G. Roger Denson (nacido en 1956) es un periodista, crítico cultural y de arte , teórico, novelista y curador estadounidense. Colabora habitualmente con The Huffington Post y sus escritos también han aparecido en publicaciones internacionales como Art in America , Parkett , Artscribe , Flash Art , Cultural Politics , Bijutsu Techo , Kunstlerhaus Bethanien , Artbyte , Art Experience , Arts Magazine , Contemporanea , Tema Celeste , M/E/A/N/I/N/G , Trans>Arts, Culture, Media y Journal of Contemporary Art .
Ha publicado críticas y comentarios sobre artistas internacionales como Terrence Malick , [1] Kathryn Bigelow , [2] [3] [4] Hiroshi Sugimoto , Sigmar Polke , Andrés Serrano , [5] Yvonne Rainer , [6] Carrie Mae Weems , [7] Catherine Opie , [7] Sarah Charlesworth , [8] Cindy Sherman , [9] Jack Smith , [10] Philip Taaffe , Pat Steir , Shirin Neshat , [11] Marilyn Minter , Renée Green , John Miller , Lorna Simpson , Robert Longo , Ashley Bickerton , Hunter Reynolds , Chrysanne Stathacos , Kathe Burkhart , Tishan Hsu , Liz Larner , Gilbert and George , Barbara Ess , Robert Ryman , Dan Flavin , General Idea , [12] Lydia Dona, Maura Sheehan , Jimmy De Sana , Dan Graham y Richard Artschwager , Wael Shawky , [13] Shazia Sikander , [14] Jim Shaw (artista) , [14] Louise Bourgeois , [15] Robert Gober , [15] Vasudeo S. Gaitonde , [16] Gego , Nasreen Mohamedi , [17] Kurt Hentschläger , [18] Claudia Hart , [19] y Susan Silas . [20]
Denson ha escrito sobre la crítica de Thomas McEvilley (con ensayos republicados de McEvilley) en Capacity: History, the World, and the Self in Contemporary Art and Criticism , actualmente publicado por Routledge (originalmente Gordon & Breach). [21] Las monografías y catálogos de Denson incluyen Dennis Oppenheim (Fundacao De Serralves, Portugal); [22] Hunter Reynolds: Memento Mori, Memoriter (Trinitatiskirche, Colonia); Michael Young: Predella of Difference (Blum Helman, Nueva York). Y en el libro de Robert Morris (artista) , Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris (October Books, MIT Press), Denson ha contribuido al capítulo "Robert Morris responde a Roger Denson (¿O es eso un ratón en mi Paragon?)". [23]
A finales de los años 1980 y principios de los años 1990, Denson fue más allá de la crítica de arte convencional para establecerse una reputación de ideólogo nómada. Como tal, desarrolló un enfoque hacia la crítica de arte que coincide con las preocupaciones de sus sujetos. Lo hace entrando en los modelos ideológicos que presenta un artista al espectador en lugar de llevar consigo algunos criterios preestablecidos que se proyectan sobre todo arte. Entre las cuestiones filosóficas que Denson aborda están las del pragmatismo, el historicismo, el relativismo cultural y la mitopoética, todas las cuales son ideológicamente adecuadas para desmantelar la necesidad de una narrativa o identidad maestra. Al hacerlo, desmantela eficazmente los sesgos culturales, nacionales, raciales, sexuales y de género en la crítica del arte y la cultura. [24]
Sobre el comentario de Denson en Capacity , la crítica de arte Michelle C. Cone escribió en el Art Journal de la College Art Association que "la inusual estructura antifonal del libro demuestra ser una forma interesante y novedosa de reformular y 'agregar valor' al material publicado previamente. G. Roger Denson, curador y crítico que es el comentarista de McEvilley a lo largo del libro, analiza perceptivamente la actitud relativista. Las observaciones de Denson proporcionan un matiz particular a la crítica de McEvilley a la interpretación determinista de Clement Greenberg de la evolución de la pintura hacia lo plano. Al exponer la miopía de Greenberg hacia las culturas antiguas y no occidentales, señala que 'al extender el historicismo y la vanguardia de Greenberg de manera lógica en el espacio y el tiempo, McEvilley nos lleva a las sociedades que fueron las originadoras -la verdadera vanguardia- de la pintura plana". [25]
Entre los ensayos más influyentes de Denson se encuentra "Volver al principio, perpetuamente: jugar el juego nómada en la recepción crítica del arte", que apareció por primera vez en el número 40/41 de Parkett , 1994 (en inglés y alemán) y se volvió a publicar (en español) en El reverso de la diferencia, Caracas, 2000. Es aquí donde Denson afirma: "En gran medida, el nómada es para los intelectuales de finales del siglo XX lo que el noble salvaje fue para los escritores de la Ilustración como John Dryden , Jean-Jacques Rousseau , Voltaire y François-René de Chateaubriand . Escribo esto no para desacreditar el modelo nómada en la cultura posmoderna, sino para destacar cómo algunos intelectuales (pienso especialmente en Gilles Deleuze y Félix Guattari ) han romantizado una existencia migrante pragmática y descentrada como una respuesta disidente a las instituciones y tecnologías globales que se están volviendo cada vez más centralizados y fortificados en sus fronteras". Esto es así a pesar de que, como sostiene Denson, hay "una multitud de condiciones globales en el mundo que son adversas a la difusión de métodos nómadas de conceptualización, juicio y discurso, ya sea en referencia a los significados cambiantes que vienen con la convergencia intercultural o multicultural, o la multiplicidad de modelos conceptuales que se reproducen con el escepticismo radical actual, la suspensión y aplazamiento deconstructivos de la creencia, y las visiones provisionales y pragmáticas del discurso y la acción política. La tendencia nómada, entonces, es el juego del intelectual, aunque también está presente en las corrientes dominantes de las naciones posindustriales... la respuesta voluntaria y pragmática a la diversidad y el desplazamiento que conduce a resultados prósperos y proteicos". Al final, Denson concluye: "Sin duda, se ha logrado una especie de nomadismo conceptual y cultural para las poblaciones centralizadas y estáticas a través del periodismo, la televisión en red y por cable, el cine, Internet y la realidad virtual. A partir de aquí, se puede distinguir lo que entendemos antropológicamente por "nómada" de nuestro uso metafórico de la palabra de manera crítica y teórica para describir los cambios y migraciones que ocurren en una civilización global... Paradójicamente, esta lógica hace que el teleadicto o el viajero de sillón sea un actor potencialmente formidable del nomadismo". [26]
Un año después, en Migrations of the Real and the Ideal: Exploring a Nomadic Criticism (Migraciones de lo real y lo ideal: exploración de una crítica nómada ), Denson escribe: "Como existen tantos modelos de realidad e identidad que existen simultáneamente, como hay tantas sociedades y culturas que convergen en una comunidad global, como se negocia el discurso entre ellas y como reconocemos múltiples historias del mundo, necesitamos una actitud crítica que se adapte a los cambios en el discurso de la civilización. Los mejores críticos de hoy están dispuestos a visitar los modelos de cualquier comunidad dada (ideológica, espiritual, política, económica, tecnológica, científica, estética) en cualquier momento dado sin obstruir la comunicación ni insinuar modelos personales sobre ellos. Esto no significa que debamos ser expertos en esos modelos o incluso aceptarlos personalmente, pero debemos estar dispuestos a aplazar y luego adaptar todos los criterios personales de manera responsiva en reconocimiento de la diversidad del mundo. "... Cuando dos o más ideas entran en conflicto, la tentación suele ser la de reconciliarlas. La crítica nómada no lo exige. No necesitamos reconciliar una idea con ninguna otra, incluido el modelo del nomadismo. Podemos simplemente pasar de una a otra, utilizándolas cuando las necesitemos, dejándolas en suspenso cuando no. El ideal nómada tampoco pone dos o más modelos en oposición. Sólo pensamos en dos o más ideas como opuestas si creemos que sostenemos una verdad más amplia, singular o fundamental; el nomadismo sostiene que sólo hay modelos cambiantes y contingentes que son tan temporalmente relativos como la condición entre individuos, comunidades y entornos que los producen". [27]
En 1996, Denson da un ejemplo del tipo de crítica nómada a la que se ha referido. En Capacity: History, the World, and the Self in Contemporary Art and Criticism , Denson escribe sobre el crítico de arte Thomas McEvilley : "A través de su referencia a varios modelos de todo el mundo, los lectores se hacen una idea de lo mucho más liberador que es representar y experimentar de manera amplia la heterogeneidad del mundo... El globalismo y la diversidad, tal como los representa McEvilley, han llegado a reemplazar la estima por la universalidad. El globalismo, en contraste con el universalismo, obliga a la cooperación y el intercambio de múltiples fuentes (culturas y geografías) sin plantear ninguna como primaria; es la composición o red que potencialmente abarca toda la diversidad sin imponerle una unidad u otro principio singular". [28]
Más recientemente, Denson llamó la atención sobre la aplicación de criterios nómadas en la historia del arte cuando, en el Huffington Post, publicó "Colonizing Abstraction: MoMA's Inventing Abstraction Show Denies Its Ancient Global Origins". Al revisar el estudio de la abstracción significativa de principios del siglo XX en el Museo de Arte Moderno de Nueva York desde el 23 de diciembre de 2012 hasta el 15 de abril de 2013, la mayoría de la cual fue obra de pintores europeos y estadounidenses, Denson afirmó que al llamar a la muestra "Inventing Abstraction, 1910-1925", los curadores del MoMA parecen "reacios a admitir que la abstracción visual existió fuera de Europa, y mucho menos que se puede encontrar en los seis continentes habitables durante al menos decenas de miles de años". Denson continuó proponiendo: “La abstracción es el principio básico que sustenta la producción de todo arte, ya sea literal y pictórico, formalista y conceptual. Ahora se cree que su “invención” ocurrió hace al menos cincuenta mil años, ya que puede decirse que se originó espontáneamente tanto en África como en Asia, en Australia, en América y en Europa”. [29] En respuesta a la crítica de Denson, el crítico de Blouin Artinfo , Ben Davis, en su reseña de la muestra, escribió que Denson había escrito una “polémica salvaje” al acusar a las “curadoras Leah Dickerman y Masha Chlenova de promulgar una visión eurocéntrica al afirmar que estos artistas “inventaron la abstracción”. ¿Qué pasa con la pintura japonesa “con tinta arrojada”, pregunta Denson? ¿Qué pasa con las diversas formas de tallado africano y arte oceánico por las que los propios modernistas afirmaban estar influenciados? ¿Qué pasa con el arte islámico, con su prohibición total de la representación?” . [30]
Denson ejemplifica este relativismo nómada al examinar la intersección del arte y la política en publicaciones como Foreign Affairs: Conflicts in the Global Village—Central America, Middle East, South Africa, [31] (con Noam Chomsky , Edward Said , Geno Rodríguez y Eqbal Ahmed ), y Occupation and Resistance, [32] sobre el arte y los artistas que reflexionaron y participaron en la Primera Intifada Palestina .
La visión de la autoridad implícita en toda autoría sustenta el enfoque nómada de Denson hacia el arte y la crítica, y tangencial a su relativismo. “Autoridad de autor en la retórica de la crítica de arte” es un ensayo que Denson contribuyó a una colección de ensayos de críticos de arte contemporáneo centrados en el tema de los permisos culturales. [33] En este ensayo, Denson profundiza en la autoridad otorgada a los autores en la sociedad contemporánea a pesar de la apariencia (realmente una suposición muy moderna) de que la autoría en sí misma tiene tal autoridad implícita dentro de ella cuando en realidad no la tiene. Denson encuentra la evidencia de la evolución de nuestra percepción errónea generalizada de la autoridad de un autor en la etimología de nuestro idioma. “El pensamiento, en su propia formación, refuerza su propio poder de persuasión en los idiomas que genera y, a su vez, es generado por. Las etimologías latinas de autor , ( auctor : originador, promotor) y autoridad ( autorititat : opinión, decisión)” indican que, aunque los autores monárquicos y sacerdotales de la Edad del Bronce y del Hierro de narrativas oficiales y autoengrandecedoras decretaron que la escritura poseía una autoridad históricamente absoluta, este no era el sistema de creencias. transmitido por los arquitectos del lenguaje escrito.
Según Denson, la etimología aporta pruebas de que la escritura se concebía, si no como narraciones arbitrarias, al menos como meras narraciones relativas a las condiciones de vida de un autor. Sólo después de la invención de los tipos móviles y de que la circulación masiva de textos saturara la conciencia cultural, la opinión de un autor, ahora impresa y distribuida por todos lados, empezó a equipararse ilusionistamente con su autoridad. "Aquel cuya opinión se acepta popularmente debe mantener la autonomía de su voluntad" se convirtió en una fe popular que se extendió por todos los ámbitos seculares y religiosos. "Así se desarrolla la voluntad de poder que Nietzsche vio impulsar todo el comportamiento humano", escribe Denson. “Al entrar en el discurso público, la voluntad de poder, el yo (el auto, el autor) se reifica a sí mismo con el tiempo y con persuasiones materiales y lingüísticas (algunos podrían decir metafísicas), se establece como una autoridad mundana, una autoridad de opinión que es compartida o ampliamente aceptada. Porque la retórica de un autor hábil puede convocar una mente única y común entre las masas, especialmente entre aquellas propensas a renunciar a sus propios puntos de vista por un eslogan o un método”. [33]
Denson continúa demostrando que la autonomía de la voluntad no está sancionada por un público amenazado por demostraciones abiertas de poder. Por lo tanto, en los estados democráticos, la naturaleza deferente de la autoría es el amortiguador del autor con el público, al mismo tiempo que seda el escepticismo del lector en el autor. El efecto es que la autoridad conferida a los autores por el público se confiere en gran medida a aquellos que apelan con éxito a autoridades, instituciones e ideas anteriores que ya gozan de cierto grado de apoyo al menos por parte del público lector informado. Construida en oposición al sesgo antiguo y de larga data del logocentrismo , el privilegio de la palabra hablada sobre la escritura que se presume es la base de las ideas auténticas, la razón e incluso la realidad, la autoridad de la autoría de Denson es un modelo de las apelaciones cambiantes pero interconectadas que hace un autor para recibir el consentimiento del lector. Tales apelaciones por parte de un autor implican que la autoridad de un texto a menudo se confiere más al hacer referencia a modelos, instituciones y autoridades anteriores que a cualquier fuerza de la razón o visión individual transmitida textualmente.
Las deudas y desviaciones obvias con las críticas del logocentrismo de Ludwig Klages y la Deconstrucción de Jacques Derrida son inmediatamente evidentes. Pero Denson también se alinea y cuestiona el ensayo de Roland Barthes de 1967, La muerte del autor , que atribuye al aura, la política, la etnia, la fe y la nacionalidad del autor una influencia indebida en la recepción de un texto. De manera similar, Denson coincide y se aleja de la crítica de Edward Said de 1983, El mundo, el texto y el crítico, cuando cita las "restricciones anteriores" de los escritores pasados como aquello que ancla la autoridad de un autor en la historia e impulsa la celebridad del autor al menos en la sociedad contemporánea. Pero esas restricciones anteriores, señala Denson, son también lo que impide a los autores ver e informar sobre el significado más profundo e inmediato de los eventos en el contexto más amplio de los asuntos humanos, especialmente si esos asuntos se introducen en nuevas formas y estilos. Fue en el hecho de que Denson tomó prestado de las autoridades y al mismo tiempo argumentó con ellas que llegó a comprender que la deferencia hacia las citas y la experiencia previas no sólo es inevitable, sino que es algo que le imponen al escritor las condiciones mismas de la textualidad y el discurso. La escritura, que es enteramente social, debe derivar de la lectura, y en las expresiones públicas, especialmente las de crítica y teoría, la contribución de un escritor tiene tanto que ver con canalizar el ir y venir de los autores como con hacer contribuciones únicas.
En este terreno, el grado de consenso con el que se recibe a un autor depende en gran medida del grado en que el escritor apela a autoridades e ideas reconocidas (aquellas que están de moda o son relevantes para el público) más que del mérito de la idea en sí. Esto no quiere decir que Denson no vea creatividad, e incluso destellos de originalidad, en todas partes en la historia de la autoría. Sin embargo, por muy revolucionario que se pretenda que sea un texto, Denson cree que debe anclarse, aunque sea de manera discreta (y a menudo encubierta), en autoridades, instituciones, costumbres, incluso caprichos y modas anteriores, de lo contrario sus ideas individualistas probablemente no serán apreciadas. Si no se apela a identidades políticas, religiosas, sociales, económicas, étnicas o de género (las apelaciones que critican Klages, Derrida, Barthes y Said), un autor se perderá para la posteridad. En el nuevo escenario global de textos, los autores capaces de dejar una mayor huella en la civilización, sostiene Denson, son aquellos que están familiarizados con la mayor variedad de autoridades e ideas alabadas del pasado, al tiempo que son capaces de hacer que la autoridad del pasado parezca nueva y relevante para el público objetivo más amplio. Depende del público lector aprender a ser consciente y, siempre que sea posible, discernir a qué tradiciones, instituciones, ideologías y figuras estimadas anteriores se remite un autor para reforzar su propia autoridad antes de aceptar a ese autor como autor autorizado.
Antes de convertirse en crítico cultural, Denson ayudó a lanzar las carreras de varios artistas jóvenes, así como a exhibir el trabajo de varios que ya eran aclamados internacionalmente. En las décadas de 1970 y 1980, como comisario de pintura, escultura, fotografía, performance, danza, cine y vídeo, trabajó con artistas como Allan Kaprow , Vito Acconci , [34] Chris Burden , [35] Suzanne Lacy , Joan Jonas , Steve Paxton y bailarines, Trisha Brown y bailarines, Eric Fischl , Shigeko Kubota , [36] Yvonne Rainer , [37] Laurie Anderson , [38] Dara Birnbaum , Gary Hill , [36] Hollis Frampton , Paul Sharits , Kathryn Bigelow , [39] Marina Abramović , Douglas Dunn y bailarines, Lew Thomas, Gretchen Faust , Leon Golub , Francesco Clemente , Sandro Chia , [40] Wolfgang Staehle , Scott B y Beth B , Polly Apfelbaum , entre muchos otros. Denson fue curador principalmente en Hallwalls , Buffalo, Nueva York, [41] pero más tarde fue curador invitado en la Albright-Knox Art Gallery ; A-Space, Toronto; The New Museum of Contemporary Art ; The Alternative Museum ; Abington Art Center , Filadelfia; y varias galerías comerciales de Nueva York. Quizás la exposición por la que es más conocido como curador es Poetic Injury: The Surrealist Legacy in Postmodern Photography, celebrada en The Alternative Museum , con un catálogo y ensayos de Denson y Suzaan Boettger, y un prefacio de Rosalind Krauss . [42]
En 2004, Denson coescribió y editó el guion de la performance Don't Trust Anyone Over Thirty: Entertainment de Dan Graham y Tony Oursler , presentada en Art Basel Miami Beach ; Thyssen-Bornemisza Museum , Viena; y The Walker Art Center , Minneapolis, 2004-05. [43] Un montaje cinematográfico de la performance realizada por Tony Oursler se instaló en la Bienal Whitney de 2006, en el Museo Whitney de Arte de Nueva York. [44]
De 2005 a 2008, Denson desarrolló y enseñó cursos de maestría en bellas artes en crítica y escritura de arte en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York . Afirmó en el sitio web de la SVA que sus cursos estaban especialmente diseñados para introducir a los estudiantes en el arte, el pensamiento y la política diversos que reflejan la historia global y los acontecimientos contemporáneos. Sostiene que esa exposición al mundo en general debería preceder a un estudio especializado de teorías estéticas, sociales y políticas, de modo que cada individuo esté equipado con los contrapesos intelectuales y emocionales necesarios para evitar ser indebidamente seducido por visiones y paradigmas del mundo atractivos, pero miopes. [45]
En 2010, Denson personificó la diversidad nómada en su novela, Voice of Force (publicada con Oracle Press), no solo en sus personajes, sino también al renunciar a la perspectiva y voz divinas del autor y reemplazarlas con una narración de múltiples voces que expresaban en voz alta puntos de vista contrastantes. [46]
En 2017 se publicó la monografía SPLENDID VOIDS. The immersive works of Kurt Hentschläger . Denson contribuyó con un ensayo titulado The Splendid Phenomenology of Hentschlägerian Voids. Junto con la curadora y editora Isabelle Meiffert, está distribuyendo una explicación detallada de las obras fenomenológicas de Hentschläger . [47]