Hi-Red Center (ハイレッド・センター, Haireddo Sentā) fue un colectivo artístico japonés, fundado en mayo de 1963 y formado por los artistas Genpei Akasegawa , Natsuyuki Nakanishi y Jirō Takamatsu , que organizaban y representaban eventos antisistema . [1] Tomando el entorno urbano de Tokio como lienzo, el grupo buscó crear intervenciones que difuminaran las líneas entre el arte y la vida cotidiana y plantearan preguntas sobre la autoridad centralizada y el papel del individuo en la sociedad. [2] [1]
Considerado posteriormente como uno de los grupos artísticos japoneses más destacados e influyentes de la década de 1960, Hi-Red Center nunca se disolvió oficialmente, pero su evento Cleaning Event de octubre de 1964 resultó ser su acción artística final. [2]
Akasegawa había participado previamente en los efímeros Organizadores Neo-Dada , un colectivo artístico similar centrado en el arte de performance y los acontecimientos. [3] Nakanishi y Takamatsu trabajaron juntos para escenificar Yamanote Line Incident (1962) (detallado a continuación) en octubre de 1962, participando posteriormente en el simposio "Signos de discurso sobre la acción directa" patrocinado por la revista de arte Keishō celebrado en noviembre de ese año, con Akasegawa como interlocutor. [4] [5] El simposio examinó la relación entre la acción artística y política, y permitió a los tres artistas reflexionar sobre el declive de la actividad política en Japón. Los tres artistas habían comenzado como pintores, pero adoptarían métodos de "acción directa" en su trabajo con Hi-Red Center, tomando prestado un término de los agitadores socialistas de antes de la guerra. [2] Con "acción directa", los artistas pretendían concienciar sobre los absurdos y contradicciones de la sociedad japonesa. [2] Este interés en el arte como acción directa se ha contextualizado como arraigado en la atmósfera que siguió a las masivas protestas de la Anpo contra el Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y Japón en 1960. [6] Se unieron para avanzar hacia los “acontecimientos” en un tiempo “sin acontecimientos”. [4]
Estas discusiones en el simposio llevaron a los artistas a trabajar juntos nuevamente para presentar su muestra de tres personas, "Fifth Mixer Plan", en la Galería Dai-Ichi en Shinjunku y así fundar el grupo Hi-Red Center en mayo de 1963. El nombre "Hi-Red Center" se deriva de los primeros caracteres kanji de sus apellidos: "高, taka" (alto), "赤, aka" (rojo) y "中, naka" (centro). [7]
Hi-Red Center es conocido por "romper con la centralidad urbana de la escena artística de Tokio y el enfoque en el museo/galería como el lugar central para la producción y el consumo de arte". [8] [ página necesaria ] Al organizar estos eventos en el ámbito público, actuaron anónimamente mientras rompían la frontera entre el arte y la vida. Sus acontecimientos no fueron un mero desplazamiento del arte a las calles, sino que inherentemente reconfiguraron la relación entre los objetos y la actuación. [9] [ página necesaria ] Akasegawa en particular cuestionó las formas en que los objetos, las acciones y los entornos adquirieron coherencia en relación entre sí y cómo los actos de intervención artística podían alterar esto. [4] [ página necesaria ] Además, deseaban pronunciarse sobre cómo sus pequeños gestos y objetos ordinarios estaban entrelazados con "estructuras" inherentes (como los llamó Nakanishi) o "sistemas" (como los llamó Akasegawa en Realismo capitalista ), como los periódicos, la moneda, la circulación de mercancías, las líneas de tren y el saneamiento público. [4] [ página necesaria ] La hoja de mapa editada de Shigeko Kubota y George Maciunas , Bundle of Events (1965), representa el corpus de las intervenciones del grupo en la ciudad en una forma cartográfica notacional, lo que implica la confluencia de sus actividades con el paisaje urbano. [10]
Aunque el grupo está asociado con el movimiento Fluxus (y sus homólogos japoneses), [11] la historiadora del arte Reiko Tomii sugiere que sería un error interpretarlo a través de la historia y limitarlo a los movimientos euroamericanos. [12] En cambio, las actividades del Hi-Red Center pueden verse como posteriores a la desaparición del Anti-Arte ( Han-geijutsu ) en Japón (en los años 1960), [13] [ página necesaria ] que se puede rastrear hasta el fenómeno llamado " Informal Whirlwind", una versión japonesa de la abstracción gestual. El Hi-Red Center prefiguró el colectivismo colaborativo, conectando los movimientos Anti-Arte con los No-Arte ( Hi-geijutsu ) (en los años 1970), [14] [ página necesaria ] siendo el colectivismo Anti-Arte más visceralmente impulsado y el colectivismo No-Arte más cerebralmente comprometido. [15] [ página necesaria ] Las experimentaciones de estos artistas con la forma pueden caracterizarse como la desmaterialización del arte, comparable a los desarrollos globales del arte conceptual y posminimalista . [14] [ página necesaria ]
El anti-arte ganó popularidad en la escena artística de vanguardia japonesa a través de la Exposición Anual Yomiuri Indépendant (1949-1963), la exposición anual en la que Hi-Red Center (y otros colectivos como Kyushu-ha, Group Ongaku, Zero Dimension [Zero Jigen], Jikan-ha [Time School]) estaban activos. [16] Los artistas en la Exposición Yomiuri Indépendant “abogaron por hacer arte basura y manifestaciones violentas para protestar contra la práctica convencional del arte”, [16] degradando el estatus del arte como objetos enrarecidos a artículos comunes. [14] Reiko Tomii señala que Hi-Red Center trató esta redefinición de la posición del arte de manera más directa, permitiendo que el arte descendiera a la vida cotidiana al hacer de la vida cotidiana y los espacios el sitio de su trabajo. [14] [ página necesaria ] El grupo tenía sospechas sobre las limitaciones de los espacios de exhibición de arte tradicionales: “¿qué se ofrece al público, en qué lugar, por quién, bajo qué circunstancias, resultando en qué recepción?”. [17]
La historiadora del arte Reiko Tomii sostiene que el cambio de la exhibición de objetos en un formato de exposición a la instalación y organización de " Happenings " (hapuningu), "eventos" (ivento) y "rituales" (gishiki) en "proyectos extraexpositivos" requirió una amplia colaboración inter e intra colectivos. [18] Por lo tanto, la forma de práctica antiarte del Hi-Red Center también puede decirse que es posmoderna , en su cuestionamiento de las nociones de autoría única , individualismo y originalidad en el arte moderno .
Akasegawa se refirió al trabajo del grupo como "arte secreto", sin una "forma oficialmente fija" y que existía "en forma de rumores". [19] [ página requerida ] Esto reflejaba la naturaleza de evento de Happenings de su trabajo, a pesar de requerir una planificación previa por parte de los miembros del grupo. Sin embargo, esta calidad de secreto se vio influenciada por el hecho de que el grupo estaba formado por miembros anónimos que participaban en la organización de eventos, sin ser acreditados oficialmente. [10] [20] [ página requerida ] Incluso el nombre del grupo pretendía formar un grupo. Era un personaje ficticio llamado Sr. "Hi Red Center", similar a Rrose Sélavy de Marcel Duchamp . [20] [ página requerida ]
Otros eventos que no se detallan a continuación incluyen el Evento de la Universidad de Waseda (22 de noviembre de 1962) , [21] [ página necesaria ] donde el grupo pintó de rojo los urinarios de una sala de conferencias en la Universidad de Waseda , [10] y Ropology (agosto de 1963) . [19] [ página necesaria ]
El 18 de octubre de 1962, Natsuyuki y Takamatsu abordaron un tren de la línea circular Yamanote que se dirigía en sentido contrario a las agujas del reloj, alterando la normalidad de los desplazamientos de los pasajeros mediante una serie de acciones performativas. [8] [ página necesaria ] Si bien este evento se realizó antes de la formación oficial del grupo, demuestra el espíritu central de sus obras posteriores a partir de 1963.
Nakanishi se colocó en el centro del vagón del tren, con la cara pintada de blanco y aparentemente absorto en un libro. Llevaba objetos compactos u objet s , formas transparentes del tamaño y la forma de un huevo de avestruz, con artículos diversos o "basura" como relojes de pulsera, trozos de cuerda, gafas de sol, tapas de botellas y cabello humano envueltos en resina. [19] [ página requerida ] Nakanishi procedió a lamer sus objetos, también iluminando con una linterna las caras de los espectadores para observar sus reacciones. Antes de subir al vagón en la estación de Ueno , [22] [ página requerida ] Takamatsu había desenredado su cuerda de 3,5 km de largo, anudada con objetos domésticos similares, en el andén de la estación. [23] [24] Más tarde, se paró al costado del vagón, leyendo un periódico con agujeros. Otros participantes, como Murata Kiichi, se aplicaron pintura facial blanca y trajeron objetos adicionales, incluida una cuerda, huevos reales y una pata de pollo. [25] Murai Tokuji documentó el suceso con fotografías, retratando las expresiones perplejas de los pasajeros que observaban a Nakanishi. [26] Akasegawa también estuvo presente como fotógrafo. [ cita requerida ]
William Marotti caracteriza esta obra como una intervención en la quietud (o calma), [8] [26] Nakanishi y Genpei sitúan la obra en la estela de los grandes levantamientos de posguerra (como las protestas de 1960 por el Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y Japón en Anpo ). [27] Consideraban los sistemas ferroviarios como un "terreno de lo cotidiano", [8] utilizando los cuerpos individuales de los artistas para demostrar cómo estos acontecimientos simbólicos tienen efectos duraderos en el cuerpo ciudadano, mucho después de que el discurso político público y la disidencia se desvanezcan. Por tanto, esta quietud o calma se califica en el nivel de la conciencia pública, en lugar de un silencio o vacío literal. La elección de escenificar el evento en el bucle de Yamanote, una de las líneas de cercanías más transitadas, [28] demuestra esta priorización. Su elección del escenario también puede atribuirse al deseo más amplio de "acción directa" (chokusetsu kodo), a raíz de la disminución de las protestas públicas posteriores a Anpo. [14] [ página necesaria ]
Mark Pendleton sostiene que este trabajo, y su forma de intervención en lo cotidiano, ha influido en el espíritu de colectivos posteriores de la década de 1970, como Video Earth Tokyo. El colectivo también situó su trabajo en el sistema ferroviario de Tokio, instalando una mesa de comedor y ofreciendo una comida en un vagón del metro en Shukutaku ressha/Video Picnic (1975).
El quinto plan de Mixer fue la exposición de tres personas que dio origen a la fundación del grupo y se realizó en mayo de 1963 en la galería Dai-Ichi en Shinjunku . Los tres artistas presentaron algunas de sus obras individuales más influyentes: Takamatsu exhibió String Continue On and On y Akasegawa exhibió Wrapped Objects. [29] [30]
Este evento se llevó a cabo el 28 y 29 de mayo en la Galería Naiqua, [19] [ página necesaria ] [31] inaugurando el espacio. [32] [ página necesaria ] El grupo (y sus miembros) habían trabajado y exhibido frecuentemente en la Galería Naiqua (内科; medicina interna), y continuaron haciéndolo individualmente después de su disolución. Nakanishi era amigo de la infancia del propietario, Miyata Kunio, y lo influenció para abrir la galería de alquiler ( kashi garo ). [31] [ página necesaria ] Por lo tanto, no tuvieron que pagar ninguna tarifa de alquiler cuando usaron el espacio. [31] [ página necesaria ]
Al presentar lo que se convertiría en una de sus obras más famosas, Nakanishi escenificó Sentaku basal wa kakuhan koi wo shucho suru (Las pinzas de ropa afirman la acción de agitar) , [33] [ página necesaria ] caminando por la plaza frente a la estación de trenes de Shinbashi , cubierto con pinzas de ropa de metal y llevando globos. [32] [ página necesaria ] [34] Estas pinzas de ropa comunes se adhirieron en masa a lienzos, ropa y carne humana. [35] [ página necesaria ] La obra se había presentado previamente en la Exposición Independiente Yomiuri de marzo de 1963. [33] [ página necesaria ]
Nakanishi concibió la obra como interactiva, permitiendo a los transeúntes participar sacando o colocando las pinzas de ropa. [35] [ página necesaria ] El público reaccionó a la obra con desconcierto, sin darse cuenta del dolor físico al que se había sometido Nakanishi. [33] [ página necesaria ] El grupo también hizo trajes con globos para los artistas en las calles de Tokio. [36]
El grupo publicó una serie de folletos titulados ¡Últimas noticias! ¿Quién está usando el satélite de comunicaciones? ( Tokuhō! Tsūshin eisei wa nanimono ni tsukawarete iru ka! ) en abril de 1964. Este proyecto destaca la coincidencia entre la transmisión televisiva, así como el asesinato de John F. Kennedy y un intento de asesinato del embajador de Estados Unidos en Japón, Edwin Reischauer . Los folletos insinuaban un posible tercer asesinato del presidente francés Charles de Gaulle a la luz de las próximas pruebas de transmisión entre Japón y Europa. [20] [ página necesaria ]
El grupo estaba comentando cómo funciona el aparato de los medios de comunicación en una sociedad capitalista, es decir, cómo los reportajes periodísticos precedieron al evento. [20] [ página necesaria ]
Shelter Plan fue un evento al que solo se podía asistir con invitación y que se llevó a cabo en el Hotel Imperial de Tokio en enero de 1964. [19] El evento fue titulado para recordar los simulacros de bombardeo de los años 50. [22]
56 invitados, entre ellos artistas como Masao Adachi , Mieko Shiomi , Kazakura Shō, Tadanori Yokoo , Kawani Hiroshi, Yoko Ono y Nam June Paik , fueron invitados a la suite del Hi-Red Center para que les tomaran medidas, con el pretexto de personalizar refugios antiaéreos nucleares para una sola persona. [37] [32] [ página necesaria ] El proceso de inspección de cada invitado, a pesar de haber recibido una tarjeta de invitación y una tarjeta de instrucciones, [19] [ página necesaria ] [10] tenía la intención de ser alienante y cosificador, como si hubieran sido arrestados. [38] Las instrucciones incluían los siguientes pasos:
Los huéspedes debían entrar al hotel por la puerta principal, llevar corbata y guantes y llevar una bolsa. También se les pidió que no dejaran huellas dactilares en el vestíbulo del hotel. Una vez que fueron invitados a subir las escaleras y entraron en la habitación del hotel, los participantes recibieron un sello de la HRC (un signo de exclamación rojo) en un billete de 1000 yenes a modo de pasaporte. Se verificaron el nombre, la fecha de nacimiento, la dirección y las pertenencias de cada huésped, y se tomaron las huellas dactilares y las medidas corporales. Cada participante fue fotografiado desde seis puntos de vista (cara, perfil izquierdo, perfil derecho, espalda, arriba y abajo) para crear un modelo a medida de un refugio que podía pedirse en cuatro tamaños, que iban desde el tamaño real hasta una décima parte del tamaño natural. [20] [ página necesaria ] Luego tuvieron que medirse el volumen corporal sumergiéndolos en una bañera llena de agua. [39]
El grupo también preparó cinco Latas Misteriosas o como Akasegawa las llamaba, "Latas del Universo", [40] que eran latas marcadas con la insignia roja "!" característica del grupo y llenas de contenidos desconocidos. [10] La película Shelter Plan de Jōnouchi Motoharu que documentó el evento muestra que Nakanishi había empapelado las paredes de la suite con imágenes del Catálogo General de Hombres '63 . [38]
Académicos como Jessica Santone han leído la obra como "una crítica de las máquinas burocráticas del estado de la Guerra Fría al imitar su excesiva documentación y control vigilante de los cuerpos, al tiempo que llama la atención sobre las especificidades de los individuos en su diferencia con los ideales normativos". [41] Taro Nettleton hace una conexión entre este evento y Cleaning Event , afirmando que la vigilancia de los cuerpos por parte del gobierno tenía la intención de presentar una apariencia de una población físicamente apta. [39]
La versión en inglés de Fluxus de la obra fue traducida erróneamente como Human Box Event por Shigeko Kubota, [39] finalmente titulada Hotel Event , [33] [ página necesaria ] y fue caracterizada sin el contexto sociopolítico japonés específico.
La exposición Great Panorama se celebró del 12 al 16 de mayo en la galería Naiqua de Tokio. El grupo, que cuestionó el formato de la exposición, presentó una exposición que solo estaba cerrada y no era visible para el público. Colocaron un anuncio en la puerta que decía que el espacio estaba cerrado “por manos del Hi Red Center. Cuando tengan tiempo libre, asegúrense de no visitarlo”. [42] El grupo se aseguró de incluir versiones en japonés e inglés del anuncio, conscientes de que los extranjeros podrían querer ingresar a la galería. [40]
Se realizó un diagrama del espacio para indicar los parámetros del espacio de exposición, es decir, la puerta cerrada. La obra se estructuró a partir de sus eventos de "apertura" y "cierre", que en realidad eran inversos, con el sellado de la puerta en la apertura y su dessellado en el cierre.
En el evento de apertura, el grupo utilizó martillos y clavos para fijar la puerta, [40] sin espectadores excepto por una cucaracha atrapada en un vidrio, que fue dejada en el espacio sellado de la galería. El evento de clausura fue oficiado por Jasper Johns , quien sacó el primer clavo de la puerta sellada de la galería. [43] Este evento de clausura tuvo una audiencia considerable, incluido el crítico de arte Takiguchi Shūzō [44] y los artistas Yoko Ono y Sam Francis . [42] Se sirvieron bebidas. Al subvertir las funciones y la performatividad de las inauguraciones y clausuras de exposiciones, el colectivo quería posicionar el espacio exterior al espacio de la galería como la obra o el panorama en exhibición, en lugar de lo que está contenido dentro del espacio de la galería. Ya no estaba en cuestión la forma de la obra de arte: también era necesario cuestionar el formato de la exposición.
La Galería Naiqua era un espacio de galería alternativo adyacente a los espacios institucionales, que existía dentro de un sistema más amplio de galerías comerciales versus galerías de alquiler que se distinguían además por la dirección curatorial y el alquiler pagado por el artista. [31] Por lo tanto, el espacio está además codificado con la noción de que ni siquiera este espacio alternativo puede contener o albergar el tipo de arte que vale la pena exhibir, lo que proporciona un impulso más profundo para buscar arte en las calles.
En Dropping Event (10 de octubre de 1964), el grupo sacó una maleta y su contenido del edificio de la sede de la Escuela de Arreglos Florales Ikenobō ( Ikenobō Kaikan ). [45] Después de dejar caer los objetos, recogieron y los empacaron todos en la maltratada maleta, colocándola en un casillero público y enviando la llave del casillero a alguien elegido al azar de una guía telefónica. [45] Dropping Event fue documentado por los fotógrafos Minoru Hirata y Hanaga Mitsutoshi. [46] [47] [48] [49]
El grupo es más conocido por esta obra de performance, que tuvo lugar en el bullicioso distrito de Ginza en Tokio el sábado 16 de octubre de 1964. Se realizó intencionalmente durante la duración de los Juegos Olímpicos de Tokio de 1964 , como una crítica a cómo el gobierno japonés había embellecido y modernizado apresuradamente Tokio para presentar la ciudad como económicamente avanzada después de la Segunda Guerra Mundial. Más incisivamente, estos esfuerzos de limpieza estaban dirigidos específicamente contra ciudadanos no deseados, como las personas sin hogar y los "pervertidos del pensamiento" ( shisōteki henshitsusha ). [39]
El grupo comenzó a limpiar las calles de Ginza con herramientas ineficientes, como bolas de algodón con amoniaco, herramientas dentales, esponjas de cirujano, palillos de dientes, servilletas de lino o cepillos de dientes, [13] [33] [ página requerida ] puliendo cualquier pieza de metal que pudieran encontrar en el pavimento, parodiando o enfatizando la inutilidad de tales esfuerzos de limpieza. También llevaban carteles con la leyenda "¡Sé limpio!" en inglés y " Soji-chu " (Limpiando ahora) en japonés. [21] Los tres miembros principales y sus asociados vestían atuendos utilizados por los técnicos de laboratorio durante los Juegos Olímpicos, combinados con un par de gafas de sol incongruentes y un brazalete rojo con el logotipo del grupo "!" [1] en blanco. [14] [ página requerida ] A pesar de esta autoidentificación deliberada, los transeúntes no cuestionaron su acto claramente intensificado de limpieza [14] [ página requerida ], lo que demuestra la legitimidad de la crítica del grupo sobre cuán extremas o performativas habían sido las iniciativas de limpieza gubernamentales anteriores. [50]
Antes del evento, el grupo preparó también volantes como una parodia adicional de la organización burocrática. El volante planteaba una convocatoria abierta a la participación, detallando información heurística arbitraria bajo la organización del ficticio “Comité de Ejecución de Higiene Ambiental Metropolitano”. El volante incluía una lista de coorganizadores y patrocinadores ficticios y reales, como el Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de Tokio, la Sección Japonesa de Fluxus y el Grupo Ongaku, lo que reflejaba la concepción colectiva de la obra, sin atribuirla completamente al grupo en sí. [ 14] [ página necesaria ] Este evento también se presentó a la "Exposición del Premio Tone" de Yasunao Tone (celebrada en la Galería Naiqua en el mismo mes), que criticaba el sistema de jurado de los salones y las exposiciones competitivas. [12] [31]
El evento de limpieza prefigura la posterior "red intercolectiva", [14] [ página necesaria ] siendo adoptado por Kyukyoko Hyogen Kenkyujo (Final Art Institute) en 1973 y en las protestas del Grupo de Lucha Conjunta por la Destrucción de la Expo '70 ( Banpaku Hakai Kyõtõ-ha ) en 1969-1970. Las protestas de la Expo '70 fueron directamente influenciadas por el evento de limpieza , los participantes colectivos estaban en contra de la rápida urbanización de Japón bajo los auspicios de presentar una ilusión de "Progreso y Armonía" (tema de la Expo '70) en un evento internacional. [51] Ambos eventos fueron documentados por los fotógrafos Hirata Minoru y Hanaga Mitsutoshi. [52]
Gracias a la afiliación del grupo a Fluxus, Cleaning Event se ha llevado a cabo fuera de Japón, aunque sin tener en cuenta el contexto sociopolítico inmediato del evento original. [14] [ página necesaria ] Una edición estadounidense del evento fue organizada por George Maciunas en la ciudad de Nueva York en 1965 (junto con Shelter Plan ) [32] [ página necesaria ] y en el Fluxfest de 1966 (realizado por los estudiantes de Roberts Watts y Geoffery Hendricks en el Grand Army Plaza ). [33] [ página necesaria ] [35] [ página necesaria ] [53] [ página necesaria ] [54] [ página necesaria ] Se dice que Maciunas tenía un profundo respeto por el trabajo del grupo. [39]
La documentación fotográfica de las actividades efímeras del grupo fue crucial para que las obras fueran estudiadas e historicizadas. Durante la década de 1960, rara vez hubo algún tipo de documentación fílmica o en video de la actividad artística en Japón, [15] siendo Shelter Plan una rara excepción que fue documentada mediante películas. [10] La mayoría de las obras del grupo fueron fotografiadas por Hirata Minoru y Hanaga Mitsutoshi. Hirata describió su práctica de documentación como la captura de "Arte que saltó fuera [de la caja]" ( Tobidashita āto ), que también tiene las connotaciones del arte que existe fuera del sitio institucional de exposiciones en Japón. [15] De manera similar, Nakanishi ha descrito Yamanote Line Incident como una invocación para salir de la caja, repitiendo obstinadamente eventos que no pertenecían a la estructura ( kozosei ) de este contenedor ( utsuwa ), complementando eventos que brotan a diario. [4]
La película Shelter Plan de Jōnouchi existe como una forma de documentación del evento en sí, pero incluye imágenes de otros eventos. En la película, vemos a Yoko Ono firmando un contrato y acostada en una cama, una toma fija de la actuación de Nakanishi con pinzas para la ropa, la tarjeta con el nombre del grupo del Hi Red Center y el formulario de contrato/alquiler del Imperial Hotel, latas misteriosas y un hombre tomándose un baño. Ofusca el cuerpo y la figura humana, mostrando segmentos del torso, la espalda, la cabeza y los dedos de los pies en varias orientaciones, entrecortados como para rastrear el proceso de medición integral de la pieza. [37] Este ensamblaje de fragmentos de los eventos cuestiona la indexicalidad del documento fílmico y su condición de captura del suceso "en vivo". También es fundamental señalar que esta obra fílmica no fue conceptualizada por el Hi-Red Center como una forma oficial de documentación, pero sin embargo proporciona un documento para ser estudiado. El propio Akasegawa creía que un documento de una actuación manifiesta su poder. [20] [ página necesaria ] Sin embargo, en el caso de obras como Yamanote Line Incident , los académicos han argumentado que el grupo había organizado el evento con la documentación fotográfica en mente, y Daria Melnikova afirma que el evento fue organizado para la cámara misma. [20] [ página necesaria ] Llegan a afirmar que "[el grupo utilizó] la documentación como parte esencial de la producción de la performance, y con una postura aún más radical de valorar la imagen más que la acción en vivo". [20] [ página necesaria ]
Aunque Hi-Red Center nunca se disolvió oficialmente, el evento Cleaning Event resultó ser su último acto artístico. [2] Akasegawa comentaría crípticamente más tarde que "después del evento Cleaning Event simplemente no había nada más que hacer". [2] De hecho, en esa época Akasegawa estaba cada vez más preocupado por su propio juicio por presunta falsificación de billetes de 1000 yenes, y por lo tanto no tenía tiempo para más eventos y acontecimientos con Hi-Red Center. [2]
Como parte del juicio de Akasegawa, los miembros del grupo volvieron a presentar algunas de sus obras ( String de Takamatsu y la presentación de reliquias del evento Shelter Plan ) en la corte en octubre de 1966. [55] [ página necesaria ] Sus demostraciones tenían como objetivo ilustrar al tribunal sobre la naturaleza de "happenings" del trabajo de Akasegawa, pero inevitablemente fundamentaron su defensa argumentando que los objetos utilizados en sus eventos de performance debían tratarse con un cuidado similar al de un museo, contradiciendo los principios de su práctica. [19] [ página necesaria ]
Akesagawa fue declarado culpable y apeló el veredicto ante el Tribunal Supremo (en 1970), sin éxito. [55] [ página necesaria ]
Se han realizado algunas retrospectivas individuales dedicadas a las actividades del Centro Hi-Red, todas ellas situadas principalmente en espacios de galerías.
El grupo también ha aparecido en las siguientes exposiciones de gran éxito del arte japonés de posguerra.
Su obra también se ha mostrado en las siguientes exposiciones colectivas.