas , los melodramas hospitalarios , las comedias y los musicales. Muchas películas fueron remakes de producciones anteriores de Ufa.
El rearme y la fundación de la Bundeswehr en 1955 trajeron consigo una ola de películas de guerra que tendían a retratar a los soldados alemanes comunes de la Segunda Guerra Mundial como valientes y apolíticos. [48] El historiador israelí Omer Bartov escribió que las películas alemanas de la década de 1950 mostraban al soldado alemán promedio como una víctima heroica: noble, duro, valiente, honorable y patriótico mientras luchaba duro en una guerra sin sentido por un régimen que no le importaba. [49] La trilogía cinematográfica 08/15 de 1954-55 trata sobre un joven soldado alemán sensible que preferiría tocar el piano que luchar, y que lucha en el Frente Oriental sin entender por qué; sin embargo, no se mencionan los aspectos genocidas de la guerra de Alemania en el Este. [48] La última de las películas de 2008/15 termina con Alemania ocupada por una banda de soldados estadounidenses retratados como imbéciles masticadores de chicle, boquiabiertos y patanes incultos, totalmente inferiores en todos los aspectos a los heroicos soldados alemanes mostrados en las películas de 2008/15 . [48] La única excepción es el oficial judío estadounidense, que se muestra como hiperinteligente y muy inescrupuloso, lo que, como señaló Bartov, parece implicar que la verdadera tragedia de la Segunda Guerra Mundial fue que los nazis no tuvieron la oportunidad de exterminar a todos los judíos, que ahora han regresado con la derrota de Alemania para explotar una vez más al pueblo alemán. [48]
En El doctor de Stalingrado (1958), que trata de los prisioneros de guerra alemanes en la Unión Soviética, los alemanes son retratados como más civilizados, humanos e inteligentes que los soviéticos, quienes son mostrados en su mayor parte como salvajes mongoles que brutalizaron a los prisioneros de guerra alemanes. [50] Uno de los prisioneros de guerra alemanes seduce con éxito a la bella y dura capitana del Ejército Rojo Alexandra Kasalniskaya ( Eva Bartok ), quien lo prefiere al sádico comandante del campo, lo que, como comenta Bartov, también pretende mostrar que incluso en la derrota, los hombres alemanes eran sexualmente más viriles y potentes que sus homólogos rusos. [50] En Hunde, ¿quiere vivir mejor? ( Perros, ¿queréis vivir para siempre? ) de 1959, que trata de la Batalla de Stalingrado , el foco está en celebrar el heroísmo del soldado alemán en esa batalla, que se muestra resistiendo valientemente contra probabilidades abrumadoras sin mencionar en absoluto por qué luchaban esos soldados, es decir, la ideología nacionalsocialista o el Holocausto. [51] Este período también vio una serie de películas que retrataban la resistencia militar a Hitler . En Des Teufels General ( El general del diablo ) de 1954, un general de la Luftwaffe llamado Harras vagamente inspirado en Ernst Udet , parece al principio un tonto cínico, pero resulta ser un antinazi que está saboteando en secreto el esfuerzo bélico alemán diseñando aviones defectuosos. [52] Bartov comentó que en esta película, el cuerpo de oficiales alemán se muestra como un grupo de hombres fundamentalmente nobles y civilizados que servían a un régimen malvado formado por una pequeña pandilla de inadaptados gánsteres totalmente poco representativos de la sociedad alemana, lo que sirvió para exculpar tanto al cuerpo de oficiales como, por extensión, a la sociedad alemana. [53] Bartov escribió que ninguna película alemana de la década de 1950 mostró el profundo compromiso que sentían muchos soldados alemanes con el nacionalsocialismo, la forma absolutamente despiadada en que el ejército alemán luchó en la guerra y la brutalidad nihilista sin sentido de la posterior Wehrmacht. [54] Bartov escribió que a los cineastas alemanes les gustaba mostrar la heroica última resistencia del 6.º Ejército en Stalingrado, pero ninguno ha mostrado hasta ahora la cooperación masiva del 6.º Ejército con los Einsatzgruppen en el asesinato de judíos soviéticos en 1941. [55]
Aunque existen innumerables adaptaciones cinematográficas de las novelas de Edgar Wallace en todo el mundo, las películas policiales producidas por la compañía alemana Rialto Film entre 1959 y 1972 son las más conocidas de ellas, hasta el punto de formar un subgénero propio conocido como Krimis (abreviatura del término alemán "Kriminalfilm" (o "Kriminalroman"). Otras adaptaciones de Edgar Wallace en un estilo similar fueron realizadas por los alemanes Artur Brauner y Kurt Ulrich , y el productor británico Harry Alan Towers .
La importancia internacional de la industria cinematográfica de Alemania Occidental de la década de 1950 ya no podía compararse con la de Francia, Italia o Japón. Las películas alemanas rara vez se distribuían internacionalmente, ya que se las percibía como provincianas. Las coproducciones internacionales del tipo que se estaban volviendo comunes en Francia e Italia tendían a ser rechazadas por los productores alemanes (Schneider 1990:43). Sin embargo, algunas películas y cineastas alemanes lograron reconocimiento internacional en esta época, entre ellos Die Brücke (El puente) (1959) de Bernhard Wicki , nominada al Oscar , y las actrices Hildegard Knef y Romy Schneider .
A finales de los años 50, el crecimiento de la asistencia al cine de la década anterior primero se estancó y luego entró en caída libre durante los años 60. En 1969, la asistencia al cine en Alemania Occidental, con 172,2 millones de visitas por año, era menos de una cuarta parte de su pico de posguerra de 1956. [31] Como consecuencia de esto, numerosas empresas de producción y distribución alemanas cerraron en los años 50 y 60 y los cines de toda la República Federal cerraron sus puertas; el número de pantallas en Alemania Occidental casi se redujo a la mitad entre el comienzo y el final de la década. [ cita requerida ]
Al principio, la crisis se percibió como un problema de sobreproducción, por lo que la industria cinematográfica alemana redujo la producción. En 1955 se produjeron 123 películas alemanas, mientras que en 1965 sólo se produjeron 65. Sin embargo, muchas compañías cinematográficas alemanas siguieron la tendencia de los años 60 de coproducciones internacionales con Italia y España en géneros como los spaghetti westerns y las películas de espionaje europeo , con películas rodadas en esos países o en Yugoslavia en las que aparecían actores alemanes.
Las raíces del problema se encuentran en el cambio de las circunstancias económicas y sociales. Los ingresos medios en la República Federal aumentaron drásticamente y esto abrió la puerta a actividades de ocio alternativas que competían con la asistencia al cine. También en esa época la televisión se estaba convirtiendo en un medio de comunicación de masas que podía competir con el cine. En 1953, sólo había un millón de aparatos en Alemania Occidental; en 1962, había siete millones (Connor 1990:49) (Hoffman 1990:69).
La mayoría de las películas producidas en la República Federal en la década de 1960 fueron obras de género: westerns , especialmente la serie de películas adaptadas de las populares novelas de género de Karl May , protagonizadas por Pierre Brice como el Apache Winnetou y Lex Barker como su hermano de sangre blanca Old Shatterhand ; thrillers y películas policiales, en particular una serie de películas de Edgar Wallace de Rialto Film en las que Klaus Kinski , Heinz Drache , Karin Dor y Joachim Fuchsberger estaban entre los actores habituales. Las tradicionales películas de Krimi se expandieron en series basadas en héroes de ficción pulp alemanes como Jerry Cotton interpretado por George Nader y Kommissar X interpretados por Tony Kendall y Brad Harris . Alemania Occidental también hizo varias películas de terror, incluidas algunas protagonizadas por Christopher Lee . Los dos géneros se combinaron en el regreso del Doctor Mabuse en una serie de varias películas de principios de la década de 1960.
A finales de los años 60 , se produjeron películas de sexo suave , tanto las relativamente serias Aufklärungsfilme ( películas de educación sexual ) de Oswalt Kolle como películas de explotación como Schulmädchen-Report (Informe de colegialas) (1970) y sus sucesoras hasta los años 70. Estas películas tuvieron éxito comercial y a menudo disfrutaron de distribución internacional, pero obtuvieron poco reconocimiento de los críticos.
En los años 60, la creciente popularidad de los televisores en los hogares hizo que se perdieran más de tres cuartas partes de los espectadores habituales del cine. Como reacción al estancamiento artístico y económico del cine alemán, un grupo de jóvenes cineastas publicó el 28 de febrero de 1962 el Manifiesto de Oberhausen . Este llamamiento a las armas, en el que figuraban entre sus firmantes Alexander Kluge , Edgar Reitz , Peter Schamoni y Franz-Josef Spieker , proclamaba provocativamente : " Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen" ("El viejo cine ha muerto. Creemos en el nuevo cine"). Otros cineastas emergentes se aliaron con este grupo de Oberhausen, entre ellos Rainer Werner Fassbinder , Volker Schlöndorff , Werner Herzog , Jean-Marie Straub , Wim Wenders , Werner Schröeter y Hans-Jürgen Syberberg en su rechazo a la industria cinematográfica alemana existente y su determinación de construir un nuevo cine basado en medidas artísticas y sociales en lugar del éxito comercial. La mayoría de estos directores se organizaron en, o cooperaron parcialmente con, la compañía de producción y distribución cinematográfica Filmverlag der Autoren establecida en 1971, que a lo largo de la década de 1970 produjo una serie de películas aclamadas por la crítica. Rosa von Praunheim , quien formó el movimiento lésbico y gay alemán con su película No es el homosexual quien es perverso, sino la sociedad en la que vive (1971), también juega un papel importante. [56]
A pesar de la fundación en 1965 del Kuratorium Junger Deutscher Film (Comité del Cine Joven Alemán), creado bajo los auspicios del Ministerio Federal del Interior para apoyar económicamente el nuevo cine alemán, los directores de este nuevo cine alemán dependían a menudo del dinero de la televisión. Los jóvenes cineastas tenían la oportunidad de probar su valía en programas como la serie dramática y documental independiente Das kleine Fernsehspiel (La pequeña obra de teatro para la televisión) o las películas para televisión de la serie policiaca Tatort . Sin embargo, las cadenas de televisión buscaban estrenos televisivos para las películas que habían apoyado económicamente, y las exhibiciones en salas solo se producían más tarde. Como consecuencia, estas películas tendían a no tener éxito en taquilla.
Esta situación cambió después de 1974, cuando se acordó el Film-Fernseh-Abkommen (Acuerdo sobre cine y televisión) entre las principales emisoras de la República Federal, ARD y ZDF , y la Oficina Federal de Cine Alemana (un organismo gubernamental creado en 1968 para apoyar la producción cinematográfica en Alemania). [57] Este acuerdo, que se ha prorrogado repetidamente hasta el día de hoy, prevé que las compañías de televisión pongan a disposición una suma anual para apoyar la producción de películas que sean adecuadas tanto para la distribución en salas como para la presentación en televisión. (La cantidad de dinero proporcionada por las emisoras públicas ha variado entre 4,5 y 12,94 millones de euros por año. Según los términos del acuerdo, las películas producidas con estos fondos solo pueden proyectarse en televisión 24 meses después de su estreno en salas. Pueden aparecer en video o DVD no antes de seis meses después del estreno en cines. Sin embargo, el Nuevo Cine Alemán tuvo dificultades para atraer a una gran audiencia nacional o internacional.
Las películas socialmente críticas del Nuevo Cine Alemán intentaron diferenciarse de lo que había sucedido antes y las obras de cineastas de autor como Kluge y Fassbinder son ejemplos de esto, aunque Fassbinder en su uso de estrellas de la historia del cine alemán también buscó una reconciliación entre el nuevo cine y el antiguo. Además, a veces se hace una distinción entre el "Joven Cine Alemán" de vanguardia de la década de 1960 y el "Nuevo Cine Alemán" más accesible de la década de 1970. Para sus influencias, la nueva generación de cineastas miró al neorrealismo italiano , la Nouvelle Vague francesa y la Nueva Ola británica , pero combinó esto eclécticamente con referencias a los géneros bien establecidos del cine de Hollywood. El Nuevo Cine Alemán abordó los problemas sociales alemanes contemporáneos de una manera directa; el pasado nazi, la difícil situación de los Gastarbeiter ("trabajadores invitados") y los desarrollos sociales modernos, fueron todos temas prominentes en las películas del Nuevo Cine Alemán. [58]
Películas como Abschied von Gestern (1966) de Kluge, Aguirre, la ira de Dios (1972) de Herzog, El miedo devora el alma (1974) y Las bodas de María Braun (1979) de Fassbinder, y París, Texas (1984) de Wenders recibieron la aprobación de la crítica. A menudo, el trabajo de estos autores fue reconocido primero en el extranjero en lugar de en la propia Alemania. El trabajo de los principales novelistas de la Alemania de posguerra, Heinrich Böll y Günter Grass, proporcionó material de referencia para las adaptaciones de El honor perdido de Katharina Blum (1975) (de Schlöndorff y Margarethe von Trotta ) y El tambor de hojalata (1979) (de Schlöndorff solo) respectivamente, siendo esta última la primera película alemana en ganar el Premio de la Academia a la Mejor Película en Lengua Extranjera . El Nuevo Cine Alemán también permitió la aparición de directoras y el desarrollo de un cine feminista que abarcó las obras de directoras como Margarethe von Trotta , Helma Sanders-Brahms , Jutta Brückner , Helke Sander y Cristina Perincioli .
Las compañías de producción alemanas han estado involucradas con bastante frecuencia en costosas producciones francesas e italianas, desde spaghetti westerns hasta adaptaciones de cómics franceses.
Tras haber alcanzado algunos de sus objetivos, entre ellos el establecimiento de una financiación estatal para la industria cinematográfica y un renovado reconocimiento internacional para las películas alemanas, el Nuevo Cine Alemán había empezado a mostrar signos de fatiga en la década de 1980, aun cuando muchos de sus defensores seguían disfrutando de un éxito individual.
Entre los éxitos comerciales de las películas alemanas de la década de 1980 se encuentran la serie de películas Otto que comenzó en 1985 y que tuvo como protagonista al comediante Otto Waalkes , la adaptación de Wolfgang Petersen de La historia interminable (1984) y la internacionalmente exitosa Das Boot (1981), que todavía ostenta el récord de más nominaciones al Oscar para una película alemana (seis). Otros cineastas notables que alcanzaron prominencia en la década de 1980 incluyen al productor Bernd Eichinger y a los directores Doris Dörrie , Uli Edel y Loriot .
Lejos del mainstream, el director de películas salpicadas de sangre Jörg Buttgereit saltó a la fama en los años 80. El desarrollo de los cines de arte y ensayo ( Programmkinos ) a partir de los años 70 proporcionó un espacio para las obras de cineastas menos convencionales como Herbert Achternbusch , Hark Bohm , Dominik Graf , Oliver Herbrich , Rosa von Praunheim o Christoph Schlingensief .
Desde mediados de los años 1980, la difusión de las videograbadoras y la llegada de canales de televisión privados como RTL Television supusieron una nueva competencia para la distribución cinematográfica en las salas de cine. La asistencia a las salas de cine, que había repuntado ligeramente a finales de los años 1970 tras un mínimo histórico de 115,1 millones de visitas en 1976, volvió a caer bruscamente a partir de mediados de los años 1980 hasta quedar en tan sólo 101,6 millones de visitas en 1989. [31] Sin embargo, la disponibilidad de un catálogo de películas en vídeo también permitió una relación diferente entre el espectador y una película individual, mientras que los canales de televisión privados aportaron dinero nuevo a la industria cinematográfica y proporcionaron una plataforma de lanzamiento desde la que más tarde nuevos talentos podían pasarse al cine.
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Entre los estudios de producción alemanes más importantes de la actualidad se encuentran Babelsberg Studio , Bavaria Film , Constantin Film y UFA . Estrenos de películas como Corre, Lola, corre , de Tom Tykwer , ¡Adiós, Lenin!, de Wolfgang Becker , Contra la pared , de Fatih Akin , El perfume , de Tom Tykwer , y La vida de los otros , de Florian Henckel von Donnersmarck , han logrado recuperar una naturaleza provocadora e innovadora. Películas como El complejo Baader Meinhof, producida por Bernd Eichinger, lograron cierto éxito popular.
Entre los directores destacados que trabajan actualmente en alemán se encuentran Sönke Wortmann , Caroline Link (ganadora de un Oscar), Romuald Karmakar , Dani Levy , Hans-Christian Schmid , Andreas Dresen , Dennis Gansel y Uli Edel , así como los directores de comedia Michael Herbig y Til Schweiger .
A nivel internacional, cineastas alemanes como Roland Emmerich , Wolfgang Petersen o Uwe Boll han logrado una exitosa carrera como directores y productores. Hans Zimmer , compositor de música para películas, se ha convertido en uno de los productores de bandas sonoras para películas más aclamados del mundo. Michael Ballhaus se convirtió en un reconocido director de fotografía.
Alemania tiene una larga tradición de cooperación con la industria cinematográfica europea, que comenzó ya en la década de 1960. Desde 1990, el número de proyectos internacionales financiados y coproducidos por cineastas alemanes ha aumentado.
El nuevo milenio, a partir del año 2000, ha sido testigo de un resurgimiento general de la industria cinematográfica alemana, con una mayor producción y mejores ingresos en la taquilla alemana.
El colapso de la RDA tuvo un gran efecto en la industria cinematográfica alemana. El número de espectadores aumentó con el acceso de la nueva población a las películas occidentales. Las películas producidas en los Estados Unidos fueron las más populares, debido a que el mercado estaba dominado por ellas y la producción era más avanzada que la alemana. Otros géneros que fueron populares fueron las comedias románticas y los comentarios sociales. Wolfgang Petersen y Roland Emmerich lograron un éxito internacional.
A nivel internacional, las producciones alemanas se están beneficiando del streaming. Su cuota de mercado global está aumentando. [60] A nivel nacional, las películas alemanas mejoraron su cuota de mercado de alrededor del 16% en 1996 a alrededor del 30% en 2021. [61] Por lo tanto, se reconoce en parte que la cultura cinematográfica está subfinanciada, plagada de problemas y más bien introspectiva.
El principal incentivo a la producción que ofrecen las autoridades gubernamentales es el Deutscher Filmförderfonds (DFFF) (Fondo Federal Alemán para el Cine). El DFFF es una subvención otorgada por el Staatsministerin für Kultur und Medien (Delegado del Gobierno Federal para la Cultura y los Medios de Comunicación). Para recibir la subvención, el productor debe cumplir con diversos requisitos, incluida una prueba de elegibilidad cultural. El fondo ofrece 50 millones de euros al año a productores y/o coproductores de películas y las subvenciones pueden ascender hasta el 20% de los costos de producción alemanes aprobados. Al menos el 25% de los costos de producción deben gastarse en Alemania, o solo el 20%, si los costos de producción son superiores a 20 millones de euros. El DFFF se creó en 2007 y apoya proyectos en todas las categorías y géneros.
En 2015, el Deutsche Filmförderungsfond se redujo de 60 millones de euros a 50 millones de euros. Para compensar, el ministro de Finanzas Gabriel anunció que la diferencia se cubrirá con el presupuesto del Bundesministerium für Wirtschaft und Klimaschutz ( Ministerio Federal de Economía y Acción por el Clima ). [62] [63] Por primera vez en Alemania, las series de televisión de alto perfil y la producción de películas digitales se financiarán a nivel federal de la misma manera que los largometrajes. [64] La financiación también fluye cada vez más hacia las coproducciones internacionales.
En 1979, los estados federados alemanes también empezaron a crear instituciones de financiación, a menudo con la intención de apoyar sus propios lugares de producción. Hoy en día, la financiación cinematográfica por parte de los estados federados representa la mayor parte de la financiación cinematográfica en Alemania. En total, se distribuyen más de 200 millones de euros en subvenciones al año, con una tendencia al alza.
La historia de la financiación cinematográfica comenzó en Alemania con la fundación de la UFA GmbH (1917), que debía producir películas de propaganda pro-alemanas, con fondos de la industria y los bancos. Durante el periodo del nacionalsocialismo (1933-1945), el Estado promovió indirectamente la financiación de proyectos cinematográficos mediante la creación del Filmkreditbank GmbH (FKB) (Banco de Crédito Cinematográfico).
Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial , muchas películas recibieron apoyo financiero del gobierno federal. Sin embargo, la financiación cinematográfica en su forma actual no se desarrolló hasta la década de 1950, cuando la televisión comenzó a suplantar al cine. En 1967 se aprobó por primera vez una ley de financiación cinematográfica. La primera institución de financiación importante, fundada en 1968, fue la Filmförderungsanstalt (FFA), con sede en Berlín .
Los críticos acusan a la financiación cinematográfica en Alemania de estar institucionalmente fragmentada, lo que hace prácticamente imposible coordinar todas las medidas, lo que en última instancia beneficiaría a la calidad de las producciones. También afirman que una distribución generalizada de las subvenciones sofoca el incentivo para producir películas que recuperen sus costos de producción.
La financiación del cine en Alemania la proporcionan, entre otras, las siguientes instituciones:
Local:
El Festival Internacional de Cine de Berlín , también llamado Berlinale , es uno de los festivales de cine más importantes del mundo y uno de los eventos mediáticos de mayor reputación. [65] Se lleva a cabo en Berlín , Alemania. [66] Fundado en Berlín Oeste en 1951, el festival se celebra anualmente en febrero desde 1978. Con 274.000 entradas vendidas y 487.000 admisiones, se considera el festival de cine con mayor asistencia de público en todo el mundo. [67] [68] Se muestran hasta 400 películas en varias secciones, lo que representa una amplia gama del mundo cinematográfico. Alrededor de veinte películas compiten por los premios llamados Osos de Oro y Osos de Plata. Desde 2001, el director del festival ha sido Dieter Kosslick . [69] [70]
Al festival, al EFM y a otros eventos satélite asisten alrededor de 20.000 profesionales de más de 130 países. [71] Más de 4200 periodistas son responsables de la exposición mediática en más de 110 países. [72] En los estrenos de largometrajes de alto perfil, estrellas de cine y celebridades están presentes en la alfombra roja . [73]
La Deutsche Filmakademie fue fundada en 2003 en Berlín y tiene como objetivo ofrecer a los cineastas nativos un foro de debate y una forma de promover la reputación del cine alemán a través de publicaciones, presentaciones, debates y la promoción regular de la materia en las escuelas.
Desde 2005, los ganadores del Deutscher Filmpreis , también conocido como Lola , son elegidos por los miembros de la Deutsche Filmakademie. Con un premio en metálico de tres millones de euros, es el galardón cultural alemán más dotado.
Varias instituciones, tanto gubernamentales como privadas, ofrecen educación formal en diversos aspectos de la realización cinematográfica.
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