Los libros de artista (o libros de arte u objetos de libros ) son obras de arte que adoptan la forma de un libro. Suelen publicarse en pequeñas ediciones, aunque a veces se producen como objetos únicos. [1]
Los libros de artista han empleado una amplia gama de formas, incluida la forma tradicional del códice , así como formas menos comunes como pergaminos , desplegables, concertinas o elementos sueltos contenidos en una caja. Los artistas han estado activos en la impresión y la producción de libros durante siglos, pero el libro de artista es principalmente una forma de finales del siglo XX. Las formas de libro también se crearon dentro de movimientos anteriores, como el dadaísmo , el constructivismo , el futurismo y el fluxus . [2]
Los libros de artista son libros u objetos similares a libros sobre cuya apariencia final un artista ha tenido un alto grado de control y en los que el libro está concebido como una obra de arte en sí mismo.
—Stephen Bury [3]
Los libros de artista se crean por diversas razones. Un libro de artista es generalmente interactivo, portátil, movible y fácil de compartir. Algunos libros de artista desafían el formato convencional del libro y se convierten en objetos escultóricos. Los libros de artista pueden crearse con el fin de hacer que el arte sea accesible a personas fuera de los contextos formales de las galerías o los museos. [4] Los libros de artista pueden estar hechos de una variedad de materiales, incluidos objetos encontrados. [5] El artista mexicano Ulises Carrión entendió los libros de artista como formas autónomas que no se reducen solo al texto, como en un libro tradicional. [6]
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Si bien los artistas han estado involucrados en la producción de libros en Europa desde el período medieval temprano (como el Libro de Kells y las Très Riches Heures du Duc de Berry ), la mayoría de los escritores sobre el tema citan al artista y poeta visionario inglés William Blake (1757-1827) como el antecedente directo más temprano. [2] [8]
Libros como Songs of Innocence y of Experience fueron escritos, ilustrados, impresos, coloreados y encuadernados por Blake y su esposa Catherine , y la fusión de textos manuscritos e imágenes creó obras intensamente vívidas y herméticas sin precedentes obvios. Estas obras marcarían el tono de los libros de artista posteriores, conectando la autoedición y la autodistribución con la integración de texto, imagen y forma. Todos estos factores han seguido siendo conceptos clave en los libros de artista hasta el día de hoy.
Mientras Europa se precipitaba hacia la Primera Guerra Mundial , varios grupos de artistas de vanguardia de todo el continente comenzaron a centrarse en panfletos, carteles, manifiestos y libros. Esto fue en parte una forma de ganar publicidad en un mundo cada vez más dominado por la imprenta, pero también como una estrategia para eludir los sistemas tradicionales de galerías, difundir ideas y crear obras asequibles que pudieran (teóricamente) ser vistas por personas que de otro modo no entrarían en las galerías de arte.
Este movimiento hacia el radicalismo fue ejemplificado por los futuristas italianos , y por Filippo Marinetti (1876-1944) en particular. La publicación del " Manifiesto futurista ", en 1909, en la portada del diario francés Le Figaro fue un audaz golpe de efecto que le dio notoriedad internacional. [9] Marinetti utilizó la fama resultante para recorrer Europa, impulsando movimientos en todo el continente que se inclinaron hacia la producción de libros y panfletos.
En Londres, por ejemplo, la visita de Marinetti precipitó directamente la fundación por parte de Wyndham Lewis del movimiento vorticista , cuya revista literaria BLAST es un ejemplo temprano de una publicación modernista, mientras que el libro de David Bomberg, Russian Ballet (1919), con su intercalación de un solo texto cuidadosamente espaciado intercalado con litografías abstractas en color, es un hito en la historia de los libros de artista en lengua inglesa. En lo que respecta a la creación de libros de artista, sin embargo, la rama más influyente de los principios futuristas se produjo en Rusia. Marinetti visitó el país en 1914, haciendo proselitismo en favor de los principios futuristas de velocidad, peligro y cacofonía. [10] [11]
Centrados en Moscú , en torno al Grupo Gileia de poetas transracionales ( zaum ) David y Nikolai Burliuk , Elena Guro , Vasili Kamenski y Velimir Khlebnikov , los futuristas rusos crearon una serie sostenida de libros de artista que desafiaban todos los supuestos de la producción ortodoxa de libros. Si bien algunos de los libros creados por este grupo serían ediciones tipográficas relativamente sencillas de poesía, muchos otros jugaban con la forma, la estructura, los materiales y el contenido que todavía parecen contemporáneos.
Obras clave como Worldbackwards (1912), de Khlebnikov y Kruchenykh , Natalia Goncharova , Larionov Rogovin y Tatlin , Transrational Boog (1915) de Aliagrov y Kruchenykh & Olga Rozanova y Universal War (1916) de Kruchenykh utilizaron texto escrito a mano, integrado con litografías expresivas y elementos de collage, creando pequeñas ediciones con diferencias dramáticas entre copias individuales. Otros títulos experimentaron con materiales como papel tapiz, métodos de impresión que incluían copia al carbón y hectógrafos, y métodos de encuadernación que incluían la secuencia aleatoria de páginas, asegurando que no hubiera dos libros con el mismo significado contextual. [12]
El futurismo ruso evolucionó gradualmente hacia el constructivismo después de la Revolución rusa , centrado en las figuras clave de Malevich y Tatlin . En un intento de crear un nuevo arte proletario para una nueva época comunista, los libros constructivistas también tendrían un gran impacto en otras vanguardias europeas, con obras de diseño y basadas en texto como Para la voz (1922) de El Lissitzky que tuvieron un impacto directo en grupos inspirados por el comunismo o directamente vinculados con él . El dadaísmo en Zúrich y Berlín, la Bauhaus en Weimar y De Stijl en los Países Bajos imprimieron numerosos libros, publicaciones periódicas y tratados teóricos dentro del estilo modernista internacional emergente . Los libros de artista de esta época incluyen el libro de Kurt Schwitters y Kate Steinitz El espantapájaros (1925) y la publicación periódica De Stijl de Theo van Doesburg .
El dadaísmo fue iniciado inicialmente en el Cabaret Voltaire , por un grupo de artistas exiliados en la neutral Suiza durante la Primera Guerra Mundial . Originalmente influenciado por la poesía sonora de Wassily Kandinsky y el Blaue Reiter Almanac que Kandinsky había editado con Marc , los libros de artista, las publicaciones periódicas, los manifiestos y el teatro absurdista fueron centrales para cada una de las principales encarnaciones del dadaísmo. El dadaísmo berlinés en particular, iniciado por Richard Huelsenbeck después de dejar Zúrich en 1917, publicaría una serie de libros de artista incendiarios, como The Face Of The Dominant Class (1921) de George Grosz , una serie de litografías satíricas con motivaciones políticas sobre la burguesía alemana .
Aunque se centraba principalmente en la poesía y la teoría, el surrealismo creó una serie de obras que continuaban con la tradición francesa del Livre d'Artiste, pero al mismo tiempo la subvertían. Une Semaine de Bonté (1934) de Max Ernst , que combinaba imágenes encontradas en libros victorianos, es un ejemplo famoso, al igual que la portada de Le Surréalisme (1947) de Marcel Duchamp , que presenta un pecho tridimensional táctil de color rosa hecho de goma. [13]
Un importante escritor y artista ruso que creó libros de artista fue Alexei Remizov . [14] Basándose en la literatura rusa medieval, combinó creativamente sueños, realidad y pura fantasía en sus libros de artista.
Después de la Segunda Guerra Mundial , muchos artistas en Europa intentaron reconstruir vínculos más allá de las fronteras nacionalistas y utilizaron el libro de artista como una forma de experimentar con la forma, difundir ideas y forjar vínculos con grupos de ideas afines en otros países.
En los años cincuenta los artistas europeos desarrollaron un interés por el libro, bajo la influencia de la teoría modernista y en el intento de reconstruir posiciones destruidas por la guerra.
— Dieter Schwarz [15]
Después de la guerra, varios artistas y poetas destacados comenzaron a explorar las funciones y formas del libro "de una manera seria" [16]. Los poetas concretos en Brasil, como Augusto y Haroldo de Campos , los artistas de Cobra en los Países Bajos y Dinamarca y los letristas franceses comenzaron a deconstruir sistemáticamente el libro. Un buen ejemplo de esto último es Le Grand Désordre (1960) de Isidore Isou , una obra que desafía al espectador a volver a ensamblar el contenido de un sobre en una apariencia de narrativa. Otros dos ejemplos de poetas-artistas cuyo trabajo proporcionó modelos para los libros de artistas incluyen a Marcel Broodthaers e Ian Hamilton Finlay . [17]
En Francia, Yves Klein también desafió la integridad modernista con una serie de obras como Yves: Peintures (1954) y Dimanche (1960), que trataban cuestiones de identidad y duplicidad. [18] Otros ejemplos de esta época incluyen las dos colaboraciones de Guy Debord y Asger Jorn , Fin de Copenhague (1957) y Mémoires (1959), dos obras de psicogeografía creadas a partir de revistas encontradas en Copenhague y París respectivamente, unidas entre sí y luego impresas con colores no relacionados. [19]
A menudo considerado el creador del libro de artista moderno, [20] Dieter Roth (1930-1998) produjo una serie de obras que deconstruyeron sistemáticamente la forma del libro a lo largo de los años cincuenta y sesenta. Estas obras trastocaron la autoridad del códice al crear libros con agujeros (por ejemplo, Picture Book , 1957), lo que permitía al espectador ver más de una página al mismo tiempo. Roth también fue el primer artista en reutilizar libros encontrados: cómics, hojas de imprenta y periódicos (como Daily Mirror , 1961, [21] y AC , 1964). [22] Aunque originalmente se produjeron en Islandia en ediciones extremadamente pequeñas, los libros de Roth se producirían en tiradas cada vez más grandes, a través de numerosos editores en Europa y América del Norte, y finalmente serían reimpresos juntos por el editor alemán Hansjörg Mayer en la década de 1970, lo que los hizo más ampliamente disponibles en el último medio siglo que el trabajo de cualquier otro artista comparable.
Casi contemporáneamente en los Estados Unidos, Ed Ruscha (1937-presente) imprimió su primer libro, Twentysix Gasoline Stations , en 1963 en una edición de 400, pero había impreso casi 4000 copias al final de la década. [23] El libro está directamente relacionado con los diarios de viajes fotográficos estadounidenses, como The Americans (1965) de Robert Frank , pero trata de un viaje banal en la ruta 66 entre la casa de Ruscha en Los Ángeles y la de sus padres en Oklahoma. [24] Al igual que Roth, Ruscha creó una serie de libros homogéneos a lo largo de los años sesenta, incluidos Every Building on the Sunset Strip (1966) y Royal Road Test (1967).
Una artista suiza que vale la pena mencionar es Warja Honegger-Lavater , quien creó libros de artistas contemporáneamente con Dieter Roth y Ed Ruscha.
Fluxus , que surgió de las clases de Composición experimental de John Cage de 1957 a 1959 en la New School for Social Research , fue un colectivo informal de artistas de América del Norte y Europa que se centró en George Maciunas (1931-1978), que nació en Lituania. Maciunas abrió la AG Gallery en Nueva York en 1961, con la intención de organizar eventos y vender libros y colecciones de artistas que le gustaban. La galería cerró al cabo de un año, aparentemente sin haber logrado vender ni un solo artículo. [25] El colectivo sobrevivió y presentó una lista en constante cambio de artistas con ideas afines, entre ellos George Brecht , Joseph Beuys , Davi Det Hompson , Daniel Spoerri , Yoko Ono , Emmett Williams y Nam June Paik . [26] [27]
Los libros de artistas (como An Anthology of Chance Operations ) y los múltiples [28] (así como los happennings ) fueron fundamentales para el espíritu de Fluxus, que desdeñaba las galerías e instituciones y las reemplazaba por "arte en la comunidad", y la definición de lo que era y no era un libro se volvió cada vez más elástica a lo largo de la década, a medida que las dos formas colisionaban. Muchas de las ediciones de Fluxus comparten características con ambas; Water Yam (1963) de George Brecht, por ejemplo, incluye una serie de partituras reunidas en una caja, mientras que en Grapefruit (1964) de Yoko Ono se reúnen partituras similares en un libro encuadernado . Otro ejemplo famoso es Literature Sausage de Dieter Roth, uno de los muchos artistas que se afiliaron a Fluxus en uno u otro punto de su historia; cada uno de ellos se hizo a partir de un libro despulpado mezclado con cebollas y especias y embutido en una piel de salchicha. Literalmente, un libro, pero completamente ilegible. Litsa Spathi y Ruud Jansen del Centro Fluxus Heidelberg en los Países Bajos tienen un archivo en línea de publicaciones de Fluxus y enlaces web de Fluxus. [29]
Los libros de artista comenzaron a proliferar en los años sesenta y setenta, en el clima de activismo social y político que prevalecía. Las ediciones baratas y desechables eran una manifestación de la desmaterialización del objeto artístico y del nuevo énfasis en el proceso... Fue también en esa época cuando comenzaron a desarrollarse una serie de alternativas controladas por los artistas para proporcionar un foro y un lugar de encuentro a muchos artistas a los que se les negaba el acceso a la estructura tradicional de galerías y museos. La publicación de arte independiente fue una de esas alternativas, y los libros de artista se convirtieron en parte del fermento de las formas experimentales.
— Joan Lyons. [30]
El libro de artista resultó fundamental para el desarrollo del arte conceptual . Lawrence Weiner , Bruce Nauman y Sol LeWitt en Norteamérica, Art & Language en el Reino Unido, Maurizio Nannucci en Italia, Jochen Gerz y Jean Le Gac en Francia y Jaroslaw Kozlowski en Polonia utilizaron el libro de artista como parte central de su práctica artística. Un ejemplo temprano, la exposición January 5–31, 1969 organizada en un espacio de oficina alquilado en la ciudad de Nueva York por Seth Siegelaub , no presentó nada más que una pila de libros de artista, también llamada January 5–31, 1969 y que presentaba obras predominantemente basadas en texto de Lawrence Weiner , Douglas Huebler , Joseph Kosuth y Robert Barry . Por ejemplo, Brick Wall (1977) de Sol LeWitt simplemente narraba sombras a medida que pasaban por una pared de ladrillos, M/40 (1967) de Maurizio Nannucci con 92 páginas tipográficas y Definizioni/Definitions (1970), mientras que Reality (1972) de Kozlowski tomó una sección de la Crítica de la razón pura de Kant , eliminando todo el texto y dejando solo la puntuación. Otro ejemplo es Einbetoniertes Buch ( 1971 ) de Wolf Vostell .
Louise Odes Neaderland , fundadora y directora del grupo sin fines de lucro International Society of Copier Artists (ISCA), ayudó a establecer el arte electrostático como una forma de arte legítima y a ofrecer un medio de distribución y exhibición a los artistas de libros Xerox. El volumen 1, n.º 1 de The ISCA Quarterly se publicó en abril de 1982 en un folio de 50 impresiones sin encuadernar de ocho por once pulgadas en blanco y negro o en color Xerography . La obra de arte Xerox de cada artista colaborador estaba numerada en la tabla de contenidos y el número correspondiente se estampaba en el reverso de la obra de cada artista. "El formato cambió con los años y finalmente incluyó una Edición Anual Bookworks, que contenía una caja de pequeños libros hechos a mano por los colaboradores de ISCA ". Después de que la llegada de las computadoras y las impresoras domésticas hiciera más fácil para los artistas hacer lo que antes hacía la fotocopiadora, el volumen 21, n.º 4 en junio de 2003 fue la edición final. "Los 21 años de The ISCA Quarterlies representaron un registro visual de las respuestas de los artistas a cuestiones sociales y políticas actuales", así como de experiencias personales. [32] La colección trimestral completa de The ISCA se encuentra archivada y catalogada en el Centro Jaffe para las Artes del Libro en la biblioteca de la Florida Atlantic University . [33]
A medida que la forma se ha expandido, muchos de los elementos distintivos originales de los libros de artista se han perdido, desdibujado o transgredido. Artistas como Cy Twombly , Anselm Kiefer y PINK de Thierry , con su serie Encyclopaedia Arcadia, [34] rutinariamente hacen libros únicos, hechos a mano en una reacción deliberada a las pequeñas ediciones producidas en masa de generaciones anteriores; Albert Oehlen , por ejemplo, mientras que todavía mantiene los libros de artista central para su práctica, ha creado una serie de obras que tienen más en común con los cuadernos de bocetos victorianos. Un retorno a la estética de producción en masa barata se ha evidenciado desde principios de los años 90, con artistas como Mark Pawson y Karen Reimer haciendo de la producción en masa barata el centro de su práctica.
Los artistas contemporáneos y posconceptuales también han hecho de los libros de artista un aspecto importante de su práctica, en particular William Wegman , Bob Cobbing , Martin Kippenberger , Raymond Pettibon , Freddy Flores Knistoff y Suze Rotolo . Entre los artistas del libro que trabajan en libros pop-up y otros libros tridimensionales únicos se encuentran Bruce Schnabel, Carol Barton , Hedi Kyle , Julie Chen , Ed Hutchins y Susan Joy Share .
Muchos artistas del libro que trabajan en formas tradicionales, así como no tradicionales, han enseñado y compartido su arte en talleres en centros como el Centro de Artes del Libro [35] en la ciudad de Nueva York, y el Visual Arts Studio (VisArts), la Escuela de Estudio del Museo de Bellas Artes de Virginia , el Programa de Difusión Estatal del Museo de Bellas Artes de Virginia y el ya no existente Richmond Printmaking Workshop, todos en Richmond, Virginia . Otras instituciones dedicadas a la forma de arte incluyen el Centro para el Libro de San Francisco , el Taller de Estudios Visuales en Rochester, Nueva York , y el Taller de Estudio de Mujeres en Rosendale, Nueva York .
El reciente auge de la producción y difusión de libros de artista está estrechamente vinculado a las ferias de libros de arte:
Aunque el interés por la publicación como práctica artística a principios del siglo XXI se asemeja al entusiasmo por el “libro de artista” en los años 1970, el fenómeno de las ferias de libros de arte en esta cantidad e intensidad es algo nuevo. (...) Las ferias de libros de arte hoy no son sólo un lugar para representar una escena editorial separada y previa, sino que también son un foro central para constituir y nutrir una comunidad en torno a la publicación como práctica artística.
—Michalis Pichler [36]
A principios de la década de 1970, el libro de artista comenzó a ser reconocido como un género diferenciado, y con este reconocimiento llegaron los comienzos de la apreciación crítica y el debate sobre el tema. Se fundaron instituciones dedicadas al estudio y la enseñanza de la forma ( el Centro de Artes del Libro en Nueva York , por ejemplo); las colecciones de bibliotecas y museos de arte comenzaron a crear nuevas rúbricas con las que clasificar y catalogar los libros de artista y también comenzaron a expandir activamente sus incipientes colecciones; se fundaron nuevas colecciones (como Franklin Furnace en Nueva York); y se organizaron numerosas exposiciones colectivas de libros de artista en Europa y América (notablemente una en el Moore College of Art and Design en Filadelfia en 1973, cuyo catálogo, según Artists Books: A Critical Survey of the Literature de Stefan Klima , es el primer lugar donde se utilizó el término "Libro de artista"). Los libros de artista se convirtieron en una forma popular para los artistas feministas a partir de la década de 1970. El Women's Studio Workshop (Nueva York) y el Women's Graphic Center en el Woman's Building (Los Ángeles), fundados por la diseñadora gráfica Sheila de Bretteville , eran centros donde las mujeres artistas podían trabajar y explorar temas feministas. [37] Las librerías especializadas en libros de artista fueron fundadas, generalmente por artistas, entre ellas Ecart en 1968 (Ginebra), Other Books and So en 1975 (Ámsterdam), Art Metropole en 1974 (Toronto) y Printed Matter en Nueva York (1976). Todas ellas también tuvieron programas editoriales a lo largo de los años, y las dos últimas siguen activas hoy en día.
En la década de 1980, esta consolidación del campo se intensificó, con un número creciente de profesionales, una mayor comercialización y también la aparición de una serie de publicaciones críticas dedicadas a la forma. En 1983, por ejemplo, Cathy Courtney comenzó a escribir una columna regular para la revista Art Monthly de Londres (Courtney colaboró con artículos durante 17 años y esta sección continúa hoy con diferentes colaboradores). La Biblioteca del Congreso adoptó el término libros de artistas en 1980 en su lista de temas establecidos y mantiene una colección activa en su División de Libros Raros y Colecciones Especiales.
En los años 1980 y 1990 se fundaron programas de BA, MA y MFA en Arte del Libro, algunos ejemplos notables de los cuales son el MFA en Mills College en California, el MFA en The University of the Arts en Filadelfia, el MA en Camberwell College of Arts en Londres y el BA en el College of Creative Studies en la Universidad de California, Santa Bárbara . El Journal of Artists' Books (JAB) fue fundado en 1994 para "elevar el nivel de investigación crítica sobre los libros de artista".
En 1994, se celebró una Exposición Nacional de Arte del Libro, [38] Art ex libris , [39] [40] en la Galería Artspace en Richmond, Virginia, y la Comisión de Artes de Virginia otorgó una subvención de asistencia técnica para filmar la exposición. [41]
En 1995, extractos del documental en video Art ex Libris: The National Book Art Invitational at Artspace se exhibieron en el Auditorio Frances and Armand Hammer en la 4.ª Feria Bianual de las Artes del Libro patrocinada por el Centro de Arte Pyramid Atlantic en la Galería de Arte Corcoran . En 1996, el documental Art ex Libris se incluyó en una subasta en las Galerías Swann a beneficio del Centro de las Artes del Libro en la ciudad de Nueva York. Muchos de los libros exhibidos en Art ex Libris en la Galería Artspace y Art ex Machina en la Galería 1708 se encuentran ahora en el Archivo Sackner de Poesía Concreta y Visual en Miami, Florida.
En las últimas décadas, el libro de artista se ha desarrollado a partir del concepto de álbum de artistas, iniciado por Laurie Anderson, y se ha extendido a nuevos formatos de medios , como el CD-ROM y el DVD-ROM de artistas . A principios de 2007, la Fundación Codex inició su Feria del Libro y Simposio, [42] un evento bienal de cuatro días en el área de la Bahía de San Francisco al que asisten coleccionistas y productores de libros de artistas, así como legos y académicos interesados en el medio.
Se han debatido intensamente diversas cuestiones en torno al libro de artista. Algunos de los principales temas examinados han sido:
Los profesionales han afirmado que el término "libro de artista" es problemático y parece obsoleto:
El término “libro de artista” es problemático porque encasilla, refuerza la separación de las prácticas cotidianas más amplias y limita el potencial subversivo de los libros al ponerles una etiqueta de arte. (…) Si bien se han producido extensas discusiones en torno al término, incluido un acalorado debate sobre si se debe poner el apóstrofe en el libro de artista y dónde, Lawrence Weiner una vez cortó el nudo gordiano al concluir: “No lo llames libro de artista, simplemente llámalo libro”.
—Michalis Pichler [43]
La esencia de un libro es la comunicación, pero eso no es de ninguna manera el fin de las posibilidades de un libro. Un libro es una escultura. Un libro es un ensamblaje de medios mixtos. Un libro es un concepto. Un libro puede ser un símbolo. Un libro puede convertirse en un icono. En "Art Ex Libris: The National Book Art Exhibition now at Artspace", más de cien artistas exploran y amplían las posibilidades de un libro como algo más que palabras sobre papel.
