Un conjunto de colores primarios o colores primarios (ver diferencias ortográficas ) consta de colorantes o luces de colores que se pueden mezclar en cantidades variables para producir una gama de colores . Este es el método esencial utilizado para crear la percepción de una amplia gama de colores, por ejemplo, en pantallas electrónicas, impresión en color y pinturas. Las percepciones asociadas con una combinación determinada de colores primarios se pueden predecir mediante un modelo de mezcla apropiado (por ejemplo, aditivo , sustractivo ) que refleje la física de cómo interactúa la luz con los medios físicos y, en última instancia, con la retina .
Los colores primarios también pueden ser conceptuales (no necesariamente reales), ya sea como elementos matemáticos aditivos de un espacio de color o como categorías fenomenológicas irreductibles en dominios como la psicología y la filosofía . Los espacios de color primarios están definidos con precisión y arraigados empíricamente en experimentos de colorimetría psicofísica que son fundamentales para comprender la visión del color . Los primarios de algunos espacios de color son completos (es decir, todos los colores visibles se describen en términos de sus primarios ponderados por coeficientes de intensidad primaria no negativos) pero necesariamente imaginarios [1] (es decir, no existe una forma plausible de que esos colores primarios puedan representarse). física o percibida). Las explicaciones fenomenológicas de los colores primarios, como los primarios psicológicos, se han utilizado como base conceptual para aplicaciones prácticas de los colores, aunque no son una descripción cuantitativa en sí mismas.
Los conjuntos de espacios de color primarios son generalmente arbitrarios , en el sentido de que no existe un conjunto de primarios que pueda considerarse el conjunto canónico. Los pigmentos primarios o fuentes de luz se seleccionan para una aplicación determinada en función de preferencias subjetivas, así como de factores prácticos como costo, estabilidad, disponibilidad, etc.
El concepto de colores primarios tiene una historia larga y compleja. La elección de los colores primarios ha cambiado con el tiempo en los diferentes ámbitos que estudian el color. Las descripciones de los colores primarios provienen de áreas que incluyen la filosofía, la historia del arte, los sistemas de orden de los colores y el trabajo científico relacionado con la física de la luz y la percepción del color.
Los materiales de educación artística suelen utilizar rojo, amarillo y azul como colores primarios, lo que a veces sugiere que se pueden mezclar todos los colores. Sin embargo, ningún conjunto de colorantes o luces reales puede mezclar todos los colores posibles. En física, los tres colores primarios suelen ser el rojo, el verde y el azul, después de los diferentes tipos de pigmentos fotorreceptores en las células de los conos . [2] [3]
Un modelo de color es un modelo abstracto destinado a describir las formas en que se comportan los colores, especialmente en la mezcla de colores . La mayoría de los modelos de color se definen por la interacción de múltiples colores primarios. Dado que la mayoría de los humanos son tricromáticos , los modelos de color que quieran reproducir una porción significativa de la gama perceptiva de un humano deben usar al menos tres primarios. [4] Se permiten más de tres primarios, por ejemplo, para aumentar el tamaño de la gama del espacio de color, pero toda la gama de percepción humana se puede reproducir con sólo tres primarios (aunque sean imaginarios como en el espacio de color CIE XYZ ). .
Algunos humanos (y la mayoría de los mamíferos [5] ) son dicromáticos , correspondientes a formas específicas de daltonismo en las que la visión de los colores está mediada por sólo dos de los tipos de receptores del color. Los dicromáticos requieren sólo dos primarios para reproducir toda su gama y su participación en experimentos de combinación de colores fue esencial en la determinación de los fundamentos de los conos que conducen a todos los espacios de color modernos. [6] A pesar de que la mayoría de los vertebrados son tetracromáticos , [7] y por lo tanto requieren cuatro primarios para reproducir toda su gama, sólo hay un informe académico de un tetracromático humano funcional , para el cual los modelos de color tricromáticos son insuficientes. [8]
La percepción provocada por múltiples fuentes de luz que coestimulan la misma área de la retina es aditiva , es decir, se predice sumando las distribuciones de potencia espectral (la intensidad de cada longitud de onda) de las fuentes de luz individuales suponiendo un contexto de coincidencia de colores. [9] : 17–22 Por ejemplo, un foco violeta sobre un fondo oscuro podría combinarse con focos azules y rojos coincidentes que sean más tenues que el foco violeta. Si se duplicara la intensidad del foco violeta, se podría igualar duplicando las intensidades de los focos rojo y azul que coincidían con el violeta original. Los principios de la mezcla aditiva de colores están plasmados en las leyes de Grassmann . [10] La mezcla de aditivos a veces se describe como "coincidencia de color aditiva" [11] para enfatizar el hecho de que las predicciones basadas en la aditividad solo se aplican asumiendo el contexto de coincidencia de color. La aditividad se basa en suposiciones del contexto de coincidencia de color, como que la coincidencia se realice en el campo de visión foveal , bajo la luminancia adecuada, etc. [12]
Se aplicó una mezcla aditiva de focos coincidentes en los experimentos utilizados para derivar el espacio de color CIE 1931 (consulte la sección Primarios del espacio de color). En esta aplicación se utilizaron los primarios monocromáticos originales de las longitudes de onda de 435,8 nm ( violeta ), 546,1 nm ( verde ) y 700 nm (rojo) debido a la conveniencia que brindaban al trabajo experimental. [13]
Pequeños elementos rojos, verdes y azules (con brillo controlable) en pantallas electrónicas se mezclan de forma aditiva desde una distancia de visualización adecuada para sintetizar atractivas imágenes en color. Este tipo específico de mezcla de aditivos se describe como mezcla partitiva . [9] : 21–22 La luz roja, verde y azul son colores primarios populares para la mezcla partitiva, ya que las luces primarias con esos tonos proporcionan un gran triángulo de color ( gama ). [14]
Los colores exactos elegidos para los primarios aditivos son un compromiso entre la tecnología disponible (incluidas consideraciones como el costo y el uso de energía) y la necesidad de una amplia gama de cromaticidad. Por ejemplo, en 1953 el NTSC especificó primarios que eran representativos de los fósforos disponibles en esa época para los CRT en color . Durante décadas, las presiones del mercado por colores más brillantes dieron como resultado que los CRT utilizaran primarios que se desviaban significativamente del estándar original. [15] Actualmente, las primarias ITU-R BT.709-5 son típicas de la televisión de alta definición . [dieciséis]
El modelo de mezcla de colores sustractivo predice la distribución de potencia espectral resultante de la luz filtrada a través de materiales parcialmente absorbentes superpuestos, generalmente en el contexto de una superficie reflectante subyacente, como el papel blanco. [9] : 22–23 [17] Cada capa absorbe parcialmente algunas longitudes de onda de luz de la iluminación mientras deja pasar otras, lo que da como resultado una apariencia coloreada. La distribución de potencia espectral resultante se predice mediante el producto longitud de onda por longitud de onda de la reflectancia espectral de la iluminación y el producto de las reflectancias espectrales de todas las capas. [18] Las capas de tinta superpuestas en la impresión se mezclan de manera sustractiva sobre el papel blanco reflectante, mientras que la luz reflejada se mezcla de manera partitiva para generar imágenes en color. [9] : 30–33 [19] Es importante destacar que, a diferencia de la mezcla de aditivos, el color de la mezcla no se predice bien mediante los colores de los tintes o tintas individuales. El número típico de tintas en un proceso de impresión de este tipo es 3 (CMY) o 4 ( CMYK ), pero normalmente puede llegar a 6 (por ejemplo, Pantone hexachrome ). En general, usar menos tintas como primarias da como resultado una impresión más económica, pero usar más puede dar como resultado una mejor reproducción del color. [20]
El cian (C), el magenta (M) y el amarillo (Y) son buenos primarios sustractivos cromáticos porque los filtros con esos colores se pueden superponer para producir una gama de cromaticidad sorprendentemente grande. [21] También se utiliza una tinta negra (K) (de la antigua " placa clave ") en los sistemas CMYK para aumentar las tintas o tintes C, M e Y debido a que ambos son más eficientes en términos de tiempo y costo y menos propensos a fallar. introducir defectos visibles. [22] Antes de que los nombres de colores cian y magenta fueran de uso común, estos primarios a menudo se conocían como azul y rojo, respectivamente, y su color exacto ha cambiado con el tiempo con el acceso a nuevos pigmentos y tecnologías. [23] Organizaciones como Fogra, [24] European Color Initiative y SWOP publican estándares colorimétricos CMYK para la industria de la impresión. [25]
Los teóricos del color desde el siglo XVII, y muchos artistas y diseñadores desde entonces, han considerado el rojo, el amarillo y el azul como colores primarios (consulte la historia a continuación). Este sistema RYB, en la "teoría tradicional del color", se utiliza a menudo para ordenar y comparar colores y, a veces, se propone como un sistema de mezcla de pigmentos para obtener una amplia gama de colores, o "todos". [27] O'Connor describe el papel de los primarios RYB en la teoría del color tradicional: [28]
Un componente fundamental de la teoría del color tradicional, el modelo de color conceptual RYB sustenta la noción de que la creación de una gama exhaustiva de matices de color se produce mediante la mezcla de pigmentos rojos, amarillos y azules, especialmente cuando se aplican junto con pigmentos de color blanco y negro. En la literatura relacionada con la teoría del color tradicional y el color RYB, el rojo, el amarillo y el azul a menudo se denominan colores primarios y representan tonos ejemplares en lugar de tonos específicos que son variantes más puras, únicas o patentadas de estos tonos.
La teoría tradicional del color se basa en la experiencia con pigmentos, más que en la ciencia de la luz. En 1920, Snow y Froehlich explicaron: [29]
A los fabricantes de tintes no les importa si, como dice el físico, la luz roja y la luz verde mezcladas producen luz amarilla, cuando descubren mediante experimentos que el pigmento rojo y el pigmento verde mezclados producen gris. Independientemente de lo que pueda demostrar el espectroscopio sobre la combinación de rayos de luz amarillos y rayos de luz azules, lo cierto es que el pigmento amarillo mezclado con el pigmento azul produce un pigmento verde.
La adopción generalizada de la enseñanza de RYB como colores primarios en las escuelas de arte postsecundarias en el siglo XX se ha atribuido a la influencia de la Bauhaus , donde Johannes Itten desarrolló sus ideas sobre el color durante su estancia allí en la década de 1920, y de su libro. en color [30] [31] publicado en 1961. [26]
Al hablar sobre el diseño de color para la web, Jason Beaird escribe: [32]
La razón por la que muchos artistas digitales todavía tienen a mano una rueda de colores rojo, amarillo y azul es porque los esquemas de color y los conceptos de la teoría del color tradicional se basan en ese modelo. ... Aunque diseño principalmente para la Web, un medio que se muestra en RGB, sigo usando rojo, amarillo y azul como base para mi selección de colores. Creo que las combinaciones de colores creadas utilizando la rueda de colores rojo, amarillo y azul son más agradables estéticamente y que el buen diseño tiene que ver con la estética.
Por supuesto, la noción de que todos los colores pueden mezclarse a partir de primarios RYB no es cierta, como tampoco lo es en ningún sistema de primarios reales. [33] Por ejemplo, si el pigmento azul es un azul de Prusia intenso , entonces un verde turbio desaturado puede ser lo mejor que se puede obtener mezclándolo con amarillo. [34] Para lograr una gama más amplia de colores mediante la mezcla, los pigmentos azul y rojo utilizados en materiales ilustrativos como la Guía de mezcla de colores en la imagen suelen estar más cerca del azul pavo real (un azul verdoso o cian ) y el carmín (o carmesí ). o magenta ) respectivamente. [34] [35] [36] Los impresores tradicionalmente usaban tintas de dichos colores, conocidas como "azul de proceso" y "rojo de proceso", antes de que la ciencia del color moderna y la industria de la impresión convergieran en los colores de proceso (y nombres) cian y magenta [ 34] [36] (esto no quiere decir que RYB sea lo mismo que CMY, o que sea exactamente sustractivo, sino que hay una variedad de formas de conceptualizar RYB tradicional como un sistema sustractivo en el marco de la ciencia del color moderna) .
El primer uso conocido de rojo, amarillo y azul como colores "simples" o "primarios", por Calcidio , ca. 300 d. C., posiblemente se basó en el arte de mezclar pintura. [38]
Se sabe que la mezcla de pigmentos con el fin de crear pinturas realistas con diversas gamas de colores se practica al menos desde la Antigua Grecia (consulte la sección de historia). La identidad de un conjunto de pigmentos mínimos para mezclar diversas gamas ha sido durante mucho tiempo objeto de especulación por parte de teóricos cuyas afirmaciones han cambiado con el tiempo, por ejemplo, el blanco, el negro, uno u otro rojo y el "sil" de Plinio, que podrían haber sido amarillo o azul; El blanco, el negro, el rojo, el amarillo y el azul de Robert Boyle; y variaciones con más o menos color o pigmentos "primarios". A algunos escritores y artistas les ha resultado difícil conciliar estos esquemas con la práctica real de la pintura. [39] : 29–38 Sin embargo, se sabe desde hace mucho tiempo que paletas limitadas que consisten en un pequeño conjunto de pigmentos son suficientes para mezclar una gama diversa de colores. [40] [41] [42] [43] [44]
El conjunto de pigmentos disponibles para mezclar diversas gamas de color (en diversos medios como óleo , acuarela , acrílico , gouache y pastel ) es amplio y ha ido cambiando a lo largo de la historia. [45] [46] No hay consenso sobre un conjunto específico de pigmentos que se consideran colores primarios; la elección de los pigmentos depende completamente de la preferencia subjetiva del artista sobre el tema y el estilo de arte, así como de consideraciones materiales como la resistencia a la luz y el comportamiento de mezcla. . [47] Los artistas han empleado una variedad de paletas limitadas para su trabajo. [48] [49]
El color de la luz (es decir, la distribución de potencia espectral) reflejada por las superficies iluminadas recubiertas con mezclas de pintura no se aproxima bien mediante un modelo de mezcla sustractivo o aditivo. [50] Las predicciones de color que incorporan efectos de dispersión de luz de las partículas de pigmento y el espesor de la capa de pintura requieren enfoques basados en las ecuaciones de Kubelka-Munk , [51] pero ni siquiera se espera que tales enfoques predigan el color de las mezclas de pintura precisamente debido a limitaciones inherentes. [52] Los artistas suelen confiar en la experiencia de mezcla y "recetas" [53] [54] para mezclar los colores deseados a partir de un pequeño conjunto inicial de primarios y no utilizan modelos matemáticos.
MacEvoy explica por qué los artistas a menudo eligen una paleta más cercana a RYB que a CMY: [55]
Porque los pigmentos "óptimos" en la práctica producen mezclas insatisfactorias; porque las selecciones alternativas son menos granuladas, más transparentes y mezclan valores más oscuros; y porque las preferencias visuales han exigido mezclas de amarillo a rojo relativamente saturadas, obtenidas a expensas de mezclas de verde y violeta relativamente opacas. Los artistas abandonaron la "teoría" para obtener las mejores mezclas de colores en la práctica.
Un espacio de color es un subconjunto de un modelo de color , donde los primarios han sido definidos, ya sea directamente como espectros fotométricos, o indirectamente en función de otros espacios de color. Por ejemplo, sRGB y Adobe RGB son espacios de color basados en el modelo de color RGB . Sin embargo, el verde primario de Adobe RGB está más saturado que el equivalente en sRGB y, por lo tanto, produce una gama más amplia . [63] De lo contrario, la elección del espacio de color es en gran medida arbitraria y depende de la utilidad para una aplicación específica. [1]
Los primarios del espacio de color se derivan de experimentos colorimétricos canónicos que representan un modelo estandarizado de un observador (es decir, un conjunto de funciones de coincidencia de colores ) adoptado por los estándares de la Commission Internationale de l'Eclairage (CIE). La descripción abreviada de los espacios de color primarios en esta sección se basa en las descripciones de Colorimetría: comprensión del sistema CIE . [64]
El observador estándar CIE 1931 se deriva de experimentos en los que los participantes observaron un campo bipartito foveal de 2° con un entorno oscuro. La mitad del campo está iluminada con un estímulo de prueba monocromático (que oscila entre 380 nm y 780 nm) y la otra mitad es el estímulo correspondiente iluminado con tres luces primarias monocromáticas coincidentes: 700 nm para rojo (R), 546,1 nm para verde (G ), y 435,8 nm para el azul (B). [64] : 29 Estos primarios corresponden al espacio de color CIE RGB . El observador participante podía ajustar las intensidades de las luces primarias hasta que el estímulo coincidente coincidiera con el estímulo de prueba, como lo predijeron las leyes de mezcla aditiva de Grassman. Desde 1931 se han derivado diferentes observadores estándar de otros experimentos de combinación de colores. Las variaciones en los experimentos incluyen opciones de luces primarias, campo de visión, número de participantes, etc. [65] pero la presentación a continuación es representativa de esos resultados.
La comparación se realizó entre muchos participantes en pasos incrementales a lo largo del rango de longitudes de onda del estímulo de prueba (380 nm a 780 nm) para finalmente producir las funciones de coincidencia de colores: , y que representan las intensidades relativas de la luz roja, verde y azul para coincidir con cada longitud de onda. ( ). Estas funciones implican que las unidades del estímulo de prueba con cualquier distribución de potencia espectral, pueden coincidir con unidades [R] , [G] y [B] de cada primario donde: [64] : 28
Cada término integral en la ecuación anterior se conoce como valor triestímulo y mide cantidades en las unidades adoptadas. Ningún conjunto de luces primarias reales puede igualar a otra luz monocromática bajo mezcla aditiva, por lo que al menos una de las funciones de coincidencia de colores es negativa para cada longitud de onda. Un valor de triestímulo negativo corresponde a que ese primario se agregue al estímulo de prueba en lugar del estímulo coincidente para lograr una coincidencia.
Los valores de triestímulo negativos dificultaban ciertos tipos de cálculos, por lo que el CIE propuso nuevas funciones de coincidencia de colores , y las definió mediante la siguiente transformación lineal : [64] : 30
Estas nuevas funciones de combinación de colores corresponden a luces primarias imaginarias X, Y y Z ( espacio de color CIE XYZ ). Todos los colores se pueden hacer coincidir encontrando las cantidades [X] , [Y] y [Z] de manera análoga a [R] , [G] y [B] como se define en la ecuación. 1 . Las funciones , y basándose en las especificaciones de que no deben ser negativas para todas las longitudes de onda, deben ser iguales a la luminancia fotométrica y que para un estímulo de prueba de equienergía (es decir, una distribución espectral uniforme de potencia). [64] : 30
Las derivaciones utilizan las funciones de coincidencia de colores, junto con datos de otros experimentos, para, en última instancia, producir los fundamentos del cono : y . Estas funciones corresponden a las curvas de respuesta de los tres tipos de fotorreceptores de color que se encuentran en la retina humana: conos de longitud de onda larga (L), longitud de onda media (M) y longitud de onda corta (S) . Los tres fundamentos de los conos están relacionados con las funciones de coincidencia de colores originales mediante la siguiente transformación lineal (específica de un campo de 10°): [64] : 227
El espacio de color LMS comprende tres luces primarias (L, M y S) que estimulan solo los conos L, M y S respectivamente. Una primaria real que estimule sólo el cono M es imposible y, por tanto, estas primarias son imaginarias. El espacio de color LMS tiene una relevancia fisiológica significativa ya que estos tres fotorreceptores median la visión de color tricromática en humanos.
Tanto el espacio de color XYZ como el LMS están completos ya que todos los colores de la gama del observador estándar están contenidos dentro de sus espacios de color. Los espacios de color completos deben tener primarios imaginarios, pero los espacios de color con primarios imaginarios no están necesariamente completos (por ejemplo, el espacio de color ProPhoto RGB ).
Los espacios de color utilizados en la reproducción del color deben utilizar primarios reales que puedan reproducirse mediante fuentes prácticas, ya sea luces en modelos aditivos o pigmentos en modelos sustractivos. La mayoría de los espacios de color RGB tienen primarios reales, aunque algunos mantienen primarios imaginarios. Por ejemplo, todos los primarios sRGB entran dentro de la gama de la percepción humana y, por lo tanto, pueden representarse fácilmente mediante fuentes de luz prácticas, incluidas pantallas CRT y LED, de ahí que sRGB siga siendo el espacio de color elegido para las pantallas digitales.
Un color en un espacio de color se define como una combinación de sus primarios, donde cada primario debe dar una contribución no negativa. Cualquier espacio de color basado en un número finito de primarios reales es incompleto porque no puede reproducir todos los colores dentro de la gama del observador estándar.
Los espacios de color prácticos como sRGB [66] y scRGB [67] generalmente se definen (al menos parcialmente) en términos de transformaciones lineales de CIE XYZ, y la gestión del color a menudo utiliza CIE XYZ como punto medio para las transformaciones entre otros dos espacios de color.
La mayoría de los espacios de color en el contexto de combinación de colores (aquellos definidos por su relación con CIE XYZ) heredan su tridimensionalidad. Sin embargo, los modelos de apariencia de color más complejos como CIECAM02 requieren dimensiones adicionales para describir los colores que aparecen bajo diferentes condiciones de visualización. [68]
El proceso oponente fue propuesto por Ewald Hering en el que describió los cuatro tonos únicos (más tarde llamados primarios psicológicos en algunos contextos): rojo, verde, amarillo y azul. [70] Para Hering, los tonos únicos aparecían como colores puros, mientras que todos los demás eran "mezclas psicológicas" de dos de ellos. Además, estos colores se organizaron en pares "oponentes", rojo versus verde y amarillo versus azul, de modo que la mezcla pudiera ocurrir entre pares (por ejemplo, un verde amarillento o un rojo amarillento) pero no dentro de un par (es decir, el verde rojizo no puede imaginarse). Un proceso opuesto acromático junto con el blanco y el negro también forma parte de la explicación de Hering sobre la percepción del color. Hering afirmó que no sabíamos por qué estas relaciones de color eran ciertas, pero sabíamos que lo eran. [71] Aunque existe una gran cantidad de evidencia para el proceso oponente en forma de mecanismos neuronales, [72] actualmente no existe un mapeo claro de las primarias psicológicas con los correlatos neuronales . [73]
Las primarias psicológicas fueron aplicadas por Richard S. Hunter como primarias para el espacio de color Hunter L,a,b que condujo a la creación de CIELAB . [74] El Sistema de Color Natural también está directamente inspirado en los primarios psicológicos. [75]
Los escritos filosóficos de la antigua Grecia han descrito nociones de colores primarios, pero pueden ser difíciles de interpretar en términos de la ciencia moderna del color. Teofrasto (ca. 371-287 a. C.) describió la posición de Demócrito de que los colores primarios eran el blanco, el negro, el rojo y el verde. [76] : 4 En la Grecia clásica , Empédocles identificó el blanco, el negro, el rojo y (según la interpretación) el amarillo o el verde como colores primarios. [76] : 8 Aristóteles describió una noción según la cual el blanco y el negro podían mezclarse en diferentes proporciones para producir colores cromáticos; [76] : 12 esta idea tuvo una influencia considerable en el pensamiento occidental sobre el color. La noción de François d'Aguilon de los cinco colores primarios (blanco, amarillo, rojo, azul, negro) fue influenciada por la idea de Aristóteles de que los colores cromáticos estaban hechos de blanco y negro. [76] : 87 El filósofo del siglo XX Ludwig Wittgenstein exploró ideas relacionadas con el color utilizando rojo, verde, azul y amarillo como colores primarios. [77] [78]
Isaac Newton utilizó el término "color primario" para describir los componentes espectrales coloreados de la luz solar. [80] [81] Varios teóricos del color no estaban de acuerdo con el trabajo de Newton; David Brewster defendió que la luz roja, amarilla y azul podía combinarse en cualquier tono espectral hasta finales de la década de 1840. [82] [83] Thomas Young propuso rojo, verde y violeta como los tres colores primarios, mientras que James Clerk Maxwell favoreció cambiar el violeta por azul. [84] Hermann von Helmholtz propuso "un rojo ligeramente violáceo, un verde vegetación, un poco amarillento y un azul ultramarino" como trío. [85] Newton, Young, Maxwell y Helmholtz fueron todos contribuyentes destacados a la "ciencia moderna del color" [86] : 1–39 que finalmente describió la percepción del color en términos de los tres tipos de fotorreceptores retinianos.
The Fortunes Of Apeles, de John Gage , ofrece un resumen de la historia de los colores primarios [39] como pigmentos en la pintura y describe la evolución de la idea como compleja. Gage comienza describiendo el relato de Plinio el Viejo sobre pintores griegos notables que utilizaron cuatro pinturas primarias. [87] Plinio distinguió los pigmentos (es decir, sustancias) de sus colores aparentes: blanco de Milos (ex albis), rojo de Sinope (ex rubris), amarillo ático (sil) y atramentum (ex nigris). Históricamente, el sil se confundió con un pigmento azul entre los siglos XVI y XVII, lo que llevó a afirmar que el blanco, el negro, el rojo y el azul eran los colores menos necesarios para pintar. Thomas Bardwell , un retratista de Norwich del siglo XVIII, se mostró escéptico sobre la relevancia práctica del relato de Plinio. [88]
Robert Boyle , el químico irlandés, introdujo el término color primario en inglés en 1664 y afirmó que había cinco colores primarios (blanco, negro, rojo, amarillo y azul). [40] [89] El pintor alemán Joachim von Sandrart finalmente propuso eliminar el blanco y el negro de los primarios y que sólo se necesitaba rojo, amarillo, azul y verde para pintar "toda la creación". [39] : 36
Rojo, amarillo y azul como colores primarios se convirtieron en una noción popular en los siglos XVIII y XIX. Jacob Christoph Le Blon , grabador, fue el primero en utilizar planchas separadas para cada color en el grabado en mezzotinta : amarillo, rojo y azul, además del negro para añadir matices y contraste. Le Blon usó primitivo en 1725 para describir el rojo, el amarillo y el azul en un sentido muy similar al que Boyle usó primario . [86] : 6 Moses Harris , entomólogo y grabador, también describe el rojo, el amarillo y el azul como colores "primitivos" en 1766. [90] Léonor Mérimée describió el rojo, el amarillo y el azul en su libro sobre pintura (publicado originalmente en Francés en 1830) como los tres colores simples/primitivos que pueden formar una "gran variedad" de tonos y colores que se encuentran en la naturaleza. [91] George Field , un químico, usó la palabra primario para describir el rojo, el amarillo y el azul en 1835. [92] Michel Eugène Chevreul , también químico, discutió el rojo, el amarillo y el azul como colores "primarios" en 1839. [93] [94]
Las perspectivas históricas [96] sobre los sistemas de orden de color [97] ("catálogos" de color) que se propusieron en los siglos XVIII y XIX los describen utilizando pigmentos rojos, amarillos y azules como primarios cromáticos. Tobias Mayer (un matemático, físico y astrónomo alemán) describió una bipirámide triangular con rojo, amarillo y azul en los 3 vértices del mismo plano, blanco en el vértice superior y negro y el vértice inferior en una conferencia pública en 1758. [76] : 115 Hay 11 planos de colores entre los vértices blanco y negro dentro de la bipirámide triangular. Mayer no parecía distinguir entre luz coloreada y colorante, aunque utilizó bermellón, oropimente (amarillo de rey) y Bergblau ( azurita ) en coloraciones parcialmente completas de los planos de su sólido. [98] : 79 Johann Heinrich Lambert (un matemático, físico y astrónomo suizo) propuso una pirámide triangular con gamboge , carmín y azul de Prusia como primarios y solo blanco en el vértice superior (ya que Lambert podía producir una mezcla que fuera suficientemente negra). con esos pigmentos). [76] : 123 El trabajo de Lambert sobre este sistema se publicó en 1772. [95] Philipp Otto Runge (el pintor romántico alemán) creía firmemente en la teoría del rojo, el amarillo y el azul como colores primarios [98] : 87 (nuevamente sin distinguir el color de la luz y el colorante). Su esfera de color fue finalmente descrita en un ensayo titulado Farben-Kugel [98] (bola de color) publicado por Goethe en 1810. [98] : 84 Su modelo esférico de colores equidistantes rojo, amarillo y azul longitudinalmente con naranja, verde, y violeta entre ellos, y blanco y negro en los polos opuestos. [98] : 85
Numerosos autores han enseñado que el rojo, el amarillo y el azul (RYB) son los colores primarios en los materiales de educación artística desde al menos el siglo XIX, siguiendo las ideas tabuladas anteriormente de siglos anteriores. [99] [100] [101]
Una amplia variedad de fuentes educativas contemporáneas también describen las primarias de RYB. Estas fuentes van desde libros para niños [102] y fabricantes de materiales artísticos [103] hasta pintura [104] y guías de colores. [105] Los materiales de educación artística a menudo sugieren que los primarios RYB se pueden mezclar para crear todos los demás colores. [106] [107]
Albert Munsell , pintor estadounidense (y creador del sistema de color Munsell ), se refirió a la noción de primarias RYB como "travesura", "un error ampliamente aceptado" y no especificó lo suficiente en su libro A Color Notation , publicado por primera vez en 1905 . 108]
Las ideas de Itten sobre los primarios RYB han sido criticadas por ignorar la ciencia moderna del color [76] : 282 con demostraciones de que algunas de las afirmaciones de Itten sobre la mezcla de primarios RYB son imposibles. [109]
La visión del color se basa en las respuestas de tres clases de conos en la retina, cada uno de los cuales tiene una sensibilidad de banda ancha pero una sensibilidad máxima en diferentes longitudes de onda. Una consecuencia de esto es que la reproducción del color es tricromática: el uso de tres primarios permite reproducir una amplia gama de colores.
![{\displaystyle [C]}](https://wikimedia.org/api/rest_v1/media/math/render/svg/798adf333080234dd9da202633a4d63c4ea091aa)
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{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)Se sabe que las leyes de Grassmann no son exactamente ciertas en la combinación de colores humanos. La simetría podría verse cuestionada por fórmulas de diferencia de color, como CIE94,3, que son asimétricas entre el lote y el estándar. Se puede considerar que se ha violado la transitividad si consideramos que el término coincidencia de color significa que dos colores están dentro de una diferencia apenas perceptible entre sí. En este caso, sumar dos diferencias por debajo del umbral podría producir una diferencia combinada que esté por encima del umbral. La proporcionalidad y la aditividad también pueden verse comprometidas. Además de los tres tipos de conos que anuncian la tricromacia de la visión con intensidades de luz altas (fotópicas), un cuarto tipo de fotorreceptor (bastones) contribuye a la visión con intensidades de luz bajas (mesópicas y escotópicas) y lejos del centro de la visión (fóvea). A intensidades de luz muy altas, los fotopigmentos crudos se agotan y, en conjunto, cambian su espectro de acción. A intensidades de luz aún mayores, una molécula de fotopigmento puede absorber múltiples fotones pero responder como si absorbiera solo un fotón. Todos estos efectos comprometen las leyes de Grassmann, pero la aplicación exitosa de las leyes, por ejemplo, en fotografía y televisión, nos ha llevado a creer que los compromisos no son serios.
La primera de las resoluciones ofrecidas a la reunión de 1931 definió las funciones de coincidencia de colores del observador estándar que pronto se adoptaría en términos de las primarias espectrales de Guild centradas en las longitudes de onda 435,8, 546,1 y 700 nm. Guild abordó el problema desde el punto de vista de un ingeniero de estandarización. En su opinión, las primarias adoptadas tenían que ser producibles con la precisión de los laboratorios de estandarización nacional. Las dos primeras longitudes de onda eran líneas de excitación de mercurio, y la última longitud de onda mencionada se produjo en un lugar del sistema de visión humano donde el tono de las luces espectrales no cambiaba con la longitud de onda. Se razonó que una ligera imprecisión en la producción de la longitud de onda de este primario espectral en un colorímetro visual no introduciría error alguno.
Si ahora definimos los primarios en términos de los tres colores que juntos en diversas proporciones producen la mayor gama de colores en el complejo ojo-cerebro, entonces, como se razonó anteriormente, los colores primarios son el rojo, el verde y el azul.
En 1953, el NTSC especificó un conjunto de primarios que eran representativos de los fósforos utilizados en los CRT en color de esa época. Pero los fósforos cambiaron a lo largo de los años, principalmente en respuesta a las presiones del mercado por receptores más brillantes, y en la época de la primera grabadora de vídeo, los primarios en uso eran bastante diferentes de los "en los libros". Entonces, aunque es posible que vea documentadas las cromaticidades primarias NTSC, hoy en día no sirven de nada.
Por otro lado, si reflejas la luz desde una superficie coloreada, o si colocas un filtro coloreado frente a una luz, entonces algunas de las longitudes de onda presentes en la luz pueden ser absorbidas parcial o totalmente por la superficie o filtro coloreado. Si caracterizamos la luz como un SPD y caracterizamos la absorción por la superficie o el filtro usando un espectro de reflectividad o transmisividad, respectivamente, es decir, el porcentaje de luz reflejada o transmitida en cada longitud de onda, entonces se puede calcular el SPD de la luz saliente. multiplicando los dos espectros. Esta multiplicación se llama (engañosamente) mezcla sustractiva.
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)Los primarios óptimos del sistema de colores sustractivos son el cian, el magenta y el amarillo. El uso de primarios sustractivos cian, magenta y amarillo permite reproducir una gama de colores sorprendentemente grande, aunque limitada.
La impresión en negro superponiendo tinta cian, amarilla y magenta en la impresión offset tiene tres problemas principales. En primer lugar, la tinta de color es cara. Reemplazar la tinta de color por tinta negra, que es principalmente carbón, tiene sentido desde el punto de vista económico. En segundo lugar, imprimir tres capas de tinta hace que el papel impreso se humedezca bastante. Si se pueden reemplazar tres tintas por una, la tinta se secará más rápidamente, la prensa podrá funcionar más rápido y el trabajo será menos costoso. En tercer lugar, si el negro se imprime combinando tres tintas y las tolerancias mecánicas hacen que las tres tintas se impriman ligeramente fuera de registro, entonces los bordes negros sufrirán matices de color. La visión exige más detalles espaciales en áreas en blanco y negro. La impresión en negro con una sola tinta minimiza la visibilidad de los errores de registro.
A modo de introducción al diseño de color, desarrollemos el círculo de colores de 12 tonos a partir de los primarios: amarillo, rojo y azul. Como sabemos, una persona con visión normal puede identificar un rojo que no es ni azulado, ni amarillento; un amarillo que no es ni verdoso ni rojizo: y un azul que no es ni verdoso ni rojizo. Al examinar cada color, es importante verlo sobre un fondo gris neutro.
Un malentendido común es que es posible definir tres colores primarios que podrían crear cualquier color mediante una mezcla. Desafortunadamente, la gama de colores (o gama) reproducibles para un sistema aditivo (o sustractivo) tricromático es limitada y siempre es menor que la gama de todos los colores posibles en el mundo. Sin embargo, la gama es mayor o menor dependiendo de la elección de los primarios. Pragmáticamente, para la mezcla de colores aditivos, la gama más amplia se logra cuando los primarios son rojo, verde y azul.
Mientras que el azul de Prusia y el carmesí están disponibles en trabajos de tres colores, un amarillo roto como el rosa holandés no lo está, a menos que se sacrifiquen los valores de verde y violeta para obtener negro. Entonces se añadió una cuarta impresión en negro o gris débil, y el proceso de tres colores se convirtió en el de cuatro colores. Al mismo tiempo, el azul pavo real fue sustituido en gran medida por el azul de Prusia. ... Si bien el amarillo proceso puede considerarse amarillo limón, rojo proceso, laca carmín, azul proceso de tres colores, azul de Prusia y azul proceso de cuatro colores, azul pavo real, en la práctica se encuentran muchas variaciones; ... Se pueden mezclar rojos brillantes a partir de rojo proceso y bermellón, verdes cromados a partir de azul proceso y amarillo proceso, y púrpuras útiles a partir de rojo proceso y azul reflejo.
El llamado "pigmento rojo primario" puro (más correctamente "magenta") impreso sobre papel blanco absorbe la luz verde (su complementaria) y el "pigmento primario azul" puro, que es prácticamente un fuerte cian o azul pavo real, absorbe la Luz brillante de color rojo anaranjado (su complementaria).
Esto se basa en el hecho de que la mayoría de los colores se pueden aproximar a partir de una mezcla de los colores primarios: rojo, amarillo y azul. Sin embargo, en los colores de proceso, el rojo se acerca más al magenta que al bermellón, el azul es más bien pálido y verdoso, y sólo el amarillo es el tono brillante y claro que normalmente consideramos un color primario.
El experto no puede molestarse con pigmentos inútiles. Selecciona los pocos que son realmente esenciales y descarta el resto como madera inútil. El distinguido artista sueco Zorn utiliza sólo dos colores: bermellón y amarillo ocre; sus otros dos pigmentos son el blanco y el negro, siendo la negación del color. Con esta paleta, simple hasta el punto de la pobreza, le resulta posible pintar una inmensa variedad de temas paisajísticos y figurativos.
Pero creo que puedo ser fácilmente excusado (aunque no lo paso por alto del todo) si me limito a hacer una mención transitoria de algunas de sus prácticas sobre este asunto; y que sólo en la medida en que me permita observarles, que hay sólo unos pocos colores simples y primarios (si así puedo llamarlos) de cuyas diversas composiciones todo lo demás resulta, por así decirlo. Porque aunque los pintores pueden imitar los matices (aunque no siempre el esplendor) de esos casi innumerables colores diferentes que se encuentran en las obras de la naturaleza y del arte, todavía no he descubierto que para exhibir esta extraña variedad necesiten no emplear más que el Blanco, el Negro, el Rojo, el Blew y el Amarillo; estos cinco, diversamente compuestos y (si se me permite la expresión) descompuestos, son suficientes para exhibir una variedad y un número de colores que difícilmente pueden imaginar aquellos que son totalmente extraños a las paletas del pintor.
Los pintores saben bien que se pueden producir representaciones aproximadas de todos los colores utilizando muy pocos pigmentos. Bastarán tres pigmentos o polvos coloreados, un rojo, un amarillo y un azul; por ejemplo, lago carmesí, gamboge y azul de Prusia. El rojo y el amarillo mezclados en diversas proporciones proporcionarán diferentes tonos de naranja y amarillo anaranjado; el azul y el amarillo darán una gran variedad de verdes; el rojo y el azul todos los tonos morados y violetas. Ha habido casos de pintores de acuarelas que utilizaron sólo estos tres pigmentos, añadiendo negro de humo con el fin de oscurecerlos y obtener los marrones y grises.
Es cierto que Zorn utiliza sólo una paleta muy limitada, especialmente cuando pinta en interiores, cuando considera que el negro, el blanco, el rojo y el amarillo deberían ser suficientes para todos los propósitos ordinarios, excepto cuando está presente un color muy decidido, como , por ejemplo, un azul claro o un verde positivo en una cortina.
La práctica en los estudios y en las aulas todavía se aferra a la teoría desacreditada, afirmando que, si bien no describe nuestras sensaciones de color, se puede decir que es prácticamente cierta en el caso de los pigmentos, porque un pigmento rojo, amarillo y azul son suficientes para imitar la mayoría de los colores naturales. .
Para un joven estudiante no puede haber mejor manera de iniciarse en el estudio de la acuarela que desterrar rigurosamente de su paleta todos los colores excepto dos. Es la mejor y más segura forma de estudiar a todo color. Los colores deben ser fríos y cálidos; El azul cobalto y el siena cálido, o el azul de Prusia y el siena tostado, son dos combinaciones que se prestan a una gran variedad de tratamientos.
La sección 2 desarrolla algunas de las diferencias significativas en la mezcla de colores aditivos y sustractivos y analiza la necesidad de una teoría de mezcla diferente para materiales pigmentados.
En resumen, el hecho de que el modelo KM parezca funcionar tan bien podría considerarse bastante sorprendente, dada la cantidad de supuestos básicos del modelo violados por la acuarela. Sospechamos que, si bien los resultados del modelo probablemente no sean muy precisos físicamente, al menos proporcionan aproximaciones físicas muy plausibles, que parecen bastante adecuadas para muchas aplicaciones.
Muchos científicos del color, reconociendo que las señales del color oponente observadas en el camino hacia la corteza no tienen relación con las primarias psicológicas, dan sin embargo por sentado que una representación neuronal del color oponente capaz de explicar la cualidad fenomenalmente simple o unitaria de las primarias psicológicas debe existir en algún lugar del cerebro, en una región que se refleje directamente en la experiencia fenoménica, en lugar de simplemente transmitir señales desde el ojo. Este principio se mantuvo durante mucho tiempo en ausencia de evidencia neurofisiológica y continúa manteniéndose a pesar de que la evidencia neurofisiológica actual no lo respalda.
Hunter L, a, b y CIE 1976 L*a*b* (CIELAB) son escalas de color basadas en la teoría del color del oponente.
Desde una perspectiva moderna, la característica más peculiar de la teoría de d'Aguilon es que estos tres tonos "nobles" fueron creados a partir de la misteriosa mezcla de blanco y negro, o claro y oscuro (líneas curvas superiores en la figura), de modo que la luz y oscuro eran los dos colores "simples" o primarios. Los tonos "compuestos" verde, naranja (oro) y violeta (líneas curvas inferiores) se mezclaron a partir de los colores de la tríada "noble". El diagrama de D'Aguilon fue reimpreso por el erudito jesuita Athanasius Kircher en su tratado de óptica Ars magna lucis et umbrae (El gran arte de la luz y la sombra, 1646). Ambas fuentes fueron ampliamente leídas en el siglo XVII y dieron forma a la explicación de la mezcla de colores dominante durante el Barroco.
La blancura y todos los colores grises entre el blanco y el negro pueden estar compuestos de colores, y la blancura de la luz del sol está compuesta de todos los colores primarios mezclados en la debida proporción.
Los colores originales o primarios son rojo, amarillo, verde, soplado y violeta-púrpura, junto con naranja, índico y una variedad indefinida de gradaciones intermedias.
El físico escocés David Brewster (1781-1868) fue un oponente especialmente belicoso, argumentando todavía en la década de 1840 que todos los tonos espectrales podían explicarse mediante los colores fundamentales de la luz rojo, amarillo y azul, que Brewster equiparaba con tres filtros de colores o transmitancia. curvas que podrían reproducir todo el espectro...
Los experimentos con pigmentos no indican qué colores deben considerarse primarios; pero los experimentos en el espectro prismático muestran que todos los colores del espectro, y por tanto todos los colores de la naturaleza, son equivalentes a mezclas de tres colores del espectro mismo, a saber, rojo, verde (cerca de la línea E) y azul ( cerca de la línea G). Se descubrió que el amarillo era una mezcla de rojo y verde.
Sólo con cuatro colores, Apeles, Equión, Melantio y Nicómaco, los pintores más ilustres, ejecutaron sus obras inmortales; melinum para el blanco, ático sil para el amarillo, póntico sinopis para el rojo y atramentum para el negro; y sin embargo, hasta ahora un solo cuadro suyo se ha vendido por los tesoros de ciudades enteras. Pero hoy en día, cuando el púrpura se emplea incluso para colorear las paredes, y cuando la India nos envía el limo de sus ríos y la sangre corrupta de sus dragones y elefantes, no se produce ningún cuadro de alta calidad. . Todo, de hecho, era superior en una época en la que los recursos del arte eran mucho menores que ahora. Sí, así es; y la razón es, como ya hemos dicho, que es el material, y no los esfuerzos del genio, lo que ahora es objeto de investigación.
Cómo es realmente Pero si suponemos esos cuatro colores principales en perfección, entonces, creo, ya no se puede dudar de que a partir de ellos se podrían formar todos los diversos colores de la naturaleza. Por mi parte, no puedo creer que los cuatro colores capitales de los antiguos se mezclaran con esa sorprendente perfección que vemos en las obras de Tiziano y Rubens. Y si no tenemos un conocimiento seguro de su método de colorear que vivieron en el siglo pasado, ¿cómo deberíamos entender el de ellos que vivieron hace cerca de dos mil años?
Aunque los pintores normalmente han dispuesto en sus paletas muchos pigmentos de diversas denominaciones, no siempre parecen saber que tres colores simples (amarillo, rojo y azul), mediante una combinación adecuada, pueden convertirse en producen esa gran variedad de tonos y colores que encontramos en la naturaleza. Unidos en pares, estos tres colores primitivos dan origen a otros tres colores, tan distintos y brillantes como sus originales; así, el amarillo mezclado con el rojo da el naranja; el rojo y el azul, violeta; y el verde se obtiene mezclando azul y amarillo, y según la preponderancia de uno u otro color en la mezcla, el tinte se inclinará hacia ese color; y a medida que estas proporciones se van graduando, pasamos progresivamente de un color a otro, y desde cualquier punto en que empecemos volvemos a él.
Los colores primarios son aquellos que producen otros al ser compuestos, pero no pueden ser producidos por composición de otros colores. Son tres solamente, amarillo, rojo y azul...
¿Cuales son los colores primarios? Los colores primarios incluyen rojo, azul y amarillo. Los colores primarios no se pueden mezclar con otros colores. Son la fuente de todos los demás colores.
El rojo, el azul y el amarillo son los colores primarios. Con pinturas de solo estos tres colores, los artistas pueden mezclarlas para crear todos los demás colores.
Las amplias discrepancias entre el rojo, el amarillo y el azul, que se han enseñado erróneamente como colores primarios, no pueden ser afinadas por un niño más de lo que el novato en música puede afinar su instrumento. Cada uno de estos tonos tiene tres factores variables (ver página 14, párrafo 14), y se necesitan pruebas científicas para medir y relacionar sus grados desiguales de Tono, Valor y Croma.
Uno de los problemas más típicos es el de intentar reproducir el círculo de colores de Itten siguiendo sus instrucciones. Los estudiantes pueden sentirse frustrados porque simplemente no es posible lograr resultados aceptables utilizando las 'primarias' de RYB. La Figura 16 ilustra por qué es imposible reproducir el círculo cromático de Itten siguiendo estrictamente sus instrucciones.