Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters (20 de junio de 1887 - 8 de enero de 1948) fue un artista alemán. Nació en Hannover , Alemania, pero vivió en el exilio desde 1937.
Schwitters trabajó en varios géneros y medios, incluido el dadaísmo , el constructivismo , el surrealismo , la poesía, el sonido, la pintura, la escultura, el diseño gráfico , la tipografía y lo que llegó a conocerse como arte de instalación . Es más famoso por sus collages , llamados " Merz Pictures".
Kurt Schwitters nació el 20 de junio de 1887 en Hannover, en Rumannstraße número 2, ahora número 8, [1] [2] [3] [4] hijo único de Eduard Schwitters y su esposa Henriette (de soltera Beckemeyer). Su padre era (co)propietario de una tienda de ropa femenina. El negocio se vendió en 1898 y la familia utilizó el dinero para comprar algunas propiedades en Hannover, que alquilaron, lo que permitió a la familia vivir de los ingresos durante el resto de la vida de Schwitters en Alemania. En 1893, la familia se mudó a Waldstraße (más tarde rebautizada como Waldhausenstraße), futura sede del Merzbau . En 1901, Schwitters sufrió su primer ataque epiléptico , una condición que lo eximiría del servicio militar en la Primera Guerra Mundial hasta finales de la guerra, cuando se flexibilizó el servicio militar obligatorio.
Después de estudiar arte en la Academia de Dresde junto a Otto Dix y George Grosz (aunque parece que Schwitters desconocía su trabajo, o incluso los artistas contemporáneos de Dresde Die Brücke [5] ), Schwitters regresó a Hannover y comenzó su Carrera artística como postimpresionista . En 1911 participó en su primera exposición, en Hannover. A medida que avanzaba la Primera Guerra Mundial, su obra se volvió más oscura, desarrollando gradualmente un tono expresionista distintivo.
Schwitters pasó el último año y medio de la guerra trabajando como dibujante en una fábrica en las afueras de Hannover. Fue reclutado en el 73.º Regimiento de Hannover en marzo de 1917, pero exento por motivos médicos en junio del mismo año. Según él mismo, su época como dibujante influyó en su trabajo posterior y lo inspiró a representar las máquinas como metáforas de la actividad humana.
"En la guerra [en la fábrica de máquinas de Wülfen] descubrí mi amor por la rueda y me di cuenta de que las máquinas son abstracciones del espíritu humano". [6]
Se casó con su prima Helma Fischer el 5 de octubre de 1915. Su primer hijo, Gerd, murió a la semana de nacer, el 9 de septiembre de 1916; su segundo, Ernst, nació el 16 de noviembre de 1918 y permanecería cerca de su padre durante el resto de su vida, incluido un exilio compartido en Gran Bretaña.
En 1918, su arte iba a cambiar dramáticamente como consecuencia directa del colapso económico, político y militar de Alemania al final de la Primera Guerra Mundial.
"Durante la guerra, las cosas estaban en un caos terrible. Lo que había aprendido en la academia no me servía de nada y las nuevas ideas útiles todavía no estaban listas... Todo se había roto y había que hacer cosas nuevas a partir de los fragmentos ; y este es Merz. Fue como una revolución dentro de mí, no como fue, sino como debería haber sido". [7]
Schwitters entraría en contacto con Herwarth Walden después de exhibir pinturas expresionistas en la Secesión de Hannover en febrero de 1918. Mostró dos Abstraktionen (paisajes expresionistas semiabstractos) en la galería de Walden Der Sturm , en Berlín, en junio de 1918. [8] Esto resultó en reuniones con miembros de la vanguardia berlinesa , incluidos Raoul Hausmann , Hannah Höch y Jean Arp en el otoño de 1918. [2]
"[Recuerdo] la noche en que se presentó en el Café des Westens. "Soy pintor", dijo, "y clavo mis cuadros".
— Raoul Hausmann [9] [10]
Si bien en 1919 Schwitters seguía creando obras de estilo expresionista (y seguiría pintando cuadros realistas hasta su muerte en 1948), a finales de 1918 aparecerían los primeros collages abstractos, influenciados en particular por las obras recientes de Jean Arp, que Schwitters Apodado Merz por un fragmento de texto encontrado de la frase Commerz Und Privatbank (comercio y banco privado) en su obra Das Merzbild , completada en el invierno de 1918-1919. [11] [12] A finales de 1919 se había convertido en un artista muy conocido, después de su primera exposición individual en la galería Der Sturm, en junio de 1919, y la publicación, ese agosto, del poema An Anna Blume ( traducido como 'A Anna Flower' o 'A Eve Blossom'), un poema de amor dadaísta y sin sentido. Como las primeras propuestas de Schwitters a Zúrich y al dadaísmo de Berlín hacían mención explícita de los cuadros de Merz, [13] no hay fundamento para la afirmación generalizada de que inventó Merz porque fue rechazado por el dadaísmo de Berlín.
Schwitters pidió unirse al dadaísmo de Berlín a finales de 1918 o principios de 1919, según las memorias de Raoul Hausmann. [14] Hausmann afirmó que Richard Huelsenbeck rechazó la solicitud debido a los vínculos de Schwitters con Der Sturm y con el expresionismo en general, que los dadaístas consideraban irremediablemente románticos y obsesionados con la estética . [15] Ridiculizado por Huelsenbeck como 'el Caspar David Friedrich de la revolución dadaísta', [16] respondería con un cuento absurdo, "Franz Mullers Drahtfrühling, Ersters Kapitel: Ursachen und Beginn der grossen glorreichen Revolution in Revon", publicado en la revista Der Sturm (xiii/11, 1922), que presentaba a un espectador inocente que inició una revolución "simplemente por estar allí". [17]
La anécdota de Hausmann sobre Schwitters pidiendo unirse al dadaísmo de Berlín es, sin embargo, algo dudosa, porque hay pruebas bien documentadas de que Schwitters y Huelsenbeck mantenían relaciones amistosas al principio. [18] Cuando se conocieron por primera vez en 1919, Huelsenbeck estaba entusiasmado con el trabajo de Schwitters y prometió su ayuda, mientras que Schwitters correspondió encontrando una salida para las publicaciones dadaístas de Huelsenbeck. Cuando Huelsenbeck lo visitó a finales de año, Schwitters le regaló una litografía (que conservó toda su vida) [19] y aunque su amistad ya estaba tensa, Huelsenbeck le escribió una nota conciliadora. "Usted sabe que tengo una buena disposición hacia usted. Pienso también que ciertos desacuerdos que ambos hemos notado en nuestras respectivas opiniones no deberían ser un impedimento para nuestro ataque contra el enemigo común, la burguesía y el filisteísmo." [20] No fue hasta mediados de 1920 que los dos hombres se pelearon, ya sea por el éxito del poema de Schwitters An Anna Blume (que Huelsenbeck consideraba poco dadaísta) o por disputas sobre la contribución de Schwitters a Dadaco, un atlas dadaísta proyectado y editado por Huelsenbeck. Sin embargo, es poco probable que Schwitters considerara alguna vez unirse al Dadá de Berlín, ya que tenía un contrato con Der Sturm , que ofrecía oportunidades a largo plazo mucho mejores que la pendenciera y errática empresa del Dadá. Si Schwitters contactó con los dadaístas en esta época, fue generalmente porque buscaba oportunidades para exponer su obra.
Aunque no participó directamente en las actividades dadaístas de Berlín , Schwitters empleó ideas dadaístas en su trabajo, utilizó la palabra misma en la portada de An Anna Blume y más tarde daría recitales dadaístas en toda Europa sobre el tema con Theo van Doesburg , Tristan Tzara. , Jean Arp y Raoul Hausmann. En muchos sentidos, su trabajo estaba más en sintonía con la defensa de la performance y el arte abstracto de Zürich Dada que con el enfoque agitador de Berlín y, de hecho, se publicaron ejemplos de su trabajo en la última publicación dadaísta de Zürich, Der Zeltweg , [21] de noviembre de 1919. junto al trabajo de Arp y Sophie Tauber . Si bien su trabajo fue mucho menos político que el de figuras clave del dadaísmo berlinés, como George Grosz y John Heartfield , seguiría siendo amigo cercano de varios miembros, incluidos Hannah Höch y Raoul Hausmann, durante el resto de su carrera.
En 1922, Theo van Doesburg organizó una serie de representaciones dadaístas en los Países Bajos . Se invitó a varios miembros de Dada a unirse, pero declinaron. Finalmente, el programa incluyó actos y actuaciones de Theo van Doesburg, Nelly van Doesburg como Petrò Van Doesburg, Kurt Schwitters y, en ocasiones, Vilmos Huszàr . Las representaciones dadaístas tuvieron lugar en varias ciudades, entre ellas Ámsterdam , Leiden , Utrecht y La Haya . Schwitters también actuó en veladas en solitario, una de las cuales tuvo lugar el 13 de abril de 1923 en Drachten , Frisia . Posteriormente, Schwitters visitó Drachten con bastante frecuencia y se hospedó con un pintor local, Thijs Rinsema . Schwitters creó allí varios collages, probablemente junto con Thijs Rinsema. A veces sus collages apenas se distinguen unos de otros. A partir de 1921 hay indicios de correspondencia entre Schwitters y un trabajador de taracea. De esta colaboración surgieron varias obras nuevas, donde se aplicó la técnica del collage a la carpintería, incorporando varios tipos de madera como medio para delinear imágenes y letras. Thijs Rinsema también utilizó esta técnica. [22]
A Merz se le ha llamado ' Collage Psicológico '. La mayoría de las obras intentan dar un sentido estético coherente al mundo que rodea a Schwitters, utilizando fragmentos de objetos encontrados. Estos fragmentos suelen hacer alusiones ingeniosas a acontecimientos actuales. ( Merzpicture 29a, Picture with Turning Wheel , 1920 [23] por ejemplo, combina una serie de ruedas que sólo giran en el sentido de las agujas del reloj, en alusión a la deriva general hacia la derecha en toda Alemania después del levantamiento espartaquista de enero de ese año, mientras que Mai 191(9) , [24] alude a las huelgas organizadas por el Consejo de Trabajadores y Soldados de Baviera.) También abundan los elementos autobiográficos; impresiones de prueba de diseños gráficos; billetes de autobús; efímera regalada por amigos. Los collages posteriores incluirían imágenes de los medios de comunicación proto-pop. ( En Morn , 1947, por ejemplo, incluye una copia de una joven rubia, que prefigura los primeros trabajos de Eduardo Paolozzi , [25] mientras que muchas obras parecen haber influido directamente en Robert Rauschenberg , quien dijo después de ver una exposición de la obra de Schwitters en la Galería Sidney Janis, 1959, que "Sentí que él lo hizo todo solo para mí"). [26]
Si bien estas obras solían ser collages que incorporaban objetos encontrados, como billetes de autobús, cables viejos y fragmentos de papel de periódico, Merz también incluía revistas de artistas , esculturas, poemas sonoros y lo que más tarde se llamaría " instalaciones ". Schwitters iba a utilizar el término Merz durante el resto de la década, pero, como ha señalado Isabel Schulz, "aunque los principios compositivos fundamentales de Merz siguieron siendo la base y el centro del trabajo creativo [de Schwitters] [...] el término Merz desaparece casi en su totalidad de los títulos de sus obras posteriores a 1931'. [27]
A medida que el clima político en Alemania se volvió más liberal y estable, el trabajo de Schwitters quedó menos influenciado por el cubismo y el expresionismo. Comenzó a organizar y participar en giras de conferencias con otros miembros de la vanguardia internacional, como Jean Arp, Raoul Hausmann y Tristan Tzara, recorriendo Checoslovaquia, los Países Bajos y Alemania con provocativos recitales y conferencias nocturnas.
Schwitters publicó una revista, también titulada Merz , entre 1923 y 1932, en la que cada número estaba dedicado a un tema central. Merz 5 1923, por ejemplo, era una carpeta de grabados de Jean Arp, Merz 8/9 , 1924, fue editado y compuesto por El Lissitzky , Merz 14/15 , 1925, era un cuento tipográfico para niños titulado El espantapájaros de Schwitters, Kätte Steinitz y Theo van Doesburg. La última edición, Merz 24 , 1932, fue una transcripción completa del borrador final del Ursonate , con tipografía de Jan Tschichold. [28]
Su trabajo en este período adquirió un espíritu cada vez más modernista , con un contexto mucho menos abiertamente político y un estilo más limpio, en consonancia con el trabajo contemporáneo de Jean Arp y Piet Mondrian . Su amistad en esta época con El Lissitzky resultó particularmente influyente, y las fotografías de Merz de este período muestran la influencia directa del constructivismo .
Gracias a la mecenas y amiga de toda la vida de Schwitters , Katherine Dreier , su obra se exhibió regularmente en Estados Unidos a partir de 1920. A finales de la década de 1920 se convirtió en un conocido tipógrafo; su obra más conocida fue el catálogo de Dammerstocksiedlung en Karlsruhe . Después de la desaparición de la galería Der Sturm en 1924, dirigió una agencia de publicidad llamada Merzwerbe, que manejaba las cuentas de las tintas Pelikan y las galletas Bahlsen , entre otros, y se convirtió en el tipógrafo oficial del ayuntamiento de Hannover entre 1929 y 1934. [29] Muchos Muchos de estos diseños, así como impresiones de prueba y hojas de prueba, aparecerían en las fotografías contemporáneas de Merz. [30] De manera similar a la experimentación tipográfica de Herbert Bayer en la Bauhaus y Die neue Typographie de Jan Tschichold , Schwitters experimentó con la creación de un nuevo alfabeto más fonético en 1927. Algunos de sus tipos fueron moldeados y utilizados en su trabajo. [31] A finales de la década de 1920, Schwitters se unió a la Deutscher Werkbund (Federación Laboral Alemana).
Además de sus collages, Schwitters también alteró dramáticamente los interiores de varios espacios a lo largo de su vida. El más famoso fue el Merzbau , la transformación de seis (o posiblemente más) habitaciones de la casa familiar en Hannover, Waldhausenstrasse 5. Esto se llevó a cabo de forma muy gradual; Las obras comenzaron alrededor de 1923, la primera habitación se terminó en 1933 y Schwitters posteriormente amplió el Merzbau a otras áreas de la casa hasta que huyó a Noruega a principios de 1937. La mayor parte de la casa fue alquilada a inquilinos, de modo que la extensión final de el Merzbau fue menor de lo que normalmente se supone. Según la correspondencia de Schwitters, en 1937 se había extendido a dos habitaciones del apartamento de sus padres en la planta baja, el balcón contiguo, el espacio debajo del balcón, una o dos habitaciones del ático y posiblemente parte del sótano. En 1943 fue destruido en un bombardeo aliado.
Las primeras fotografías muestran el Merzbau con una superficie similar a una gruta y varias columnas y esculturas, posiblemente en referencia a piezas similares de dadaístas, incluido el Gran Plasto-Dio-Dada-Drama de Johannes Baader , mostrado en la primera Feria Internacional Dadá, Berlín, 1920. Al tejido de la instalación se incorporaron obras de Hannah Höch, Raoul Hausmann y Sophie Taeuber , entre otros. En 1933, se había transformado en un ambiente escultórico, y tres fotografías de este año muestran una serie de superficies en ángulo que sobresalen agresivamente en una habitación pintada principalmente de blanco, con una serie de cuadros repartidos por las superficies. En su ensayo 'Ich und meine Ziele' en Merz 21, Schwitters se refirió a la primera columna de su obra como la Catedral de la miseria erótica . No hay pruebas de que haya utilizado este título después de 1930. El primer uso de la palabra "Merzbau" se produce en 1933. [32]
Las fotografías del Merzbau se reprodujeron en la revista del grupo abstraction-création con sede en París en 1933-34 y se exhibieron en el MoMA de Nueva York a finales de 1936.
El Museo Sprengel de Hannover conserva una reconstrucción de la primera sala del Merzbau . [33]
Más tarde, Schwitters creó un ambiente similar en el jardín de su casa en Lysaker , cerca de Oslo , conocida como Haus am Bakken (la casa en la ladera). Esto estaba casi completo cuando Schwitters salió de Noruega hacia el Reino Unido en 1940. Se quemó en 1951 y no se conservan fotografías. El último Merzbau, en Elterwater , Cumbria, Inglaterra, quedó incompleto tras la muerte de Schwitters en enero de 1948. Otro entorno que también sirvió como espacio vital todavía se puede ver en la isla de Hjertøya cerca de Molde , Noruega. A veces se lo describe como un cuarto Merzbau, aunque el propio Schwitters sólo se refirió a tres. El interior ya ha sido retirado y eventualmente se exhibirá en el Museo Romsdal en Molde, Noruega. [34]
Schwitters compuso e interpretó un ejemplo temprano de poesía sonora , Ursonate (1922-1932; una traducción del título es Original Sonata o Primeval Sonata ). El poema fue influenciado por el poema "fmsbw" de Raoul Hausmann que Schwitters escuchó recitado por Hausmann en Praga , 1921. [35] Schwitters interpretó la pieza por primera vez el 14 de febrero de 1925 en la casa de Irmgard Kiepenheuer en Potsdam . Posteriormente lo realizó periódicamente, desarrollándolo y ampliándolo. Publicó sus anotaciones para el recital en el último periódico de Merz en 1932, aunque continuaría desarrollando la pieza durante al menos los diez años siguientes. [36]
A medida que la situación política en Alemania bajo los nazis continuó deteriorándose a lo largo de la década de 1930, el trabajo de Schwitters comenzó a incluirse en la exposición itinerante Entartete Kunst (Arte Degenerado) organizada por el partido nazi a partir de 1933. Perdió su contrato con el Ayuntamiento de Hannover en 1934. , y ejemplos de su trabajo en museos alemanes fueron confiscados y ridiculizados públicamente en 1935. Cuando sus amigos cercanos Christof y Luise Spengemann y su hijo Walter fueron arrestados por la Gestapo en agosto de 1936 [37], la situación se había vuelto claramente peligrosa.
El 2 de enero de 1937, Schwitters, buscado para una "entrevista" con la Gestapo, [38] huyó a Noruega para reunirse con su hijo Ernst, que ya había abandonado Alemania el 26 de diciembre de 1936. Su esposa Helma decidió permanecer en Hannover para gestionar su cuatro propiedades. [37] Ese mismo año, sus fotografías de Merz se incluyeron en la exposición Entartete Kunst en Munich, lo que hizo imposible su regreso.
Helma visitó Schwitters en Noruega durante unos meses cada año hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Las celebraciones conjuntas por el 80 cumpleaños de su madre Henriette y el compromiso de su hijo Ernst, celebradas en Oslo el 2 de junio de 1939, serían la última vez que los dos se encontrarían.
Schwitters fundó un segundo Merzbau mientras estaba exiliado en Lysaker , cerca de Oslo , en 1937, pero lo abandonó en 1940 cuando los nazis invadieron; Este Merzbau fue destruido posteriormente en un incendio en 1951. Su cabaña en la isla noruega de Hjertøya, cerca de Molde , también se considera a menudo como un Merzbau. Durante décadas, este edificio estuvo más o menos pudrido, pero ahora se han tomado medidas para preservar el interior. [39]
Tras la invasión de Noruega por la Alemania nazi , Schwitters se encontraba entre varios ciudadanos alemanes que fueron internados por las autoridades noruegas en la escuela secundaria popular Vågan en Kabelvåg en las islas Lofoten . [40] Tras su liberación, Schwitters huyó a Leith en Escocia. con su hijo y su nuera en el patrullero noruego Fridtjof Nansen entre el 8 y el 18 de junio de 1940.
Oficialmente enemigo extranjero , fue trasladado entre varios campos de internamiento en Escocia e Inglaterra antes de llegar el 17 de julio de 1940 al campo Hutchinson en la Isla de Man . [41] [42] El campamento estaba situado en un conjunto de casas adosadas alrededor de Hutchinson Square en Douglas . A finales de julio de 1940, el campo pronto comprendía unos 1.205 internados, [43] casi todos ellos alemanes o austriacos. El campo pronto pasó a ser conocido como "el campo de los artistas", y comprendía a muchos artistas, escritores, profesores universitarios y otros intelectuales. [44] En este entorno, Schwitters era popular como personaje, narrador y artista.
Pronto le proporcionaron un espacio de estudio y aceptó estudiantes, muchos de los cuales más tarde se convertirían en artistas importantes por derecho propio. [44] Produjo más de 200 obras durante su internamiento, incluidos más retratos que en cualquier otro momento de su carrera, muchos de los cuales cobró. [45] Contribuyó con al menos dos retratos a la segunda exposición de arte dentro del campo en noviembre de 1940, y en diciembre contribuyó (en inglés) al boletín del campo, The Camp .
Allí había escasez de material artístico (al menos durante los primeros días de existencia del campo), lo que significaba que los internos tenían que ser ingeniosos para obtener los materiales que necesitaban: mezclaban polvo de ladrillo con aceite de sardina para pintar, desenterraban arcilla para esculturas mientras caminaban, y rasgaban los pisos de linóleo para hacer cortes que luego presionaban a través de la ropa para hacer impresiones en linograbado . [44] La extensión Merz de Schwitters de esto incluía hacer esculturas en avena:
"La habitación apestaba. Un hedor a humedad, agrio e indescriptible que provenía de tres esculturas dadaístas que había creado a partir de gachas, ya que no había yeso de París disponible. Las gachas habían desarrollado moho y las estatuas estaban cubiertas de pelo verdoso y excrementos azulados de un tipo desconocido de bacteria." Fred Uhlman en sus memorias. [46]
Schwitters era muy querido en el campo y fue una distracción bienvenida del internamiento que estaban sufriendo. Sus compañeros internados recordarían más tarde con cariño sus curiosos hábitos de dormir debajo de su cama y ladrar como un perro, así como sus lecturas y actuaciones dadaístas habituales. [47] [48] Sin embargo, la condición epiléptica que no había surgido desde su infancia comenzó a reaparecer mientras estaba en el campo. Su hijo atribuyó esto a la depresión de Schwitters al ser internado, que mantuvo oculta a los demás en el campo.
Para el mundo exterior siempre trató de dar un buen espectáculo, pero en la tranquilidad de la habitación que compartía con él [...], se me reveló claramente su dolorosa desilusión. [...] Kurt Schwitters trabajó con más concentración que nunca durante el internamiento para alejar la amargura y la desesperanza. [49]
Schwitters ya en octubre de 1940 solicitó la liberación (con un llamamiento escrito en inglés: "Como artista, no puedo estar internado durante mucho tiempo sin peligro para mi arte"), [50] pero se le negó incluso después de que sus compañeros de internamiento comenzó a ser liberado.
"Ahora soy el último artista aquí; todos los demás son libres. Pero todas las cosas son iguales. Si me quedo aquí, tendré mucho en qué ocuparme. Si me liberan, disfrutaré de la libertad. Si logro irme para Estados Unidos, entonces estaré allí. Llevas tu propia alegría contigo dondequiera que vayas". Carta a Helma Schwitters, abril de 1941. [51]
Schwitters finalmente fue lanzado el 21 de noviembre de 1941, con la ayuda de una intervención de Alexander Dorner, de la Escuela de Diseño de Rhode Island .
Después de obtener su libertad, Schwitters se mudó a Londres con la esperanza de mejorar los contactos que había establecido durante su período de internamiento. Primero se mudó a un ático en el número 3 de St Stephen's Crescent, Paddington . Fue aquí donde conoció a su futura compañera, Edith Thomas:
“Llamó a su puerta para preguntarle cómo funcionaba la caldera y eso fue todo. [...] Tenía 27 años, la mitad de su edad. La llamó Wantee porque siempre estaba ofreciendo té." Gretel Hinrichsen citado en The Telegraph [52]
En Londres entró en contacto y se mezcló con una variedad de artistas, entre ellos Naum Gabo , László Moholy-Nagy y Ben Nicholson . Expuso en varias galerías de la ciudad pero con poco éxito; En su primera exposición individual en The Modern Art Gallery en diciembre de 1944, se exhibieron cuarenta obras, con un precio de entre 15 y 40 guineas , pero sólo se compró una. [53]
Durante sus años en Londres, el cambio en el trabajo de Schwitters continuó hacia un elemento orgánico que aumentaba lo efímero producido en masa de años anteriores con formas naturales y colores apagados. Imágenes como Small Merzpicture With Many Parts 1945-6, [54] por ejemplo, utilizaban objetos encontrados en una playa, incluidos guijarros y fragmentos lisos de porcelana.
En agosto de 1942 se mudó con su hijo al 39 de Westmoreland Road, Barnes , Londres. En octubre de 1943 se enteró de que su Merzbau en Hannover había sido destruido por los bombardeos aliados . En abril de 1944 sufrió su primer derrame cerebral, a la edad de 56 años, que lo dejó temporalmente paralizado en un lado del cuerpo. Su esposa Helma murió de cáncer el 29 de octubre de 1944, aunque Schwitters no se enteró de su muerte hasta diciembre.
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Schwitters visitó por primera vez el Distrito de los Lagos durante unas vacaciones con Edith Thomas en septiembre de 1942. Se mudó allí de forma permanente el 26 de junio de 1945, al número 2 de Gale Crescent Ambleside . Sin embargo, después de otro derrame cerebral en febrero del año siguiente y otra enfermedad, él y Edith se mudaron a una casa de más fácil acceso en 4 Millans Park.
Durante su estancia en Ambleside, Schwitters creó una secuencia de imágenes de proto- pop art , como For Käte , 1947, gracias al apoyo de su amiga, Käte Steinitz . Habiendo emigrado a los Estados Unidos en 1936, Steinitz envió cartas a Schwitters describiendo la vida en la sociedad de consumo emergente y envolvió las cartas en páginas de cómics para darle una idea del nuevo mundo, lo que animó a Schwitters a 'Merz'. [55]
En marzo de 1947, Schwitters decidió recrear el Merzbau y encontró un lugar adecuado en un granero en Cilindros Farm, Elterwater , que era propiedad de Harry Pierce, cuyo retrato le habían encargado pintar a Schwitters. Tras verse obligado por la falta de otros ingresos a pintar retratos y cuadros de paisajes popularistas aptos para la venta a los residentes locales y a los turistas, Schwitters recibió notificación poco antes de cumplir 60 años de que le habían concedido una beca de 1.000 libras esterlinas que le serían transferidas a través de la Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York para permitirle reparar o recrear sus construcciones anteriores de Merz en Alemania o Noruega. [56] En cambio, lo utilizó para el "Merzbarn" en Elterwater. Schwitters trabajaba en Merzbarn a diario, recorriendo cinco millas entre su casa y el granero, excepto cuando una enfermedad lo mantenía alejado. El 7 de enero de 1948 recibió la noticia de que se le había concedido la ciudadanía británica. Al día siguiente, el 8 de enero, Schwitters murió de edema pulmonar agudo y miocarditis en el Hospital de Kendal .
Fue enterrado el 10 de enero en la iglesia de Santa María, Ambleside . Su tumba estuvo anónima hasta 1966, cuando se erigió una piedra con la inscripción Kurt Schwitters – Creador de Merz . La piedra permanece como un monumento a pesar de que su cuerpo fue desenterrado y enterrado nuevamente en el Stadtfriedhof Engesohde en Hannover en 1970, y la tumba está marcada con una copia en mármol de su escultura de 1929 Die Herbstzeitlose .
Una pared entera del Merzbarn fue trasladada a la Hatton Gallery en Newcastle para su custodia. El armazón del granero permanece en Elterwater, cerca de Ambleside . [57] [58] [59] En 2011, el granero, pero no las obras de arte que contiene, fue reconstruido en el patio delantero de la Royal Academy de Londres como parte de su exposición Escultura británica moderna . [60]
Muchos artistas han citado a Schwitters como una influencia importante, incluidos Ed Ruscha , [61] Robert Rauschenberg , [62] Damien Hirst , [63] Al Hansen , [64] Anne Ryan y Arman . [sesenta y cinco]
"El lenguaje de Merz ahora encuentra una aceptación común y hoy en día apenas hay un artista que trabaje con materiales distintos de la pintura que no se refiera de alguna manera a Schwitters. En sus audaces y amplios experimentos, se le puede considerar como el abuelo del arte pop. , Happenings, Concept Art, Fluxus, arte multimedia y posmodernismo." Gwendolyn Webster [66]
Ja-Was?-Bild (1920) de Schwitters , una obra abstracta hecha de óleo, papel, cartón, tela, madera y clavos, se vendió por £13,9 millones en Christie's Londres en 2014. [67]
El hijo de Schwitters, Ernst, confió en gran medida el patrimonio artístico de su padre a Gilbert Lloyd, director de la Galería Marlborough . Sin embargo, Ernst fue víctima de un derrame cerebral que lo dejó paralizado en 1995, por lo que el control de toda la propiedad pasó al nieto de Kurt, Bengt Schwitters. La controversia estalló cuando Bengt, quien dijo que "no tiene ningún interés en el arte ni en las obras de su abuelo", rescindió el acuerdo vigente entre la familia y la Galería Marlborough. La Galería Marlborough presentó una demanda contra el patrimonio de Schwitters en 1996, después de confirmar el deseo de Ernst Schwitters de que Lloyd continuara administrando el patrimonio en su testamento.
El profesor Henrick Hanstein, subastador y experto en arte, brindó un testimonio clave en el caso, afirmando que Schwitters fue prácticamente olvidado después de su muerte en el exilio en Inglaterra en 1948, y que la Galería Marlborough había sido vital para asegurar el lugar del artista en la historia del arte. El veredicto, que finalmente fue confirmado por el tribunal más alto de Noruega, concedió a la galería 2,6 millones de dólares en concepto de daños y perjuicios. [68]
La obra visual de Schwitters ha sido catalogada íntegramente en el Catálogo Razonado . [69] El Archivo Kurt Schwitters del Museo Sprengel de Hannover, Alemania, mantiene un catálogo de falsificaciones . [70] Un collage llamado "Bluebird" elegido para la portada del catálogo de la exposición Schwitters de 1985 de la Tate Gallery fue retirado de la muestra después de que Ernst Schwitters dijera a la galería que era falso. [71]
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