Albert Gleizes ( 8 de diciembre de 1881 - 23 de junio de 1953) fue un artista, teórico y filósofo francés, autoproclamado fundador del cubismo e influenciador de la Escuela de París . Albert Gleizes y Jean Metzinger escribieron el primer tratado importante sobre el cubismo, Du "Cubisme" , 1912. Gleizes fue miembro fundador del grupo de artistas Section d'Or . También fue miembro de Der Sturm , y sus numerosos escritos teóricos fueron originalmente muy apreciados en Alemania, donde especialmente en la Bauhaus sus ideas fueron consideradas cuidadosamente. Gleizes pasó cuatro años cruciales en Nueva York y jugó un papel importante en hacer que Estados Unidos conociera el arte moderno . Fue miembro de la Sociedad de Artistas Independientes , fundador de la Asociación Ernest-Renan y fundador y participante de la Abadía de Créteil . [1] Gleizes expuso regularmente en la Galerie de l'Effort Moderne de Léonce Rosenberg en París; también fue fundador, organizador y director de Abstraction-Création . Desde mediados de los años veinte hasta finales de los treinta, gran parte de su energía se dedicó a escribir, por ejemplo, La Peinture et ses lois (París, 1923), Vers une conscience plastique: La Forme et l'histoire (París, 1932) y Homocentrisme (Sablons, 1937). [2]
Nacido como Albert Léon Gleizes y criado en París , era hijo de un diseñador de tejidos que dirigía un gran taller de diseño industrial. También era sobrino de Léon Comerre , un exitoso retratista que ganó el Premio de Roma en 1875. Al joven Albert Gleizes no le gustaba la escuela y a menudo se saltaba las clases para pasar el tiempo escribiendo poesía y deambulando por el cercano cementerio de Montmartre . Finalmente, después de completar su educación secundaria, Gleizes pasó cuatro años en el 72.º Regimiento de Infantería del ejército francés (Abbeville, Picardie) y luego comenzó a seguir una carrera como pintor. Gleizes comenzó a pintar de forma autodidacta alrededor de 1901 en la tradición impresionista . Sus primeros paisajes de los alrededores de Courbevoie parecen particularmente inspirados por Alfred Sisley o Camille Pissarro . [3] Aunque la técnica de Gleizes está claramente relacionada con la de Pissarro, los puntos de vista particulares de Gleizes, así como la composición y la concepción de sus primeras obras, representan un claro alejamiento del estilo del Impresionismo tardío. La densidad con la que están pintadas estas obras y su sólida estructura sugieren afinidades con el divisionismo, que a menudo fueron señaladas por los primeros críticos. [1]
Gleizes tenía tan solo veintiún años cuando su obra titulada La Seine à Asnières fue exhibida en la Société Nationale des Beaux-Arts en 1902. Al año siguiente, Gleizes exhibió dos pinturas en el Salón de Otoño. En 1905, Gleizes fue uno de los fundadores de la Asociación Ernest-Renan , una unión de estudiantes opuesta a la propaganda militar. Gleizes estaba a cargo de la Sección literaria y artística , organizando producciones teatrales y lecturas de poesía. En el Museo de Bellas Artes de Lyon (Salón de la Société Nationale des Beaux-Arts, 1906), Gleizes exhibió Jour de marché en banlieue . Hacia 1907, su obra evolucionó hacia un estilo postimpresionista con fuertes componentes naturalistas y simbolistas . [3]
Gleizes y otros decidieron crear una asociación fraternelle d'artistes y alquilar una casa grande en Créteil. La Abbaye de Créteil era una comunidad autosuficiente de artistas que tenía como objetivo desarrollar su arte al margen de cualquier preocupación comercial. Durante casi un año, Gleizes, junto con otros pintores, poetas, músicos y escritores, se reunieron para crear. La falta de ingresos los obligó a renunciar a su querida Abbaye de Créteil a principios de 1908 y Gleizes se mudó al 7 rue du Delta cerca de Montmartre , París, con los artistas Amedeo Modigliani , Henri Doucet , Maurice Drouart y Geo Printemps. [4]
En 1908 Gleizes expuso en el Toison d'Or de Moscú . Ese mismo año, mostrando un gran interés por el color y reflejando la influencia transitoria del fauvismo , la obra de Gleizes se volvió más sintética con un componente protocubista . [5] [6]
El período fauvista de Gleizes fue muy breve, duró varios meses, e incluso cuando su pintura era más espesa y el color más brillante, su preocupación por los ritmos estructurales y la simplificación era dominante. Sus simplificaciones geométricas en esta época eran más afines a la Escuela de Pont-Aven y los principios de Les Nabis que a Paul Cézanne . Sus paisajes de 1909 se caracterizan por la reducción de las formas de la naturaleza a formas primarias. [1]
Durante el verano de ese mismo año su estilo se volvió lineal y despojado, descompuesto en múltiples formas y facetas con colores atenuados, cercano al del pintor Henri Le Fauconnier . En 1910 comenzó a formarse un grupo que incluía a Gleizes, Metzinger, Fernand Léger y Robert Delaunay . Se reunían regularmente en el estudio de Henri le Fauconnier en la rue Notre-Dame-des-Champs, cerca del Boulevard de Montparnasse. Estas veladas a menudo incluían escritores como Guillaume Apollinaire , Roger Allard , René Arcos , Paul Fort , Pierre-Jean Jouve , Alexandre Mercereau , Jules Romains y André Salmon . [3] Junto con otros pintores jóvenes, el grupo quería enfatizar una investigación sobre la forma, en oposición al énfasis neoimpresionista en el color. A partir de 1910, Albert Gleizes estuvo directamente involucrado con el cubismo, tanto como artista como principal teórico del movimiento. [5] [6]
La implicación de Gleizes en el cubismo le llevó a exponer en el vigésimo sexto Salón de los Independientes en 1910. Expuso su Retrato de René Arcos y L'Arbre , dos pinturas en las que el énfasis en la forma simplificada ya había comenzado a abrumar el interés figurativo de las pinturas. La misma tendencia es evidente en el Retrato de Apollinaire de Jean Metzinger en el mismo Salón. [5] Cuando Louis Vauxcelles escribió su crítica inicial del Salón, hizo una referencia pasajera e imprecisa a Gleizes, Jean Metzinger , Robert Delaunay, Fernand Léger y Henri le Fauconnier , como "geómetras ignorantes, que reducen el cuerpo humano, el lugar, a cubos pálidos". [7]
Guillaume Apollinaire , en su relato del mismo salón en el Grand Palais (en L'Intransigeant , 18 de marzo de 1910) [8] comentó "con alegría" que el sentido general de la exposición significa " La déroute de l'impressionnisme", en referencia a las obras de un grupo conspicuo de artistas (Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier, Metzinger, André Lhote y Marie Laurencin ). [9] [10] En las pinturas de Gleizes del año crucial de 1910, escribe Daniel Robbins , "vemos el enfoque volumétrico del artista al cubismo y su exitosa unión de un amplio campo de visión con un plano pictórico plano. [...] El esfuerzo por captar los ritmos intrincados de un panorama resultó en una geometría integral de formas que se entrecruzaban y superponían que crearon una nueva y más dinámica calidad de movimiento. [1]
Gleizes expuso en el Salón de Otoño de 1910 con los mismos artistas, seguido por la primera exposición colectiva organizada de cubistas, en la Salle 41 del Salón de los Independientes de 1911 ( La Femme aux Phlox [Mujer con Phlox] ) junto con Metzinger, Delaunay, Le Fauconnier y Léger. El resultado fue un escándalo público que llevó el cubismo por primera vez a la atención del público general (en contraste, Picasso y Braque exponían en una galería privada y vendían a un pequeño círculo de entendidos). En una reseña de los Independientes de 1911 publicada en Le Petit Parisien (23 de abril de 1911), el crítico Jean Claude escribe:
En el Salón de Otoño de 1911 (sala 8), Gleizes expuso su Retrato de Jacques Nayral y La Chasse (La caza) , junto con, además del grupo de la Salle 41 , André Lhote , Marcel Duchamp , Jacques Villon , Roger de La Fresnaye y André Dunoyer de Segonzac . En el otoño de ese año, a través de Apollinaire, conoció a Pablo Picasso por primera vez y se unió al Grupo Puteaux que celebraba reuniones en el estudio de Jacques Villon (Gaston Duchamp) y que también incluía a los hermanos de Villon, Raymond Duchamp-Villon y Marcel Duchamp , entre otros. Muchos de estos artistas también frecuentaban los cafés Le Dôme, La Closerie des Lilas, La Rotonde, Le Select y La Coupole en Montparnasse. [3]
La gente se agolpaba en nuestra sala, gritaba, reía, se enfadaba, protestaba, se deleitaba con toda clase de expresiones . (Albert Gleizes, sobre la exposición del Salón de Otoño de 1911) [12]
Gleizes expuso sus Les Baigneuses (Las bañistas) en el Salón de los Independientes de 1912, una muestra marcada por el Desnudo bajando una escalera, n.º 2 de Marcel Duchamp , que causó un escándalo incluso entre los cubistas (Duchamp retiró la pintura antes de la inauguración de la exposición). A esto le siguió una exposición colectiva en las Galerías Dalmau de Barcelona , la primera exposición del cubismo en España, [13] [14] otra exposición en Moscú (Valet de Carreau), el Salón de la Société Normande en Rouen y el Salón de la Section d'Or, octubre de 1912 en la Galerie de la Boétie en París. [3]
Entre 1911 y 1912, basándose en parte en las teorías de Henri Poincaré , Ernst Mach , Charles Henry y Henri Bergson , Gleizes comenzó a representar el objeto, ya no considerado desde un punto de vista específico, sino reconstruido siguiendo una selección de puntos de vista sucesivos (es decir, como si se lo viera simultáneamente desde numerosos puntos de vista y en cuatro dimensiones). Esta técnica de movimiento relativo se lleva a su máximo grado de complejidad en la monumental Le Dépiquage des Moissons (La trilla de la cosecha) (1912). Esta ambiciosa obra, junto con La Ville de Paris ( La ciudad de París ) de Delaunay, es una de las pinturas de mayor tamaño en la historia del cubismo.
En el Salón de Otoño de 1912, Gleizes expuso L'Homme au Balcon (El hombre en el balcón) , actualmente en el Museo de Arte de Filadelfia. [15] La contribución cubista al Salón de Otoño de 1912 generó una controversia en el Consejo Municipal de París, que llevó a un debate en la Cámara de Diputados sobre el uso de fondos públicos para proporcionar un espacio para un arte tan bárbaro. Los cubistas fueron defendidos por el diputado socialista Marcel Sembat. [5] [16] Albert Gleizes y Jean Metzinger, en preparación para el Salón de la Sección de Oro, publicaron una importante defensa del cubismo, que resultó en el primer ensayo teórico sobre el nuevo movimiento, titulado Du "Cubisme" (publicado por Eugène Figuière en 1912, traducido al inglés y al ruso en 1913). [17]
,_oil_on_canvas,_225.4_x_183_cm,_National_Gallery_of_Art.jpg/1280px-Albert_Gleizes,_1912-13,_Les_Joueurs_de_football_(Football_Players),_oil_on_canvas,_225.4_x_183_cm,_National_Gallery_of_Art.jpg)
En Du "Cubisme", Gleizes y Metzinger escribieron: "Si quisiéramos relacionar el espacio de los pintores [cubistas] con la geometría, tendríamos que remitirlo a los matemáticos no euclidianos; tendríamos que estudiar, con cierta extensión, algunos de los teoremas de Riemann ". El cubismo en sí, entonces, no se basaba en ninguna teoría geométrica, sino que correspondía mejor a la geometría no euclidiana que a la geometría clásica o euclidiana . Lo esencial estaba en la comprensión del espacio de otra manera que no fuera por el método clásico de la perspectiva; una comprensión que incluyera e integrara la cuarta dimensión. [18] El cubismo, con su nueva geometría, su dinamismo y su perspectiva de múltiples puntos de vista, no solo representó un alejamiento del modelo de Euclides, sino que logró, según Gleizes y Metzinger, una mejor representación del mundo real: uno que era móvil y cambiante en el tiempo. Para Gleizes, el cubismo representaba una " evolución normal de un arte que era móvil como la vida misma ". [5] A diferencia de Picasso y Braque, la intención de Gleizes no era analizar y describir la realidad visual. Gleizes había sostenido que no podemos conocer el mundo externo, sólo podemos conocer nuestras sensaciones . [5] Los objetos de la vida cotidiana ⎯la guitarra, la pipa o el frutero⎯ no satisfacían sus complejos conceptos idealistas del mundo físico. Sus temas eran de gran escala y de un significado social y cultural provocador. La iconografía de Gleizes (como la de Delaunay, Le Fauconnier y Léger) ayuda a explicar por qué no hay un período en su obra que corresponda al cubismo analítico, y cómo fue posible que Gleizes se convirtiera en un pintor abstracto, más en sintonía teórica con Kandinsky y Mondrian que con Picasso y Braque, quienes permanecieron asociados con la realidad visual. [1]
La intención de Gleizes era reconstruir y sintetizar el mundo real de acuerdo con su conciencia individual ( sensaciones ), mediante el uso de volúmenes para transmitir la solidez y la estructura de los objetos. Su peso, su colocación y sus efectos mutuos, y la inseparabilidad de la forma y el color, fue una de las principales lecciones de Cézanne. Las formas se simplificaron y distorsionaron, cada forma y color se modificó por otro, en lugar de fragmentarse. Su preocupación era establecer relaciones de peso, densidad y volumen entre las secciones de un tema amplio. El propio Gleizes caracterizó la fase de 1910-11 de su obra como un "análisis de las relaciones de volumen", aunque guarda poca relación con el uso tradicional de la palabra "analítico" en nuestra comprensión del cubismo. [1]
"Nos reímos a carcajadas cuando pensamos en todos los novatos que expían su comprensión literal de las observaciones de un cubista y su fe en la verdad absoluta colocando laboriosamente una al lado de la otra las seis caras de un cubo y las dos orejas de un modelo visto de perfil." (Albert Gleizes, Jean Metzinger) [12]
Un tema central de Du "Cubisme" era que el acceso a la verdadera esencia del mundo podía lograrse únicamente a través de las sensaciones . La sensación que ofrecía la pintura clásica era muy limitada: sólo a un punto de vista, desde un único punto en el espacio y congelado en el tiempo. Pero el mundo real es móvil, tanto espacial como temporalmente. La perspectiva clásica y las formulaciones de la geometría euclidiana eran sólo convenciones (por utilizar el término de Poincaré) que nos alejaban de la verdad de nuestras sensaciones, de la verdad de nuestra propia naturaleza humana. El hombre ve el mundo de los fenómenos naturales desde una multitud de ángulos que forman un continuo de sensaciones en cambio perpetuo y continuo. El objetivo de los cubistas era evitar por completo el espacio y el tiempo absolutos en favor del movimiento relativo, captar a través de las apariencias sensoriales y traducir en un lienzo plano las propiedades dinámicas de la variedad de cuatro dimensiones (el mundo natural). Sólo así se podía lograr una mejor representación de la realidad móvil de nuestra experiencia vital. Si Gleizes y Metzinger escriben en Du "Cubisme" que sólo podemos conocer nuestras sensaciones, no es porque quieran ignorarlas, sino, por el contrario, para comprenderlas más profundamente como fuente primaria de su propia obra. Al razonar de esta manera, Gleizes y Metzinger demuestran que son sucesores de Cézanne, quien insiste en que todo debe aprenderse de la naturaleza: " La naturaleza vista y la naturaleza sentida... ambas deben unirse para perdurar " . [5] [19] [20]
,_oil_on_canvas,_143.5_x_101.5_cm,_Mus%C3%A9e_des_Beaux-Arts_de_Lyon.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
,_oil_on_canvas,_119.8_x_95.1_cm,_Solomon_R._Guggenheim_Museum.jpg/1280px-Albert_Gleizes,_1914-15,_Portrait_of_an_Army_Doctor_(Portrait_d'un_m%C3%A9decin_militaire),_oil_on_canvas,_119.8_x_95.1_cm,_Solomon_R._Guggenheim_Museum.jpg)
,_oil_on_canvas,_126_x_100_cm._Private_collection.jpg/1280px-Albert_Gleizes,_1920,_Femme_au_gant_noir_(Woman_with_Black_Glove),_oil_on_canvas,_126_x_100_cm._Private_collection.jpg)
En febrero de 1913, Gleizes y otros artistas presentaron el nuevo estilo del arte moderno europeo a un público estadounidense en el Armory Show (Exposición Internacional de Arte Moderno) en la ciudad de Nueva York , Chicago y Boston . Además de Hombre en un balcón (l'Homme au Balcon) n.º 196, Gleizes exhibió en el Armory Show su Femme aux Phlox (Mujer con Phlox) de 1910 , en el Museo de Bellas Artes de Houston. [21] [22]
Gleizes publicó un artículo en Montjoie! de Ricciotto Canudo titulado "Cubisme et la traditional". Fue a través de Canudo que Gleizes conoció a la artista Juliette Roche , amiga de la infancia de Jean Cocteau e hija de Jules Roche , un influyente político de la Tercera República. [3]
Con el estallido de la Primera Guerra Mundial , Albert Gleizes se alistó nuevamente en el ejército francés. Fue puesto a cargo de organizar el entretenimiento para las tropas y, como resultado, Jean Cocteau le pidió que diseñara la escenografía y el vestuario para la obra de William Shakespeare , El sueño de una noche de verano , junto con Georges Valmier . [3]
Licenciado del ejército en el otoño de 1915, Gleizes y su nueva esposa, Juliette Roche, se mudaron a Nueva York, donde se reunirían regularmente con Francis Picabia , Man Ray , Marcel Duchamp y Jean Crotti (quien finalmente se casaría con Suzanne Duchamp ). Es en esta época cuando Gleizes presenció, con ojo crítico, los readymades de Marcel Duchamp . Después de una breve estancia en el Hotel Albemarle, Gleizes y su esposa se instalaron en 103 West Street, donde Gleizes pintó una serie de obras inspiradas en la música jazz, los rascacielos, los letreros luminosos y el puente de Brooklyn . Aquí Gleizes conoció a Stuart Davis , Max Weber , Joseph Stella y participó en una muestra en la Galería Montross con Duchamp, Crotti y Metzinger (que permaneció en París) [3]
Desde la ciudad de Nueva York, la pareja navegó a Barcelona, donde se les unieron Marie Laurencin , Francis Picabia y su esposa. El grupo pasó el verano pintando en la zona turística de Tossa de Mar y en noviembre Gleizes inauguró su primera exposición individual , en las Galeries Dalmau en Barcelona, del 29 de noviembre al 12 de diciembre de 1916. [23] Al regresar a la ciudad de Nueva York en 1917, Gleizes comenzó a escribir bocetos poéticos en verso y en prosa, algunos de los cuales fueron publicados en el periódico Dada de Picabia 391. Tanto Gleizes como su esposa viajaron de Nueva York a Bermudas en septiembre de 1917, [24] donde pintó varios paisajes. Cuando terminó la guerra en Europa, regresaron a Francia, donde su carrera evolucionó más hacia la enseñanza a través de la escritura y se involucró con el comité de las Uniones Intelectuelles Françaises . [3] [5]
Durante el invierno de 1918, en la casa alquilada de los Gleizes en Pelham, Nueva York, escribe Daniel Robbins, Albert Gleizes se acercó a su esposa y le dijo: «Me ha sucedido algo terrible: creo que estoy encontrando a Dios». Esta nueva convicción religiosa no era el resultado de ninguna visión mística, sino más bien de la confrontación racional de Gleizes con tres problemas urgentes: el orden colectivo, las diferencias individuales y el papel del pintor. Aunque Gleizes no se unió a la Iglesia hasta 1941, sus siguientes veinticinco años los pasó en un esfuerzo lógico no sólo por encontrar a Dios, sino también por tener fe. [1]
Desde 1914 y hasta el final del período neoyorquino, las pinturas no figurativas de Gleizes y aquellas con una base visual aparente coexistieron, diferenciándose únicamente, escribe Daniel Robbins, en "el grado de abstracción oculto por la uniformidad con la que fueron pintadas y por el esfuerzo constante por vincular la realización plástica de la pintura a una experiencia específica, incluso única". [1] Gleizes abordó la abstracción conceptualmente más que visualmente y en 1924 su intrincada dialéctica lo llevó a producir dos divertidas pinturas que se alejaban de su temática habitual: las Naturalezas muertas imaginarias, Azul y verde. En efecto, escribe Robbins, "Gleizes habría invertido el "Muéstrame un ángel y te pintaré un ángel" de Courbet para que fuera "Mientras un ángel siga siendo un ideal incorpóreo y no me lo puedan mostrar, lo pintaré". [1]
En 1919, el espíritu cubista de antes de la guerra prácticamente se había desmoronado. París se vio ensombrecido por una fuerte reacción contra aquellas visiones de esfuerzo común y construcción revolucionaria que Gleizes seguía abrazando, mientras que la vanguardia se caracterizaba por el espíritu anárquico y, para él, destructivo del dadaísmo. Ninguna de las alternativas le resultaba atractiva y, con los Salones dominados por un retorno al clasicismo, su antigua hostilidad hacia París se alimentó constantemente. El intento de Gleizes de resucitar el espíritu de la Section d'Or se encontró con grandes dificultades, a pesar del apoyo de Alexander Archipenko , Georges Braque y Léopold Survage . [1] Sus propios esfuerzos organizativos se dirigieron al restablecimiento de un movimiento europeo de artistas abstractos en forma de una gran exposición itinerante, la Exposition de la Section d'Or , en 1920; no fue el éxito que había esperado. El cubismo era cosa del pasado para los artistas más jóvenes, aunque Gleizes, por el contrario, sentía que sólo se había investigado su fase preliminar. [2]
Fue el resurgimiento de la Section d'Or lo que aseguró que el cubismo en general y Gleizes en particular se convirtieran en el objetivo preferido del dadaísmo. [25] De manera similar, un esfuerzo por organizar una cooperativa de artistas recibió el apoyo de Robert Delaunay, pero de ningún otro artista importante. [1] La polémica resultó en la publicación de Du cubisme et des moyens de le comprendre de Albert Gleizes, seguido en 1922 por La pintura y sus leyes (La Peinture et ses lois) , dentro del cual aparece la noción de traslación y rotación que finalmente caracterizaría tanto los aspectos pictóricos como los teóricos del arte de Gleizes. [3] Su estilo poscubista de los años veinte, plano, franco, intransigente, es virtualmente el "Espíritu de la geometría" de Blaise Pascal . [1]
Gleizes fue en casi todos los sentidos un cubista inconformista, tal vez el más inflexible de todos; tanto en sus pinturas como en sus escritos (que tuvieron un gran impacto en la imagen del cubismo en Europa y Estados Unidos). Desarrolló un cubismo de una sola mente, completamente intransigente, sin la desviación de una alternativa clásica. Durante la década de 1920, Gleizes trabajó en una marca altamente abstracta de cubismo. Además de sus exposiciones en L'Effort Moderne de Léonce Rosenberg , el comerciante y editor Povolozky imprimió sus escritos. Su arte estaba, de hecho, respaldado por una prodigiosa efluencia teórica, más notablemente en La Peinture et ses lois (publicado por primera vez en La Vie des Lettres , octubre de 1922). Gleizes fusionó prioridades estéticas, metafísicas, morales y sociales para describir el estatus y la función del arte. [25]
En La Peinture et ses lois, Robbins escribe: «Gleizes dedujo las reglas de la pintura a partir del plano del cuadro, sus proporciones, el movimiento del ojo humano y las leyes del universo. Esta teoría, más tarde denominada traslación-rotación , se sitúa junto a los escritos de Mondrian y Malevich como una de las exposiciones más completas de los principios del arte abstracto, que en su caso implicaba el rechazo no sólo de la representación sino también de las formas geométricas». [2] Los planos se ponían en movimiento simultáneamente para evocar el espacio desplazándose unos sobre otros, como si rotaran e inclinaran sobre ejes oblicuos. Se publicaron diagramas titulados « Movimientos simultáneos de rotación y desplazamiento del plano sobre su eje » para ilustrar el concepto.
Gleizes se encargó de la tarea de escribir las caracterizaciones de estos principios en La pintura y sus leyes ( La Peinture et ses lois ), publicado por el galerista Jacques Povolozky en la revista La Vie des lettres et des arts , 1922-23, como libro en 1924, [4] [26] [27] y reproducido en el Bulletin de l'Effort moderne de Léonce Rosenberg , n.º 13, marzo de 1925, n.º 14, abril de 1925. [28]
Uno de los principales objetivos de Gleizes era responder a las preguntas: ¿Cómo se animará la superficie plana y mediante qué método lógico, independientemente de la fantasía del artista , se puede lograr? [29]
El planteamiento:
Gleizes basa estas leyes tanto en verdades inmanentes a lo largo de la historia del arte, como especialmente en su propia experiencia desde 1912, tales como: El objetivo primordial del arte nunca ha sido la imitación exterior (p. 31); Las obras de arte surgen de la emoción... producto de la sensibilidad y el gusto individuales (p. 42); El artista está siempre en un estado de emoción, de exaltación sentimental [ivresse] (p. 43); El cuadro en el que se realiza la idea de la creación abstracta ya no es una anécdota, sino un hecho concreto (p. 56); Crear una obra de arte pintada no es la emisión de una opinión (p. 59); El dinamismo plástico nacerá de las relaciones rítmicas entre los objetos... estableciendo nuevas relaciones plásticas entre los elementos puramente objetivos que componen el cuadro (p. 22). [27] [30]
Gleizes continúa afirmando que la “realidad” de un cuadro no es la del espejo, sino la del objeto… cuestión de lógica inminente (p. 62). “El sujeto-pretexto que tiende a la numeración, inscrita según la naturaleza del plano, alcanza una intersección tangente entre imágenes conocidas del mundo natural e imágenes desconocidas que residen en la intuición” (p. 63). [27] [29]
Definición de las leyes:
El ritmo y el espacio son para Gleizes las dos condiciones vitales. El ritmo es una consecuencia de la continuidad de ciertos fenómenos, variables o invariables, que se desprende de relaciones matemáticas. El espacio es una concepción de la psique humana que se desprende de comparaciones cuantitativas (pp. 35, 38, 51). Este mecanismo es la base de la expresión artística. Es, por tanto, una síntesis filosófica y científica. Para Gleizes, el cubismo era un medio para llegar no sólo a un nuevo modo de expresión sino sobre todo a una nueva forma de pensar. Éste era, según el historiador del arte Pierre Alibert , el fundamento tanto de una nueva especie de pintura como de una relación alternativa con el mundo; por tanto, otro principio de civilización. [27] [29]
El problema planteado por Gleizes fue sustituir la anécdota como punto de partida de la obra de arte, por el único medio de utilizar los elementos del propio cuadro: línea, forma y color. [27] [29]
Partiendo de un rectángulo central, tomado como ejemplo de forma elemental, Gleizes señala dos maneras mecánicas de yuxtaponer formas para crear una pintura: (1) ya sea reproduciendo la forma inicial (empleando diversas simetrías como la reflexiva, rotacional o traslacional), o bien modificando (o no) sus dimensiones. [27] (2) Por desplazamiento de la forma inicial; pivotando alrededor de un eje imaginario en una u otra dirección. [27] [29]
La elección de la posición (mediante traslación y/o rotación), aunque se base en la inspiración del artista, ya no se atribuye a lo anecdótico. Un método objetivo y riguroso, independiente del pintor, reemplaza la emoción o la sensibilidad en la determinación de la colocación de la forma, es decir, mediante traslación y rotación . [27] [29]
Ilustraciones esquemáticas:
_1._Mouvements_de_translation_du_plan_sur_un_c%C3%B4t%C3%A9.jpg/1280px-Albert_Gleizes_(after)_1._Mouvements_de_translation_du_plan_sur_un_c%C3%B4t%C3%A9.jpg){kind=spacer}
El espacio y el ritmo, según Gleizes, son perceptibles por la amplitud del movimiento (desplazamiento) de las superficies planas. Estas transformaciones elementales modifican la posición y la importancia del plano inicial, ya sea que converjan o diverjan ('retrocedan' o 'avancen') con respecto al ojo, creando una serie de planos espaciales nuevos y separados, apreciables fisiológicamente por el observador. [27] [29]
_2._Mouvements_simultan%C3%A9s_de_rotation_et_de_translation_du_plan.jpg/1280px-Albert_Gleizes_(after)_2._Mouvements_simultan%C3%A9s_de_rotation_et_de_translation_du_plan.jpg){kind=spacer}
Al primer movimiento de traslación del plano hacia un lado se añade otro movimiento: la rotación del plano. La figura I muestra la formación resultante que se sigue de los movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano inicial producido sobre el eje. Las figuras II y III representan los movimientos simultáneos de rotación y traslación del rectángulo, inclinado hacia la derecha y hacia la izquierda. El punto del eje en el que se realiza el movimiento lo establece el observador. La figura IV representa los movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano del rectángulo, con la posición del ojo del observado desplazado a la izquierda del eje. El desplazamiento hacia la derecha (aunque no representado) es bastante sencillo de imaginar. [27] [29]
_3._Mouvements_simultan%C3%A9s_de_rotation_et_de_translation_du_plan_aboutissant_%C3%A0_la_cr%C3%A9ation_d'un_organisme_plastique_spatial_et_rythmique.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Con estas figuras Gleizes intenta presentar, en las condiciones más simples posibles (movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano), la creación de un organismo espacial y rítmico (Fig. VIII), sin que el artista que controla el proceso evolutivo tenga prácticamente ninguna iniciativa. Las superficies planas de la Fig. VIII están llenas de tramas que indican la «dirección» de los planos. Lo que emerge en el plano inerte, según Gleizes, a través del movimiento seguido por el ojo del observador, es «una huella visible de etapas sucesivas cuya cadencia rítmica inicial coordina una sucesión de estados diferentes». Estas etapas sucesivas permiten la percepción del espacio. El estado inicial, como consecuencia de la transformación, se ha convertido en un organismo espacial y rítmico. [27] [29]
_4._Syst%C3%A9me_plastique_spatial_et_rythmique_obtenue_par_la_conjugaison_des_mouvements_simultan%C3%A9s_de_rotation_et_de_translation_du_plan_et_des_mouvements_de_translation_du_plan_sur_un_c%C3%B4t%C3%A9.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Fig. I y Fig. II obtienen mecánicamente, escribe Gleizes, con una mínima iniciativa personal, un "sistema plástico espacial y rítmico", mediante la conjugación de movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano y de los movimientos de traslación del plano a un lado. El resultado es un organismo espacial y rítmico más complejo que el que se muestra en la Fig. VIII; demostrando a través de medios mecánicos, puramente plásticos, la realización de un universo material independiente de la intervención intencional del artista. Esto es suficiente para demostrar, según Gleizes, las posibilidades del avión de servir espacial y rítmicamente por su propia fuerza. [27] [29] [ La exposición de esta máquina mecánica pura de plástico acerca de la realización de un universo material en dehors de la intervención particular intencional, basta para demostrar la posibilidad del plan de significado espacial y rítmico por su propia potencia. ]. [27] [29]
Las pinturas de Gleizes de 1920-1922, sometidas al mismo rigor, no eran cubistas en ningún sentido convencional, pero sí lo eran en su preocupación por el espacio planimétrico y en su relación (síntesis) con el tema. De hecho, la apariencia abstracta de estas composiciones es engañosa. Gleizes siempre había mantenido su compromiso con la síntesis. Describió cómo los artistas se habían liberado de la «imagen del tema» como pretexto para trabajar a partir de la «imagen sin tema» (formas nebulosas) hasta que se unieron. Las imágenes conocidas del mundo natural combinadas con esas formas nebulosas se volvieron «espiritualmente humanas». Aunque Gleizes consideró sus obras inicialmente no figurativas y solo después como denotacionales. [25]
Antes de la Primera Guerra Mundial, Gleizes siempre había sido identificado como un vanguardista cubista. Y durante los años veinte siguió ocupando una posición destacada, pero ya no se le identificaba con la vanguardia, ya que el cubismo había sido reemplazado por el dadaísmo y el surrealismo . Incluso después de que los historiadores comenzaran sus intentos de analizar el papel vital desempeñado por el cubismo, el nombre de Albert Gleizes siempre se mencionó debido a su temprana e importante participación en el movimiento. Gleizes nunca había dejado de llamarse cubista y teóricamente siguió siendo cubista. En muchos sentidos, sus teorías se acercaban a las desarrolladas por Mondrian, aunque sus pinturas nunca se sometieron a la disciplina de los colores primarios y el ángulo recto; no tenían un carácter neoplástico (o De Stijl ). De hecho, sus obras de finales de la década de 1920 hasta la de 1940 no se parecían a nada de lo que se hacía antes y, de hecho, rara vez se vieron en el mundo del arte porque Gleizes se distanció deliberadamente de una participación extensa en la escena parisina. [2]
Gleizes se dio cuenta de que su evolución hacia la «pureza» conllevaba el riesgo de alienarse de la «mentalidad del medio», pero la veía como el único medio de llegar a un nuevo tipo de arte que pudiera llegar a un público masivo (como los murales franceses de los siglos XI y XII). En Du Cubisme et les moyens de comprendre (1920), Gleizes llegó al extremo de concebir la producción en masa de pinturas como un medio para socavar el sistema de mercado y, por tanto, el estatus de las obras de arte como mercancías. «La multiplicación de cuadros», escribió Gleizes, «golpea el corazón de la comprensión y las nociones económicas de la burguesía». [25]
Después de la Primera Guerra Mundial, con el apoyo del marchante Léonce Rosenberg , el cubismo volvió a ser un tema central para los artistas. Con los Salones dominados por un retorno al clasicismo, Gleizes intentó resucitar el espíritu de la Section d'Or en 1920, pero se encontró con grandes dificultades, a pesar del apoyo de Fernand Léger , Alexander Archipenko , Georges Braque , Constantin Brâncuși , Henri Laurens , Jacques Villon , Raymond Duchamp-Villon , Louis Marcoussis y Léopold Survage . [31] [32] Los esfuerzos organizativos de Gleizes se dirigieron hacia el establecimiento de un movimiento europeo de arte cubista y abstracto en forma de una gran exposición itinerante; la Exposition de la Section d'Or . La idea era reunir una colección de obras que revelaran el proceso completo de transformación y renovación que había tenido lugar. [33] No fue el éxito que había esperado. El cubismo era considerado algo pasado de moda para los artistas emergentes y otros artistas consagrados como Marcel Duchamp y Picabia, aunque Gleizes, por el contrario, sentía que sólo se había investigado su fase preliminar. [34]
Además de las obras cubistas (que ya representaban una amplia variedad de estilos), la segunda edición de la Section d'Or celebrada en la Galerie La Boétie a partir del 5 de marzo de 1920 incluyó De Stijl , Bauhaus , Constructivismo y Futurismo . [35] Fue el resurgimiento de la Section d'Or lo que aseguró que el cubismo en general se convertiría en el objetivo preferido del dadaísmo . [36] La nueva polémica resultó en la publicación de Du cubisme et des moyens de le comprendre de Gleizes, seguido en 1922 por La Peinture et ses lois . [37] [38]
Tras la muerte de Jules Roche, los Gleizes contaban con suficientes ingresos independientes y bienes inmuebles para perseguir sus objetivos sin ceder a consideraciones materiales, a diferencia de muchos otros artistas. Los Gleizes pasaban cada vez más tiempo en la casa familiar de Serrières, en Cavalaire y en un lugar aún más tranquilo de la Riviera Francesa , y en ambos casos se relacionaban con personas más afines a sus ideas sociales. Gleizes se volvió activo en la Union Intellectuelle y dio numerosas conferencias en Francia, Alemania, Polonia e Inglaterra, mientras continuaba escribiendo. En 1924-25 la Bauhaus (donde se practicaban ciertos ideales análogos a los suyos) solicitó un nuevo libro sobre el cubismo (como parte de una serie que incluía Punto y línea sobre el plano de Vasili Kandinsky , Cuadernos pedagógicos de Paul Klee y El mundo no objetivo de Kasimir Malevich [5] ). Gleizes, en respuesta, escribiría Kubismus (publicado en 1928) para la colección Bauhausbücher 13, Munich. La publicación de Kubismus en francés al año siguiente acercaría a Gleizes a Delaunay. [1] [3] En 1924 Gleizes, Léger y Amédée Ozenfant abrieron la Académie Moderne . [5]
En 1927, todavía soñando con los días comunitarios en la Abadía de Créteil, Gleizes fundó una colonia de artistas en una casa alquilada llamada Moly-Sabata en Sablons, cerca de la casa familiar de su esposa en Serrières, en el departamento de Ardèche , en el valle del Ródano. [3] [5]
En 1929, Léonce Rosenberg encargó a Gleizes (en sustitución de Gino Severini ) pintar paneles decorativos para su residencia parisina, que se instalaría en 1931. Ese mismo año, Gleizes formó parte del comité de Abstraction-Création (fundado por Theo van Doesburg , Auguste Herbin , Jean Hélion y Georges Vantongerloo ) que actuaba como foro para el arte no figurativo internacional , y contrarrestaba la influencia del grupo surrealista liderado por André Breton . Para entonces, su obra reflejaba el fortalecimiento de sus convicciones religiosas y su libro de 1932, Vers une conscience plastique, La Forme et l'histoire examina el arte celta , románico y oriental . De gira por Polonia y Alemania , dio conferencias tituladas Art et Religion, Art et Production y Art et Science y escribió un libro sobre Robert Delaunay, pero nunca se publicó. [3] [5]
En 1934 Gleizes inició una serie de pinturas que continuarían durante varios años, en las que se identifican tres niveles: la traducción estática , correspondiente a sus investigaciones de la década de 1920; la rotación móvil , correspondiente a sus investigaciones sobre cadencias coloreadas de finales de la década de 1920 y principios de la de 1930; y los arcos grises simples que, según Gleizes, dan la «forma» o el «ritmo» unificador de la pintura. El nivel de «traducción» es generalmente una figura geométrica que evoca una imagen representativa, a diferencia de la obra de principios de la década de 1930. Estas obras ya no articulan la estricta no representación de Abstraction Création . Léonce Rosenberg —que ya había publicado extensamente a Gleizes en su Bulletin de l'Effort Moderne , pero que anteriormente no había mostrado mucho entusiasmo por su pintura— quedó profundamente impresionado por las pinturas de Gleizes (que siguieron a su investigación de 1934) en el Salon d'Automne. Éste fue el comienzo de una estrecha relación con Gleizes, que continuó durante la década de 1930 y se refleja en un flujo de correspondencia. [5]
En 1937, Gleizes recibió el encargo de pintar murales para la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne en la Feria Mundial de París. Colaboró con los Delaunay en el Pavillon de l'Air y con Léopold Survage y Fernand Léger para el Pavillon de l'Union des Artistes Modernes . A finales de 1938, Gleizes se ofreció como voluntario para participar en los seminarios gratuitos y grupos de discusión para jóvenes pintores organizados por Robert Delaunay en su estudio de París. [3] [5] Luego, Gleizes, en colaboración con Jacques Villon , concibió la idea de ejecutar un mural para el auditorio de la École des Arts et Métiers; este último fue rechazado por las autoridades de la escuela por ser demasiado abstracto, pero inmensos paneles de Gleizes sobreviven como Cuatro figuras legendarias del cielo (San Antonio, TX, McNay A. Inst.). Otros ejemplos de este ambicioso estilo público incluyen La Transfiguración (1939-41; Lyon, Licenciatura en Música).
A finales de los años 30, la acaudalada y experta en arte estadounidense Peggy Guggenheim adquirió una gran cantidad de obras de arte nuevo en París, incluidas obras de Albert Gleizes, y las llevó a Estados Unidos, donde hoy forman parte de la Colección Peggy Guggenheim .
Albert Gleizes creía en la Iglesia católica romana e incluso se consideraba católico desde la década de 1920. [ cita requerida ] A pesar de su admiración por la tradición cristiana occidental y la iglesia medieval temprana, Gleizes no se unió a la Iglesia católica romana hasta 1941. [5] Gleizes creía que la iglesia había perdido su "espíritu" desde el surgimiento de la filosofía escolástica y el arte figurativo en el siglo XIII. Sin embargo, en 1941, pronto llegó a creer que los sacramentos todavía eran verdaderos y efectivos, a pesar de algunas desviaciones intelectuales. [5] En 1942, fue confirmado formalmente en la Iglesia católica romana y recibió su Primera Comunión. Después de unirse a la Iglesia, Gleizes escribiría memorias y series que hablaban sobre la meditación como "Supports de contemplation" y "Souvenirs: Le Cubisme" agregando Grandes Trípticos. En 1947, la Chapelle du Lycée Ampère de Lyon celebró una retrospectiva de la obra de Gleizes, que marcó el final de su carrera. Entre las últimas creaciones de Gleizes se encuentran un conjunto de 57 ilustraciones para los Pensamientos de Blaise Pascal y un fresco llamado La Eucaristía, que se encontraba en una capilla de un nuevo seminario jesuita en la comunidad de Fontaines en Chantilly. [ cita requerida ]
Durante la Segunda Guerra Mundial , Gleizes y su esposa permanecieron en Francia bajo la ocupación alemana. En 1942, Gleizes comenzó la serie Supports de Contemplation , pinturas a gran escala, completamente no figurativas, que son a la vez muy complejas y muy serenas. [5] Como los materiales eran difíciles de conseguir durante la guerra, Gleizes pintaba sobre arpillera, encolando el material poroso con una mezcla de pegamento y pintura. Había utilizado arpillera en algunas de sus primeras pinturas y ahora la encontraba favorable para su toque vigoroso, ya que aceptaba los trazos más poderosos incluso al tiempo que conservaba la superficie mate que tanto valoraba. En 1952, Gleizes realizó su última obra importante, un fresco titulado Eucaristía que pintó para una capilla jesuita en Chantilly . [5]
Albert Gleizes murió en Aviñón , en el departamento de Vaucluse, el 23 de junio de 1953 y fue enterrado en el mausoleo familiar de su esposa, en el cementerio de Serrières.
En 2010, Le Chemin (Paysage à Meudon) (1911), óleo sobre lienzo, 146,4 x 114,4 cm, se vendió por 1.833.250 libras esterlinas (2.683.878 dólares, o 2.198.983 euros) en Christie's, Londres. [40]
"El desarrollo individual de Gleizes, su lucha única por conciliar fuerzas", escribe Daniel Robbins, "lo convirtieron en uno de los pocos pintores que salieron del cubismo con un estilo completamente individual, que no se vio afectado por movimientos artísticos posteriores. Aunque ocasionalmente volvió a temas anteriores... esas obras posteriores fueron tratadas de nuevo, sobre la base de nuevas ideas. Nunca repitió sus estilos anteriores, nunca permaneció estático, sino que siempre se volvió más intenso, más apasionado. [...] Su vida terminó en 1953, pero sus pinturas siguen siendo testimonio de su voluntad de luchar por respuestas definitivas. El suyo es un arte abstracto de profundo significado y significado, paradójicamente humano incluso en su búsqueda misma del orden y la verdad absolutos". (Daniel Robbins, 1964) [1]
Con motivo del centenario de la publicación de Du "Cubisme" de Albert Gleizes y Jean Metzinger, el Museo de La Poste de París presentó del 9 de mayo al 22 de septiembre de 2012 la exposición Gleizes – Metzinger. Du cubisme et après . En la exposición se expusieron más de 80 pinturas y dibujos, así como documentos, películas y 15 obras de otros miembros del grupo Section d'Or (Villon, Duchamp-Villon, Kupka, Le Fauconnier, Lhote, La Fresnaye, Survage, Herbin, Marcoussis, Archipenko...). Para el evento se publicó un catálogo en francés e inglés. Se emitió un sello postal francés con obras de Gleizes ( Le Chant de Guerre , 1915) y Metzinger ( L'Oiseau Bleu , 1913). Esta es la primera vez que un museo organiza una exposición que muestra a Gleizes y Metzinger juntos. [41]
Medios de comunicación de Commons
Citas de Wikiquote
Textos de Wikisource
Datos de Wikidata,_oil_on_canvas,_92_x_73.2_cm,_private_collection.jpg/1280px-Albert_Gleizes,_1910,_L'Arbre_(The_Tree),_oil_on_canvas,_92_x_73.2_cm,_private_collection.jpg)
,_oil_on_canvas,_71_x_91.5_cm._Reproduced_frontispiece_catalogue_Galeries_Dalmau,_Barcelona,_1912.jpg/1280px-Albert_Gleizes,_1911,_Paysage_(Landscape),_oil_on_canvas,_71_x_91.5_cm._Reproduced_frontispiece_catalogue_Galeries_Dalmau,_Barcelona,_1912.jpg)
,_The_Bridges_of_Paris,_oil_on_canvas,_60.5_x_73.2_cm,_Museum_Moderner_Kunst_(mumok),_Vienna..jpg/1280px-Albert_Gleizes,_1912,_Les_ponts_de_Paris_(Passy),_The_Bridges_of_Paris,_oil_on_canvas,_60.5_x_73.2_cm,_Museum_Moderner_Kunst_(mumok),_Vienna..jpg)
,_oil_on_canvas,_165_x_111_cm,_exhibited_Salon_d'Automne,_Paris,_1913-14,_no._770,_Manes_Moderni_Umeni,_Vystava,_Prague,_1914,_no._44.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
,_oil_on_canvas,_100_x_81_cm,_private_collection.jpg/1280px-Albert_Gleizes,_1914,_Paysage_avec_un_arbre_(Landscape_with_Tree),_oil_on_canvas,_100_x_81_cm,_private_collection.jpg)
,_pastel,_36_x_27_cm.jpg/1280px-Albert_Gleizes,_1914-15,_Portrait_de_Florent_Schmitt_(Le_Pianiste),_pastel,_36_x_27_cm.jpg)
.jpg/1280px-Albert_Gleizes,_1920,_Femme_et_enfant_(Woman_and_child).jpg)
,_Der_Sturm,_5_June_1920.jpg/1280px-Albert_Gleizes,_drawing_(zeichnung),_Der_Sturm,_5_June_1920.jpg)
,_Jacques_Povolozky_&_Cie,_Paris,_1920.jpg/1280px-Albert_Gleizes,_c.1920,_L'Homme_dans_les_maisons,_La_Vie_des_Lettres_(cover_illustration),_Jacques_Povolozky_&_Cie,_Paris,_1920.jpg)
,_1920.jpg/1280px-Albert_Gleizes,_c.1920,_L'Homme_dans_les_maisons,_La_Vie_des_Lettres_et_des_Arts_(cover_illustration),_1920.jpg)
,_oil_on_canvas,_200.5_x_110_cm_DSC00547.jpg/1280px-Albert_Gleizes,_1921,_Composition_bleu_et_jaune_(Composition_jaune),_oil_on_canvas,_200.5_x_110_cm_DSC00547.jpg)
,_oil_on_canvas,_71_x_91.5_cm._Reproduced_frontispiece_catalogue_Galeries_Dalmau,_Barcelona,_1912.jpg){kind=link}