Carolee Schneemann (12 de octubre de 1939 - 6 de marzo de 2019) [1] fue una artista visual experimental estadounidense , conocida por sus trabajos multimedia sobre el cuerpo, la narrativa, la sexualidad y el género . [2] Recibió una licenciatura en poesía y filosofía [3] de Bard College y una maestría en Bellas Artes de la Universidad de Illinois . Originalmente un pintor de la tradición expresionista abstracta, Schneeman no estaba interesado en el heroísmo masculino de los pintores neoyorquinos de la época y recurrió al trabajo basado en la performance, [4] caracterizado principalmente por la investigación de las tradiciones visuales, los tabúes y el cuerpo del individuo. en relación con los cuerpos sociales. [5] Aunque reconocida por su trabajo en performance y otros medios, Schneemann comenzó su carrera como pintora diciendo: "Soy pintora. Sigo siendo pintora y moriré pintora. Todo lo que he desarrollado ha que ver con extender los principios visuales fuera del lienzo." [6] Sus obras se han exhibido en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles , el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Teatro Nacional de Cine de Londres y muchos otros lugares.
Schneemann enseñó en varias universidades, incluido el Instituto de las Artes de California , la Escuela del Instituto de Arte de Chicago , Hunter College , la Universidad de Rutgers y SUNY New Paltz . También publicó ampliamente, produciendo obras como Cézanne, She Was a Great Painter (1976) y More than Meat Joy: Performance Works and Selected Writings (1979). Sus obras se han asociado con una variedad de clasificaciones artísticas, incluidas Fluxus , Neo-Dada , performance art , Beat Generation y events . [7]
Carolee Schneemann nació como Carol Lee Schneiman y creció en Fox Chase, Pensilvania . [8] [9] Cuando era niña, sus amigos la describieron en retrospectiva como "una panteísta loca ", debido a su relación y respeto por la naturaleza. [10] Cuando era joven, Schneemann visitaba con frecuencia el Museo de Arte de Filadelfia , donde citó sus primeras conexiones entre el arte y la sexualidad en sus dibujos de los cuatro y cinco años, que dibujaba en las tabletas recetadas de su padre . [10] Su familia en general apoyó su naturalidad y libertad con su cuerpo. [11] Schneemann atribuyó el apoyo de su padre al hecho de que él era un médico rural que a menudo tenía que ocuparse del cuerpo en diversos estados de salud. [11]
Schneemann recibió una beca completa para el Bard College de Nueva York . [11] Fue la primera mujer de su familia en asistir a la universidad, pero su padre la disuadió de una educación artística. [11] Mientras estaba en Bard, Schneemann comenzó a darse cuenta de las diferencias entre las percepciones masculinas y femeninas de los cuerpos de cada uno mientras servía como modelo desnuda para los retratos de su novio y mientras pintaba autorretratos desnudos . [12] Mientras estaba de permiso de Bard y con una beca separada para la Universidad de Columbia , conoció al músico James Tenney , que asistía a la Escuela Juilliard . [11]
Su primera experiencia con el cine experimental fue a través de Stan Brakhage , amigo mutuo de Schneemann y Tenney. [11] Después de graduarse de Bard en 1962, Schneemann asistió a la Universidad de Illinois para obtener su título de posgrado . [13] [14]
La imagen de Schneemann está incluida en el icónico cartel de 1972 Some Living American Women Artists de Mary Beth Edelson . [15]
Schneemann comenzó su carrera artística como pintora a finales de los años cincuenta. [7] Su pintura comenzó a adoptar algunas de las características del arte neodadá , ya que utilizó estructuras de caja junto con pinceladas expresionistas . [7] Estas construcciones comparten las características fuertemente texturales del trabajo de artistas como Robert Rauschenberg . [7] Ella describió la atmósfera en la comunidad artística en ese momento como misógina y dijo que las artistas femeninas de la época no eran conscientes de sus cuerpos. [16] Estas obras integraron la influencia de artistas como el pintor postimpresionista Paul Cézanne y los problemas de la pintura planteados por los expresionistas abstractos . [17] Schneemann se centró en la expresividad más que en la accesibilidad o el estilo. [7] Pero ella todavía se consideraba formalista, a diferencia de otras artistas feministas que querían distanciarse de la historia del arte orientada a los hombres. [18] Se la considera una "artista feminista de primera generación", grupo que también incluye a Mary Beth Edelson , Rachel Rosenthal y Judy Chicago . Formaron parte del movimiento artístico feminista en Europa y Estados Unidos a principios de la década de 1970 que desarrolló la escritura y el arte feministas. [19] Schneemann se involucró con el movimiento artístico de los acontecimientos cuando organizó Un viaje a través de un paisaje perturbado , invitando a la gente a "gatear, escalar, sortear rocas, escalar, caminar, atravesar el barro". [20] Poco después conoció a Allan Kaprow , la figura principal de los acontecimientos, además de los artistas Red Grooms y Jim Dine . [20] Influenciada por figuras como Simone de Beauvoir , Antonin Artaud , Maya Deren , Wilhelm Reich y Kaprow, Schneemann se alejó de la pintura. [21]
En 1962, Schneemann se mudó con Tenney de su residencia en Illinois a la ciudad de Nueva York, cuando Tenney obtuvo un trabajo en los Laboratorios Bell como compositor experimental. [21] A través de uno de los colegas de Tenney en Bell, Billy Klüver , Schneemann conoció a figuras como Claes Oldenburg , Merce Cunningham , John Cage y Robert Rauschenberg, lo que la involucró en el programa de arte de la Judson Memorial Church . [21] Allí participó en obras como Store Days (1962) de Oldenburg y Site (1964) de Robert Morris , donde interpretó una versión viva de Olympia de Édouard Manet . [21] Ella contribuyó al acontecimiento de Oldenburg, filmado por Stan VanDerBeek en el norte del estado de Nueva York, Birth of the American Flag (1965). Por esta época comenzó a autorrepresentar su cuerpo desnudo en obras, sintiendo que necesitaba ser recuperado del estatus de posesión cultural. [21] Schneemann conoció personalmente a muchos músicos y compositores de Nueva York en la década de 1960, incluidos George Brecht , Malcolm Goldstein , Philip Glass , Terry Riley y Steve Reich . [22] También estaba muy interesada en los expresionistas abstractos de la época, como Willem de Kooning . [23] Pero a pesar de sus numerosas conexiones en el mundo del arte, las galerías y museos de Nueva York no estaban interesados en las pinturas-construcciones de Schneemann. Oldenburg sugirió que habría habido más interés en Europa. [23] El primer apoyo a la obra de Schneemann provino de poetas como Robert Kelly , David Antin y Paul Blackburn , quienes publicaron algunos de sus escritos. [24]
La producción de la obra Eye Body de Schneemann comenzó en 1963. Schneemann creó un "ambiente tipo loft" lleno de espejos rotos, paraguas motorizados y unidades de color rítmicas. [25] Para convertirse en parte del arte, se cubrió con varios materiales, incluidos grasa, tiza y plástico. Creó 36 "acciones transformadoras": fotografías de ella misma en su entorno construido por el artista islandés Erró . [26] Entre estas imágenes hay un desnudo frontal que presenta dos serpientes de jardín arrastrándose sobre el torso de Schneemann. Esta imagen llamó especialmente la atención tanto por su "erotismo arcaico" como por su clítoris visible . [25] Schneemann dijo que en ese momento ella no sabía sobre el simbolismo de la serpiente en las culturas antiguas en figuras como la Diosa Serpiente Minoica y, de hecho, se enteró de ello años después. [27] Tras su presentación al público en 1963, los críticos de arte encontraron la pieza lasciva y pornográfica. La artista Valie Export cita Eye Body por la forma en que Schneemann retrata "cómo fragmentos aleatorios de su memoria y elementos personales de su entorno se superponen a su percepción". [28]
La pieza Meat Joy [29] de 1964 giraba en torno a ocho figuras parcialmente desnudas que bailaban y jugaban con diversos objetos y sustancias, entre ellos pintura húmeda, salchichas, pescado crudo, trozos de papel y pollos crudos. [21] Se presentó por primera vez en el Festival de la Libre Expression [30] en París y luego se filmó y fotografió interpretada por su grupo de Teatro Cinético en la Judson Memorial Church. [7] Ella describió la pieza como un "rito erótico" y una indulgente "celebración dionisíaca de la carne como material". [25] [31] Meat Joy es como un acontecimiento en el sentido de que ambos utilizan la improvisación y se centran en la concepción más que en la ejecución. [32] Aunque su trabajo de la década de 1960 se basó más en la interpretación, continuó construyendo ensamblajes como Native Beauties (1962-64), influenciado por Joseph Cornell , Music Box Music (1964) y Pharaoh's Daughter (1966). [31] Su Carta a Lou Andreas Salomé (1965) expresó los intereses filosóficos de Schneemann combinando garabatos de Nietzsche y Tolstoi con una forma similar a la de Rauschenberg. [31] Schneeman dijo más tarde sobre la pieza: “La sensualidad siempre se confundió con la pornografía. La vieja moral patriarcal del comportamiento adecuado y del comportamiento inadecuado no tenía umbral para los placeres del contacto físico que no tuvieran que ver explícitamente con el sexo”. [33]
En 1964, Schneemann comenzó la producción de su película Fuses , de 30 minutos [34] , y la terminó en 1967. Fuses la interpretó a ella y a su entonces novio James Tenney (quien también creó los collages sonoros de Viet Flakes , 1965, y Snows , 1970 , de Schneemann). ) [35] teniendo relaciones sexuales registradas por una cámara Bolex de 16 mm , [18] mientras su gato, Kitch, observaba cerca. [34] Schneemann luego alteró la película teñiendo, quemando y dibujando directamente sobre el propio celuloide, mezclando los conceptos de pintura y collage. [18] Los segmentos fueron editados juntos a diferentes velocidades y superpuestos con fotografías de la naturaleza, que ella yuxtapuso con sus cuerpos y acciones sexuales y los de ella y Tenney. [36] Fuses fue motivado por el deseo de Schneemann de saber si la representación de una mujer de sus propios actos sexuales era diferente de la pornografía y el arte clásico [37] así como una reacción a Loving (1957) de Stan Brakhage, Cat 's Cradle (1959) y Bebé en el agua de la ventana en movimiento (1959). [38] [18] La propia Schneemann apareció en algunas películas de Brakhage, incluida Cat's Cradle , en la que llevaba un delantal ante la insistencia de Brakhage. [39] A pesar de su amistad con Brakhage, más tarde calificó la experiencia de estar en Cat's Cradle como "aterradora", y comentó que "cada vez que colaboraba, entraba en la película de un amigo, siempre pensaba que sería capaz de mantener mi presencia, mantener una autenticidad. Pronto desapareció, perdida en su dominio del celuloide, una experiencia aterradora, experiencias de verdadera disolución". [39] Mostró Fuses a sus contemporáneos mientras trabajaba en él en 1965 y 1966, recibiendo comentarios en su mayoría positivos. [18] Pero muchos críticos lo describieron como "exhibicionismo narcisista" autoindulgente. [18] Hubo reacciones especialmente fuertes a la escena del cunnilingus de la película . Si bien Fuses se considera una película "protofeminista", Schneemann consideró que los historiadores del cine feminista la descuidaron en gran medida. [18] La película carecía del fetichismo y la cosificación del cuerpo femenino que se ven en gran parte de la pornografía orientada a los hombres. [40] Dos años después de su finalización, ganó un premio de selección especial del jurado del Festival de Cine de Cannes . [18] Artista pop Andy Warhol , a quien Schneemann conocía, después de haber pasado un tiempo en The Factory , comentó jocosamente que Schneemann debería haber llevado la película a Hollywood. [41] Fusibles se convirtió en la primera película de la trilogía autobiográfica de Schneemann . [36] Aunque sus obras de la década de 1960 compartían muchas de las ideas de los artistas concurrentes de Fluxus , se mantuvo independiente de cualquier movimiento específico. [7] Formaron la base para el movimiento artístico feminista de finales de los años 1960 y 1970. [7]
Schneemann comenzó a trabajar en su siguiente película, Plumb Line , en 1968. Comienza con una toma fija del rostro de un hombre con una plomada delante antes de que toda la imagen comience a arder. [36] Varias imágenes, incluidas Schneemann y el hombre, aparecen en diferentes cuadrantes del encuadre mientras una banda sonora desorientadora de música, sirenas y ruidos de gatos, entre otras cosas, suena de fondo. El sonido y las imágenes se vuelven más intensos a medida que avanza la película, con Schneemann narrando un período de enfermedad física y emocional. [36] La película termina con Schneemann atacando una serie de imágenes proyectadas y una repetición de su segmento inicial. [36] Durante una proyección de Plumb Line en un festival de cine femenino, fue abucheada por la imagen del hombre al comienzo de la película. [18]
De 1973 a 1976, en su pieza en curso Hasta e incluyendo sus límites , una Schneemann desnuda está suspendida de un arnés de podador de árboles sujeto desde el techo sobre un lienzo. Utilizando los movimientos de su cuerpo para hacer marcas con un crayón, la artista mapea los procesos del tiempo mientras un monitor de video registra su movimiento. Baja y sube manualmente la cuerda de la que está suspendida para llegar a todos los rincones del lienzo. [34] En este trabajo, Schneemann aborda el mundo artístico dominado por los hombres del expresionismo abstracto y la pintura de acción , específicamente el trabajo de Jackson Pollock y Willem de Kooning . Schneemann llegó al museo cuando abrió, con el personal de limpieza, los guardias, las secretarias y el equipo de mantenimiento, y permaneció hasta que cerró. A través de esta práctica, exploró las implicaciones políticas y personales del espacio del museo al permitir que el lugar de creación y presentación del arte se conviertan en uno. Schneemann pretendía eliminar la interpretación, el público fijo, los ensayos, la improvisación, las secuencias, la intención consciente, las claves técnicas y una metáfora o tema central para explorar lo que quedaba. [11] : 165 En 1984, completó el vídeo final, una recopilación de secuencias de vídeo de seis actuaciones: el Museo de Berkeley, 1974; Cooperativa de Cineastas de Londres, 1974; Espacio de Artistas, Nueva York, 1974; Archivos de películas de antología, Nueva York, 1974; La cocina, Nueva York, 1976; y el Studio Galerie, Berlín, 1976. [43]
En 1975, Schneemann interpretó Interior Scroll en East Hampton, Nueva York, y en el Telluride Film Festiva. Esta fue una pieza notable influenciada por Fluxus que presenta su uso del texto y el cuerpo. En su actuación, Schneemann entró envuelta en una sábana, bajo la cual llevaba un delantal. Se desnudó y luego se subió a una mesa donde delineó su cuerpo con barro. Varias veces tomaba "poses de acción", similares a las de las clases de dibujo de figuras. [44] Al mismo tiempo, leyó su libro Cézanne, Ella era una gran pintora . Luego dejó caer el libro y lentamente extrajo de su vagina un pergamino del que leyó. El discurso de Schneeman describió una versión parodia de un encuentro en el que recibió críticas sobre sus películas por su "persistencia de sentimientos" y "desorden personal". El historiador de arte David Hopkins sugiere que esta actuación fue un comentario sobre la "crítica internalizada" y posiblemente el "interés feminista" por la escritura femenina. [45]
El discurso feminista de Schneemann, según la teórica del performance Jeanie Forte, hacía parecer como si la "vagina misma de Schneemann estuviera informando [...] sobre sexismo". [44] El crítico de arte Robert C. Morgan escribió que es necesario reconocer el período durante el cual se produjo Interior Scroll para poder comprenderlo. Sostiene que al situar la fuente de la creatividad artística en los genitales femeninos, Schneemann cambia los matices masculinos del arte minimalista y el arte conceptual hacia una exploración feminista de su cuerpo. [7] Interior Scroll , junto con Dinner Party de Judy Chicago , ayudaron a ser pioneros en muchas de las ideas que más tarde se popularizaron con el espectáculo off-broadway The Vagina Monologues . [46] En 1978, Schneemann terminó la última película, La última comida de Kitch , en lo que más tarde se llamó su "Trilogía autobiográfica". [36]
Schneemann dijo que en la década de 1980 su trabajo fue considerado a veces por varios grupos feministas como una respuesta insuficiente a muchas cuestiones feministas de la época. [16] Su pieza de 1994, Mortal Coils, conmemoró a 15 amigos y colegas que habían muerto en dos años, incluidos Hannah Wilke , John Cage y Charlotte Moorman . [32] La pieza constaba de mecanismos giratorios de los que colgaban cuerdas enrolladas mientras se mostraban en las paredes diapositivas de los artistas conmemorados. [32]
De 1981 a 1988, la pieza Infinity Kisses de Schneemann se exhibió en el Museo de Arte Moderno de San Francisco . La instalación mural, compuesta por 140 imágenes tomadas por ella misma, mostraba a Schneemann besando a su gato en varios ángulos.
En diciembre de 2001, dio a conocer Terminal Velocity , que consistía en un grupo de fotografías de personas cayendo y muriendo desde el World Trade Center durante los ataques del 11 de septiembre de 2001 . [47] [48] En esta y otra de las obras de Schneemann que usaban las mismas imágenes, Dark Pond , Schneemann buscó "personalizar" a las víctimas de los ataques [49] mejorando y ampliando digitalmente las figuras en las imágenes, aislándolas de sus alrededores. [50]
Schneemann continuó produciendo arte más adelante en su vida, incluida la instalación Devour de 2007 , que presentaba videos de guerras recientes contrastados con imágenes cotidianas de la vida cotidiana de los Estados Unidos en pantallas duales. [16]
Fue entrevistada para la película de 2010 ! Women Art Revolution . [51]
En 2020, el trabajo de Schneemann se incluyó en una importante exposición colectiva en el Pérez Art Museum Miami , Florida. My Body, My Rules investigó las prácticas artísticas de 23 artistas identificadas como mujeres en el siglo XXI, incluidas Louise Bourgeois , Ida Applebroog , Cindy Sherman , Lorna Simpson , Ana Mendieta , Wanguechi Mutu , Mickalene Thomas y Francesca Woodman . [52] [53]
Mientras vivió brevemente en Londres en 1973, Schneemann conoció al artista de la luz Anthony McCall . Cuando ella regresó a Nueva York, él la siguió hasta allí. [54]
Uno de los focos principales del trabajo de Schneemann fue la separación entre el erotismo y la política de género. [7] Su gato Kitch, que apareció en obras como Fuses (1967) y Kitch's Last Meal (1978), fue una figura importante en su trabajo durante casi 20 años. [55] [56] Usó a Kitch como un observador "objetivo" de sus actividades sexuales y las de Tenney, diciendo que las costumbres humanas no la afectaban . [36] Uno de sus últimos gatos, Vesper, apareció en la serie fotográfica Infinity Kisses (1986). En una colección de 140 fotografías del tamaño de una pared, Schneemann documentó sus besos diarios con Vesper y "el artista de la vida". [55] Con numerosas obras que ponen en primer plano la centralidad de los compañeros felinos en la vida de Schneemann, los estudiosos ahora consideran que su trabajo es significativo para nuevos relatos de las relaciones entre humanos y animales. [57]
Ella enumeró como una influencia estética sobre ella y James Tenney al poeta Charles Olson , especialmente el collage Maximus en Gloucester pero también en general, "en relación con su preocupación por las imágenes profundas, la metáfora sostenida y también el hecho de que había estado investigando a los antepasados de Tenney". , a pesar de sus ocasionales comentarios sexistas. [58]
Schneemann consideró sus piezas fotográficas y corporales basadas en la pintura a pesar de parecer de otra manera en la superficie. [59] Se llamó a sí misma una "pintora que ha dejado el lienzo para activar el espacio real y el tiempo vivido". [32] Ella citó sus estudios con el pintor Paul Brach como enseñanza que le enseñó a "entender el trazo como un evento en el tiempo" y a pensar en sus artistas como "colores en tres dimensiones". [21] Schneemann tomó las ideas de sus pinturas abstractas figurativas de la década de 1950, donde cortó y destruyó capas de pintura de sus superficies, y las transfirió a su obra fotográfica Eye Body . [60] La profesora de historia del arte Kristine Stiles afirma que toda la obra de Schneemann está dedicada a explorar los conceptos de figura-fondo , relacionalidad (ambos mediante el uso de su cuerpo) y similitud (mediante el uso de gatos y árboles). [61] Stiles dice que las cuestiones de sexo y política en el trabajo de Schneemann simplemente dictan cómo se forma el arte, en lugar de los conceptos formales que se encuentran detrás de él. [62] Por ejemplo, Schneemann relaciona los colores y el movimiento que aparecen en Fuses con las pinceladas en la pintura. [18] Su pieza de 1976 Hasta e incluyendo sus límites también invoca las pinceladas gestuales de los expresionistas abstractos con Scheemann balanceándose de cuerdas y garabateando con crayones en una variedad de superficies. [32]
Schneemann reconoció que a menudo la llamaban un ícono feminista y que es una figura influyente para las artistas femeninas, pero señaló que también se acercó a los artistas masculinos. [16] Aunque se destacó por ser una figura feminista, sus obras exploran cuestiones del arte y se basan en gran medida en su amplio conocimiento de la historia del arte. [63] [64] Aunque obras como Eye Body estaban destinadas a explorar los procesos de pintura y ensamblaje , en lugar de abordar temas feministas, todavía poseen una fuerte presencia femenina.
En trabajos anteriores de Schneemann, se la considera abordando cuestiones de jerarquías patriarcales en el espacio de las galerías estadounidenses de la década de 1950. Ella abordó estos temas a través de varias piezas de performance que buscaban crear agencia para el cuerpo femenino como sensual y sexual, al mismo tiempo que rompía los tabúes del espacio de la galería contra la performance desnuda. [65]
A diferencia de mucho otro arte feminista, el de Schneemann gira en torno a la expresión y la liberación sexual, en lugar de referirse a la victimización o la represión de las mujeres. [66] [67] Según el artista y conferenciante Johannes Birringer , el trabajo de Schneemann se resiste a la " corrección política " de algunas ramas del feminismo, así como a ideologías que algunas feministas afirman que son misóginas , como el psicoanálisis . [68] También afirma que el trabajo de Schneemann es difícil de clasificar y analizar porque combina conceptos constructivistas y pictóricos con su cuerpo físico y energía. [68] En su libro de 1976 Cézanne, She Was A Great Painter , Schneemann escribió que utilizó la desnudez para romper tabúes asociados con el cuerpo humano cinético y para mostrar que "la vida del cuerpo es más expresiva que una sociedad sexualmente negativa". puedo admitir." [69] También escribió: "En cierto sentido, hice un regalo de mi cuerpo a otras mujeres; devolviéndonos nuestros cuerpos a nosotras mismas". [69] Según Kristine Stiles , Schneemann leyó varios libros que exploran la relación del cuerpo con "la sexualidad, la cultura y la libertad", como El teatro y su doble de Antonin Artaud, El segundo sexo de Simone de Beauvoir y La revolución sexual de Guillermo Reich . Esto puede haber influido en su creencia de que las mujeres deben representarse a sí mismas escribiendo sobre sus experiencias si desean lograr la igualdad. [30] Ella prefirió su término "artístico" (sin la h ), para rechazar lo "suyo" en la historia. [70]
Gran parte del trabajo de Schneemann se basó en la performance, por lo que a menudo se utilizan fotografías, documentación en video, bocetos y notas del artista para examinar su trabajo. [7] No fue hasta la década de 1990 que su trabajo comenzó a ser reconocido como una parte central del canon del arte feminista contemporáneo. [55] La primera exposición destacada de su obra fue la modesta retrospectiva de 1996 Hasta e incluyendo sus límites , llamada así por su obra de 1973 del mismo título. [7] Se llevó a cabo en el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad de Nueva York y fue organizado por el curador principal Dan Cameron . [7] Anteriormente, estas obras eran descartadas como narcisismo o formas de expresión demasiado sexualizadas. [21]
El crítico Jan Avgikos escribió en 1997: "Antes de Schneemann, el cuerpo femenino en el arte era mudo y funcionaba casi exclusivamente como un espejo del deseo masculino". [21] Los críticos también han notado que la reacción al trabajo de Schneemann ha cambiado desde su interpretación original. Nancy Princenthal señala que los espectadores modernos de Meat Joy todavía se muestran aprensivos al respecto; sin embargo, ahora la reacción también se debe a los mordiscos del pollo crudo o a los hombres que cargan a las mujeres sobre sus hombros. [ cita necesaria ]
El trabajo de Schneemann de finales de la década de 1950 continúa influyendo en artistas posteriores como Matthew Barney y otros, especialmente mujeres artistas. Carolee's Magazine , impresa por el Artist's Institute de la ciudad de Nueva York, destaca el legado visual de Schneemann a través de comparaciones con artistas más nuevos. La obra de Schneemann, por un lado, se yuxtapone con una obra que presenta signos de su estilo visual, por el otro. [71] En 2013, Dale Eisinger de Complex clasificó a Interior Scroll como la decimoquinta mejor obra de arte escénico de la historia y escribió: "Se argumenta que Schneemann ha realineado el equilibrio de género del arte conceptual y minimalista con su pieza de 1975". [72]
Carolee Schneemann murió a los 79 años el 6 de marzo de 2019, [73] después de sufrir cáncer de mama durante dos décadas. [74]
Su nombre aparece en la letra de la canción de Le Tigre " Hot Topic ". [83]
Ella es el tema principal del largometraje experimental de no ficción Breaking the Frame de la directora canadiense Marielle Nitoslawska (2012) [84] .
Las secuencias personalizan a individuos que en su jornada laboral normal fueron arrojados por un impacto a una caída gravitacional, o eligieron escapar de la incineración saltando al espacio.
