Natsuyuki Nakanishi (en japonés: 中西夏之, Nakanishi Natsuyuki ; n. 14 de julio de 1935, Tokio; f. 23 de octubre de 2016) fue un artista visual y conceptual japonés asociado con el movimiento de arte de vanguardia de la década de 1960 en Japón . [1] Sus obras de arte abarcaron desde obras neodadaístas basadas en objetos, acontecimientos y arte de performance hasta pintura abstracta. [2] Nakanishi cofundó el innovador colectivo artístico Hi-Red Center junto con Jirо̄ Takamatsu y Genpei Akasegawa . [3] Más adelante en su carrera, Nakanishi se haría conocido por su práctica de pintura con paletas tenues y marcas idiosincrásicas. También es reconocido por su trabajo pedagógico, incluida su participación en la escuela experimental Bigakko, así como su cátedra en la Universidad de las Artes de Tokio .
Nakanishi nació en Ōimachi, Shinagawa , Tokio en 1935. En 1958, se graduó con una licenciatura de la Universidad de las Artes de Tokio , donde se centró en la pintura al óleo. [4] Jirō Takamatsu , que se convertiría en un importante colaborador, fue compañero de clase de Nakanishi durante este tiempo. [5] Mientras estaba en la Universidad de las Artes de Tokio , Nakanishi se interesó en la capacidad del arte para abordar cuestiones sociales cuando entró en contacto con el movimiento del "círculo cultural de los trabajadores". [5] En 1960, Nakanishi fue un participante frecuente en las actividades del efímero pero influyente colectivo "antiarte" Neo-Dada Organizers , del que era miembro su futuro compatriota del Hi-Red Center, Genpei Akasegawa . [6]
Nakanishi comenzó su carrera artística como pintor, creando obras como Mapa de humanos (Ningen no Chizu) en 1959 y Rhyme '60 en 1960. [7] Ambas pinturas utilizan pintura, esmalte y arena. [8] La última de estas pinturas fue parte de su serie "Rhyme", todas las cuales emplearon técnicas, materiales e imágenes similares y que le valieron a Nakanishi una mención honorífica en la Exposición de Arte Shell en el Museo de Arte Moderno de Kanazawa en 1959. [9] Tanto la serie "Rhyme" como Mapa de humanos crean una sensación de topografía, así como formas biomórficas a nivel celular. El resultado es una analogía visual entre una perspectiva macro como la que se logra con un satélite y una micro como la que se logra con un microscopio.
El 18 de octubre de 1962, Nakanishi, junto con el futuro colaborador del Hi-Red Center Jirо̄ Takamatsu y otros colaboradores, llevaron a cabo un evento artístico al que llamaron " Incidente de la línea Yamanote " (山手線事件, Yamanote-sen jiken ), en el que abordaron un tren de la línea circular Yamanote que se dirigía en sentido contrario a las agujas del reloj en su ruta, interrumpiendo la normalidad de los viajes de los pasajeros con una serie de extrañas acciones performativas.
En el mapa de las actividades del Hi-Red Center elaborado por Fluxus , compilado y editado con la ayuda de Shigeko Kubota , el Incidente de la Línea Yamanote aparece en tercer lugar. [10] Esto a pesar de que ahora se considera que el Incidente de la Línea Yamanote pertenece más propiamente a la prehistoria del Hi-Red Center . El trabajo está impreso de la siguiente manera:
“18 de octubre. Evento en el tranvía de la línea circular Yamate.
El segundo de estos componentes enumerados se refiere a las obras de Nakanishi "Objeto Compacto" (Konpakuto obuje). Estos objetos son esculturas de resina con forma de huevo de avestruz, llenas de una mezcla de varios elementos de uso cotidiano. [11] El Objeto Compacto que se conserva en la colección del Museo de Arte Moderno tiene como materiales "huesos, piezas de reloj, collar de cuentas, cabello, cáscara de huevo, lentes y otros objetos manufacturados incrustados en poliéster". [12] Como revela la documentación fotográfica del Incidente de la Línea Yamanote, un Objeto Compacto estaba sujeto con una cadena al asa colgante de un pasajero del tren. [13] Otra fotografía muestra a Nakanishi en cuclillas en una plataforma de tren con la cara pintada de blanco, encorvado sobre un Objeto Compacto que está lamiendo mientras los peatones miran confundidos. [13] El evento fue presentado en la revista Keishō , entonces bajo la dirección de Yoshihiko Imaizumi. [5] Según Genpei Akasegawa , el uso que Nakanishi y Takamatsu hicieron de la Línea Yamanote “como sitio para su evento fue destruir el estatus jerárquico del arte al llevarlo al ‘espacio de las actividades diarias’”. [14] Los Objetos Compactos de Nakanishi también se exhibieron en “Room as Alibi”, una exposición grupal organizada por Yūsuke Nakahara en la Galería Naiqua en Tokio. [15]
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También aparecen en “Room as Alibi” Jirо̄ Takamatsu y Akasegawa Genpei con quienes Nakanishi formaría Hi-Red Center en 1963. [15] El nombre del grupo se formó a partir de los primeros caracteres kanji de los apellidos de los tres artistas: "alto" (el "Taka" en Takamatsu), "rojo" (el "Aka" en Akasegawa) y "centro" (el "Naka" en Nakanishi). [3]
Un ejemplo notable del trabajo de Nakanishi en este momento es la obra de arte/ happening Clothespins Assert Churning Action (Sentaku basami wa kakuhan kodo o shucho suru), en la que Nakanishi colocó cientos de pinzas de metal en una variedad de objetos domésticos y de otro tipo, así como en su propio cuerpo, [16] e invitó a los asistentes a la exposición a colocar ellos mismos pinzas de ropa adicionales. Como parte de este trabajo, Nakanishi caminó en público con toda su cabeza cubierta de cientos de pinzas de ropa. [17] La actuación estuvo acompañada de una serie de pinturas, también llenas de pinzas de ropa adheridas a su superficie. [17] Algunas pinturas también incluían agujeros quemados en su superficie, reminiscentes de los agujeros quemados en los periódicos leídos performativamente como parte del Incidente de la Línea Yamanote . [18] La obra fue parte de la decimoquinta Exposición Yomiuri Indépendant , que tuvo lugar en el Museo Metropolitano de Arte de Tokio del 2 al 15 de marzo de 1963. [5] Este fue el único año en que Nakanishi participó en la exposición Yomiuri Indépendant. [5] Clothespins Assert Churning Action también se exhibió el 28 de mayo de ese año como parte del evento “Sixth Mixer Plan” del Hi-Red Center . [17] Como relata Nam June Paik , “Era una imagen horrible que inducía la empatía del espectador, sabiendo lo doloroso que sería ser mordido por los resortes de numerosos clips de lavandería”. [19] Akasegawa reflexionó sobre la pieza con la pregunta: “Sabiendo que esto no era pintura sino objetos simples y cotidianos, ¿no habíamos descubierto la separación mínima entre la pintura y la vida real?” [20] Otra foto de la versión “Sixth Mixer Plan” de la obra muestra a Nakanishi, adornado con pinzas para la ropa, sosteniendo lo que presumiblemente es uno de sus objetos Rhyme '63 envuelto en papel de aluminio y pinzas para la ropa. [21] Estos objetos con forma de huevo tienen aproximadamente la misma forma y tamaño que sus objetos compactos, pero están hechos de laca y esmalte sobre yeso y están cubiertos con el motivo pintado de sus pinturas “Rhyme”. [22]
Otras actividades enumeradas en la edición de Fluxus que mencionan explícitamente a Nakanishi son la número dos, que tuvo lugar el 15 de septiembre de 1962, “Día de inauguración de Jiritu-Gattuko. Nakanishi dio una conferencia sobre arte ilustrándolo en el escenario con humo de pipa”, la número seis, “Exposición de Yomiuri andi-pandan del 1 de marzo de 1963 en el museo de Ueno”, donde “10.000 pinzas de ropa hechas por Nakanisi [sic] fueron sujetadas a los visitantes del museo”, y la número once, un programa de televisión de la NHK el 3 de noviembre de 1963 que incluyó una “Fuente de espuma de Nakanishi”. [17]
Del 30 de enero al 15 de febrero de 1964, Nakanishi participó en la exposición “Young Seven” curada por Yoshiaki Tōno en la Galería Minami de Tokio. [23] Tōno aprovechó la ocasión de la exposición para promover su idea del antiarte, que según él surgía de “un 'día a día' que está separado de la memoria de la guerra, uno que se siente como un domingo descaradamente aburrido e interminable”. [24] Tōno describe las obras de Nakanishi de la exposición como “moldes enfermizos… pintados con el salpicado sangriento de lo cotidiano”. [25] En otro lugar, también en 1964, Atsushi Miyakawa se refirió al trabajo de Nakanishi en la exposición “Young Seven” como una “ambivalencia furiosa hacia la identidad y la metamorfosis”. [26]
Nakanishi también fue un colaborador cercano de Tatsumi Hijikata , creador de Ankoku Butō ("Danza de la oscuridad absoluta"), más comúnmente conocido simplemente como Butoh en inglés. La asociación comenzó durante el incidente del billete de 1000 yenes modelo de Genpei Akasegawa cuando Hijikata se acercó a Nakanishi para hacer accesorios teatrales y arte relacionado para su coreografía. [27] Esto incluyó el trabajo de Nakanishi en Hijikata Tatsumi to Nihonjin: Nikutai no hanran (Hijikata Tatsumi y los japoneses: la rebelión de la carne), 1968, donde Nakanishi elaboró placas de cobre que se colgaron sobre el escenario. En su "Un cambio tectónico en el arte: de la Expo al movimiento hippie", Yasunao Tone describe otra actuación de Butoh con "un conjunto de personas que vestían las camisas blancas y los pantalones blancos de Nakanishi". [28] Influenciado por Hijikata y Butoh , Nakanishi se esforzó por hacer pinturas entre lo corpóreo y lo pictórico. [27] Esto subraya la importancia del cuerpo en relación con las interrogaciones fenomenológicas que Nakanishi llevó a cabo a través de su práctica artística. Como ha observado el historiador de arte Michio Hayashi sobre los enfoques conectados pero diferentes de los dos artistas, "En contraste con Hijikata , quien incorporó con entusiasmo los efectos de la atracción gravitatoria sobre su cuerpo como un elemento importante de su coreografía y, además, reconoció positivamente el suelo físico bajo sus pies como su apoyo incuestionable, Nakanishi expresó su sospecha sobre tal optimismo fenomenológico". [29]
Después del cuestionamiento radical de Nakanishi de las convenciones del arte a través de su proximidad a los Organizadores Neo-Dada y su trabajo con Hi-Red Center , notablemente regresó a la pintura con un compromiso sostenido e intensivo con el medio. [30] Contemporáneas a sus esfuerzos de colaboración con Hijikata estuvieron las obras de Nakanishi "Rayuela en la Cumbre", una serie de diez pinturas en las que trabajó desde 1965 hasta 1971. [31] Estas obras semiabstractas parecen irradiar desde un solo punto, empleando motivos casi psicodélicos que sugieren imágenes de flores o animales.
A partir de la segunda mitad de la década de 1960, Nakanishi comenzó a centrarse en pintar cuadros abstractos a gran escala utilizando colores tenues como el gris, el blanco, el violeta y el verde amarillento, que continuó produciendo durante el resto de su carrera. [2] [32] Sin embargo, la concepción de la pintura de Nakanishi a partir de este punto se volvería más expansiva que su práctica inicial, incorporando elementos de performance, escultura e instalación.
Según Hayashi, las pinturas posteriores de Nakanishi están marcadas por “el problema de restaurar la orientación vertical de la pintura después de la pérdida de su postura tradicional dada por sentada y la exposición de su materialidad irreductible”. Como señala Reiko Tomii, Nakanishi también ha descrito esto como la “frontalidad” de la pintura, y su primer uso registrado de la palabra es en 1981. [33] Esta conciencia del espacio en la relación de uno con la pintura también se puede observar en su uso de pinceles alargados que lo obligaron a pintar desde una distancia inusual. [34] Así, después del desmantelamiento de las convenciones pictóricas durante los años sesenta, Nakanishi recurrió a la pintura como una forma de indagar en la relación entre la percepción y la metafísica. En este sentido, Nakanishi se diferenció del “arte continental o constructivista” que, en su opinión, demostraba una “fe ciega en la tierra o el suelo”. [35] Su búsqueda de otros medios de orientación a menudo se basa en el agua, como se muestra en sus diversos “rituales”, como colocar un vaso de agua cerca de un lienzo en proceso, tratar de cortar un círculo perfecto de una hoja de papel mientras un barco flota en un estanque, e ir al cabo Inubō para observar el océano Pacífico como un horizonte panorámico. [36] Una paradoja contenida en el último de estos rituales, la curvatura y la planitud simultáneas del horizonte, da una idea de la base de la práctica pictórica de Nakanishi. “[E]l intento del pintor de establecer el plano vertical de la pintura tiene que convertirse, simultáneamente, en el de restablecer todo el entorno fenomenal del que su propio cuerpo, o cuerpos potenciales, constituye una parte”, escribe Hayashi. [36] La relatividad de la curvatura y la planitud se explora más a fondo en sus pinturas de Arco, la primera de las cuales fue realizada en 1978. En estas obras, Nakanishi adjuntó un arco de bambú en el punto de su vértice a la superficie del lienzo por lo que "la verticalidad de la superficie se convierte en algo para ser 're-presentado' a través de su relación diferencial con el arco real". [37]
Para Nakanishi, la interrogación del tiempo era inseparable de esta interrogación del espacio. Esto también se investigó a través de un enfoque expansivo de la pintura, sobre todo a través de estrategias de instalación mediante las cuales las pinturas comprendían un campo en el que el espectador se sumergía. Dicha estrategia se probó por primera vez en su exposición de 1997 en el Museo de Arte Contemporáneo de Tokio , y se desarrolló en el Museo de Arte de la Prefectura de Aichi en Nagoya en 2002 y en el Museo de Arte DIC Memorial Kawamura , Sakura en 2012. [38] En el Museo de Arte DIC Memorial Kawamura , Nakanishi instaló los lienzos de manera que se mantuvieran precariamente en posición vertical sobre caballetes. Estos caballetes adornados con pinturas se dispusieron luego de manera superpuesta, creando una sensación de profundidad perceptiva e inmersión por los planos de imagen agregados. [39] El efecto es situar la experiencia estética dentro de un punto espacial y temporal específico que se disuelve en la "corriente" no estructurada de la experiencia. En su ensayo, En el puente , Nakanishi escribe:
“El pintor deja de caminar a lo largo del río y se convierte en una persona sobre un puente. No para cruzar el puente, sino para ver la vista frontal del río. Ha cambiado los puntos de vista del flujo horizontal, el flujo lineal del tiempo, para enfrentarse a la corriente del tiempo, una temporalidad vertical, el tiempo mismo, que surge de la vista frontal del río.” [40]
Sus experimentos en pintura fueron reflejados en una antología publicada en 1989 titulada Daikakko (Grandes paréntesis: aparato para permanecer eternamente contemplando suavemente) . [30]
Nakanishi fue uno de los fundadores del programa de educación artística experimental y radical Bigakko, cuya fundación fue motivada por el declive de los movimientos de izquierda en Japón a fines de la década de 1960. [41] Los primeros programas en la escuela fueron el taller de pintura de Hiroshi Nakamura y el taller de dibujo de Nakanishi en febrero de 1969, cada uno compuesto por quince estudiantes. [41] Un ejercicio que Nakanishi enseñó fue un proyecto de retratos rotativos donde cinco grupos de tres estudiantes dibujarían el retrato de los demás, así como el suyo propio. [41] Cada clase también incluía un ejercicio performativo como el uso de globos transparentes para comprender el espacio a través de la modificación de la experiencia perceptiva. [41] Otra herramienta de modificación perceptiva utilizada para ayudar al dibujo en un ejercicio fue un espejo con un triángulo recortado, creando dos perspectivas interactuantes para ser transcritas al plano de la imagen del dibujo. [41] En otro ejercicio, los estudiantes se dividieron en parejas, después de lo cual se colocaron uno frente al otro y simultáneamente colocaron su dedo índice en la boca del otro. Luego se les pidió que hicieran un dibujo de la sensación. [41] En un ejercicio similar, se pidió a los estudiantes que comieran algo y luego bebieran leche como una forma de determinar dónde terminaba la cara y comenzaba la garganta. [41] Estos métodos de enseñanza poco ortodoxos continuarían en la práctica de Nakanishi como educador, como el ejercicio de sostener una pequeña bola de acero en la palma de la mano y concentrar la atención en ella mientras se camina. [39]
Según Nakanishi, el propósito del Bigakko no era solo proporcionar una forma radicalmente nueva de educación artística, sino que también era una estructura que pudiera apoyar a los artistas que no estaban respaldados por un mercado de arte existente. [41] En abril de 1970, se introdujo el taller con una facultad rotativa de Nakanishi, Nakamura , Genpei Akasegawa , Yutaka Matsuzawa y Mokuma Kikuhata. [41] En abril de 1996 se convirtió en profesor en el Departamento de Pintura de la Universidad de las Artes de Tokio . [42] En 2003 se retiró de la Universidad de las Artes de Tokio y en 2004 se convirtió en profesor en la Universidad de Ciencia y Tecnología de Kurashiki, donde permaneció hasta 2007. [42] Fue profesor emérito de la Universidad de las Artes de Tokio . [42]
En los últimos años, las obras de Nakanishi han aparecido en varias exposiciones en varios museos de todo el mundo, incluido el Museo de Arte Moderno de Nueva York , el Museo de Arte Contemporáneo de Tokio y el Museo Seibu. [2] [43] La performance Clothespins Assert Churning Action de Nakanishi , realizada con motivo del evento Sixth Mixer Plan del Hi-Red Center , proporciona la imagen de portada del catálogo “Tokio: 1955-1970: A New Avant-Garde” del MoMA . [44] Su obra de 1960 Rhyme-S se encuentra en la colección del Museo Hirshhorn en Washington, DC . [45]
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