Las bañistas (en francés: Les Baigneuses ) es una gran pintura al óleo creada a principios de 1912 por el artista francés Albert Gleizes . Fue exhibida en el Salón de los Independientes en París durante la primavera de 1912; el Salón de la Sociedad Normanda de Pintura Moderna , Ruan, verano de 1912; y el Salón de la Sección de Oro , otoño de 1912. [1] La pintura fue reproducida en Du "Cubisme" , escrito por Albert Gleizes y Jean Metzinger el mismo año: el primer y único manifiesto sobre el cubismo . Les Baigneuses , aunque todavía "legible" en el sentido figurativo o representativo , ejemplifica la fragmentación móvil y dinámica de la forma y la perspectiva múltiple característica del cubismo a principios de 1912. Altamente sofisticado, tanto en la teoría como en la práctica, este aspecto de la simultaneidad pronto se identificaría con las prácticas delgrupo Section d'Or . Gleizes utiliza estas técnicas de "manera radical, personal y coherente". [2] Adquirida en 1937, la pintura se exhibe en la colección permanente del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París . [3]
Les Baigneuses es una pintura al óleo sobre lienzo con dimensiones 105 x 171 cm (41,3 por 67,3 pulgadas), firmada por Albert Gleizes y fechada en 1912, abajo a la izquierda. Esta obra, pintada a principios de 1912, representa una serie de elegantes mujeres desnudas en varios puntos del primer plano del paisaje, sus reflejos junto con el azul del cielo haciendo eco en el agua en el borde inferior del lienzo. Más allá de los bañistas se pueden observar formaciones rocosas o cantos rodados que sobresalen, con reflejos de color primario , que parecen adoptar elementos del primer plano. Sobre estos acantilados se encuentran varias plantas leñosas de hoja caduca del género Populus . Aunque es originario de muchas áreas del hemisferio norte , el álamo, con sus ramas fastigiadas que se estrechan hacia la parte superior, es especialmente emblemático de los suburbios occidentales de París ( la banlieue ouest ) donde vivió Gleizes, 24 Avenue Gambetta, Courbevoie . [4] La familia Gleizes se mudó a la Avenida Gambetta en 1887. [5] A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, Courbevoie experimentó un rápido crecimiento demográfico y un auge en el desarrollo de la artesanía, la industria y el transporte (incluido el ferrocarril). Una escena de bañistas desnudos como ésta habría sido muy improbable en Courbevoie o en cualquier otro lugar cercano a la capital parisina.
Les Baigneuses —como La ciudad de París de Robert Delaunay de 1912 y, en cierta medida, Paisaje de Meudon de Jean Metzinger de 1913— yuxtapone elementos marcadamente contrastantes. Por un lado, el artista incluye elementos de una sociedad en proceso de industrialización inexorable y, por otro, la serenidad de figuras desnudas clásicas atemporales (algo que rara vez pinta Gleizes, como señala Brooke). Sin embargo, las relaciones entre ambos están formalmente resueltas. Este aspecto de la simultaneidad —la reconciliación optimista de la tradición clásica y la vida contemporánea— fue de particular interés para Gleizes, como lo fue para el grupo cubista Section d'Or (también conocido como el grupo Passy o el grupo Puteaux). [6]
El fondo forma un paisaje semiurbano que posee componentes tanto rurales como semiindustriales, acorde con el Courbevoie de la década de 1910 (excepto quizás por los afloramientos que parecen rocas), un pueblo o ciudad con delicadas chimeneas o chimeneas de fábricas que expulsan humo que se funde con el cielo nublado. La evidencia de que las fábricas ya estaban ubicadas en el Sena se puede ver en Péniches et fumées à Courbevoie de Gleizes de 1908. [7] Los desnudos esculturales en sí mismos están muy estilizados, divididos en facetas geométricas, planos y curvas, pero son gráciles, baléticos y elegantes. La fuente de luz, en lugar de irradiar desde una dirección particular, parece emanar desde el interior del lienzo mismo, con una intensificación en la proximidad de los bañistas.
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Gleizes pintó L'île de la Jatte muchas veces desde 1901 y en al menos cinco ocasiones entre 1907 y 1912:
El tema de Les Baigneuses , al igual que el de su monumental La trilla de la cosecha del mismo año, se deriva de una observación nada sentimental del mundo. [5]
El interés de Gleizes se centró en muchas cosas en los años previos a 1912, una de las cuales fue las cualidades dinámicas de la vida urbana moderna. Les Baigneuses , representa "un paisaje armonioso y equilibrado en el que los elementos industriales y urbanos se imbrican con el campo circundante"; escribe Cottington en Cubism in the Shadow of War , "Poussinesco en su geometría organizadora y claudiano en su especificidad del lugar, este es el paisaje no de Arcadia sino de Francia como Gleizes deseaba que fuera". [2] Las innovaciones formales de Gleizes que se ven en esta obra están más relacionadas con los cubistas de Salón ( Jean Metzinger , Robert Delaunay , Henri Le Fauconnier y Fernand Léger ) que con las de los cubistas de Galería ( Pablo Picasso y Georges Braque ).
Los gestos de los bañistas en el "primer plano" y los remolinos de humo de chimenea en el "fondo" se unifican expresivamente a través de "un orden atemporal y supuestamente natural". Si bien el tema era "explícito en su referencia al clasicismo latinista", escribe Cottington, "e implícito en su rechazo del desafío vanguardista de los futuristas de evitar la representación pictórica del desnudo como algo inevitablemente pasado de moda" , continúa, "la presencia de emblemas de la industrialización, no yuxtapuestos sino integrados con los ritmos del paisaje, marcó un alejamiento definitivo, aunque tentativo, de las preocupaciones que había compartido con Le Fauconnier". [2] Gleizes hizo uso de la fragmentación de la forma, de múltiples vistas en perspectiva (es decir, móviles y dinámicas, en lugar de estáticas y desde un punto de vista) junto con cualidades estructurales lineales y planas. Aunque muy sofisticado en teoría, este aspecto de la simultaneidad en realidad se utilizaría con bastante frecuencia dentro de las prácticas del grupo Section d'Or . Gleizes utilizó estas técnicas “de una manera radical, personal y coherente” (Cottington, 1998). [2]
Para Gleizes y su entorno, 1912 significó un punto culminante en los debates centrados en torno al modernismo y el clasicismo –Bergson y Nietzsche– , Euclides y Riemann– , el nacionalismo y el regionalismo– , Poincaré y el espacio cuatridimensional . Fue precisamente en 1912 cuando Gleizes y Metzinger escribieron el tratado seminal Du "Cubisme" (el único manifiesto del cubismo), [2] [8] en un intento de "poner un poco de orden en el caos de todo lo que se había escrito en los periódicos y revistas desde 1911", para utilizar las palabras de Gleizes. [9]
Gleizes y Metzinger expresaron su discurso crítico e ideológico sobre los posibles significados y la importancia del cubismo y la estética contemporánea como artistas y teóricos (en pintura y escritura) . De hecho, Du "Cubisme" fue mucho más que una explicación heterodoxa o antiacadémica de las innovaciones vanguardistas que se observaban en las pinturas cubistas.
Era natural que Gleizes y Metzinger, ambos hombres elocuentes, no sólo se dedicaran a teorizar sobre el significado del cubismo, sino que defendieran el movimiento contra los ataques que se lanzaron a raíz de las exposiciones públicas de 1911. Los dos habían expuesto regularmente en los salones importantes ( Salon d'Automne y Salon des Indépendants ) desde aproximadamente 1903 y habían ocupado diversos puestos oficiales en ellos (por ejemplo, miembros del comité de ejecución). Ambos eran expertos en filosofía, matemáticas y poesía. Si bien Metzinger había participado en debates en el Bateau Lavoir (desde 1907), tanto él como Gleizes fueron en gran medida responsables de la impresión que causaron los cubistas en el público en general durante el Salon des Indépendants y el Salon d'Automne de 1910 y 1911 respectivamente. El apoyo intelectual y moral a sus esfuerzos provino de los miembros de la Section d'Or (Groupe de Puteaux). [10]
En cambio, Picasso y Braque permanecieron desconocidos para el público en general y no hicieron declaraciones registradas durante el crucial período anterior a la guerra. La primera declaración breve y aforística de Braque sobre el cubismo fue escrita en 1917 durante su recuperación gradual tras una herida en la cabeza durante la guerra. La primera declaración registrada de Picasso sobre el cubismo está fechada en 1923, en una época en la que el dadaísmo , el surrealismo y el arte abstracto se habían puesto de moda. [10]
En 1912 el arte se había convertido en mucho más que un diálogo entre el artista y la naturaleza . «Las tres dimensiones del volumen sensorial», escribiría Gleizes en 1925, «dejaban abierto el campo para la introducción del factor tiempo». [11]
«La diversidad de las relaciones de línea a línea debe ser indefinida», escriben Gleizes y Metzinger, «con esta condición incorpora la calidad, la suma inconmensurable de las afinidades percibidas entre lo que discernimos y lo que preexiste dentro de nosotros: con esta condición una obra de arte es capaz de conmovernos». [10]
Cézanne, hasta 1906, se fue alejando progresivamente de los esquemas pictóricos clásicos, las perspectivas de una sola vista y los contornos que encerraban el color. Su intento era llegar a una "perspectiva vivida" captando todas las complejidades que se podían observar con el ojo y captar con los sentidos, donde tanto la "vista" como el "tacto" se convertían en uno. Cézanne creía que sus pinturas podían capturar un momento en el tiempo, que una vez que pasaba, se había ido, que el arte y la naturaleza eran lo mismo. Cézanne afirmaba: "El arte es una percepción personal, que encarno en sensaciones y que pido al entendimiento que organice en una pintura". El verdadero significado de la pintura se fue acercando a medida que aumentaba la distancia con la tradición. Al igual que los cubistas a los que inspiraría, Cézanne tenía poco interés en la pintura naturalista racional y la perspectiva geométrica clásica heredada del Renacimiento. "Tampoco estaba satisfecho", escribe Merleau-Ponty, "con los intentos de los impresionistas de disolver este orden objetivo en sus elementos originales de luz y atmósfera".[sic] [12] [13]
Las preocupaciones de Gleizes, en gran medida más allá de las emancipadas por Cézanne, eran jugar con los aspectos móviles, dinámicos y cambiantes de la misma forma en relación con la posición del pintor. [11]
Les Baigneuses , junto con otras composiciones de Gleizes y sus compañeros cubistas del Salón de este período (1911-1912), tienden a coordinar una variedad de vistas del mismo tema, o una multiplicidad (en el sentido bergsoniano ) de diferentes ángulos en una imagen. Este intento muestra claramente la importancia tanto del elemento temporal como de las propiedades móviles en la secuencia de eventos. Según Gleizes, el artista acomodaría varios momentos sucesivos en el tiempo proyectados sobre un solo espacio, o múltiples espacios proyectados sobre el lienzo al mismo tiempo. Estas composiciones cinemáticas que tenían en cuenta tanto la estática como el dinamismo no eran solo una nueva descripción del mundo externo creado por el artista, sino también del mundo interior. [11]
Los cuadros del Renacimiento no podían transmitir plenamente estos aspectos del mundo, ya que sus protagonistas estaban inmovilizados en una representación basada en un único punto de vista; pero el mundo real se corresponde mejor con la multiplicidad de visiones (tenemos dos ojos). Y es precisamente aquí donde surge una ambigüedad o incertidumbre en cuanto a la interpretación. De hecho, este período estuvo marcado por la unificación de conceptos dispares. Después de todo, la perspectiva clásica y la geometría no euclidiana no eran incompatibles entre sí.
El primero se consideraba simplemente un caso especial contenido en un concepto más general. La reconciliación entre el enfoque estático clásico y el moderno móvil era alcanzable ya que dentro de la representación de estados sucesivos de un evento podían encontrarse imágenes repetidas fijadas para siempre (como en la superposición de varias imágenes estáticas). Así como el dinamismo de una película resulta de una sucesión de tomas fijas, la postura cubista expuesta por Gleizes y Metzinger en los frentes teóricos y plásticos, consistía en capturar el tema u objeto en una serie de "tomas fijas" (imágenes estáticas) y suturarlas juntas (es decir, varios momentos sucesivos en el tiempo proyectados en un solo espacio). De la misma manera, o alternativamente, el artista podía representar (múltiples espacios proyectados sobre el lienzo simultáneamente). [11]
Hay una diferencia o distinción sutil entre estos dos tipos de simultaneidad que describe Gleizes que merecen una atención más detallada: lo que se puede inscribir en el lienzo es (1) las propiedades de dos o más instancias o sucesos físicos que suceden al mismo tiempo desde el punto de vista de un marco de referencia (el artista fijo en una posición), o (2) el artista puede inscribir (pintar) las propiedades de un evento representado en una sucesión de intervalos de tiempo, observados desde varios marcos de referencia (o múltiples puntos de vista expresados simultáneamente en el lienzo), lo que significa que el marco de referencia de observación está ligado al estado de movimiento de un observador. Hay variables compartidas entre los dos conceptos, que involucran el flujo del tiempo, es decir, de naturaleza temporal, e involucran el movimiento (por parte del artista o del sujeto), de naturaleza espacial.
Esta nomenclatura cinematográfica ofrecía al espectador varias vistas de un acontecimiento aislado, de un mismo tema o, de manera similar, de varios temas diferentes, una serie de acontecimientos, observados desde un único punto de vista. El artista ya no estaba restringido a un principio (o conjunto de principios). La liberación del academicismo que ofrecía el cubismo, tal como lo instigó Cézanne , resultó del hecho de que el artista ya no estaba restringido a la representación del tema (o del mundo) tal como se ve en una fotografía. Ya no se limitaba a la descripción imitativa de la naturaleza, y a pesar de la complejización de los estímulos visuales (muchas vistas en lugar de una), la técnica de la pintura se volvió simple y directa. [11]
En 1912, los estudios fotográficos del movimiento de Eadweard Muybridge y Étienne-Jules Marey interesaron especialmente a los artistas de la Section d'Or , entre ellos Jean Metzinger, Marcel Duchamp y Albert Gleizes. La cronofotografía , predecesora de la cinematografía y del cine en movimiento, implicaba una serie o sucesión de imágenes diferentes, creadas y utilizadas originalmente para el estudio científico del movimiento. Estas cronofotografías incluían una serie de bailarinas y mujeres lavando. Aunque es posible que Gleizes no haya visto estas fotografías específicas, es probable que estuviera interesado en la misma idea, al igual que los futuristas . El cine con sus técnicas cinematográficas también estaba desarrollándose en esa época. [14] [15] [16]
También existe una nomenclatura científica que se ofrece al espectador (la relatividad de la simultaneidad ), que los propios artistas, críticos de arte e historiadores del arte no han dejado de notar. Algunos han intentado refutar tales conexiones y otros las han adoptado. Aunque el nombre de Einstein todavía no era una palabra de uso común en 1912, se ha producido un acercamiento entre el concepto de multiplicidad descrito anteriormente y el concepto de relatividad en el sentido einsteiniano. Mientras que, como escribe Einstein, el físico puede limitarse en general a un sistema de coordenadas para la descripción de la realidad física, los cubistas (en particular Gleizes y Metzinger) intentaron demostrar la simultaneidad de varias de esas visiones o, al menos, no estaban dispuestos a comprometerse con un único sistema de coordenadas. [17] [18]
En el Salon des Indépendants de 1912, Albert Gleizes expuso Les Baigneuses (n.° 1347) — Nu descendiente l'escalier, de Marcel Duchamp, figuraba en el catálogo (n. 1001) [19], pero supuestamente fue retirado — Roger de La Fresnaye expuso Artillerie (n° 1235) — Robert Delaunay muestra su monumental Ville de Paris (n° 868) — Jean Metzinger exhibe La Femme au Cheval (Mujer con un caballo) y Le Port — Fernand Léger muestra La Noce — Henri Le Fauconnier , Le Chasseur ( El Cazador) — y el debutante Juan Gris expuso su Retrato de Picasso . [20] [21]
El crítico de arte Olivier-Hourcade escribe sobre esta exposición de 1912 y su relación con la creación de una nueva escuela francesa: 'Metzinger con su Oporto , Delaunay con París , Gleizes con sus Baigneuses , están cerca de este resultado real y magnífico, de esta victoria que viene de varios siglos: la creación de una escuela de pintura, "francesa" y absolutamente independiente. [21]
Gleizes, por su parte, escribiría al año siguiente (1913) sobre la evolución continua del movimiento:
Los cambios que había experimentado desde los Independientes de 1911 no dejaban lugar a dudas sobre su naturaleza. El cubismo no era una escuela que se distinguiera por una variación superficial de una norma generalmente aceptada. Era una regeneración total, que indicaba el surgimiento de una mentalidad completamente nueva. Cada estación parecía renovarse, crecer como un cuerpo vivo. Sus enemigos, con el tiempo, podrían haberlo perdonado si hubiera desaparecido, como una moda; pero se volvieron aún más violentos cuando se dieron cuenta de que estaba destinado a vivir una vida que sería más larga que la de aquellos pintores que habían sido los primeros en asumir la responsabilidad de crearlo. [9]
«Nunca se había visto a una multitud agitada por las obras del espíritu, y sobre todo por obras plásticas, por cuadros, cuya naturaleza es la de permanecer en silencio», escribe Albert Gleizes, «nunca los críticos habían sido tan violentos como en aquella época. De ahí que se pusiera de manifiesto que estos cuadros –y especifico los nombres de los pintores que fueron, a regañadientes, los únicos que provocaron todo este frenesí: Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Robert Delaunay y yo mismo– aparecían como una amenaza para un orden que todo el mundo creía establecido para siempre». [9]
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