El canto gregoriano es la tradición central del canto llano occidental , una forma de canto sagrado monofónico y sin acompañamiento en latín (y ocasionalmente en griego ) de la Iglesia Católica Romana . El canto gregoriano se desarrolló principalmente en Europa occidental y central durante los siglos IX y X, con adiciones y redacciones posteriores. Aunque la leyenda popular atribuye al Papa Gregorio I la invención del canto gregoriano, los estudiosos creen que surgió de una síntesis carolingia posterior del canto romano antiguo y el canto galicano . [1]
Los cantos gregorianos se organizaron inicialmente en cuatro modos, luego en ocho y finalmente en 12 modos . Los rasgos melódicos típicos incluyen un ambitus característico , y también patrones interválicos característicos relativos a un modo referencial final , incipits y cadencias , el uso de recitación de tonos a una distancia particular del final, alrededor del cual giran las otras notas de la melodía, y un vocabulario. de motivos musicales entretejidos a través de un proceso llamado centonización para crear familias de cantos relacionados. Los patrones de escala están organizados sobre un patrón de fondo formado por tetracordios conjuntos y disyuntos , produciendo un sistema de tono más grande llamado gama . Los cánticos se pueden cantar usando patrones de seis notas llamados hexacordos . Las melodías gregorianas se escriben tradicionalmente utilizando neumas , una forma temprana de notación musical a partir de la cual se desarrolló el pentagrama moderno de cuatro y cinco líneas . [2] Las elaboraciones multivoces del canto gregoriano, conocidas como organum , fueron una etapa temprana en el desarrollo de la polifonía occidental .
El canto gregoriano lo cantaban tradicionalmente coros de hombres y niños en las iglesias, o hombres y mujeres de órdenes religiosas en sus capillas. Es la música del Rito Romano , interpretada en la Misa y en el Oficio monástico . Aunque el canto gregoriano suplantó o marginó a las otras tradiciones indígenas de canto llano del Occidente cristiano para convertirse en la música oficial de la liturgia cristiana, el canto ambrosiano todavía continúa utilizándose en Milán, y hay musicólogos que exploran tanto ese canto como el canto mozárabe de la España cristiana. Aunque el canto gregoriano ya no es obligatorio, la Iglesia Católica Romana todavía lo considera oficialmente la música más adecuada para el culto. [3]
El canto ha sido parte de la liturgia cristiana desde los primeros días de la Iglesia. Hasta mediados de la década de 1990, era ampliamente aceptado que la salmodia del antiguo culto judío influyó y contribuyó significativamente al ritual y canto cristiano primitivo . Los eruditos ya no aceptan generalmente este punto de vista, debido a un análisis que muestra que la mayoría de los himnos cristianos primitivos no tenían Salmos como texto, y que los Salmos no se cantaron en las sinagogas durante siglos después de la Destrucción del Segundo Templo en el año 70 d.C. 4] Sin embargo, los primeros ritos cristianos incorporaron elementos del culto judío que sobrevivieron en la tradición del canto posterior. Las horas canónicas tienen sus raíces en las horas de oración judías. " Amén " y " aleluya " provienen del hebreo , y el triple " sanctus " deriva del triple "kadosh" de la Kedushah . [5]
El Nuevo Testamento menciona el canto de himnos durante la Última Cena : "Cuando hubieron cantado el himno, salieron al monte de los Olivos " (Mateo 26,30). Otros testigos antiguos como el Papa Clemente I , Tertuliano , San Atanasio y Egeria confirman la práctica, [6] aunque de maneras poéticas u oscuras que arrojan poca luz sobre cómo sonaba la música durante este período. [7] El " himno de Oxirrinco " griego del siglo III sobrevivió con notación musical, pero la conexión entre este himno y la tradición del canto llano es incierta. [8]
En el siglo III comenzaron a aparecer elementos musicales que luego se utilizarían en el rito romano. La Tradición Apostólica , atribuida al teólogo Hipólito , atestigua el canto de los salmos Hallel con Aleluya como estribillo en las fiestas ágape cristianas primitivas . [9] Los cantos del Oficio, cantados durante las horas canónicas, tienen sus raíces a principios del siglo IV, cuando los monjes del desierto que seguían a San Antonio introdujeron la práctica de la salmodia continua, cantando el ciclo completo de 150 salmos cada semana. Alrededor del año 375, la salmodia antifonal se hizo popular en el Oriente cristiano; en 386, San Ambrosio introdujo esta práctica en Occidente. En el siglo V, se fundó en Roma una escuela de canto, la Schola Cantorum, para impartir formación musical en la iglesia. [10]
Los estudiosos todavía están debatiendo cómo se desarrolló el canto llano durante los siglos V al IX, ya que la información de este período es escasa. Alrededor del año 410, San Agustín describió el canto responsorial de un salmo gradual en la misa. En c. 520, Benito de Nursia estableció lo que se llama la regla de San Benito, en la que se establecía el protocolo del Oficio Divino para uso monástico. Alrededor del año 678, se enseñaba el canto romano en York . [11] Durante este período surgieron tradiciones regionales distintivas del canto llano occidental, especialmente en las Islas Británicas ( canto celta ), España (mozárabe), la Galia (galicana) e Italia ( antiguo romano , ambrosiano y benventano ). Es posible que estas tradiciones hayan evolucionado a partir de un hipotético repertorio anual de canto llano del siglo V después del colapso del Imperio Romano occidental .
Juan el Diácono , biógrafo (c. 872) del Papa Gregorio I , afirmó modestamente que el santo "compiló un antifonario mosaico", [12] como era de esperar, dado su considerable trabajo en el desarrollo litúrgico. Reorganizó la Schola Cantorum y estableció un estándar más uniforme en los servicios religiosos, reuniendo cánticos de entre las tradiciones regionales tan ampliamente como pudo. De ellos, retuvo los que pudo, los revisó cuando fue necesario y asignó cánticos particulares a los distintos servicios. [13] Según Donald Jay Grout , su objetivo era organizar los cuerpos de cánticos de diversas tradiciones en un todo uniforme y ordenado para uso de toda la región occidental de la Iglesia. [14] Su renombrado amor por la música quedó registrado sólo 34 años después de su muerte; el epitafio de Honorio atestigua que la comparación con Gregorio ya se consideraba el mayor elogio para un Papa amante de la música. [12] Si bien las leyendas posteriores magnificaron sus logros reales, estos pasos significativos pueden explicar por qué su nombre llegó a vincularse al canto gregoriano.
El repertorio gregoriano se sistematizó aún más para su uso en el rito romano , y los estudiosos sopesan las influencias relativas de las prácticas romanas y carolingias en el desarrollo del canto llano. A finales del siglo VIII se produjo una influencia cada vez mayor de los monarcas carolingios sobre los papas. Durante una visita a la Galia en 752-753, el Papa Esteban II celebró misa utilizando canto romano. Según Carlomagno , su padre Pipino abolió los ritos galicanos locales en favor del uso romano, para fortalecer los vínculos con Roma. [15] Treinta años después (785–786), a petición de Carlomagno, el Papa Adriano I envió un sacramental papal con cantos romanos a la corte carolingia. Según James McKinnon , durante un breve período en el siglo VIII, un proyecto supervisado por Crodegang de Metz en la atmósfera favorable de los monarcas carolingios, también compiló la liturgia central de la Misa romana y promovió su uso en Francia y en toda la Galia. [dieciséis]
Willi Apel y Robert Snow [ cita completa necesaria ] afirman un consenso académico de que el canto gregoriano se desarrolló alrededor del año 750 a partir de una síntesis de los cantos romanos y galicanos, y fue encargado por los gobernantes carolingios de Francia. Andreas Pfisterer y Peter Jeffery han demostrado que los elementos melódicos más antiguos del canto romano quedan claros en el repertorio de canto sintetizado. También hubo otros acontecimientos. Los cantos fueron modificados, influenciados por los estilos locales y el canto galicano, y encajaron en la teoría del sistema de modos octoechos griego antiguo de una manera que creó lo que más tarde llegó a conocerse como el sistema occidental de los ocho modos de la iglesia . El proyecto Metz también inventó una notación musical innovadora , utilizando neumas de forma libre para mostrar la forma de una melodía recordada. [17] Esta notación se desarrolló aún más con el tiempo, culminando con la introducción de líneas de pentagrama (atribuidas a Guido d'Arezzo ) a principios del siglo XI, lo que hoy conocemos como notación de canto llano. Todo el cuerpo del canto carolingio franco-romano, aumentado con nuevos cantos para completar el año litúrgico, se fusionó en un solo cuerpo de canto que se llamó "gregoriano".
Los cambios realizados en el nuevo sistema de cantos fueron tan significativos que han llevado a algunos estudiosos a especular que recibió su nombre en honor del contemporáneo Papa Gregorio II . [18] Sin embargo, la tradición que rodea al Papa Gregorio I fue suficiente para culminar en su retrato como el autor real del Canto Gregoriano. A menudo se le representaba recibiendo el dictado del canto llano de una paloma que representaba al Espíritu Santo , dándole así al canto gregoriano el sello de ser divinamente inspirado. [19] Los estudiosos coinciden en que el contenido melódico de gran parte del canto gregoriano no existía en esa forma en la época de Gregorio I. Además, se sabe con certeza que en su época no se había establecido el conocido sistema neumático para anotar el canto llano. [20] Sin embargo, la autoría de Gregory es popularmente aceptada por algunos como un hecho hasta el día de hoy. [21]
El canto gregoriano apareció en un estado notablemente uniforme en toda Europa en poco tiempo. Carlomagno , una vez elevado a Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico , difundió agresivamente el canto gregoriano por todo su imperio para consolidar el poder religioso y secular, exigiendo que el clero utilizara el nuevo repertorio bajo pena de muerte. [22] A partir de fuentes inglesas y alemanas, el canto gregoriano se extendió hacia el norte, hasta Escandinavia , Islandia y Finlandia . [23] En 885, el Papa Esteban V prohibió la liturgia eslava , lo que llevó al predominio del canto gregoriano en tierras católicas orientales, incluidas Polonia , Moravia y Eslovaquia .
Los otros repertorios de canto llano del Occidente cristiano se enfrentaron a una dura competencia por parte del nuevo canto gregoriano. Carlomagno continuó la política de su padre de favorecer el rito romano sobre las tradiciones galicanas locales. En el siglo IX, el rito y el canto galicanos habían sido efectivamente eliminados, aunque no sin resistencia local. [24] El canto gregoriano del Rito Sarum desplazó al canto celta . El gregoriano coexistió con el canto beneventano durante más de un siglo antes de que el canto beneventano fuera abolido por decreto papal (1058). El canto mozárabe sobrevivió a la afluencia de visigodos y moros , pero no a los prelados respaldados por los romanos recién instalados en España durante la Reconquista . Restringido a un puñado de capillas dedicadas, el canto mozárabe moderno está muy gregoriano y no guarda ningún parecido musical con su forma original. Sólo el canto ambrosiano sobrevivió hasta nuestros días, conservado en Milán debido a la reputación musical y la autoridad eclesiástica de San Ambrosio .
El canto gregoriano finalmente reemplazó la tradición del canto local de la propia Roma, que ahora se conoce como canto romano antiguo. En el siglo X prácticamente no se anotaban manuscritos musicales en Italia. En cambio, los papas romanos importaron el canto gregoriano de los emperadores del Sacro Imperio Romano (alemanes) durante los siglos X y XI. Por ejemplo, el Credo se añadió al rito romano a instancias del emperador Enrique II en 1014. [25] Reforzado por la leyenda del Papa Gregorio, el canto gregoriano fue considerado el canto auténtico y original de Roma, una idea errónea que continúa hasta el día de hoy. En los siglos XII y XIII, el canto gregoriano había suplantado o marginado a todas las demás tradiciones occidentales del canto llano.
Fuentes posteriores de estas otras tradiciones de canto muestran una influencia gregoriana cada vez mayor, como esfuerzos ocasionales para categorizar sus cantos en los modos gregorianos . De manera similar, el repertorio gregoriano incorporó elementos de estas tradiciones perdidas del canto llano, que pueden identificarse mediante un cuidadoso análisis estilístico e histórico. Por ejemplo, se cree que los Improeria del Viernes Santo son un vestigio del repertorio galicano. [26]
Las primeras fuentes existentes con notación musical se escribieron alrededor del año 930 (Graduale Laon). Antes de esto, el canto llano se transmitía oralmente. La mayoría de los estudiosos del canto gregoriano coinciden en que el desarrollo de la notación musical contribuyó a la difusión del canto en toda Europa. Los manuscritos anotados anteriores son principalmente de Ratisbona en Alemania, St. Gall en Suiza, Laon y St. Martial en Francia.
A lo largo de su larga historia, el canto gregoriano ha sido sometido a una serie de redacciones para adaptarlo a los cambiantes gustos y prácticas contemporáneas. La redacción más reciente emprendida en la abadía benedictina de St. Pierre, Solesmes , se ha convertido en una enorme empresa para restaurar el canto supuestamente corrupto a un hipotético estado "original". El canto gregoriano temprano fue revisado para ajustarse a la estructura teórica de los modos . En 1562-1563, el Concilio de Trento prohibió la mayoría de las secuencias . El Directorium chori de Guidette , publicado en 1582, y la Editio medicea , publicada en 1614, revisaron drásticamente lo que se percibía como una "barbarie" corrupta y defectuosa al hacer que los cánticos se ajustaran a los estándares estéticos contemporáneos. [27] En 1811, el musicólogo francés Alexandre-Étienne Choron , como parte de una reacción conservadora tras la ineficacia de las órdenes católicas liberales durante la Revolución Francesa , pidió volver al canto gregoriano "más puro" de Roma sobre las corrupciones francesas. [28]
A finales del siglo XIX, se desenterraron y editaron los primeros manuscritos litúrgicos y musicales. Anteriormente, Dom Prosper Guéranger revivió la tradición monástica en Solesmes. Restablecer el Oficio Divino estaba entre sus prioridades, pero no existían libros de cantos adecuados. Muchos monjes fueron enviados a bibliotecas de toda Europa para encontrar manuscritos relevantes del Canto. En 1871, sin embargo, se reimprimió la antigua edición de Medicea ( Pustet , Ratisbona), que el Papa Pío IX declaró como única versión oficial. Solesmes, convencidos de que iban por el buen camino, incrementó sus esfuerzos. En 1889, después de décadas de investigación, los monjes de Solesmes publicaron el primer libro de una serie planificada, la Paléographie Musicale. [29] El incentivo de su publicación fue demostrar la corrupción de los 'Medicea' mediante la presentación de anotaciones fotográficas procedentes de una gran variedad de manuscritos de un solo canto, que Solesmes convocó como testigos para afirmar sus propias reformas.
Los monjes de Solesmes trajeron su artillería más pesada en esta batalla, ya que, de hecho, el 'Paleo', académicamente sólido, estaba destinado a ser un tanque de guerra, destinado a abolir de una vez por todas la corrupta edición de Pustet. A partir de la evidencia de congruencia a lo largo de varios manuscritos (que fueron debidamente publicados en ediciones facsímiles con amplias introducciones editoriales), Solesmes pudo elaborar una reconstrucción práctica. Este canto reconstruido fue elogiado académicamente, pero rechazado por Roma hasta 1903, cuando murió el Papa León XIII . Su sucesor, el Papa Pío X , rápidamente aceptó el canto de Solesmes (ahora compilado como Liber Usualis ) como autoritativo. En 1904 se encargó la edición vaticana del canto de Solesmes. Surgieron serios debates académicos, principalmente debido a las libertades estilísticas tomadas por los editores de Solesmes para imponer su controvertida interpretación del ritmo. Las ediciones de Solesmes insertan marcas de fraseo y marcas de episema y mora que alargan las notas que no se encuentran en las fuentes originales.
Por el contrario, omiten letras significativas que se encuentran en las fuentes originales, que dan instrucciones de ritmo y articulación, como acelerar o desacelerar. Estas prácticas editoriales han puesto en duda la autenticidad histórica de la interpretación de Solesmes. [30] Desde que se emprendió la restauración del Canto en Solesmes, ha habido largas discusiones sobre exactamente qué curso se debía tomar. Algunos favorecían un estricto rigor académico y querían posponer las publicaciones, mientras que otros se concentraban en cuestiones prácticas y querían suplantar la tradición corrupta lo antes posible. Aproximadamente un siglo después, todavía existe una brecha entre un enfoque musicológico estricto y las necesidades prácticas de los coros de iglesia. Así, la tradición interpretativa promulgada oficialmente desde el inicio de la restauración de Solesmes está sustancialmente en desacuerdo con la evidencia musicológica.
En su motu proprio Tra le sollecitudini , Pío X ordenó el uso del canto gregoriano, animando a los fieles a cantar el Ordinario de la Misa , aunque reservó el canto de los Propios para los varones. Si bien esta costumbre se mantiene en las comunidades católicas tradicionalistas (aunque la mayoría de las cuales también permiten scholas exclusivamente femeninas), la Iglesia Católica ya no persiste con esta prohibición. El Vaticano II permitió oficialmente a los fieles sustituir el canto gregoriano por otra música, particularmente la polifonía sagrada, aunque sí reafirmó que el canto gregoriano seguía siendo la música oficial del rito romano de la Iglesia Católica, y la música más adecuada para el culto en el mundo. Liturgia romana. [3]
El canto gregoriano es, como implica "canto", música vocal. El texto, las frases, las palabras y eventualmente las sílabas, se pueden cantar de diversas formas. La más sencilla es la recitación en el mismo tono, que se denomina "silábica", ya que cada sílaba se canta en un solo tono. Del mismo modo, los cánticos simples suelen ser silábicos y sólo en unos pocos casos se cantan dos o más notas en una sílaba. Los cánticos "neumáticos" están más embellecidos y las ligaduras , un grupo conectado de notas, escritas como un único neume compuesto, abundan en el texto. Los cantos melismáticos son los más ornamentados en los que se cantan melodías elaboradas sobre vocales largas y sostenidas como en el Aleluya, que van desde cinco o seis notas por sílaba hasta más de sesenta en los más prolijos melismata. [31]
Los cantos gregorianos se dividen en dos amplias categorías de melodía: recitativos y melodías libres. [32] El tipo de melodía más simple es el recitativo litúrgico. Las melodías recitativas están dominadas por un solo tono, llamado tono de recitación . Otros tonos aparecen en fórmulas melódicas para incipits , cadencias parciales y cadencias completas. Estos cánticos son principalmente silábicos. Por ejemplo, la Colecta para Pascua consta de 127 sílabas cantadas en 131 tonos, siendo 108 de estos tonos la nota de recitación A y los otros 23 tonos que se flexionan hasta G. [33] Los recitativos litúrgicos se encuentran comúnmente en los cantos con acento de la liturgia, como las entonaciones de la Colecta, Epístola y Evangelio durante la Misa , y en la salmodia directa del Oficio .
Los cantos salmódicos, que entonan salmos , incluyen tanto recitativos como melodías libres. Los cantos salmódicos incluyen la salmodia directa , los cantos antifonales y los cantos responsoriales . [34] En la salmodia directa, los versos de los salmos se cantan sin estribillos en tonos simples y formulados. La mayoría de los cantos salmódicos son antifonales y responsorial, cantados con melodías libres de diversa complejidad.
Los cantos antifonales como el Introito y la Comunión originalmente se referían a cantos en los que dos coros cantaban alternativamente, un coro cantaba versos de un salmo y el otro cantaba un estribillo llamado antífona . Con el tiempo, el número de versos se redujo, generalmente a un solo verso del salmo y la doxología , o incluso se omitieron por completo. Los cantos antifonales reflejan sus orígenes antiguos como recitativos elaborados a través de los tonos de recitación en sus melodías. Los cantos ordinarios, como el Kyrie y el Gloria , no se consideran cantos antifonales, aunque a menudo se interpretan en estilo antifonal.
Los cantos responsoriales como el Gradual , Aleluya , Ofertorio y Oficio Responsorios originalmente consistían en un estribillo llamado respond cantado por un coro, alternando con versos de salmos cantados por un solista. Los cantos responsoriales a menudo se componen de una combinación de varias frases musicales comunes, unidas en una práctica llamada centonización . Los tratados son escenarios melismáticos de versos de salmos, utilizan cadencias recurrentes frecuentes y están fuertemente centonizados.
El canto gregoriano evolucionó para cumplir diversas funciones en la liturgia católica romana. En términos generales, los recitativos litúrgicos se utilizan para textos entonados por diáconos o sacerdotes. Los cantos antifonales acompañan las acciones litúrgicas: la entrada del oficiante, la recogida de las ofrendas y la distribución de la Eucaristía. Los cantos responsoriales amplían las lecturas y lecciones. [35]
Los cantos no salmódicos, incluido el Ordinario de la Misa , las secuencias y los himnos , estaban originalmente destinados al canto congregacional. [36] La estructura de sus textos define en gran medida su estilo musical. En secuencias, se repite la misma frase melódica en cada pareado. Los textos estróficos de los himnos utilizan la misma melodía silábica para cada estrofa.
Se cree que el canto llano temprano, como gran parte de la música occidental, se distinguió por el uso de la escala diatónica . La teoría modal, que es posterior a la composición del repertorio central de cantos, surge de una síntesis de dos tradiciones muy diferentes: la tradición especulativa de proporciones numéricas y especies heredada de la antigua Grecia y una segunda tradición arraigada en el arte práctico del cantus. Los primeros escritos que tratan tanto de la teoría como de la práctica incluyen el grupo de tratados Enchiriadis , que circuló a finales del siglo IX y posiblemente tenga sus raíces en una tradición oral anterior. En contraste con el antiguo sistema griego de tetracordios (una colección de cuatro notas continuas) que descienden en dos tonos y un semitono, los escritos de Enchiriadis basan su sistema tonal en un tetracordio que corresponde a las cuatro finales del canto, D, E, Fa y Sol. Los tetracordos disjuntos en el sistema Enchiriadis han sido objeto de mucha especulación, porque no corresponden al marco diatónico que se convirtió en la escala medieval estándar (por ejemplo, hay un Fa# alto, una nota no reconocida por escritores medievales posteriores). Una escala diatónica con un si/si bemol cromáticamente alterable fue descrita por primera vez por Hucbald , quien adoptó el tetracordio de las finales (D, E, F, G) y construyó el resto del sistema siguiendo el modelo del griego Mayor y Menor. Sistemas perfectos. Estos fueron los primeros pasos para forjar una tradición teórica que correspondía al canto.
Alrededor de 1025, Guido d'Arezzo revolucionó la música occidental con el desarrollo de la gama , en la que los tonos del rango de canto se organizaban en hexacordos superpuestos . Los hexacordos se pueden construir en C (el hexacordo natural, CDE^FGA), F (el hexacordo suave, usando un si bemol, FGA^Bb-CD), o G (el hexacordo duro, usando un si bemol, GAB^ CDE). El si bemol era una parte integral del sistema de hexacordos más que un accidente . El uso de notas fuera de esta colección se describió como musica ficta .
El canto gregoriano se clasificó en ocho modos , influenciados por la división óctuple de los cantos bizantinos llamados oktoechos . [37] Cada modo se distingue por su final , dominante y ambitus . La final es la nota final, que suele ser una nota importante en la estructura general de la melodía. El dominante es un tono secundario que suele servir como tono de recitación en la melodía. Ambitus se refiere a la gama de tonos utilizados en la melodía. Las melodías cuyo final está en el medio del ambitus, o que tienen solo un ambitus limitado, se clasifican como plagales , mientras que las melodías cuyo final está en el extremo inferior del ambitus y tienen un rango de más de cinco o seis notas se clasifican como auténticas. . Aunque los modos plagal y auténtico correspondientes tienen el mismo final, tienen diferentes dominantes. [38] Los nombres pseudogriegos existentes de los modos, rara vez utilizados en la época medieval, derivan de una mala comprensión de los modos griegos antiguos; el prefijo "hypo-" (bajo, gr.) indica un modo plagal, donde la melodía se mueve por debajo del final. En los manuscritos latinos contemporáneos, los modos se llaman simplemente Protus authentus /plagalis, Deuterus, Tritus y Tetrardus: el primer modo, auténtico o plagal, el segundo modo, etc. En los libros de cantos romanos, los modos se indican con números romanos.
Aunque los modos con melodías que terminan en A, B y C a veces se denominan eólico , locrio y jónico , no se consideran modos distintos y se tratan como transposiciones de cualquier modo que utilice el mismo conjunto de hexacordos. El tono real del canto gregoriano no es fijo, por lo que la pieza se puede cantar en el rango que le resulte más cómodo.
Ciertas clases de canto gregoriano tienen una fórmula musical separada para cada modo, lo que permite que una sección del canto pase suavemente a la siguiente sección, como los versos de los salmos que se cantan entre la repetición de antífonas o el Gloria Patri. Así encontramos modelos para la recitación de los salmos, Aleluya y Gloria Patri para los ocho modos. [39]
No todos los cantos gregorianos encajan perfectamente en los hexacordos de Guido o en el sistema de ocho modos. Por ejemplo, hay cánticos –especialmente de fuentes alemanas– cuyos neumas sugieren un gorjeo de tonos entre las notas mi y fa, fuera del sistema hexacordal, o en otras palabras, empleando una forma de cromatismo. [40] El canto gregoriano temprano, como el canto ambrosiano y el canto romano antiguo, cuyas melodías están más estrechamente relacionadas con el gregoriano, no utilizaba el sistema modal. [41] [42] La gran necesidad de un sistema de organización de los cantos radica en la necesidad de vincular las antífonas con los tonos estándar, como en, por ejemplo, la salmodia del Oficio. El uso del Salmo Tono i con una antífona en el Modo 1 genera una transición suave entre el final de la antífona y la entonación del tono, y luego se puede elegir el final del tono para proporcionar una transición suave de regreso a la antífona. A medida que el sistema modal fue ganando aceptación, los cantos gregorianos se editaron para ajustarse a los modos, especialmente durante las reformas cistercienses del siglo XII . Se modificaron los finales, se redujeron los rangos melódicos, se recortaron los melismas, se eliminaron los si bemoles y se eliminaron las palabras repetidas. [43] A pesar de estos intentos de imponer coherencia modal, algunos cánticos, especialmente Comuniones, desafían la simple asignación modal. Por ejemplo, en cuatro manuscritos medievales, el Circuibo de Comunión se transcribió utilizando un modo diferente en cada uno. [44]
Varias características además de la modalidad contribuyen al lenguaje musical del canto gregoriano, dándole un sabor musical distintivo. El movimiento melódico es principalmente paso a paso . Los saltos de una tercera son comunes, y los saltos más grandes son mucho más comunes que en otros repertorios de canto llano, como el canto ambrosiano o el canto benventano. Es más probable que las melodías gregorianas atraviesen una séptima que una octava completa, de modo que las melodías rara vez viajan desde D hasta D una octava más arriba, pero a menudo viajan desde D hasta C una séptima más arriba, utilizando patrones como DFGAC. [45] > Las melodías gregorianas a menudo exploran cadenas de tonos, como FAC, alrededor de las cuales gravitan las otras notas del canto. [46] Dentro de cada modo, se prefieren ciertos incipits y cadencias, que la teoría modal por sí sola no explica. Los cantos suelen mostrar estructuras internas complejas que combinan y repiten subfrases musicales. Esto ocurre notablemente en los Ofertorios ; en cánticos con textos más cortos y repetidos como el Kyrie y el Agnus Dei ; y en cantos más largos con claras divisiones textuales como los Grandes Responsorios, el Gloria y el Credo . [47]
Los cánticos a veces se dividen en grupos relacionados melódicamente. Las frases musicales centonizadas para crear Graduals y Tracts siguen una especie de "gramática" musical. Ciertas frases se utilizan sólo al principio de los cantos, o sólo al final, o sólo en determinadas combinaciones, creando familias musicales de cantos como la familia de Graduals Iustus ut palma . [48] Varios Introitos en el modo 3, incluido Loquetur Dominus anterior, exhiben similitudes melódicas. Los cantos del Modo III (E auténtico) tienen C como dominante, por lo que C es el tono de recitación esperado. Estos Introitos del modo III, sin embargo, utilizan tanto G como C como tonos de recitación y, a menudo, comienzan con un salto decorado de G a C para establecer esta tonalidad. [49] Existen ejemplos similares en todo el repertorio.
Las primeras fuentes anotadas del canto gregoriano (escrito c. 950 ) utilizaban símbolos llamados neumes (gr. signo, de la mano) para indicar movimientos de tono y duración relativa dentro de cada sílaba. Una especie de estenografía musical que parece centrarse en gestos y movimientos tonales, pero no en los tonos específicos de notas individuales, ni en los tonos iniciales relativos de cada neume. Dado que el canto se aprendía en una tradición oral en la que los textos y las melodías se cantaban de memoria, esto obviamente no era necesario. Los manuscritos neumáticos muestran una gran sofisticación y precisión en la notación y una gran cantidad de signos gráficos para indicar el gesto musical y la correcta pronunciación del texto. Los estudiosos postulan que esta práctica puede haberse derivado de gestos quiironómicos con las manos, la notación ekfonética del canto bizantino , signos de puntuación o acentos diacríticos. [50] Las adaptaciones e innovaciones posteriores incluyeron el uso de una línea rayada en seco o una línea entintada o dos líneas, marcadas con C o F que muestran los tonos relativos entre neumas. Un aumento relativo y consistente se desarrolló por primera vez en la región de Aquitania, particularmente en St. Martial de Limoges , en la primera mitad del siglo XI. Muchas áreas de habla alemana, sin embargo, continuaron usando neumas sin tono hasta el siglo XII. Se desarrollaron símbolos adicionales, como el custos , colocados al final de un sistema para mostrar el siguiente lanzamiento. Otros símbolos indicaban cambios en la articulación, la duración o el tempo, como una letra "t" para indicar un tenuto . Otra forma de notación temprana utilizaba un sistema de letras correspondientes a diferentes tonos, de forma muy parecida a como se anota la música Shaker .
En el siglo XIII, las neumas del canto gregoriano solían escribirse en notación cuadrada en un pentagrama de cuatro líneas con clave, como en el Graduale Aboense que se muestra arriba. En la notación cuadrada, los pequeños grupos de notas ascendentes en una sílaba se muestran como cuadrados apilados, leídos de abajo hacia arriba, mientras que las notas descendentes se escriben con rombos leídos de izquierda a derecha. Cuando una sílaba tiene una gran cantidad de notas, se escriben sucesivamente una serie de grupos más pequeños de neumas, leídos de izquierda a derecha. El oriscus , el quilisma y los neumas licuescentes indican tratamientos vocales especiales, que han sido en gran medida descuidados debido a la incertidumbre sobre cómo cantarlos. Desde la década de 1970, con las influyentes ideas de Dom Eugène Cardine (ver más abajo en 'ritmo'), los neumas ornamentales han recibido más atención tanto por parte de investigadores como de artistas. Si bemol se indica mediante un "b-mollum" (lat. suave), una 'b' redondeada colocada a la izquierda de todo el neume en el que aparece la nota, como se muestra en el "Kyrie" a la derecha. Cuando es necesario, una "b-durum" (lat. hard), escrita al cuadrado, indica B-natural y sirve para anular la b-mollum. Este sistema de notación cuadrada es estándar en los libros de cantos modernos.
El canto gregoriano se utilizaba originalmente para cantar el Oficio (por religiosos y religiosas) y para cantar las partes de la Misa correspondientes a los fieles laicos (hombres y mujeres), al celebrante (sacerdote, siempre hombre) y al coro (compuesto por hombres y mujeres). clero ordenado, excepto en los conventos). Fuera de las ciudades más grandes, el número de clérigos disponibles disminuyó y los laicos comenzaron a cantar estas partes. El coro se consideraba un deber litúrgico oficial reservado al clero, por lo que a las mujeres no se les permitía cantar en la Schola Cantorum u otros coros, excepto en los conventos donde a las mujeres se les permitía cantar el Oficio y las partes de la Misa pertenecientes al coro como función. de su vida consagrada. [51]
Normalmente el canto se cantaba al unísono. Las innovaciones posteriores incluyeron tropos , que es un texto nuevo cantado con las mismas frases melódicas en un canto melismático (repitiendo una melodía de Aleluya completa en un texto nuevo, por ejemplo, o repitiendo una frase completa con un texto nuevo que comenta el texto cantado anteriormente). ) y varias formas de organum , adorno armónico (improvisado) de melodías de canto centrándose en octavas, quintas, cuartas y, más tarde, terceras. Sin embargo, ni los tropos ni el organum pertenecen al repertorio de canto propiamente dicho. La principal excepción a esto es la secuencia, cuyos orígenes se encuentran en el tropo del melisma extendido de los cantos de Aleluya conocido como jubilus , pero las secuencias, al igual que los tropos, fueron posteriormente suprimidas oficialmente. El Concilio de Trento eliminó secuencias del corpus gregoriano, excepto las de Pascua , Pentecostés , Corpus Christi y Día de los Difuntos .
No se sabe mucho sobre los estilos vocales particulares o las prácticas de interpretación utilizadas para el canto gregoriano en la Edad Media. En ocasiones, se instó al clero a que sus cantantes actuaran con más moderación y piedad. Esto sugiere que se produjeron interpretaciones virtuosas, contrarias al estereotipo moderno del canto gregoriano como música de ambiente de movimiento lento. Esta tensión entre musicalidad y piedad viene de lejos; El propio Gregorio Magno criticó la práctica de promover a los clérigos basándose en su encantador canto más que en su predicación. [52] Sin embargo, Odón de Cluny , un renombrado reformador monástico, elogió el virtuosismo intelectual y musical que se encuentra en el canto:
Porque en estos [Ofertorios y Comuniones] hay las más variadas clases de ascenso, descenso, repetición..., deleite para los entendidos , dificultad para los principiantes, y una organización admirable... que difiere mucho de los demás cantos; no están hechos según las reglas de la música... sino que más bien evidencian la autoridad y validez... de la música. [53]
Todavía se produce una verdadera interpretación antifonal de dos coros alternos, como en ciertos monasterios alemanes. Sin embargo, los cantos antifonales generalmente los interpreta un cantor solista en estilo responsorial, alternándolos con un coro. Esta práctica parece haber comenzado en la Edad Media. [54] Otra innovación medieval hizo que el cantor solista cantara las palabras iniciales de los cantos responsoriales, con el coro completo terminando el final de la frase inicial. Esta innovación permitió al solista fijar el tono del canto para el coro e indicar la entrada coral.
Dada la tradición de enseñanza oral del canto gregoriano, la reconstrucción moderna del ritmo previsto a partir de la notación escrita del canto gregoriano siempre ha sido fuente de debate entre los estudiosos modernos. Para complicar aún más las cosas, muchos neumas ornamentales utilizados en los primeros manuscritos plantean dificultades en la interpretación del ritmo. Ciertos neumas como el pressus , pes quassus, neumas estróficos pueden indicar notas repetidas, alargándose por repercusión, en algunos casos con adornos añadidos. En el siglo XIII, con el uso generalizado de la notación cuadrada, la mayoría de los cantos se cantaban con una duración aproximadamente igual asignada a cada nota, aunque Jerónimo de Moravia cita excepciones en las que ciertas notas, como las notas finales de un canto, se alargan. [55]
Mientras que el repertorio estándar del canto gregoriano estaba siendo parcialmente suplantado por nuevas formas de polifonía, los primeros refinamientos melo-rítmicos del canto monofónico parecen haber caído en desuso. Redacciones posteriores, como la Editio medicaea de 1614, reescribieron el canto de modo que los melismata, con su acento melódico, recayeran en sílabas acentuadas. [56] Esta estética prevaleció hasta el reexamen del canto a finales del siglo XIX por parte de eruditos como Wagner, Pothier y Mocquereau , quienes se dividieron en dos campos.
Una escuela de pensamiento, que incluía a Wagner, Jammers y Lipphardt, abogaba por imponer metros rítmicos a los cánticos, aunque no estaban de acuerdo sobre cómo debería hacerse. Una interpretación opuesta, representada por Pothier y Mocquereau, apoyaba un ritmo libre de valores de notas iguales, aunque algunas notas se alargan para dar énfasis al texto o efecto musical. Las ediciones modernas de Solesmes del canto gregoriano siguen esta interpretación. Mocquereau dividió las melodías en frases de dos y tres notas, cada una de las cuales comenzaba con un ictus , similar a un ritmo, anotado en los libros de cantos como una pequeña marca vertical. Estas unidades melódicas básicas se combinaron en frases más grandes a través de un sistema complejo expresado mediante gestos quiironómicos con las manos. [57] Este enfoque prevaleció durante el siglo XX, propagado por el programa de educación musical para niños de Justine Ward , hasta que el papel litúrgico del canto disminuyó después de las reformas litúrgicas de Pablo VI , y nuevos estudios "esencialmente desacreditaron" las teorías rítmicas de Mocquereau. . [58]
La práctica moderna común favorece la interpretación del canto gregoriano sin ritmo ni acento métrico regular, en gran parte por razones estéticas. [59] El texto determina el acento mientras que el contorno melódico determina el fraseo . Los alargamientos de notas recomendados por la escuela de Solesmes siguen siendo influyentes, aunque no prescriptivos.
Dom Eugène Cardine (1905-1988), un monje de Solesmes, publicó su 'Semiologie Gregorienne' en 1970 en la que explica claramente el significado musical de las neumas de los primeros manuscritos de canto. Cardine muestra la gran diversidad de neumas y variaciones gráficas de la forma básica de una neuma particular, que no pueden expresarse en notación cuadrada. Esta variedad de notación debe haber tenido un propósito práctico y, por tanto, un significado musical. Nueve años más tarde, se publicó el Graduale Triplex , en el que el Gradual romano, que contiene todos los cantos de la Misa en un ciclo de un año, aparecía con las neumas de los dos manuscritos más importantes copiadas debajo y sobre el pentagrama de 4 líneas de notación cuadrada. . El Graduale Triplex hizo ampliamente accesible la notación original de Sankt Gallen y Laon (compilada después del 930 d.C.) en un solo libro de cantos y fue un gran paso adelante. Dom Cardine tuvo muchos estudiantes que, cada uno a su manera, continuaron sus estudios semiológicos, algunos de los cuales también comenzaron a experimentar en la aplicación de los principios recién comprendidos en la práctica escénica.
Los estudios de Cardine y sus alumnos (Godehard Joppich, Luigi Augustoni, Johannes B. Göschl, Marie-Noël Colette, Rupert Fischer, Marie-Claire Billecocq, Alexander M. Schweitzer , por nombrar algunos) han demostrado claramente que el ritmo en el canto gregoriano como anotadas en los manuscritos rítmicos del siglo X (en particular, Sankt Gallen y Laon) manifiestan tal diversidad rítmica y ornamentaciones rítmicas melódicas para las cuales apenas existe una tradición interpretativa viva en el mundo occidental. Los grupos contemporáneos que se esfuerzan por cantar según las tradiciones manuscritas han evolucionado después de 1975. Algunos investigadores practicantes prefieren una mirada más cercana a las tradiciones (litúrgicas) no occidentales, en culturas donde la tradición de la monofonía modal nunca fue abandonada.
Otro grupo con opiniones diferentes son los mensuralistas o los proporcionalistas, que sostienen que el ritmo debe interpretarse proporcionalmente, donde los cortos son exactamente la mitad de los largos. Esta escuela de interpretación reclama el apoyo de autoridades históricas como San Agustín, Remigio, Guido y Aribo. [60] Esta opinión es defendida por John Blackley y su 'Schola Antiqua New York'.
Una investigación reciente realizada en los Países Bajos por el Dr. Dirk van Kampen ha indicado que el ritmo auténtico del canto gregoriano en el siglo X incluye tanto elementos proporcionales como elementos que están de acuerdo con la semiología. [61] [62] Partiendo de la expectativa de que el ritmo del canto gregoriano (y por lo tanto la duración de las notas individuales) de todos modos se suma a la expresividad de los textos sagrados latinos, se estudiaron varias variables relacionadas con las palabras para determinar su relación con varios neume. variables relacionadas, explorando estas relaciones en una muestra de cantos de introito utilizando métodos estadísticos como el análisis correlacional y el análisis de regresión múltiple.
Además de la longitud de las sílabas (medida en décimas de segundo), cada sílaba del texto fue evaluada en términos de su posición dentro de la palabra a la que pertenece, definiendo variables como "la sílaba tiene o no acento principal", "la la sílaba está o no al final de una palabra", etc., y en términos de los sonidos particulares producidos (por ejemplo, la sílaba contiene la vocal "i"). Los diversos elementos neume fueron evaluados asignándoles diferentes valores de duración, tanto en términos de proposiciones semiológicas (duraciones matizadas según la forma de escritura neume en Graduale Lagal de Chris Hakkennes [63] ), como en términos de valores de duración fijos que eran basado en nociones mensuralísticas, pero con proporciones entre notas cortas y largas que van desde 1: 1, pasando por 1: 1,2, 1: 1,4, etc., hasta 1: 3. Para distinguir notas cortas y largas, se consultaron tablas establecidas por Van Kampen en un estudio comparativo inédito sobre las notaciones neume según los códices de Sankt Gallen y Laon. Con algunas excepciones, estas tablas confirman las distinciones cortas y largas en la 'Semiologie Gregorienne' de Cardine.
Las longitudes de los neumas recibieron valores sumando los valores de duración de los elementos neumes separados, cada vez siguiendo una hipótesis particular sobre el ritmo del canto gregorizante. Tanto la longitud de las sílabas como la de los neumes también se expresaron en relación con la duración total de las sílabas, resp. neumas para una palabra (variables contextuales). Al correlacionar las diversas variables de palabras y neumes, se encontraron correlaciones sustanciales para las variables de palabras "sílaba acentuada" y "duración de la sílaba contextual". Además, se podría establecer que la correlación múltiple ( R ) entre los dos tipos de variables alcanza su máximo ( R es aproximadamente 0,80) si los elementos neumáticos se evalúan según las siguientes reglas de duración: (a) elementos neume que representan cortas las notas en neumas que constan de al menos dos notas tienen valores de duración de 1 vez; (b) los elementos de neumas que representan notas largas en neumas que constan de al menos dos notas tienen valores de duración de 2 veces; (c) los neumas que constan de una sola nota se caracterizan por valores de duración flexibles (con un valor promedio de 2 veces), que adoptan los valores de duración de las sílabas para que coincidan.
La distinción entre las dos primeras reglas y la última regla también se puede encontrar en los primeros tratados de música, introduciendo los términos metrum y ritmo . [64] [65] Como Van Kampen también pudo demostrar que los picos melódicos a menudo coinciden con el acento de la palabra (ver también), [66] la conclusión parece justificada de que las melodías gregorianas mejoran la expresividad de las palabras latinas al imitar a hasta cierto punto, tanto la acentuación de las palabras sagradas (diferencias de tono entre neumas) como la duración relativa de las sílabas de las palabras (prestando atención a las diferencias de longitud bien definidas entre las notas individuales de un neumas).
Durante los siglos XVII al XIX en Francia, el sistema de notación rítmica se estandarizó, y los impresores y editores de libros de cantos empleaban sólo cuatro valores rítmicos. Investigaciones recientes de Christopher Holman indican que los cánticos cuyos textos están en un compás regular podrían incluso modificarse para ejecutarse en compases . [67]
Los últimos acontecimientos implican una intensificación del enfoque semiológico según Dom Cardine, lo que también dio un nuevo impulso a la investigación de variantes melódicas en varios manuscritos de canto. Sobre la base de esta investigación en curso, se ha vuelto obvio que el Graduale y otros libros de cantos contienen muchos errores melódicos, algunos muy consistentes (la mala interpretación del tercer y octavo modo), lo que requiere una nueva edición del Graduale de acuerdo con el estado de restituciones melódicas de última generación . Desde 1970 un grupo de restitución melódica de la AISCGre (Sociedad Internacional para el Estudio del Canto Gregoriano) ha trabajado en una "editio magis critica" tal como pedía la Constitución del II Concilio Vaticano "Sacrosanctum Concilium". Como respuesta a esta necesidad y siguiendo la invitación de la Santa Sede a editar una edición más crítica, en 2011 la Libreria Editrice Vaticana y ConBrio Verlagsgesellschaft publicaron el primer volumen "De Dominicis et Festis" de la Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117 . Ratisbona.
En este enfoque, los llamados manuscritos "rítmicos" anteriores de neumas no acentuados que contienen una gran cantidad de información melo-rítmica pero no de tonos exactos, se comparan en grandes tablas de comparación con manuscritos "melódicos" posteriores relevantes que están escritos en líneas o utilizan notación doble alfabética y neumas sobre el texto, pero por regla general tienen menos refinamiento rítmico en comparación con el grupo anterior. Sin embargo, la comparación entre los dos grupos ha permitido corregir errores evidentes. En otros casos no es tan fácil llegar a un consenso. En 1984 Chris Hakkennes publicó su propia transcripción del Graduale Triplex . Ideó una nueva adaptación gráfica de la notación cuadrada 'simplex' en la que integraba las indicaciones rítmicas de las dos fuentes más relevantes, la de Laon y Sankt Gallen.
Refiriéndose a estos manuscritos, llamó a su propia transcripción Gradual Lagal. Además, mientras hacía la transcripción, cotejó con los manuscritos melódicos para corregir errores modales u otros errores melódicos encontrados en el Graduale Romanum. Su intención era proporcionar una melodía corregida en notación rítmica pero, sobre todo, también era director de coro, adecuada para un uso práctico, es decir, una notación simple e integrada. Aunque admite plenamente la importancia de las revisiones melódicas de Hakkennes, Van Kampen (ver arriba) encontró que la solución rítmica sugerida en el Graduale Lagal estaba bastante modestamente relacionada con el texto del canto.
El canto gregoriano se canta en el Oficio durante las horas canónicas y en la liturgia de la Misa . Los obispos, sacerdotes y diáconos entonan los textos conocidos como acento , principalmente en un solo tono de recitación con fórmulas melódicas simples en ciertos lugares de cada oración. Solistas y coros capacitados cantan cantos más complejos. El Graduale Romanum contiene los cantos propios de la Misa (es decir, Introito, Gradual, Aleluya, Tratado, Ofertorio, Comunión) y el Kyriale completo (la colección de escenarios de la Misa Ordinaria). El Liber usualis contiene los cantos del Graduale Romanum y los cantos de oficio más utilizados.
Los cantos de Introito, Gradual, Aleluya, Tracto, Secuencia, Ofertorio y Comunión son parte del Propio de la Misa. "Proprium Missae" en latín se refiere a los cantos de la Misa que tienen sus textos individuales propios para cada domingo a lo largo del ciclo anual. , a diferencia del 'Ordinarium Missae' que tiene textos fijos (pero varias melodías) (Kyrie, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei).
Los introitos cubren la procesión de los oficiantes. Los introitos son cantos antifonales, que normalmente constan de una antífona, un verso de salmo, una repetición de la antífona, una entonación de la Doxología de Gloria Patri y una repetición final de la antífona. Los tonos de recitación a menudo dominan sus estructuras melódicas.
Los graduales son cantos responsoriales que siguen a la lectura de la Epístola . Los graduales suelen resultar de la centonización ; Las frases musicales originales se ensamblan como un mosaico para crear la melodía completa del canto, creando familias de melodías relacionadas musicalmente. Los graduales van acompañados de una estrofa elaborada, de modo que en realidad consta de dos partes diferentes, A B. A menudo, la primera parte se canta de nuevo, creando un 'rondeau' AB A. Al menos la estrofa, si no el gradual completo, es para el cantor solista y tienen un estilo elaborado y ornamentado con melismas largos y de amplio alcance.
El Aleluya es conocido por el jubilus , un melisma alegre extendido en la última vocal de 'Aleluya'. El Aleluya también consta de dos partes, el aleluya propiamente dicho y el salmoverso, mediante el cual se identifica el Aleluya (Alleluia V. Pascha nostrum). El último melisma del verso es el mismo que el jubilus adjunto al Aleluya. Los aleluyas no se cantan durante los tiempos penitenciales, como la Cuaresma . En cambio, se canta un Tratado , generalmente con textos de los Salmos.
Las secuencias son poemas cantados basados en coplas. Aunque muchas secuencias no forman parte de la liturgia y, por tanto, no forman parte del repertorio gregoriano propiamente dicho, las secuencias gregorianas incluyen cantos tan conocidos como Victimae paschali laudes y Veni Sancte Spiritus . Según Notker Balbulus , uno de los primeros escritores de secuencias, sus orígenes se encuentran en la adición de palabras a los largos melismata del jubilus de los cantos del Aleluya. [68]
El Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei utilizan el mismo texto en cada servicio de la Misa. Debido a que siguen el "orden" regular e invariable de la Misa, estos cantos se llaman " Ordinarios ".
El Kyrie consiste en una triple repetición de "Kyrie eleison" ("Señor, ten piedad"), una triple repetición de "Christe eleison" ("Cristo, ten piedad"), seguida de otra triple repetición de "Kyrie eleison". En cánticos más antiguos se puede encontrar "Kyrie eleison imas" ("Señor, ten piedad de nosotros"). El Kyrie se distingue por el uso del idioma griego en lugar del latín. Debido a la repetición textual, en estos cánticos se producen varias estructuras de repetición musical. Lo siguiente, anuncio de Kyrie. lib. VI, tal como se transmite en un manuscrito de Cambrai, utiliza la forma ABA CDC EFE', con cambios de tesitura entre secciones. La sección E', en el "Kyrie eleison" final, tiene en sí misma una estructura aa'b, lo que contribuye a la sensación de clímax. [69]
El Gloria recita la Doxología Mayor y el Credo entona el Credo Niceno . Debido a la extensión de estos textos, estos cánticos a menudo se dividen en subsecciones musicales que se corresponden con pausas textuales. Debido a que el Credo fue el último canto ordinario que se agregó a la Misa, hay relativamente pocas melodías del Credo en el corpus gregoriano.
El Sanctus y el Agnus Dei , como el Kyrie, también contienen textos repetidos, que sus estructuras musicales a menudo explotan.
Técnicamente, el Ite missa est y el Benedicamus Domino , con los que concluye la Misa, pertenecen al Ordinario. Tienen sus propias melodías gregorianas, pero debido a que son breves y simples, y rara vez han sido objeto de composiciones musicales posteriores, a menudo se omiten en la discusión.
El canto gregoriano se canta en las horas canónicas del Oficio monástico , principalmente en las antífonas utilizadas para cantar los Salmos , en los Grandes Responsorios de Maitines y en los Responsorios Cortos de las Horas Menores y Completas . Las antífonas de los salmos del Oficio tienden a ser breves y sencillas, especialmente en comparación con los complejos Grandes Responsorios.
Al final del Oficio se canta una de las cuatro antífonas marianas . Estas canciones, Alma Redemptoris Mater (ver la parte superior del artículo), Ave Regina caelorum , Regina caeli laetare y Salve, Regina , son cánticos relativamente tardíos, que datan del siglo XI y considerablemente más complejos que la mayoría de las antífonas de Oficio. Willi Apel ha descrito estas cuatro canciones como "una de las creaciones más bellas de la Baja Edad Media". [70]
El canto gregoriano tuvo un impacto significativo en el desarrollo de la música medieval y renacentista . La notación de pentagrama moderna se desarrolló directamente a partir de neumas gregorianos. La notación cuadrada que se había ideado para el canto llano fue tomada prestada y adaptada a otros tipos de música. Ciertas agrupaciones de neumas se utilizaron para indicar ritmos repetitivos llamados modos rítmicos . Las cabezas de nota redondeadas reemplazaron cada vez más a los cuadrados y rombos más antiguos en los siglos XV y XVI, aunque los libros de cantos mantuvieron de manera conservadora la notación cuadrada. En el siglo XVI, la quinta línea añadida al pentagrama musical se había convertido en estándar. La clave de fa y las alteraciones bemoles , naturales y sostenidas derivan directamente de la notación gregoriana. [71]
Las melodías gregorianas proporcionaron material musical y sirvieron de modelos para tropos y dramas litúrgicos . Himnos vernáculos como " Christ ist erstanden " y " Nun bitten wir den Heiligen Geist " adaptaron melodías gregorianas originales a textos traducidos. Melodías seculares como la popular renacentista " In Nomine " se basaban en melodías gregorianas. A partir de las armonizaciones improvisadas del canto gregoriano conocidas como organum , los cantos gregorianos se convirtieron en una fuerza impulsora de la polifonía medieval y renacentista . A menudo, un canto gregoriano (a veces en forma modificada) se utilizaba como cantus firmus , de modo que las notas consecutivas del canto determinaban la progresión armónica. Las antífonas marianas, especialmente Alma Redemptoris Mater , fueron arregladas con frecuencia por compositores del Renacimiento. El uso del canto como cantus firmus fue la práctica predominante hasta el período barroco , cuando las progresiones armónicas más fuertes posibles gracias a una línea de bajo independiente se convirtieron en estándar.
Posteriormente, la Iglesia Católica permitió que los arreglos polifónicos reemplazaran el canto gregoriano del Ordinario de la Misa. Es por eso que la Misa como forma compositiva, tal como la establecieron compositores como Palestrina o Mozart , presenta un Kyrie pero no un Introito. Los propios también pueden ser sustituidos por arreglos corales en determinadas ocasiones solemnes. Entre los compositores que con mayor frecuencia escribieron escenarios polifónicos de los Propios se encontraban William Byrd y Tomás Luis de Victoria . Estos arreglos polifónicos suelen incorporar elementos del canto original.
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