En sus primeros trabajos abordó géneros cinematográficos convencionales, como la comedia, pero sus obras más conocidas tratan de asuntos familiares y presentan los conflictos generacionales y culturales característicos del Japón de posguerra.
Con su madre, por el contrario, tuvo una profunda unión y vivieron juntos cuando les fue posible, hasta la muerte de ella en 1962.
En esta escuela vivió en 1920 una desagradable experiencia cuando, según diversas fuentes, se le encontró una nota subida de tono destinada a otro compañero mayor que él de la residencia escolar en la que estaba interno.
Este contraste entre la ciudad y el campo será un tema recurrente en muchas de sus películas.
En cualquier caso, quienes trabajaron con él lo recuerdan como un hombre tímido, meticuloso, discreto y amable.
En efecto, en Sochiku siempre tuvo libertad para escribir y rodar sus películas, si bien él mismo supo adaptarse a las temáticas y géneros que, sobre todo en estos primeros años, le eran impuestos.
Sin embargo, él mismo en 1935 lamentó no haber tenido aún la oportunidad de rodar con sonido.
No obstante concede bastantes entrevistas durante este periodo, en las que insiste una y otra vez en estar aprovechando la experiencia bélica para preparar una película de este género a su regreso a Japón.
Fue la primera parte de la llamada Trilogía de Noriko,[15] nunca pretendida por Ozu, por otra parte, en la que la gran actriz japonesa interpretó a tres Norikos, todas ellas hijas o nueras que dudan si casarse o no.
[15] En 1950 rodó, por primera vez en su carrera, al margen de la Sochiku, y realizó para la Shintoho Las Hermanas Munakata.
Él nunca tuvo en vida reconocimientos y premios de enjundia en el extranjero y es algo que achacó a que sus películas no eran bien entendidas o interpretadas fuera de Japón.
Durante cuatro años Ozu no pudo trabajar debido a diversos conflictos con las productoras.
En aquel tiempo, unas a otras exigían unos precios exagerados por prestarse los actores, lo que limitaba mucho la disponibilidad de los directores para trabajar con quienes quisieran.
El declive físico se intensificó y aparecieron los primeros síntomas del cáncer que acabaría con su vida.
Una misma atmósfera cubre Akibiyori (Otoño tardío), 1960, Kohayagawa-ke no aki (El otoño de los Kohayagawa), de 1961 y Sanma no aji, de 1962, su última película, traducida habitualmente como El sabor del sake, aunque "sanma" es un pescado que se consume en otoño, que es a lo que se refiere el título.
Estas películas crepusculares y desenfadadas al tiempo son la despedida involuntaria de un hombre que siguió trabajando hasta el final.
De hecho dejó un guion escrito con Noda que se llevó a la pantalla tras su muerte.
Sus cenizas reposan en un cementerio de Kamakura y en su lápida tan solo hay un kanji que representa el concepto Mu: la nada.
Ozu es conocido y reconocido por el uso de la cámara en una posición muy baja, apenas a unos centímetros del suelo.
Usaba unas cámaras especiales montadas sobre una pequeña base, lo que obligaba al operador a trabajar tumbado en el suelo.
[9] Otro elemento visual destacable es el hieratismo y la frontalidad con la que normalmente se muestran los personajes humanos.
El cineasta japonés en no pocas ocasiones manifestó su desinterés por la regla de los 180°[21] y no tenía inconveniente alguno en “saltarse el eje”, confiado -con razón- en que los espectadores acabarían acostumbrándose a su modo de representación igual que a otro cualquiera.
Los objetos, además, son personajes tan relevantes en sus películas como los de carne y hueso.
No solo aquellos que suelen aparecer en los planos almohada, como tenderos, teteras, relojes, nubes… Sino aquellos que forman parte preeminente de la puesta en escena -solapando a veces el espacio compositivo ideal de los personajes humanos.
Yasujiro Ozu afirmó en alguna ocasión que efectivamente los occidentales no podíamos entender su estilo[24] o que no podemos evitar malinterpretar o enrevesar las explicaciones sobre sus películas cuando todo es obvio para el espectador japonés de su tiempo.
Además, es cierto que sus películas, aunque todas las conservadas sean gendaigeki, es decir, películas “contemporáneas”, están muy apegadas a la cultura japonesa y al modo que en este país tienen de vivir las tradiciones, la rutina o los usos familiares.
Kenji Mizoguchi, por ejemplo, que dedicara tantas películas a las leyendas y temas puramente nipones, se caracterizaba por el uso de una puesta en escena dinámica y compleja, opuesta a la de Ozu.
Se suele asociar el cine de Ozu con algunos principios del pensamiento Zen.
[28] Yasujiro Ozu desde luego no fue ajeno a la estética y el pensamiento zen, y se puede rastrear en sus películas elementos que podemos asociar con él: por ejemplo la permanencia de lo fugaz (mono no aware en japonés) y la asunción de los ciclos vitales, el paso del tiempo, la disolución de la individualidad y otras ideas están presentes en el tratamiento visual de sus películas, por ejemplo en los planos-almohada que se repiten película tras película como testigos objetuales que sobreviven a cada drama particular o en paradigmáticas escenas.
Varios directores han homenajeado a su maestro en sus propios trabajos: I Was Born, But...