En teoría musical , el término modo o modus se utiliza en varios sentidos distintos, según el contexto.
Su uso más común puede describirse como un tipo de escala musical acoplada a un conjunto de comportamientos melódicos y armónicos característicos. Se aplica a las tonalidades mayores y menores , así como a los siete modos diatónicos (incluidos los primeros como jónico y eólico ) que se definen por su nota inicial o tónica. ( Los modos de transposición limitada de Olivier Messiaen son estrictamente un tipo de escala.) Relacionados con los modos diatónicos están los ocho modos eclesiásticos o modos gregorianos , en los que las formas auténticas y plagales de escalas se distinguen por el ambitus y el tenor o tono de recitación . Aunque tanto el modo diatónico como el gregoriano toman prestada terminología de la antigua Grecia , los tonoi griegos no se parecen en nada a sus homólogos medievales/modernos.
En la Edad Media, el término modus se utilizaba para describir tanto los intervalos como el ritmo. El ritmo modal era una característica esencial del sistema de notación modal de la escuela de Notre-Dame a principios del siglo XII. En la notación mensural que surgió posteriormente, modus especifica la subdivisión de la longa .
Fuera de la música clásica occidental , "modo" a veces se utiliza para abarcar conceptos similares como Octoechos , maqam , pathet, etc. (ver § Análogos en diferentes tradiciones musicales a continuación).
Con respecto al concepto de modo aplicado a las relaciones de tono en general, Harold S. Powers propuso que "modo" tiene "un doble sentido", que denota una "escala particularizada" o una "melodía generalizada", o ambas. "Si uno piensa que la escala y la melodía representan los polos de un continuo de predeterminación melódica, entonces la mayor parte del área intermedia puede designarse de una forma u otra como en el dominio del modo". [1]
En 1792, Sir Willam Jones aplicó el término "modo" a la música de "los persas y los hindúes". [2] Ya en 1271, Amerus aplicó el concepto a cantilenis organicis , es decir, muy probablemente a la polifonía. [3] Todavía se utiliza mucho con respecto a la polifonía occidental antes del inicio del período de práctica común , como por ejemplo "modale Mehrstimmigkeit" de Carl Dahlhaus [4] o "Alte Tonarten" de los siglos XVI y XVII encontrado por Bernhard Meier. . [5] [6]
La palabra abarca varios significados adicionales. Los autores desde el siglo IX hasta principios del siglo XVIII (por ejemplo, Guido de Arezzo ) emplearon a veces el modus latino para el intervalo , [7] o para las cualidades de notas individuales. [8] En la teoría de la polifonía mensural tardía medieval (por ejemplo, Franco de Colonia ), modus es una relación rítmica entre valores largos y cortos o un patrón elaborado a partir de ellos; [9] en la música mensural, la mayoría de los teóricos lo aplicaron a la división de longa en 3 o 2 breves . [10]
Una escala musical es una serie de tonos en un orden distinto.
El concepto de "modo" en la teoría musical occidental tiene tres etapas sucesivas: en la teoría del canto gregoriano , en la teoría polifónica del Renacimiento y en la música armónica tonal del período de práctica común. En los tres contextos, "modo" incorpora la idea de escala diatónica , pero se diferencia de ella por involucrar también un elemento de tipo melódico . Se trata de repertorios particulares de figuras musicales breves o grupos de tonos dentro de una determinada escala de modo que, según el punto de vista, el modo adquiere el significado de "escala particularizada" o de "melodía generalizada". La práctica musicológica moderna ha extendido el concepto de modo a sistemas musicales anteriores, como los de la música griega antigua , la cantilación judía y el sistema bizantino de octoechoi , así como a otros tipos de música no occidentales. [1] [11]
A principios del siglo XIX, la palabra "modo" había adquirido un significado adicional, en referencia a la diferencia entre tonalidades mayores y menores , especificada como " modo mayor " y " modo menor ". Al mismo tiempo, los compositores comenzaban a concebir la "modalidad" como algo fuera del sistema mayor/menor que podía usarse para evocar sentimientos religiosos o sugerir modismos de música popular . [12]
Los primeros tratados griegos describen tres conceptos interrelacionados que están relacionados con la idea medieval posterior de "modo": (1) escalas (o "sistemas"), (2) tonos – pl. tonoi – (el término más habitual utilizado en la teoría medieval para lo que más tarde se llamó "modo"), y (3) harmonia (armonía) – pl. harmoniai : este tercer término incluye el tonoi correspondiente , pero no necesariamente lo contrario. [13]
Las escalas griegas en la tradición aristoxeniana eran: [14] [15]
Estos nombres se derivan de un subgrupo griego antiguo ( dorios ), una pequeña región de Grecia central ( Locris ) y ciertos pueblos vecinos (no griegos pero relacionados con ellos) de Asia Menor ( Lidia , Frigia ). La asociación de estos nombres étnicos con las especies de octava parece preceder a Aristoxenus , quien criticó su aplicación a los tonoi por parte de los teóricos anteriores a quienes llamó los "armonicistas". Según Bélis (2001), consideró que sus diagramas, que exhiben 28 dies consecutivos, estaban "... desprovistos de toda realidad musical ya que nunca se escuchan más de dos cuartos de tono seguidos". [dieciséis]
Dependiendo de la posición (espaciamiento) de los tonos interpuestos en los tetracordos , se pueden reconocer tres géneros de las siete especies de octavas. El género diatónico (compuesto por tonos y semitonos), el género cromático (semitonos y una tercera menor), y el género enarmónico (con una tercera mayor y dos cuartos de tono o dieses ). [17] El intervalo de encuadre de la cuarta justa es fijo, mientras que los dos tonos internos son móviles. Dentro de las formas básicas, los intervalos de los géneros cromático y diatónico se variaron aún más en tres y dos "tonos" ( chroai ), respectivamente. [18] [19]
A diferencia del sistema modal medieval, estas escalas y sus tonoi y harmoniai relacionados parecen no haber tenido relaciones jerárquicas entre las notas que pudieran establecer puntos contrastantes de tensión y descanso, aunque la mese ("nota media") puede haber tenido algún tipo de relación. de la función gravitacional. [20]
El término tonos (pl. tonoi ) se usaba en cuatro sentidos: "como nota, intervalo, región de la voz y tono. Lo usamos para la región de la voz siempre que hablamos de dórico, frigio, lidio o lidio". cualquiera de los otros tonos". [21] Cleónides atribuye trece tonoi a Aristoxeno, que representan una transposición progresiva de todo el sistema (o escala) por semitono en el rango de una octava entre el hipodoriano y el hipermixolidio. [13] Según Cleónides, los tonoi transposicionales de Aristoxenus fueron nombrados de manera análoga a las especies de octava, complementados con nuevos términos para elevar el número de grados de siete a trece. [21] Sin embargo, según la interpretación de al menos tres autoridades modernas, en estos tonoi transposicionales el hipodoriano es el más bajo, y el mixolidio el siguiente al más alto, lo contrario del caso de las especies de octava, [13] [22 ] [23] con pasos de base nominales de la siguiente manera (orden descendente):
Ptolomeo , en sus Armónicos , ii.3-11, construyó el tonoi de manera diferente, presentando las siete especies de octavas dentro de una octava fija, a través de la inflexión cromática de los grados de la escala (comparable a la concepción moderna de construir las siete escalas modales en una sola tónica). ). Por lo tanto, en el sistema de Ptolomeo sólo hay siete tonoi . [13] [24] Pitágoras también interpretó los intervalos aritméticamente (aunque algo más rigurosamente, inicialmente permitiendo 1:1 = Unísono, 2:1 = Octava, 3:2 = Quinta, 4:3 = Cuarta y 5:4 = Mayor). Tercera dentro de la octava). En su género diatónico, estos tonoi y las armonías correspondientes se corresponden con los intervalos de las familiares escalas mayores y menores modernas. Véase afinación pitagórica e intervalo pitagórico .
En teoría musical, la palabra griega harmonia puede significar el género enarmónico del tetracordio , las especies de siete octavas o un estilo de música asociado con uno de los tipos étnicos o los tonoi nombrados por ellos. [25]
Particularmente en los primeros escritos que se conservan, la harmonia no se considera una escala, sino el epítome del canto estilizado de un distrito, pueblo u ocupación en particular. [11] Cuando el poeta de finales del siglo VI Laso de Hermione se refirió a la armonía eólica , por ejemplo, probablemente estaba pensando más en un estilo melódico característico de los griegos que hablaban el dialecto eólico que en un patrón de escala. [26] A finales del siglo V a. C., estos tipos regionales se describen en términos de diferencias en lo que se llama harmonia , una palabra con varios sentidos, pero que aquí se refiere al patrón de intervalos entre las notas que suenan las cuerdas de una lira . o una kithara .
Sin embargo, no hay razón para suponer que, en ese momento, estos patrones de sintonía mantuvieran relaciones directas y organizadas entre sí. Sólo alrededor del año 400 un grupo de teóricos conocidos como armonicistas intentó reunir estos armónicos en un solo sistema y expresarlos como transformaciones ordenadas de una sola estructura. Eratocles fue el más destacado de los armonicistas, aunque sus ideas sólo se conocen de segunda mano, a través de Aristoxenus, de quien aprendemos que representaban los harmoniai como reordenaciones cíclicas de una serie dada de intervalos dentro de la octava, produciendo siete especies de octavas . También aprendemos que Eratocles limitó sus descripciones al género enarmónico. [27]
En La República , Platón usa el término de manera inclusiva para abarcar un tipo particular de escala, rango y registro, patrón rítmico característico, tema textual, etc. [13] Sostuvo que tocar música en una armonía particular lo inclinaría a uno hacia comportamientos específicos asociados con y sugirió que los soldados deberían escuchar música en armonías dóricas o frigias para ayudarlos a fortalecerse, pero evitar la música en armonías lidias, mixolidias o jónicas , por temor a que se ablanden. Platón creía que un cambio en las modalidades musicales del Estado provocaría una revolución social a gran escala. [28]
Los escritos filosóficos de Platón y Aristóteles (c. 350 a. C.) incluyen secciones que describen el efecto de diferentes armonías sobre el estado de ánimo y la formación del carácter. Por ejemplo, Aristóteles afirmó en su Política : [29]
Pero las melodías mismas contienen imitaciones de personajes. Esto es perfectamente claro, porque los harmoniai tienen naturalezas muy distintas entre sí, de modo que quienes los escuchan se sienten afectados de manera diferente y no responden de la misma manera a cada uno. A algunos, como el llamado Mixolydian, responden con más pena y ansiedad, a otros, como los relajados harmoniai , con más calma mental, y entre sí con un grado especial de moderación y firmeza, siendo Dorian aparentemente el Sólo uno de los harmoniai tiene este efecto, mientras que Phrygian crea excitación extática. Estos puntos han sido bien expresados por quienes han pensado profundamente en este tipo de educación; porque seleccionan la evidencia de lo que dicen de los hechos mismos. [30]
Aristóteles continúa describiendo los efectos del ritmo y concluye sobre el efecto combinado del ritmo y la armonía (viii:1340b:10-13):
De todo esto queda claro que la música es capaz de crear una cualidad particular de carácter [ἦθος] en el alma, y si puede hacerlo, es claro que se debe hacer uso de ella y que los jóvenes deben ser educados en él. [30]
La palabra ethos (ἦθος) en este contexto significa "carácter moral", y la teoría griega del ethos se refiere a las formas en que la música puede transmitir, fomentar e incluso generar estados éticos. [26]
Algunos tratados también describen la composición "mélica" (μελοποιΐα), "el empleo de los materiales sujetos a la práctica armónica con la debida consideración a los requisitos de cada uno de los temas bajo consideración" [ 31] - que, junto con las escalas, tonoi y harmoniai se parecen a elementos que se encuentran en la teoría modal medieval. [32] Según Arístides Quintiliano , la composición mélica se subdivide en tres clases: ditirámbica, nómica y trágica. [33] Estos son paralelos a sus tres clases de composición rítmica: sistáltica, diastáltica y hesicástica. Cada una de estas amplias clases de composición mélica puede contener varias subclases, como erótica, cómica y panegírica, y cualquier composición puede ser elevante (diastáltica), deprimente (sistáltica) o tranquilizadora (hesicástica). [34]
Según Thomas J. Mathiesen , la música como arte escénico se llamaba melos , que en su forma perfecta (μέλος τέλειον) comprendía no solo la melodía y el texto (incluidos sus elementos de ritmo y dicción), sino también el movimiento de danza estilizado. La composición mélica y rítmica (respectivamente, μελοποιΐα y ῥυθμοποιΐα) fueron los procesos de selección y aplicación de los diversos componentes de melos y ritmo para crear una obra completa. Según Arístides Quintiliano:
Y bien podríamos hablar de melos perfectos, pues es necesario que se consideren la melodía, el ritmo y la dicción para que se produzca la perfección del canto: en el caso de la melodía, simplemente un sonido determinado; en el caso del ritmo, un movimiento de sonido; y en el caso de la dicción, el metro. Las cosas contingentes al melos perfecto son el movimiento -tanto del sonido como del cuerpo- y también el cronoi y los ritmos basados en éste. [35]
Los tonarios , listas de títulos de cantos agrupados por modo, aparecen en fuentes occidentales a principios del siglo IX. La influencia de los acontecimientos en Bizancio, desde Jerusalén y Damasco, por ejemplo las obras de los santos Juan de Damasco (m. 749) y Cosme de Maiouma , [36] [37] aún no se comprenden completamente. La división en ocho partes del sistema modal latino, en una matriz de cuatro por dos, fue ciertamente de procedencia oriental, originándose probablemente en Siria o incluso en Jerusalén, y se transmitió desde fuentes bizantinas a la práctica y la teoría carolingias durante el siglo VIII. . Sin embargo, el modelo griego anterior para el sistema carolingio probablemente estaba ordenado como el oktōēchos bizantino posterior , es decir, con los cuatro modos principales ( auténticos ) primero, luego los cuatro plagales , mientras que los modos latinos siempre se agrupaban al revés, con los Auténticos y plagales emparejados. [38]
El erudito del siglo VI Boecio había traducido al latín tratados griegos de teoría musical de Nicómaco y Ptolomeo . [39] Autores posteriores crearon confusión al aplicar el modo descrito por Boecio para explicar los modos de canto llano , que eran un sistema completamente diferente. [40] En su De Institutione musica , libro 4, capítulo 15, Boecio, al igual que sus fuentes helenísticas, usó dos veces el término harmonia para describir lo que probablemente correspondería a la noción posterior de "modo", pero también usó la palabra "modus" – probablemente traduciendo la palabra griega τρόπος ( tropos ), que también tradujo como tropus latino , en conexión con el sistema de transposiciones requerido para producir siete especies de octavas diatónicas, [41] por lo que el término era simplemente un medio para describir la transposición y no tenía nada que ver. ver con los modos de la iglesia . [42]
Más tarde, los teóricos del siglo IX aplicaron los términos tropus y modus de Boecio (junto con "tonus") al sistema de modos de la iglesia. El tratado De Musica (o De harmonica Institutione ) de Hucbald sintetizó las tres corrientes previamente dispares de la teoría modal: la teoría del canto, el oktōēchos bizantino y la explicación de Boecio de la teoría helenística. [43] La compilación de finales del siglo IX y principios del X conocida como Alia musica impuso las transposiciones de siete octavas, conocidas como tropus y descritas por Boecio, en los ocho modos de la iglesia, [44] pero su compilador también menciona el griego ( Bizantino) echoi traducido por el término latino sonus . Así, los nombres de los modos se asociaron con los ocho tonos de la iglesia y sus fórmulas modales, pero esta interpretación medieval no se ajusta al concepto de los tratados de armónica de la antigua Grecia. La comprensión moderna del modo no refleja que esté compuesto de diferentes conceptos que no todos encajan.
Según los teóricos carolingios los ocho modos eclesiásticos, o modos gregorianos , se pueden dividir en cuatro pares, donde cada par comparte la nota " final " y las cuatro notas por encima de la final, pero tienen diferentes intervalos en cuanto a las especies de quinta. Si la octava se completa añadiendo tres notas por encima de la quinta, el modo se denomina auténtico , pero si la octava se completa añadiendo tres notas por debajo, se llama plagal (del griego πλάγιος, "oblicuo, de lado"). Explicado de otra manera: si la melodía se mueve mayoritariamente por encima del final, con una cadencia ocasional hacia la subfinal, el modo es auténtico. Los modos Plagal cambian de rango y también exploran el cuarto debajo del final y el quinto arriba. En ambos casos, el ámbito estricto del modo es una octava. Una melodía que permanece confinada al ambitus del modo se llama "perfecta"; si no lo alcanza, "imperfecto"; si lo excede, "superfluo"; y se dice que una melodía que combina los ambitos tanto del plagal como del auténtico está en un "modo mixto". [45]
Aunque el modelo anterior (griego) para el sistema carolingio probablemente estaba ordenado como el oktōēchos bizantino , con los cuatro modos auténticos primero, seguidos por los cuatro plagales, las fuentes más antiguas existentes para el sistema latino están organizadas en cuatro pares de modos auténtico y plagal. compartiendo la misma final: protus auténtico/plagal, deuterus auténtico/plagal, tritus auténtico/plagal y tetrardus auténtico/plagal. [38]
Cada modo tiene, además de su final, un " tono de recitación ", a veces llamado "dominante". [46] [47] A veces también se le llama "tenor", del latín tenere "sostener", es decir, el tono alrededor del cual se centra principalmente la melodía. [48] Los tonos de recitación de todos los modos auténticos comenzaban un quinto por encima del final, y los de los modos plagales un tercio por encima. Sin embargo, los tonos de recitación de los modos 3, 4 y 8 subieron un paso durante los siglos X y XI con 3 y 8 pasando de B a C ( medio tono ) y el de 4 pasando de G a A ( paso completo ). [49]
Después del tono de recitación, cada modo se distingue por grados de escala llamados "mediante" y "participante". El mediante se nombra por su posición entre el tono final y el de recitación. En los modos auténticos es la tercera de la escala, a menos que esa nota sea B, en cuyo caso C la sustituye. En los modos plagales su posición es algo irregular. El participante es una nota auxiliar, generalmente adyacente al mediante en los modos auténticos y, en las formas plagales, coincidente con el tono de recitación del modo auténtico correspondiente (algunos modos tienen un segundo participante). [50]
Sólo una alteración se usa comúnmente en el canto gregoriano : B puede reducirse medio tono a B ♭ . Esto suele ocurrir (pero no siempre) en los modos V y VI, así como en el tetracordo superior de IV, y es opcional en otros modos excepto III, VII y VIII. [51]
En 1547, el teórico suizo Henricus Glareanus publicó el Dodecacordón , en el que solidificó el concepto de los modos eclesiásticos y añadió cuatro modos adicionales: el eólico (modo 9), el hipoeólico (modo 10), el jónico (modo 11) y el hipoioniano. (modo 12). Un poco más tarde en el siglo, el italiano Gioseffo Zarlino adoptó al principio el sistema de Glarean en 1558, pero más tarde (1571 y 1573) revisó las convenciones de numeración y denominación de una manera que consideró más lógica, lo que resultó en la promulgación generalizada de dos sistemas en conflicto.
El sistema de Zarlino reasignó los seis pares de números de modo auténtico-plagal a finales en el orden del hexacordo natural, C – D – E – F – G – A, y transfirió también los nombres griegos, de modo que los modos 1 a 8 ahora se convirtieron C-auténtico a F-plagal, y ahora fueron llamados con los nombres de Dorian a Hypomixolydian. El par de modos G se numeraron 9 y 10 y se denominaron jónico e hipoeólico, mientras que el par de modos A retuvo tanto los números como los nombres (11, eólico y 12 hipoeólico) del sistema de Glarean. Si bien el sistema de Zarlino se hizo popular en Francia, los compositores italianos prefirieron el esquema de Glarean porque conservaba los ocho modos tradicionales, al tiempo que los ampliaba. Luzzasco Luzzaschi fue una excepción en Italia, ya que utilizó el nuevo sistema de Zarlino. [52] [53] [54]
A finales del siglo XVIII y XIX, algunos reformadores del canto (en particular los editores de Mechlin , Pustet -Ratisbon ( Ratisbona ) y Rheims - Cambrai Office-Books, conocidos colectivamente como el Movimiento Ceciliano ) renumeraron los modos una vez más, esto tiempo conservando los ocho números de modo originales y los modos 9 y 10 de Glareanus, pero asignando los números 11 y 12 a los modos en la B final, a los que llamaron Locrio e Hipocrio (incluso rechazando su uso en el canto). Los modos jónico e hipoiónico (en C) se convierten en este sistema en los modos 13 y 14. [50]
Dada la confusión entre la terminología antigua, medieval y moderna, "hoy en día es más coherente y práctico utilizar la designación tradicional de los modos con los números del uno al ocho", [ 55] utilizando el número romano (I-VIII), en lugar de utilizar el sistema de nombres pseudogriego. Los eruditos todavía utilizan hoy en día los términos medievales, utilizados por primera vez en los tratados carolingios y más tarde en los tonarios aquitanos: los ordinales griegos ("primero", "segundo", etc.) transliterados al alfabeto latino protus (πρῶτος), deuterus (δεύτερος) , tritus (τρίτος) y tetrardus (τέταρτος). En la práctica se pueden especificar como auténticos o como plagales como "protus authentus / plagalis".
Un modo indicaba un tono primario (un final), la organización de los tonos en relación con el final, el rango sugerido, las fórmulas melódicas asociadas con diferentes modos, la ubicación e importancia de las cadencias y el afecto (es decir, efecto/carácter emocional). ). Liane Curtis escribe que "los modos no deben equipararse con escalas: los principios de organización melódica, colocación de cadencias y afecto emocional son partes esenciales del contenido modal" en la música medieval y renacentista. [56]
Dahlhaus enumera "tres factores que forman los respectivos puntos de partida de las teorías modales de Aureliano de Réôme , Hermannus Contractus y Guido de Arezzo ": [57]
El tratado medieval más antiguo sobre modos es Musica disciplina de Aureliano de Réôme (que data alrededor de 850), mientras que Hermannus Contractus fue el primero en definir los modos como particiones de la octava. [57] Sin embargo, la fuente occidental más antigua que utiliza el sistema de ocho modos es el Tonary de St Riquier, fechado entre 795 y 800 aproximadamente. [38]
Se han sugerido varias interpretaciones del "carácter" impartido por los diferentes modos. A continuación se presentan tres de esas interpretaciones, de Guido de Arezzo (995–1050), Adán de Fulda (1445–1505) y Juan de Espinosa Medrano (1632–1688): [ cita necesaria ]
Los modos occidentales modernos utilizan el mismo conjunto de notas que la escala mayor , en el mismo orden, pero comenzando desde uno de sus siete grados por turno como tónica , y así presentan una secuencia diferente de semitonos y enteros . Dado que la secuencia de intervalos de la escala mayor es W – W – H – W – W – W – H, donde "W" significa un tono completo (paso completo) y "H" significa un semitono (medio tono), por lo tanto es posible generar los siguientes modos: [58]
En aras de la simplicidad, los ejemplos mostrados arriba están formados por notas naturales (también llamadas "notas blancas", ya que pueden tocarse utilizando las teclas blancas de un teclado de piano ). Sin embargo, cualquier transposición de cada una de estas escalas es un ejemplo válido del modo correspondiente. En otras palabras, la transposición preserva el modo. [59]
Aunque los nombres de los modos modernos son griegos y algunos tienen nombres utilizados en la teoría griega antigua para algunos de los harmoniai , los nombres de los modos modernos son convencionales y no se refieren a las secuencias de intervalos que se encuentran incluso en el género diatónico del griego. Especies de octava que comparten el mismo nombre. [60]
Cada modo tiene intervalos y acordes característicos que le dan su sonido distintivo. El siguiente es un análisis de cada uno de los siete modos modernos. Los ejemplos se proporcionan en una armadura sin sostenidos ni bemoles (escalas compuestas de notas naturales ).
El modo jónico es la escala mayor moderna . El ejemplo compuesto de notas naturales comienza en C, y también se conoce como escala de Do mayor :
El modo Dorian es el segundo modo. El ejemplo compuesto de notas naturales comienza en D:
El modo dórico es muy similar a la escala menor natural moderna (consulte el modo eólico a continuación). La única diferencia con respecto a la escala menor natural está en el sexto grado de la escala , que es una sexta mayor (M6) por encima de la tónica, en lugar de una sexta menor (m6).
El modo frigio es el tercer modo. El ejemplo compuesto de notas naturales comienza en E:
El modo frigio es muy similar a la escala menor natural moderna (consulte el modo eólico a continuación). La única diferencia con respecto a la escala menor natural está en el segundo grado de la escala , que es una segunda menor (m2) por encima de la tónica, en lugar de una segunda mayor (M2).
El modo lidio es el cuarto modo. El ejemplo compuesto de notas naturales comienza en F:
El único tono que diferencia esta escala de la escala mayor (modo jónico) es su cuarto grado , que es una cuarta aumentada (A4) por encima de la tónica (F), en lugar de una cuarta perfecta (P4).
El modo mixolidio es el quinto modo. El ejemplo compuesto de notas naturales comienza en G:
El único tono que diferencia esta escala de la escala mayor (modo jónico) es su séptimo grado, que es una séptima menor (m7) por encima de la tónica (G), en lugar de una séptima mayor (M7). Por lo tanto, el séptimo grado de la escala se convierte en subtónico respecto de la tónica, porque ahora es un tono entero más bajo que la tónica, a diferencia del séptimo grado de la escala mayor, que es un semitono más bajo que la tónica ( tono principal ).
El modo eólico es el sexto modo. También se le llama escala menor natural . El ejemplo compuesto de notas naturales comienza en La, y también se conoce como escala de La menor natural :
El modo locriano es el séptimo modo. El ejemplo compuesto de notas naturales comienza en B:
El grado distintivo de la escala aquí es la quinta disminuida (d5). Esto hace que la tríada tónica disminuya, por lo que este modo es el único en el que los acordes construidos en los grados de la escala tónica y dominante tienen sus raíces separadas por una quinta disminuida, en lugar de perfecta. De manera similar, el acorde de séptima tónica está medio disminuido.
Los modos se pueden organizar en la siguiente secuencia, que sigue el círculo de quintas . En esta secuencia, cada modo tiene un intervalo más reducido en relación con la tónica que el modo que lo precede. Así, tomando como referencia el lidio, el jónico (mayor) tiene una cuarta rebajada; Mixolydian, un cuarto y un séptimo rebajados; Dorian, un cuarto, séptimo y tercero rebajados; Eólico (menor natural), cuarta, séptima, tercera y sexta rebajadas; frigio, un cuarto, séptimo, tercero, sexto y segundo rebajados; y Locrian, un cuarto, séptimo, tercero, sexto, segundo y quinto rebajados. Dicho de otra manera, la cuarta aumentada del modo lidio se ha reducido a una cuarta perfecta en jónico, la séptima mayor en jónico a una séptima menor en mixolidio, etc. [ cita necesaria ]
Los tres primeros modos a veces se denominan mayores, [61] [62] [63] [64] los tres siguientes menores, [65] [62] [64] y el último disminuido (locrio), [66] según el calidad de sus tríadas tónicas . El modo locriano se considera tradicionalmente más teórico que práctico porque la tríada construida en el primer grado de la escala está disminuida. Como las tríadas disminuidas no son consonantes, no se prestan a terminaciones cadenciales y no pueden tonificarse según la práctica tradicional.
El uso y la concepción de los modos o modalidades hoy en día es diferente al de la música antigua. Como explica Jim Samson: "Claramente, cualquier comparación entre la modalidad medieval y la moderna reconocería que esta última tiene lugar en un contexto de unos tres siglos de tonalidad armónica, lo que permite, y en el siglo XIX exige, un diálogo entre el procedimiento modal y diatónico". [67] De hecho, cuando los compositores del siglo XIX revivieron los modos, los interpretaron de manera más estricta que los compositores del Renacimiento, para distinguir sus cualidades del sistema mayor-menor predominante. Los compositores del Renacimiento rutinariamente agudizaban los tonos principales en las cadencias y bajaban la cuarta en el modo lidio. [68]
El modo jónico o yastiano [69] [70] [71] [72] [52] [73] [74] [75] es otro nombre para la escala mayor utilizada en gran parte de la música occidental. La eólica forma la base de la escala menor occidental más común; En la práctica moderna, el modo eólico se diferencia del menor al utilizar sólo las siete notas del modo eólico. Por el contrario, las composiciones en modo menor del período de práctica común frecuentemente elevan el séptimo grado de la escala en un semitono para fortalecer las cadencias y, en conjunto, también elevan el sexto grado de la escala en un semitono para evitar el incómodo intervalo de una segunda aumentada. Esto es particularmente cierto en el caso de la música vocal. [76]
La música folclórica tradicional ofrece innumerables ejemplos de melodías modales. Por ejemplo, la música tradicional irlandesa hace un uso extensivo no sólo de los modos mayor y menor (eólico), sino también de los modos mixolidio y dórico. Dentro del contexto de la música tradicional irlandesa, las melodías se tocan más comúnmente en las tonalidades de G-Major/A-Dorian/D-Mixolydian/E-Aeolian (menor) y D-Major/E-Dorian/A-Mixolydian/B. -Eólica (menor). Parte de la música irlandesa está escrita en La mayor/Fa#-eolia (menor), y las melodías en Si dorian y E-mixolidio no son del todo inauditas. Más raras aún son las melodías irlandesas en mi mayor/fa#-dórico/si-mixolidio.
En algunas regiones de Irlanda, como la zona de la costa centro-oeste de los condados de Galway y Clare , los cayos “planos” son mucho más frecuentes que en otras áreas. Los instrumentos se construirán o afinarán en consecuencia para permitir la ejecución modal en C-Mayor/D-Dorian/G-Mixolydian o F-Major/G-Dorian/C-Mixolydian/D-Aeolian (menor), con algunas raras excepciones en Mib. -Mayor/C-menor se toca a nivel regional. Algunas melodías incluso están compuestas en Sib mayor, con secciones moduladoras en Fa mixolidio. Curiosamente, la menor se toca con menos frecuencia en la región, a pesar de la prevalencia localizada de melodías en do mayor y modos relacionados. [77] Gran parte de la música flamenca está en el modo frigio, aunque frecuentemente con los grados tercero y séptimo elevados en un semitono. [78]
Zoltán Kodály , Gustav Holst y Manuel de Falla utilizan elementos modales como modificaciones de un fondo diatónico , mientras que la modalidad reemplaza la tonalidad diatónica en la música de Claude Debussy y Béla Bartók . [79]
Si bien el término "modo" todavía se entiende comúnmente para referirse a los modos jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico o locrio, en la teoría musical moderna la palabra se aplica a menudo a escalas distintas de la diatónica. Esto se ve, por ejemplo, en la armonía de la escala menor melódica , que se basa en las siete rotaciones de la escala menor melódica ascendente, lo que produce algunas escalas interesantes como se muestra a continuación. La fila de "acordes" enumera las tétradas que se pueden construir a partir de los tonos en el modo dado [80] (en notación de jazz , el símbolo Δ es para una séptima mayor ).
El número de modos posibles para cualquier conjunto de intervalos está dictado por el patrón de intervalos en la escala. Para escalas construidas con un patrón de intervalos que solo se repite en la octava (como el conjunto diatónico), el número de modos es igual al número de notas en la escala. Sin embargo, las escalas con un patrón de intervalo recurrente menor que una octava tienen tantos modos como notas dentro de esa subdivisión: por ejemplo, la escala disminuida , que se construye alternando tonos enteros y semitonos, tiene sólo dos modos distintos, ya que todas las escalas impares. los modos numerados son equivalentes al primero (comenzando con un paso completo) y todos los modos pares son equivalentes al segundo (comenzando con medio paso). [ cita necesaria ]
Las escalas cromáticas y tonales , cada una de las cuales contiene sólo pasos de tamaño uniforme, tienen un solo modo cada una, ya que cualquier rotación de la secuencia da como resultado la misma secuencia. Otra definición general excluye estas escalas de división igual y define las escalas modales como subconjuntos de ellas: según Karlheinz Stockhausen , "Si omitimos ciertos pasos de una escala [de pasos iguales] obtenemos una construcción modal". [81] En " el sentido estricto de Messiaen , un modo es cualquier escala formada por el 'total cromático', los doce tonos del sistema templado". [82]