Tōru Takemitsu (武満 徹, pronunciado [takeꜜmitsɯ̥ toːɾɯ] ; 8 de octubre de 1930 - 20 de febrero de 1996) fue un compositor y escritor japonés sobre estética y teoría musical . En gran parte autodidacta, Takemitsu fue admirado por la sutil manipulación del timbre instrumental y orquestal . [1] [2] Es conocido por combinar elementos de la filosofía oriental y occidental y por fusionar el sonido con el silencio y la tradición con la innovación. [3]
Compuso varios cientos de obras musicales independientes, compuso la música de más de noventa películas y publicó veinte libros. [3] También fue miembro fundador del Jikken Kōbō (Taller Experimental) en Japón, un grupo de artistas de vanguardia que se distanciaron de la academia y cuyo trabajo colaborativo a menudo se considera uno de los más influyentes del siglo XX. [4] [5]
Su Réquiem para orquesta de cuerdas de 1957 atrajo la atención internacional, generó varios encargos en todo el mundo y estableció su reputación como el principal compositor japonés del siglo XX. [6] Recibió numerosos premios y honores y el Premio de Composición Toru Takemitsu lleva su nombre. [7]
Takemitsu nació en Tokio el 8 de octubre de 1930; un mes después su familia se mudó a Dalian en la provincia china de Liaoning . En 1938 regresó a Japón para asistir a la escuela primaria, pero su educación se vio interrumpida por el servicio militar obligatorio en 1944. [2] Takemitsu describió su experiencia del servicio militar a una edad tan temprana, bajo el gobierno nacionalista japonés, como "... extremadamente amargo". [8] Takemitsu tomó conciencia de la música clásica occidental por primera vez durante su servicio militar, en la forma de una canción popular francesa (" Parlez-moi d'amour ") que escuchaba en secreto con sus colegas, tocada en un gramófono con una aguja improvisada hecha de bambú. [8] [9]
Durante la ocupación estadounidense de Japón en la posguerra, Takemitsu trabajó para las Fuerzas Armadas de Estados Unidos, pero estuvo enfermo durante un largo período. Hospitalizado y postrado en cama, aprovechó la oportunidad para escuchar toda la música occidental que pudo en la cadena de las Fuerzas Armadas de Estados Unidos. Aunque profundamente afectado por estas experiencias de la música occidental, al mismo tiempo sintió la necesidad de distanciarse de la música tradicional de su Japón natal. Mucho más tarde, en una conferencia en el Festival Internacional de las Artes de Nueva York, explicó que para él la música tradicional japonesa "siempre evocaba los amargos recuerdos de la guerra". [8]
A pesar de su falta de formación musical, e inspirándose en la poca música occidental que había escuchado, Takemitsu comenzó a componer en serio a la edad de 16 años: "... Comencé [a escribir] música atraído por la música misma como un ser humano. Estando en la música encontré mi razón de ser como hombre. Después de la guerra, la música era lo único . Elegir estar en la música aclaró mi identidad". [10] Aunque estudió brevemente con Yasuji Kiyose a partir de 1948, Takemitsu siguió siendo en gran medida autodidacta a lo largo de su carrera musical. [2]
En 1948, Takemitsu concibió la idea de la tecnología de la música electrónica , o en sus propias palabras, "llevar el ruido a tonos musicales templados dentro de un pequeño tubo lleno de actividad". Durante la década de 1950, Takemitsu se enteró de que en 1948 "un [ingeniero] francés Pierre Schaeffer inventó los métodos de música concreta basándose en la misma idea que la mía. Me alegró esta coincidencia". [11] [12]
En 1951, Takemitsu fue miembro fundador del antiacadémico Jikken Kōbō (実験工房, "taller experimental" ) : un grupo artístico establecido para la colaboración multidisciplinaria en proyectos de medios mixtos, que buscaba evitar la tradición artística japonesa. [13] Las actuaciones y obras realizadas por el grupo presentaron a varios compositores occidentales contemporáneos al público japonés. [2] [14] Durante este período escribió Saegirarenai Kyūsoku I ("Descanso ininterrumpido I", 1952: una obra para piano, sin un pulso rítmico regular ni barras de compás); y en 1955 Takemitsu había comenzado a utilizar técnicas de grabación electrónica en obras como Relief Statique (1955) y Vocalism A·I (1956). [2] Takemitsu también estudió a principios de la década de 1950 con el compositor Fumio Hayasaka , quizás mejor conocido por las partituras que escribió para películas de Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa , con quien Takemitsu colaboraría décadas después.
A finales de la década de 1950, la casualidad atrajo la atención internacional de Takemitsu: su Réquiem para orquesta de cuerdas (1957), escrito como homenaje a Hayasaka, fue escuchado por Igor Stravinsky en 1958 durante su visita a Japón. (La NHK había organizado oportunidades para que Stravinsky escuchara algo de la música japonesa más reciente; cuando la obra de Takemitsu fue presentada por error, Stravinsky insistió en escucharla hasta el final). En una conferencia de prensa posterior, Stravinsky expresó su admiración por la obra. , elogiando su "sinceridad" y su escritura "apasionada". [15] Stravinsky posteriormente invitó a Takemitsu a almorzar; y para Takemitsu esta fue una experiencia "inolvidable". [16] Después de que Stravinsky regresó a los EE. UU., Takemitsu pronto recibió un encargo para un nuevo trabajo de la Fundación Koussevitsky que, supuso, había surgido como una sugerencia de Stravinsky a Aaron Copland . [16] Para ello compuso Dorian Horizon , (1966), que fue estrenada por la Sinfónica de San Francisco , dirigida por Copland. [dieciséis]
Durante su paso por Jikken Kōbō, Takemitsu entró en contacto con el trabajo experimental de John Cage ; pero cuando el compositor Toshi Ichiyanagi regresó de sus estudios en Estados Unidos en 1961, ofreció la primera interpretación japonesa del Concierto para piano y orquesta de Cage . Esto dejó una "profunda impresión" en Takemitsu: recordó el impacto de escuchar la obra cuando escribía un obituario para Cage, 31 años después. [17] Esto alentó a Takemitsu en su uso de procedimientos indeterminados y notación gráfica de partituras, por ejemplo en las partituras gráficas de Ring (1961), Corona para pianista(s) y Corona II para cuerda(s) (ambas de 1962). En estas obras, a cada intérprete se le presentan tarjetas impresas con patrones circulares de colores que el intérprete organiza libremente para crear "la partitura". [18]
Aunque la influencia inmediata de los procedimientos de Cage no duró en la música de Takemitsu ( Coral Island , por ejemplo para soprano y orquesta (1962) muestra desviaciones significativas de los procedimientos indeterminados, en parte como resultado del renovado interés de Takemitsu en la música de Anton Webern) , ciertas similitudes entre Las filosofías de Cage y el pensamiento de Takemitsu permanecieron. Por ejemplo, el énfasis de Cage en los timbres dentro de los eventos sonoros individuales y su noción del silencio "como plenum en lugar de vacío" pueden alinearse con el interés de Takemitsu en ma . [19] Además, el interés de Cage en la práctica del Zen (a través de su contacto con el erudito Zen Daisetz Teitaro Suzuki ) parece haber resultado en un renovado interés en Oriente en general y, en última instancia, alertó a Takemitsu sobre el potencial de incorporar elementos extraídos de la música tradicional japonesa. en su composición:
Debo expresar mi profunda y sincera gratitud a John Cage. La razón de esto es que en mi propia vida, en mi propio desarrollo, durante un largo período luché por evitar ser "japonés", por evitar las cualidades "japonesas". Fue en gran medida a través de mi contacto con John Cage que llegué a reconocer el valor de mi propia tradición. [8]
Para Takemitsu, como explicó más tarde en una conferencia en 1988, destacó una interpretación de música tradicional japonesa:
Un día tuve la oportunidad de ver una representación del teatro de marionetas Bunraku y quedé muy sorprendido. Fue en la calidad del tono, el timbre, del futazao shamisen , el shamisen de cuello ancho utilizado en Bunraku, donde reconocí por primera vez el esplendor de la música tradicional japonesa. Me conmovió mucho y me pregunté por qué esta música japonesa nunca antes había captado mi atención. [8]
A partir de entonces, decidió estudiar todos los tipos de música tradicional japonesa, prestando especial atención a las diferencias entre las dos tradiciones musicales muy diferentes, en un intento diligente de "sacar a relucir la sensibilidad de la música japonesa que siempre había estado dentro de [él]". [8] No fue una tarea fácil, ya que en los años posteriores a la guerra la música tradicional fue en gran medida pasada por alto e ignorada: sólo uno o dos "maestros" continuaron manteniendo vivo su arte, encontrándose a menudo con la indiferencia del público. En los conservatorios de todo el país, incluso los estudiantes de instrumentos tradicionales siempre tuvieron que aprender a tocar el piano. [20]
Desde principios de la década de 1960, Takemitsu comenzó a utilizar instrumentos tradicionales japoneses en su música, e incluso empezó a tocar la biwa , instrumento que utilizó en la partitura de la película Seppuku (1962). [2] En 1967, Takemitsu recibió un encargo de la Filarmónica de Nueva York , para conmemorar el 125 aniversario de la orquesta, para el cual escribió Los Pasos de Noviembre para biwa , shakuhachi y orquesta. Inicialmente, Takemitsu tuvo grandes dificultades para unir estos instrumentos de culturas musicales tan diferentes en una sola obra. [8] Eclipse para biwa y shakuhachi (1966) ilustra los intentos de Takemitsu de encontrar un sistema de notación viable para estos instrumentos, que en circunstancias normales ni suenan juntos ni se utilizan en obras notadas en ningún sistema de notación de pentagrama occidental . [21]
La primera representación de November Steps se realizó en 1967, bajo la dirección de Seiji Ozawa . A pesar de las pruebas de escribir un trabajo tan ambicioso, Takemitsu sostuvo "que hacer el intento valió la pena porque el resultado de alguna manera liberó a la música de un cierto estancamiento y le aportó algo claramente nuevo y diferente". [8] La obra se distribuyó ampliamente en Occidente cuando se combinó como la cuarta cara de un LP de la Sinfonía Turangalîla de Messiaen . [22]
En 1972, Takemitsu, acompañado por Iannis Xenakis , Betsy Jolas y otros, escuchó música gamelan balinesa en Bali. La experiencia influyó en el compositor a un nivel principalmente filosófico y teológico. Para quienes acompañaron a Takemitsu en la expedición (la mayoría de los cuales eran músicos franceses), quienes "... no podían mantener la compostura como lo hacía yo ante esta música: les era demasiado extraña para poder evaluar las discrepancias resultantes con su lógica. ", la experiencia no tuvo precedentes. Para Takemitsu, sin embargo, ya bastante familiarizado con su propia tradición musical nativa, existía una relación entre "los sonidos del gamelán, el tono del kapachi , las escalas y ritmos únicos mediante los cuales se forman, y la música tradicional japonesa que había moldeado gran parte de mi sensibilidad". [23] En su obra para piano solo For Away (escrita para Roger Woodward en 1973), una única y compleja línea se distribuye entre las manos del pianista, que refleja los patrones entrelazados entre los metalófonos de una orquesta de gamelan. [24]
Un año después, Takemitsu volvió a la combinación instrumental de shakuhachi , biwa y orquesta, en la obra menos conocida Otoño (1973). La importancia de esta obra se revela en su integración mucho mayor de los instrumentos tradicionales japoneses en el discurso orquestal; mientras que en November Steps , los dos conjuntos instrumentales contrastantes actúan en gran medida en alternancia, con sólo unos pocos momentos de contacto. Takemitsu expresó este cambio de actitud:
Pero creo que ahora mi actitud está empezando a ser un poco diferente. Ahora mi preocupación es principalmente descubrir qué hay en común... Otoño fue escrito después de los Pasos de Noviembre . Realmente quería hacer algo que no había hecho en los Pasos de noviembre , no mezclar los instrumentos, sino integrarlos. [25]
En 1970, la reputación de Takemitsu como miembro destacado de la comunidad de vanguardia estaba bien establecida, y durante su participación en la Expo '70 en Osaka , finalmente pudo conocer a más colegas occidentales, incluido Karlheinz Stockhausen . Además, durante un festival de música contemporánea en abril de 1970, producido por el propio compositor japonés ("Pabellón de Hierro y Acero"), Takemitsu conoció entre los participantes a Lukas Foss , Peter Sculthorpe y Vinko Globokar . Más tarde ese año, como parte de un encargo de Paul Sacher y el Zurich Collegium Musicum , Takemitsu incorporó a sus Eucalypts I partes para intérpretes internacionales: la flautista Aurèle Nicolet , el oboísta Heinz Holliger y la arpista Ursula Holliger . [26]
El examen crítico de las complejas obras instrumentales escritas durante este período para la nueva generación de "solistas contemporáneos" revela el nivel de su compromiso de alto perfil con la vanguardia occidental, en obras como Voz para flauta solista (1971), Ondas para clarinete, trompa, dos trombones y bombo (1976), Cuarteta para clarinete, violín, violonchelo, piano y orquesta (1977). En su producción continuaron apareciendo experimentos y obras que incorporaban ideas y lenguaje musical tradicional japonés, y un mayor interés por el jardín tradicional japonés comenzó a reflejarse en obras como In an Autumn Garden para orquesta gagaku (1973) y Un rebaño desciende al jardín pentagonal para orquesta (1977). [27]
A lo largo de este apogeo del trabajo de vanguardia, el estilo musical de Takemitsu parece haber sufrido una serie de cambios estilísticos. La comparación de Green (para orquesta, 1967) y A Flock Descendes into the Pentagonal Garden (1977) revela rápidamente las semillas de este cambio. Este último se compuso según un esquema precomposicional, en el que los modos pentatónicos se superponían a una escala pentatónica central (la llamada "pentatónica de clave negra") alrededor de un tono central sostenido (fa sostenido), y una aproximación esto es muy indicativo del tipo de material tonal "pantonal" y modal que se vio emerger gradualmente en sus obras a lo largo de la década de 1970. [28] El primero, Green (o November Steps II ), escrito 10 años antes, está fuertemente influenciado por Debussy, [29] [30] y, a pesar de su lenguaje muy disonante (incluidos grupos momentáneos de cuartos de tono), es en gran medida construido a través de una compleja red de formas modales. Estas formas modales son en gran medida audibles, particularmente en el reposo momentáneo hacia el final de la obra. [31] Así, en estas obras, es posible ver tanto una continuidad de enfoque como el surgimiento de un lenguaje armónico más simple que caracterizaría la obra de su período posterior.
Su amigo y colega Jō Kondō dijo: "Si sus obras posteriores suenan diferentes de las anteriores, se debe al refinamiento gradual de su estilo básico más que a una alteración real del mismo". [32]
En una conferencia impartida en Tokio en 1984, Takemitsu identificó un motivo melódico en sus Far Calls. ¡Llegando lejos! (para violín y orquesta, 1980) que se repetiría a lo largo de sus obras posteriores:
Quería planear un "mar" tonal. Aquí el "mar" es Mi bemol [ Es en nomenclatura alemana]-EA, un motivo ascendente de tres notas que consta de medio tono y cuarta justa. [... En Far Calls ] esto se extiende hacia arriba desde La con dos terceras mayores y una tercera menor... Usando estos patrones establezco el "mar de tonalidad" del cual fluyen muchos acordes pantonales. [33]
Las palabras de Takemitsu aquí resaltan sus tendencias estilísticas cambiantes desde finales de los años 1970 hasta los años 1980, que han sido descritas como "un uso cada vez mayor de material diatónico [... con] referencias a la armonía terciana y la sonoridad del jazz", que, sin embargo, no proyectan una sensación de "tonalidad a gran escala". [34] Muchas de las obras de este período tienen títulos que incluyen una referencia al agua: Hacia el mar (1981), Rain Tree and Rain Coming (1982), Riverrun y I Hear the Water Dreaming (1987). Takemitsu escribió en sus notas para la partitura de Rain Coming que "... la colección completa [se] titula "Waterscape"... era la intención del compositor crear una serie de obras que, al igual que su tema, pasan por varias metamorfosis. , culminando en un mar de tonalidades." [35] A lo largo de estas obras, el motivo SEA (que se analiza más adelante) ocupa un lugar destacado y apunta a un mayor énfasis en el elemento melódico en la música de Takemitsu que comenzó durante este período posterior.
Su trabajo de 1981 para orquesta llamado Dreamtime se inspiró en una visita a Groote Eylandt , frente a la costa del Territorio del Norte de Australia , para presenciar una gran reunión de bailarines, cantantes y narradores indígenas australianos . Estuvo allí por invitación del coreógrafo Jiří Kylián . [36]
Las notas de pedal jugaron un papel cada vez más destacado en la música de Takemitsu durante este período, como en A Flock Descendes into the Pentagonal Garden . En Dream/Window (orquesta, 1985), un pedal D sirve como punto de anclaje, manteniendo unidas las declaraciones de un sorprendente gesto motívico de cuatro notas que se repite en varias formas instrumentales y rítmicas. Muy ocasionalmente, se pueden encontrar referencias completas a la tonalidad diatónica, a menudo en alusiones armónicas a compositores de principios y anteriores al siglo XX; por ejemplo, Folios para guitarra (1974), que cita la Pasión según San Mateo de JS Bach , y Family Tree. para narrador y orquesta (1984), que invoca el lenguaje musical de Maurice Ravel y la canción popular americana. [2] (Reverenciaba la Pasión según San Mateo y la tocaba en el piano antes de comenzar una nueva obra, como una forma de "ritual purificatorio". [37] )
En ese momento, la incorporación de Takemitsu de las tradiciones musicales tradicionales japonesas (y otras orientales) con su estilo occidental se había vuelto mucho más integrada. Takemitsu comentó: "No hay duda... los diversos países y culturas del mundo han iniciado un viaje hacia la unidad geográfica e histórica de todos los pueblos... Lo viejo y lo nuevo existen dentro de mí con igual peso". [38]
Hacia el final de su vida, Takemitsu había planeado completar una ópera, una colaboración con el novelista Barry Gifford y el director Daniel Schmid , encargada por la Ópera Nacional de Lyon en Francia. Estaba en el proceso de publicar un plan de su estructura musical y dramática con Kenzaburō Ōe , pero su muerte le impidió completarlo a los 65 años. [39] [40] Murió de neumonía el 20 de febrero de 1996, mientras estaba en tratamiento. para el cáncer de vejiga .
Estuvo casado con Asaka Takemitsu (anteriormente Wakayama) durante 42 años. Conoció a Toru por primera vez en 1951, lo cuidó cuando padecía tuberculosis cuando tenía poco más de veinte años y luego se casó con él en 1954. Tuvieron una hija, una hija llamada Maki. Asaka asistió a la mayoría de los estrenos de su música y publicó una memoria de su vida juntos en 2010. [41]
Los compositores que Takemitsu citó como influyentes en sus primeros trabajos incluyen a Claude Debussy , Anton Webern , Edgard Varèse , Arnold Schoenberg y Olivier Messiaen . [42] Messiaen en particular fue presentado a él por su colega compositor Toshi Ichiyanagi , y siguió siendo una influencia para toda la vida. [2] Aunque las experiencias de nacionalismo de Takemitsu en tiempos de guerra inicialmente lo disuadieron de cultivar un interés en la música tradicional japonesa , mostró un interés temprano en "... el Jardín Japonés en el espaciado de color y la forma ...". Le interesaba especialmente el jardín formal del kaiyu-shiki . [8] [43]
Expresó desde el principio su postura inusual hacia la teoría de la composición, su falta de respeto por las "reglas trilladas de la música, reglas que están... sofocadas por fórmulas y cálculos"; para Takemitsu era mucho más importante que "los sonidos tuvieran la libertad de respirar... Así como uno no puede planificar su vida, tampoco puede planificar la música". [44]
La sensibilidad de Takemitsu hacia el timbre instrumental y orquestal se puede escuchar a lo largo de su trabajo y, a menudo, se hace evidente en las inusuales combinaciones instrumentales que especificó. Esto es evidente en obras como November Steps , que combinan instrumentos tradicionales japoneses, shakuhachi y biwa , con una orquesta occidental convencional. También se puede discernir en sus obras para conjuntos que no utilizan instrumentos tradicionales, por ejemplo Quotation of Dream (1991), Archipelago S. , para 21 intérpretes (1993) y Arc I & II (1963–66/1976). . En estas obras, las fuerzas orquestales más convencionales se dividen en "grupos" poco convencionales. Incluso cuando estas combinaciones instrumentales fueron determinadas por el conjunto particular que encargó la obra, "el genio de Takemitsu para la instrumentación (y lo era, en mi opinión)...", en palabras de Oliver Knussen , "... crea la ilusión de que las restricciones instrumentales son autoimpuestas". [45]
Takemitsu resumió su aversión inicial hacia las formas musicales tradicionales japonesas (y todas las no occidentales) en sus propias palabras: "Puede que haya música folklórica con fuerza y belleza, pero no puedo ser completamente honesto en este tipo de música. Quiero una música más activa". relación con el presente (la música popular en un 'estilo contemporáneo' no es más que un engaño)". [46] Su disgusto por las tradiciones musicales de Japón en particular se intensificó por sus experiencias de la guerra, durante la cual la música japonesa se asoció con ideales culturales militaristas y nacionalistas. [47]
Sin embargo, Takemitsu incorporó algunos elementos idiomáticos de la música japonesa en sus primeras obras, quizás de forma inconsciente. Un conjunto de piezas inédito, Kakehi ("Conducto"), escrito a la edad de diecisiete años, incorpora las escalas ryō , ritsu e insen . Cuando Takemitsu descubrió que estos elementos "nacionalistas" de alguna manera habían encontrado su camino en su música, se alarmó tanto que luego destruyó las obras. [48] Se pueden ver más ejemplos, por ejemplo, en los glissandi de cuarto de tono de Masques I (para dos flautas, 1959), que reflejan las curvas de tono características del shakuhachi , y para el cual ideó su propia notación única: una nota sostenida. está ligado a una ortografía enarmónica de la misma clase de tono, con una dirección de portamento a lo largo del vínculo. [49]
Otras características japonesas, incluido el uso posterior de escalas pentatónicas tradicionales , continuaron apareciendo en otras partes de sus primeros trabajos. En los primeros compases de Letanía , para Michael Vyner , una reconstrucción de memoria de Takemitsu de Lento en Due Movimenti (1950; la partitura original se perdió), el pentatonicismo es claramente visible en la voz superior, que abre la obra con una anacrusa sin acompañamiento . [50] Los tonos de la melodía inicial se combinan para formar las notas constituyentes de la forma ascendente de la escala japonesa .
Cuando, desde principios de los años 1960, [2] Takemitsu comenzó a "captar conscientemente" los sonidos de la música tradicional japonesa, descubrió que su proceso creativo, "la lógica de mi pensamiento compositivo[,] estaba desgarrada", y sin embargo, " hogaku [música tradicional japonesa...] se apoderó de mi corazón y se niega a liberarlo". [51] En particular, Takemitsu percibió que, por ejemplo, el sonido de un solo golpe del biwa o un solo tono respirado a través del shakuhachi , podría "transportar así nuestra razón porque son de extrema complejidad... ya completos en sí mismos". . Esta fascinación por los sonidos producidos en la música tradicional japonesa llevó a Takemitsu a su idea de ma (generalmente traducida como el espacio entre dos objetos), [52] que finalmente informó su comprensión de la intensa calidad de la música tradicional japonesa en su conjunto:
Un solo sonido puede ser completo en sí mismo, ya que su complejidad reside en la formulación de ma , un espacio (duración) metafísico no cuantificable de ausencia de sonido dinámicamente tensa. Por ejemplo, en la interpretación de nō , el ma del sonido y el silencio no tiene una relación orgánica a efectos de expresión artística. Más bien, estos dos elementos contrastan marcadamente entre sí en un equilibrio inmaterial. [53]
En 1970, Takemitsu recibió un encargo del Teatro Nacional de Japón para escribir una obra para el conjunto gagaku de la Casa Imperial; esto se cumplió en 1973, cuando completó Shuteiga ("En un jardín de otoño", aunque luego incorporó la obra, como cuarto movimiento, a su "In an Autumn Garden—Versión completa" de 50 minutos de duración). [54] Además de ser "... la obra más alejada de Occidente que haya escrito", [55] Si bien introduce ciertas ideas musicales occidentales al conjunto de la corte japonesa, la obra representa la más profunda de las investigaciones de Takemitsu sobre Tradición musical japonesa, cuyos efectos duraderos se reflejan claramente en sus obras para formatos de conjuntos occidentales convencionales que siguieron. [56]
En Garden Rain (1974, para conjunto de metales), el vocabulario armónico limitado y específico de la armónica japonesa, el shō (ver ej. 3), y sus timbres específicos, se emulan claramente en los escritos de Takemitsu para instrumentos de metal; incluso se pueden ver similitudes en la práctica de la interpretación (a menudo se requiere que los intérpretes mantengan las notas hasta el límite de su capacidad respiratoria). [57] En Un rebaño desciende al jardín pentagonal , los timbres característicos del shō y sus acordes (varios de los cuales son sonidos simultáneos de escalas pentatónicas japonesas tradicionales) se emula en los acordes iniciales sostenidos de los instrumentos de viento (el primer acorde es de hecho, una transposición exacta del acorde del shō , Jū (i); ver ej. 3); mientras tanto, a un oboe solista se le asigna una línea melódica que recuerda igualmente a las líneas interpretadas por los hichiriki en los conjuntos gagaku . [58]
La influencia de Olivier Messiaen en Takemitsu ya era evidente en algunos de los primeros trabajos publicados de Takemitsu. Cuando compuso Lento en Due Movimenti , (1950), Takemitsu ya había llegado a posesión de una copia de los 8 Préludes de Messiaen (a través de Toshi Ichiyanagi ), y la influencia de Messiaen es claramente visible en la obra, en el uso de los modos . , la suspensión de la métrica regular y la sensibilidad al timbre. [2] [60] A lo largo de su carrera, Takemitsu a menudo hizo uso de modos de los cuales derivaba su material musical, tanto melódicos como armónicos, entre los cuales los modos de transposición limitada de Messiaen aparecían con cierta frecuencia. [61] En particular, el uso del octatónico (modo II, o la colección 8-28) y el modo VI (8-25) es particularmente común. Sin embargo, Takemitsu señaló que había usado la colección octatónica en su música antes de encontrarla en la música de Messiaen. [62]
En 1975, Takemitsu conoció a Messiaen en Nueva York, y durante "lo que iba a ser una 'lección' de una hora [pero que] duró tres horas... Messiaen tocó su Cuarteto para el fin de los tiempos para Takemitsu al piano", [62] lo cual, recordó Takemitsu, era como escuchar una actuación orquestal. [63] Takemitsu respondió a esto con su homenaje al compositor francés, Quatrain , para el cual pidió permiso a Messiaen para usar la misma combinación instrumental para el cuarteto principal, violonchelo, violín, clarinete y piano (que está acompañado por orquesta). [64] [62] Además de la obvia similitud de la instrumentación, Takemitsu emplea varias figuras melódicas que parecen "imitar" ciertos ejemplos musicales dados por Messiaen en su Technique de mon langage musical , (ver ej. 4). [59] En 1977, Takemitsu reelaboró Quatrain para cuarteto solo, sin orquesta, y tituló la nueva obra Quatrain II.
Al enterarse de la muerte de Messiaen en 1992, Takemitsu fue entrevistado por teléfono y, todavía en estado de shock, "soltó: '¡Su muerte deja una crisis en la música contemporánea!'". Luego, más tarde, en un obituario escrito para el compositor francés ese mismo año. , Takemitsu expresó además su sentimiento de pérdida por la muerte de Messiaen: "En verdad, él fue mi mentor espiritual... Entre las muchas cosas que aprendí de su música, el concepto y la experiencia del color y la forma del tiempo serán inolvidables". [63] La composición Rain Tree Sketch II , que iba a ser la última pieza para piano de Takemitsu, también fue escrita ese año y subtitulada "In Memoriam Olivier Messiaen".
Takemitsu expresó frecuentemente su deuda con Claude Debussy , refiriéndose al compositor francés como su "gran mentor". [65] Como dice Arnold Whittall :
Dado el entusiasmo por lo exótico y Oriente en estos [Debussy y Messiaen] y otros compositores franceses, es comprensible que Takemitsu se haya sentido atraído por las cualidades expresivas y formales de la música en la que la flexibilidad del ritmo y la riqueza de la armonía cuentan para tanto. mucho. [66]
Para Takemitsu, la "mayor contribución de Debussy fue su orquestación única que enfatiza el color, la luz y las sombras... la orquestación de Debussy tiene muchos enfoques musicales". Era plenamente consciente del propio interés de Debussy por el arte japonés (la portada de la primera edición de La mer , por ejemplo, estaba adornada con La gran ola de Kanagawa de Hokusai ). [67] Para Takemitsu, este interés por la cultura japonesa, combinado con su personalidad única, y quizás lo más importante, su linaje como compositor de la tradición musical francesa que va desde Rameau y Lully hasta Berlioz , en la que se presta especial atención al color, dio a Debussy su estilo único y su sentido de orquestación. [68]
Durante la composición de Green ( Noviembre Pasos II , para orquesta, 1967: "empapado del mundo sonoro-color de la música orquestal de Claude Debussy") [69] Takemitsu dijo que había tomado las partituras del Prélude à l'Après- midi d'un Faune y Jeux a la villa de montaña donde se compusieron tanto esta obra como Noviembre Pasos I. Para Oliver Knussen, "la aparición final del tema principal suscita irresistiblemente la idea de que Takemitsu puede, de forma bastante inconsciente, haber estado intentando un Après-midi d'un Faune japonés moderno ". [70] Los detalles de la orquestación en Green , como el uso destacado de platillos antiguos y armonías de trémolandi en las cuerdas, apuntan claramente a la influencia del mentor compositivo de Takemitsu, y de estas obras en particular. [71]
En Quotation of Dream (1991), se incorporan al flujo musical citas directas de La Mer de Debussy y obras anteriores de Takemitsu relacionadas con el mar ("no se pretendían sacudidas estilísticas"), que representan el paisaje fuera del jardín japonés de su propia música. [72]
En las obras de Takemitsu se pueden escuchar varios motivos musicales recurrentes. En particular, el motivo tonal E♭–E–A se puede escuchar en muchas de sus obras posteriores, cuyos títulos se refieren al agua de alguna forma ( Toward the Sea , 1981; Rain Tree Sketch , 1982; I Hear the Water Dreaming , 1987). .
Cuando se escribe en alemán (Es – E – A), el motivo puede verse como una "transliteración" musical de la palabra "mar". Takemitsu utilizó este motivo (generalmente transpuesto) para indicar la presencia de agua en sus "paisajes musicales", incluso en obras cuyos títulos no se refieren directamente al agua, como A Flock Descendes into the Pentagonal Garden (1977; ver ex. 5). . [73]
Durante los años de Takemitsu como miembro del Jikken Kōbō, experimentó con composiciones de música concreta (y una cantidad muy limitada de música electrónica , siendo el ejemplo más notable la Estrofa II para arpa y cinta escrita más tarde en 1972). [74] En Water Music (1960), el material original de Takemitsu consistía enteramente en sonidos producidos por gotas de agua. Su manipulación de estos sonidos, mediante el uso de envolventes altamente percusivas, a menudo resulta en un parecido con los instrumentos tradicionales japoneses, como los conjuntos tsuzumi y nō . [75]
Un aspecto del procedimiento compositivo de John Cage que Takemitsu continuó utilizando a lo largo de su carrera fue el uso de la indeterminación , en la que a los intérpretes se les da un grado de elección sobre qué interpretar. Como se mencionó anteriormente, esto se usó particularmente en obras como November Steps , en la que músicos que tocaban instrumentos tradicionales japoneses podían tocar en un ambiente orquestal con cierto grado de libertad de improvisación. [21]
Sin embargo, también empleó una técnica que a veces se denomina "contrapunto aleatorio" [76] en su conocida obra orquestal A Flock Descends Into the Pentagonal Garden (1977, en [J] en la partitura), [77] y en la partitura de Arc II: i Textures (1964) para piano y orquesta, en la que secciones de la orquesta se dividen en grupos y se les pide que repitan breves pasajes musicales a voluntad. Sin embargo, en estos pasajes la secuencia general de eventos está controlada por el director, a quien se le instruye sobre la duración aproximada de cada sección y quien indica a la orquesta cuándo pasar de una sección a la siguiente. La técnica se encuentra comúnmente en el trabajo de Witold Lutosławski , quien fue pionero en sus Jeux vénitiens . [76]
La contribución de Takemitsu a la música cinematográfica fue considerable; en menos de 40 años compuso música para más de 100 películas, [78] algunas de las cuales fueron escritas por razones puramente financieras (como las escritas para Noboru Nakamura ). Sin embargo, a medida que el compositor alcanzó independencia financiera, se volvió más selectivo, leyendo a menudo guiones completos antes de aceptar componer la música y luego observando la acción en el set, "respirando la atmósfera" mientras concebía sus ideas musicales. [79]
Una consideración notable en la composición cinematográfica de Takemitsu fue su cuidadoso uso del silencio (también importante en muchas de sus obras de concierto), que a menudo intensifica inmediatamente los acontecimientos en la pantalla y evita cualquier monotonía mediante un acompañamiento musical continuo. Para la primera escena de batalla de Ran de Akira Kurosawa , Takemitsu proporcionó un pasaje extendido de intensa calidad elegíaca que se detiene con el sonido de un solo disparo, dejando a la audiencia con los "sonidos puros de la batalla: gritos, gritos y relinchos de caballos". [80]
Takemitsu concedió la mayor importancia a la concepción de la película por parte del director; En una entrevista con Max Tessier, explicó que "todo depende de la película en sí... Intento concentrarme lo más posible en el tema, para poder expresar lo que el director siente. Intento extender sus sentimientos". con mi música." [81]
En un número conmemorativo de Contemporary Music Review , Jō Kondō escribió: "No hace falta decir que Takemitsu se encuentra entre los compositores más importantes de la historia de la música japonesa. También fue el primer compositor japonés plenamente reconocido en Occidente y siguió siendo la luz guía para el generaciones más jóvenes de compositores japoneses." [32]
El compositor Peter Lieberson compartió lo siguiente en su nota de programa para El océano que no tiene este ni oeste , escrita en memoria de Takemitsu: "Pasé la mayor parte del tiempo con Toru en Tokio cuando me invitaron a ser compositor invitado en su Festival Music Today. en 1987. Peter Serkin y el compositor Oliver Knussen también estaban allí, al igual que el violonchelista Fred Sherry . Aunque era el mayor de nuestro grupo por muchos años, Toru se quedaba despierto con nosotros todas las noches y literalmente nos bebía debajo de la mesa. Mi impresión de Toru como una persona que vivió su vida como un poeta zen tradicional." [82]
A la muerte de su amigo, el pianista Roger Woodward compuso "In Memoriam Toru Takemitsu" para violonchelo sin acompañamiento. Woodward [83] recordó conciertos con Takemitsu en Australia, Decca Studios y Roundhouse, Londres y en el Festival 'Music Today' de 1976, con Kinshi Tsuruta y Katsuya Yokoyama; La dedicación de Takemitu a "For Away", "Corona" (versión de Londres) y "Undisturbed Rest" y el liderazgo inspirador que proporcionó a la generación de Woodward: "De todos los compositores con los que trabajé, fue Toru Takemitsu quien entendió el funcionamiento interno de la música. y sonido a un nivel inigualable por nadie. Su profunda humildad ocultaba un inmenso conocimiento de las culturas occidental y oriental que amplió enormemente las contribuciones históricas de Debussy y Messiaen."
En el prólogo de una selección de escritos de Takemitsu en inglés, el director Seiji Ozawa escribe: "Estoy muy orgulloso de mi amigo Toru Takemitsu. Es el primer compositor japonés que escribe para una audiencia mundial y logra reconocimiento internacional". [84]
Takemitsu ganó premios de composición, tanto en Japón como en el extranjero, [85] [86] [87] incluido el Prix Italia por su obra orquestal Tableau noir en 1958, el Premio Otaka en 1976 y 1981, el Premio de la Crítica de Cine de Los Ángeles en 1987. (por la banda sonora de la película Ran ) y el Premio Grawemeyer de Composición Musical de la Universidad de Louisville en 1994 (por Fantasma/Cantos ). [2] En Japón, recibió los premios de cine de la Academia Japonesa por logros destacados en la música, por las bandas sonoras de las siguientes películas:
También fue invitado a asistir a numerosos festivales internacionales a lo largo de su carrera y presentó conferencias y charlas en instituciones académicas de todo el mundo. Fue nombrado miembro honorario de la Akademie der Künste de la RDA en 1979 y del Instituto Americano de Artes y Letras en 1985. Fue admitido en la Ordre des Arts et des Lettres francesa en 1985 y en la Académie des Beaux-Arts. en 1986. Recibió el 22º Premio Suntory de Música (1990). Póstumamente, Takemitsu recibió un Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Columbia Archivado el 8 de julio de 2020 en Wayback Machine a principios de 1996 y recibió el cuarto Premio Glenn Gould en el otoño de 1996.
El Premio de Composición Toru Takemitsu, destinado a "alentar a una generación más joven de compositores que darán forma a la era venidera a través de sus nuevas obras musicales", lleva su nombre. [7]
