Shigeko Kubota (久保田 成子, Kubota Shigeko ) (2 de agosto de 1937 - 23 de julio de 2015) fue una videoartista , escultora y artista de performance de vanguardia japonesa , que vivió principalmente en la ciudad de Nueva York. [1] [2] Fue una de las primeras artistas en adoptar la cámara de video portátil Sony Portapak en 1970, [3] comparándola con un "nuevo pincel". [4] Kubota es conocida por construir instalaciones escultóricas con una fuerte estética DIY , que incluyen esculturas con monitores integrados que reproducen sus videos originales. Fue miembro clave e influenciadora de Fluxus , el grupo internacional de artistas de vanguardia centrado en George Maciunas , habiendo estado involucrada con el grupo desde que presenció la actuación de John Cage en Tokio en 1962 y posteriormente se mudó a Nueva York en 1964. [5] Estuvo estrechamente asociada con George Brecht , Jackson Mac Low , John Cage , Joe Jones , Nam June Paik y Ay-O , entre otros miembros de Fluxus . Kubota fue considerada "Vicepresidenta" de la Organización Fluxus por Maciunas. [6]
Las obras escultóricas y de video de Kubota se exhiben principalmente en galerías. Su uso de la televisión física como componente de su trabajo difiere de otros artistas de video de la década de 1960 que hicieron programas de transmisión experimentales como un movimiento contra la hegemonía de las grandes cadenas. [7] Kubota es conocida por su contribución a la expansión del campo del video en el campo de la escultura y por sus obras que abordan el lugar del video en la historia del arte. [8] Su trabajo explora la influencia de la tecnología, y más específicamente el televisor, en la memoria personal y las emociones. Algunas obras, por ejemplo, elogian mientras también exploran la presencia del difunto en secuencias de video e imágenes grabadas, como su serie Duchampiana , el video My Father y sus obras posteriores Korean Grave y Winter in Miami que elogian a su esposo Nam June Paik . Las esculturas de Kubota también juegan con formas en las que las secuencias de video y las esculturas utilizan videos para evocar la naturaleza, como en sus series Meta-Marcel , Bird y Tree y en River y Rock Video: Cherry Blossoms . [9]
Kubota nació como la segunda de cuatro hijas de una familia de linaje monástico asociada a un templo budista en la prefectura de Niigata , Japón, donde vivió durante la Segunda Guerra Mundial . [10] Se describió a sí misma como "de una familia budista religiosa", y las conexiones familiares con la vida monástica informarían conceptos zen posteriores en su trabajo. [11] Debido a que su padre era un monje budista, Kubota a menudo había presenciado funerales cuando era niña y pasaba tiempo sola, supuestamente jugando con fantasmas en una sala del templo donde se almacenaban huesos frescos. Se basó en estos vívidos recuerdos de la muerte en su videoarte. [12]
Sus padres apreciaban las artes y apoyaron a sus hijos en el estudio de las mismas, a pesar de que en aquella época se esperaba que las mujeres trabajaran como parte de la fuerza productiva. Su abuelo materno era calígrafo y terrateniente, y animó a su hija y a sus nietas a dedicarse a diversas artes. La madre de Kubota, por ejemplo, fue una de las primeras estudiantes mujeres en lo que hoy es la Universidad Nacional de Artes y Música de Tokio. El arte también llevó a Kubota a Tokio cuando era una joven adulta: durante sus años de escuela secundaria, Kubota conoció a un entusiasta profesor de arte que la instó a postularse a la Universidad de Educación de Tokio , donde obtuvo un título en escultura en 1960. [5]
Incluso al principio de su carrera, Kubota ganó reconocimiento por su habilidad, pero también se destacó por seguir enfoques poco convencionales. Una de sus pinturas de flores ganó un premio en la bien considerada Octava Exposición Anual de Nika-kai (1954), una de las principales asociaciones de arte de exhibición con jurado. Aunque esta pintura ya no existe, el maestro de secundaria de Kubota la elogió por una "singularidad caracterizada por líneas fuertes y pinceladas que no parecen ejecutadas por una niña". [5] Quizás debido a tal transgresión de límites, la tía de Kubota, Chiya Kuni, una bailarina moderna establecida, la presentó al colectivo de música experimental con sede en Tokio Group Ongaku . Los miembros de Group Ongaku incluían a Takehisa Kosugi , Chieko Shiomi y Yasunao Tone , quienes estaban experimentando con grabadoras, música noise y actuaciones de vanguardia a principios de la década de 1960. Este interés musical, a su vez, la llevó a su primer encuentro con John Cage y Yoko Ono en el Tokyo Bunka Hall en Ueno cuando Cage estaba de gira por Japón en 1962. Kubota observó lo poco tradicionales que eran los artistas de la gira, incluida Yoko Ono, al destruir todas las convenciones de la música; por lo tanto, pensó que si la música de Cage era aceptada en Nueva York, ella también debería ser aceptada allí. Kubota encontró afinidades entre ella y Cage porque se sentía poco apreciada en el mundo del arte japonés debido a su falta de convencionalismo. [5] Pero Ono también se convirtió en un contacto importante para Kubota y otros artistas japoneses que buscaban aprender más sobre los movimientos de vanguardia estadounidenses como Fluxus. Kuboto visitó el apartamento de Ono en Tokio en 1963 y vio las partituras de eventos de Fluxus, lo que la inspiró a ella y a otros miembros del Grupo Ongaku a enviar sus propias partituras de eventos a George Maciunas, el fundador del movimiento Fluxus, en Nueva York. [5] A través de esta introducción, Kubota se involucró en el círculo Fluxus y comenzó a experimentar con una gama más amplia de medios, desde partituras de texto hasta interpretaciones. [13]
En diciembre de 1963, Kubota realizó su primera exposición individual, "1st Love, 2nd Love..." en la Galería Naiqua de Tokio, un espacio alternativo/vanguardista en Shinbashi , Tokio, [4] ubicado en una antigua oficina de medicina interna (naiqua significa medicina interna), [14] en la que "apiló fragmentos de cartas de amor desde el suelo hasta el techo de la galería" y cubrió la pila con una tela blanca, creando un montículo inestable. "Los visitantes se vieron obligados a abrirse camino hasta la pila de trozos de papel" para poder ver una serie de esculturas de metal soldadas colocadas en la parte superior. [15] La exposición, que ahora podría considerarse una escultura ambiental inspirada en la noción de "entornos" de Allan Karpow, estaba acompañada por una partitura: "Haz un suelo con papeles usados que sean todas cartas de amor para ti. Extiende una hoja de tela blanca en el suelo. Despelleja tus labios tú mismo. Besa a un hombre que tenga bigote entre el público". [14] A través de la galería, Kubota conoció y colaboró con colectivos de vanguardia como Hi Red Center y Zero Jigen (Zero Dimension). [16] Sin embargo, Kubota notó dificultades para obtener reconocimiento y artículos en periódicos y revistas de arte en Japón y más tarde recordó que "se dio cuenta de que las artistas femeninas no podían ser reconocidas en Japón". [15]
Más tarde ese mismo año, en 1964, se mudó a Nueva York después de intercambiar cartas con George Maciunas sobre la escena Fluxus de Nueva York. En una carta a Maciunas (escrita justo antes de su partida a Nueva York), Kubota expresó una mezcla de ansiedad y esperanza: "Todos los días me preocupaba mucho si era mejor estar en Tokio o estar en Nueva York para vivir como artista en solitario. Pero ahora decidí ir a Nueva York... Mi única esperanza es ir a Nueva York para vivir como artista, pero para ti, no es una mención sin el mayor problema. Pero me gustaría tocar, ver y sentir algo tocando un grupo de Fluxus y viviendo yo misma en Nueva York". [17] Sería amiga de por vida de George Maciunas hasta su muerte en 1978. [18] Su espacio de trabajo y vivienda en SoHo , que ocupó desde 1974 hasta su muerte en 2015, estaba situado en un barrio en el centro de la escena artística de vanguardia, debido en parte al proyecto Fluxhouse Cooperative de Maciunas para viviendas asequibles para artistas y espacios de estudio. La proximidad de Kubota a colaboradores influyentes de esta comunidad incluía a su vecina inmediata de Mercer Street , la artista experimental Joan Jonas. [16] También mantuvo de forma activa relaciones estrechas con artistas de vanguardia japoneses en Tokio, especialmente llevando las actividades del Hi Red Center a la atención de Maciunas y otros miembros de Fluxus. [19] El primer espectáculo de Kubota en Nueva York fue el 4 de julio de 1965, en Cinemateque como parte del perpetuo Fluxfest, donde realizó su famosa "Pintura de vagina". Después de esta exposición, Kubota exhibió sus obras regularmente en Nueva York. Kubota continuó sus estudios en la Universidad de Nueva York y en la New School for Social Research (1965-1967). Estudió en la Escuela de Arte del Museo de Brooklyn entre 1967 y 1968. Entre 1972 y 1973, Kubota se unió a las artistas Mary Lucier y Cecilia Sandoval y a la poeta Charlotte Warren en la compañía colaborativa feminista White Black Red & Yellow (a veces también reorganizada como Red White Yellow & Black como un juego de palabras con el "rojo, blanco y azul" de la bandera estadounidense) para realizar tres "conciertos multimedia" en The Kitchen en Nueva York. [16]
Kubota enseñó en la Escuela de Artes Visuales y fue artista de video residente en la Universidad Brown en 1981; en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago en 1973, 1981, 1982 y 1984; y en la Kunst Akademie de Düsseldorf en 1979. También ayudó a coordinar el primer Festival Anual de Video de Mujeres en The Kitchen en 1972. [20] De 1974 a 1982, Kubota se desempeñó como la primera (y única) curadora de videos, y una de las pocas mujeres o personas de color, asociada con Anthology Film Archives . [16] Kubota también colaboró con Electronic Arts Intermix (EAI) para presentar Video Art Reviews en Anthology, fortaleciendo aún más lo que la directora de EAI, Lori Zippay, llamó el "ecosistema alternativo". [21] Además de estudiar, gestionar eventos Fluxus y exponer internacionalmente, Kubota también trabajó como crítica internacional con base en Nueva York para la revista de arte japonesa Bijutsu Techo (Manual de arte), para la que tomó fotografías y escribió artículos sobre la escena artística de Nueva York hasta 1971, fomentando así diálogos artísticos a través de divisiones lingüísticas, geográficas, materiales y de género. [22] En 1991, el Museo Americano de la Imagen en Movimiento de Nueva York presentó un estudio de casi treinta años de la obra de Kubota. [16]
Murió en Manhattan, Nueva York el 23 de julio de 2015, a la edad de 77 años por cáncer. [23] Tras su muerte, Norman Ballard fue nombrado albacea de su patrimonio para continuar promoviendo su trabajo y legado. Ballard es un artista y colaborador cercano desde hace mucho tiempo con su difunto esposo, el artista Nam June Paik , así como un amigo cercano de la familia Paik. Se convirtió en el director fundador de la Shigeko Kubota Video Art Foundation, ubicada en su histórica casa en SoHo. Siete años después de su fallecimiento, el MoMA y el Museo de Arte Contemporáneo de Tokio tuvieron exposiciones dedicadas a la vida y el arte de Kubota. La exposición del MoMA, Liquid Reality , mostró sus esculturas de video más aclamadas, mientras que la exposición de Tokio, Viva Video!, mostró obras que nunca habían estado en una exposición. [24] Kubota enfatizó el elogio en muchas de sus actividades artísticas y fue elogiada de manera similar por los museos y la fundación creada en su nombre.
Kubota fue una de las primeras artistas en comprometerse con el videoarte y los nuevos medios , mucho antes de que su estatus como forma de arte fuera ampliamente reconocido. [11] Su trabajo inicial con Fluxus se centró alrededor de 1965, después de mudarse a la ciudad de Nueva York, antes de pasar a explorar nuevas direcciones artísticas y videos. [5] Era conocida por hacer videos tempranos con la Sony Portapak , una de las primeras cámaras compactas operadas individualmente , ya que los modelos anteriores requerían equipos completos. Ella describió la filmación con esta cámara en términos de género: "Portapak y yo viajamos por toda Europa y Japón sin acompañamiento masculino. Portapak me desgarra la columna vertebral, los hombros y la cintura. Viajo sola con mi Portapak en la espalda, como hacen las mujeres vietnamitas con sus bebés". [11] Sus primeros experimentos con una cámara de video fueron autorretratos manipulados en primer plano , hechos con el recién inventado sintetizador de video Paik/Abe mientras ella, Paik y el artista Shuya Abe enseñaban arte en CalArts en 1970-71. Entre estas cintas se encontraba Un día en el Instituto de las Artes de California , que según las evidencias fue retitulada Autorretrato e incorporada a la obra escultórica Video Poem (1970-75). [11] A partir de estas obras, Kubota rápidamente pasó a lo que se convertiría en su enfoque característico de "videodiario", a través del cual documentó viajes personales y artísticos, agregó texto o comentarios de audio e integró técnicas tempranas de procesamiento de imágenes como incrustación cromática , mates y coloración para crear una "fusión de videodocumental y videoarte , apuntando a la dimensión superior de la conciencia en estilo y semántica". [25]
En la década de 1970, Kubota también fue pionera en el medio de la escultura en video al extender sus videos a formas tridimensionales de madera contrachapada , chapa metálica y Mylar , en colaboración con su amigo y artista Al Robbins. Con estas construcciones, Kubota pretendía desafiar las nociones generalizadas de que el videoarte era "frágil", "superficial", "temporal" e "instantáneo", en comparación con formas de arte más establecidas. Su práctica escultórica también se resistió a la asociación del video con los medios de comunicación tradicionales y la tecnología corporativa, al camuflar el hardware del televisor. Ella afirmó: "Utilicé madera contrachapada para cubrir la caja del televisor, en parte porque no quería que la gente supiera qué marca era el televisor; solo quería que lo vieran como una escultura". [4] Algunas de sus primeras esculturas en video rinden homenaje a Marcel Duchamp , un artista con el que sintió una profunda afinidad y al que conoció dos veces en su vida. [22] Duchampia: Nude Descending a Staircase (1976), incluida en la serie Duchampia , fue propuesta para su adquisición por la curadora Barbara London después de ser incluida como parte de la serie Proyectos del Museo de Arte Moderno para artistas emergentes. Ingresó a la colección del museo en 1981 bajo el Departamento de Pintura y Escultura, como la primera adquisición del MoMA que combinaba video y escultura. [11]
A finales de los años 1970, en paralelo con su serie Duchampaniana , comenzó a hacer esculturas de video que ponen en primer plano la naturaleza a través de la combinación de lo que ella llamó (en un probable guiño a Marshall McLuhan) "formas frías", creando objetos escultóricos volumétricos que hacen referencia a los contornos de montañas , ríos y cascadas , con "video caliente", en el que sus imágenes de estas características están coloreadas, fragmentadas, repetidas o totalmente deconstruidas. [26] El uso que hace Kubota del video incrustado en el paisaje y la topografía se convierte en un medio para contemplar el yo. Kubota utilizó especialmente los paisajes del Oeste americano como una extensión infinita e indómita que recuerda los movimientos nómadas de las personas, incluida ella misma como artista japonesa que vive en Estados Unidos y se mueve por el mundo del arte internacional. Obras como Three Mountains y River utilizan esculturas construidas para evocar un sentido de lugar y emplean integraciones de video como una forma de expandir los horizontes tanto del paisaje como de la escultura. [27] Su interés por la naturaleza como tema central de su obra escultórica y de vídeo continuó con bocetos de intervenciones de Land art que ella denominó obras de "vídeo estructural", que habrían incrustado monitores de vídeo en las crestas montañosas de Arizona y Nuevo México . Estas obras, aunque no se realizaron, ilustran las imaginaciones de la artista de una síntesis de naturaleza y tecnología, un tema de interés de toda la vida. [11] En la década de 1990, Kubota también recurrió a la ecología para producir instalaciones de obras como Windflower (Red Tape) (1993), Videoflower (1993), Windmill II (1993), Bird II (1994), y Videotree (1995) que toman la forma de árboles retorcidos y flores de metal incrustadas con pequeños monitores de vídeo. [26] Al mismo tiempo, los objetos híbridos de Kubota transgredieron los límites entre la videoescultura y la escultura minimalista , pareciéndose por momentos a los volúmenes rectilíneos de madera contrachapada de Donald Judd, pero al mismo tiempo en desacuerdo con las tendencias históricas del arte americano monocultural y dominadas por los hombres del movimiento. [16]
La relación de Kubota con las cualidades formales del vídeo se extendió más allá de la cámara física y adoptó diversas formas. En un texto sobre su obra River , por ejemplo, Kubota trazó conexiones entre el agua y el vídeo: "Un río se replica en vídeo en sus propiedades físicas/temporales y en sus cualidades de 'espejo' reflectante y portador de información... Los ríos conectaban comunidades separadas por grandes distancias, difundiendo información más rápido que cualquier otro medio... Los electrones cargados fluyen a través de las pantallas de nuestros receptores como gotas de agua, cargadas de información transportada desde algún tiempo anterior (ya sean años o nanosegundos)". [8] En bocetos preparatorios para obras como Three Mountains y Niagara Falls I , Kubota expresa las propiedades formales del vídeo como maleables , como lavados de tinta y dibujos lineales. Habiendo trabajado en vídeo desde sus inicios como forma de arte, sus habilidades técnicas para añadir textura y profundidad a sus cintas incluían editarlas en reproductores, incorporar gráficos generados por ordenador, superponer subtítulos, reeditar, reiterar y resecuenciar el metraje. [16] Trabajos posteriores exploran los procesos de memoria en relación con el vídeo, tanto en su imperativo tecnológico para almacenar y acceder a eventos grabados como en su conexión autorreflexiva con la autobiografía.
En 1977, Kubota se casó con el artista Nam June Paik [28] después de divorciarse de su primer marido, el compositor David Behrman , en 1969. [29] Después de que Paik sufriera una serie de accidentes cerebrovasculares en 1996, Kubota dedicó una enorme cantidad de tiempo y energía a administrar su trabajo y su vida, convirtiéndose en su cuidadora principal y ralentizando efectivamente la producción de su propio trabajo en ese momento. Permanecieron juntos hasta la muerte de Paik en 2006. A pesar del impacto persistente y pionero de Kubota en el desarrollo del videoarte, especialmente la videoescultura, sus contribuciones han sido eclipsadas durante mucho tiempo dentro del discurso histórico del arte por Paik. Aunque la pareja colaboró a lo largo de sus treinta años de matrimonio, Kubota relata que el concepto de la videoescultura fue suyo: “Al principio, Paik sólo utilizaba el televisor, así, desnudo, sin nada. Luego le dije que un televisor por sí solo no es una obra. Se podía encontrar en cualquier tienda, necesitaba añadir algo. No me escuchó, así que decidí hacerlo yo misma, a finales de los años sesenta. Videoesculturas con todo tipo de materiales, con super 8 e imágenes en movimiento de películas.” [30]
Si el trabajo de Kubota puede ser descrito como feminista ha sido un tema de interés en la investigación y presentación de su trabajo. [31] [32] Kelly O'Dell escribe que las referencias de Kubota a Marcel Duchamp , Jackson Pollock e Yves Klein son utilizadas por los críticos feministas para describir el trabajo de Kubota como problematizador del interés del canon occidental en la representación masculina, para reclamar el arte para las mujeres. [33] Sin embargo, Kubota no caracteriza sus obras como feministas. En una entrevista con Brooklyn Rail , dijo: "La gente puede ponerme en la categoría de feminista todo lo que quiera, pero no pensé que pudiera hacer ninguna contribución real más allá de mi trabajo como artista". [4] Pero los artistas que son considerados en gran medida feministas pueden no identificarse personalmente como tales por una variedad de razones. Judith Butler sostiene que la etiqueta de feminismo va en contra de la integración de un espectro más amplio de ideas relacionadas con el género y la identidad en los discursos sobre el arte al encapsular los argumentos feministas como una corriente separada de la historia o la historia del arte. [34] A pesar de la renuencia de Kubota a declarar una postura feminista, sus amigos cercanos y colegas la identificaron con frecuencia como feminista, como Mary Lucier, quien afirmó que Kubota era "una feminista radical, infeliz con su condición de artista mujer en Japón y fácilmente enojada por la más mínima injusticia percibida". [35] No incluyó explícitamente temas feministas en sus obras de arte, sino que permitió que sus propios puntos de vista sobre cuestiones de género, feminidad, la mirada masculina y la intersección del cuerpo con la tecnología y la naturaleza influyeran en su obra de arte. [36]
Las historiadoras del arte feministas también han enfatizado el alejamiento y la marginación de Kubota y otras artistas mujeres del movimiento Fluxus. [37] Midori Yoshimoto escribe que la pintura de la vagina de Kubota , que es su trabajo más explícito sobre el género en el arte, fue mal recibida por sus pares involucradas en Fluxus, de manera similar a las formas en que las actuaciones de Yoko Ono y Carolee Schneemann fueron consideradas "no Fluxus" debido a su fuerte énfasis en temas femeninos. Aún así, en un catálogo de la exposición de 1993 In the Spirit of Fluxus , la historiadora del arte Kristine Stiles escribe que la pintura de la vagina de Kubota "redefinió la pintura de acción de acuerdo con los códigos de la anatomía femenina", y agrega: "La referencia directa a los ciclos menstruales parece comparar el continuo de procreación/creación alojado en la interioridad de la mujer con los ciclos temporales de cambio y crecimiento que experimentó en su propio arte y vida después de mudarse de Japón a los Estados Unidos". [38] Sin embargo, el radicalismo de esta obra de arte se ve eclipsado por las circunstancias de su creación, como en una entrevista oral para el proyecto de investigación global C-MAP del MoMA, "recordó que dos artistas masculinos, Maciunas y Nam June Paik, le "rogaron que hiciera" la pieza", lo que hace que su obra de arte más famosa sea un producto de la presión que recibió de los hombres para erotizar su arte, en lugar de sus esfuerzos como mujer para crear obras de arte en un espacio dominado por los hombres. Después, nunca volvió a crear una obra de arte como "Vagina Painting". [39] También hay interés en el eclipsamiento de la carrera de Kubota por parte de su esposo Nam June Paik como una cuestión del mundo del arte con sesgo de género .
Además de la cofundación por parte de Kubota del colectivo de video feminista Red, White, Yellow, and Black, los estudiosos sugieren que el videoarte de Kubota coincidió con el auge de la segunda ola del feminismo. Como sugiere la curadora y crítica Emily Watlington, “sin la carga de la historia y, por lo tanto, de las convenciones patriarcales, su capacidad de retroalimentación instantánea y en vivo permitió a las mujeres imaginarse a sí mismas en lugar de ser representadas por los hombres”. [40] El colectivo utilizó la herramienta experimental a su favor, allanando el camino hacia una nueva forma de arte.
Mientras estaba en Tokio, Kubota se hizo amigo de Yoko Ono , que en ese momento estaba involucrada en Fluxus y en la escena artística de Nueva York. Kubota y otros miembros del Grupo Ongaku comenzaron a trabajar en "partituras" poéticas y a enviárselas al contacto de Yoko Ono, George Maciunas, en Nueva York. Midori escribe: "El término Happenings era más popular que el de eventos en Japón, por lo que Kubota llamó a estas obras poéticas 'Happenings'. Su forma y contenido poético surgieron de influencias de las partituras de Fluxus, como las instrucciones de Ono".
La primera exposición de Kubota en 1963, titulada 1st Love, 2nd Love..., exhibió estos Happenings como obras conceptuales. La exposición se realizó en la Galería Naiqua, un espacio de exposición alternativo en Shinbashi, Tokio. Kubota exhibió toneladas de papel arrugado, a los que llamó "cartas de amor", pegadas en las paredes y el techo y cubiertas con tela blanca, a las que llamó Beehive ( Colmena ). Sus decenas de instrucciones, A Beehive 1 ( Colmena 1) , A Beehive 2 (Colmena 2 ) , A Blue Love I (A Amor azul I) y A Blue Love 2 (A Amor azul 2) se incluyeron en la exposición. Los Happenings y otros elementos impresos se enviaron a George Maciunas, quien los imprimió en las publicaciones de Fluxus.
Vagina Painting se representó en el Festival Perpetual Fluxus de Nueva York en julio de 1965. [41] [42] En la performance, Kubota asumió una posición agachada sobre una hoja de papel en el suelo con un pincel fijado a la entrepierna de su ropa interior y pintó líneas abstractas con pintura de color rojo sangre. [43] La obra se cita a menudo [44] como una réplica femenina a las pinturas de acción o goteo de Jackson Pollock y al uso del cuerpo femenino como herramienta de pintura de Yves Klein en su Antropometría del período azul (1960) en el que modelos femeninas cubiertas de pintura azul imprimieron sus cuerpos en papel blanco en un piso. La pintura roja recuerda a la sangre menstrual, pero también se puede yuxtaponer con el movimiento eyaculatorio de las pinturas de Jackson Pollock. Kubota colocó el pincel en el lugar de la falta fálica, lo que irrumpe en un nuevo tipo de empoderamiento femenino. Los trazos del pincel recuerdan a la caligrafía, una referencia a su herencia cultural. [45] La obra ha sido asociada con el arte feminista , aunque Kubota nunca expresó públicamente si consideraba que la obra era feminista o no. La obra fue ampliamente criticada por el entorno predominantemente masculino de Fluxus, pero luego fue elogiada como un acto histórico de arte escénico feminista. [11]
En Into Performance: Japanese Women Artists in New York , Midori Yoshimoto señala la posible relación entre la obra de Kubota y el hanadensha ("tren de flores"), un truco de las geishas que incluye el uso de sus vaginas para dibujar caligrafía insertando pinceles en el cuerpo. La postura vertical de Kubota sobre la superficie sobre la que pinta podría hacer referencia a la tradición masculina del dibujo caligráfico en Japón, así como al método de cuerpo entero del expresionista abstracto Jackson Pollock. [46]
Esta serie de obras abarca desde la década de 1960 hasta 1981 e incluye documentales que Kubota filmó cuando conoció personalmente a Marcel Duchamp en la década de 1960 y homenajes escultóricos a Duchamp creados después de su muerte.
En Video Poem (1976), el autorretrato de Kubota se muestra en un pequeño monitor que los espectadores pueden ver a través de una abertura en forma de vulva de una bolsa violeta. Un ventilador, colocado dentro de la bolsa para mantener el equipo fresco, agregó movimientos pulsantes. La bolsa se la había regalado su primer novio, Takehisa Kosugi, a quien solía mantener con tres trabajos. Video Poem desafía la autoridad masculina al usar la bolsa de su ex novio. [45]
Esta serie hace referencia a la obra enmarcada en madera "Fresh Widow" de Marcel Duchamp. Esta serie incluye cuatro obras de video independientes que se proyectan detrás de una caja de madera contrachapada con ventanas de vidrio que enmarcan un monitor de veinticuatro pulgadas.
Consiste en tres monitores suspendidos con la pantalla hacia abajo sobre una estructura de metal en forma de medialuna llena de agua. Las cintas de vídeo que se reproducen en los monitores se reflejan en el agua y la estructura. [47] Al describir las imágenes en movimiento en River , Kubota afirma: "Una vez proyectadas en la realidad del video, la variación infinita se vuelve posible... libertad para disolver, reconstruir, mutar todas las formas, figuras, colores, ubicaciones, velocidades, escalas... realidad líquida". [8] Se mostró por primera vez en el Museo Whitney de Arte Estadounidense . Fue restaurada en 2017 por la Shigeko Kubota Video Art Foundation e instalada en 2018 en el MIT, y luego en SculptureCenter en Nueva York, para la exposición Before Projection.
Fuente: [55]