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tono principal

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 \override NoteHead.color = #red b1 c } \new Voice \relative c'' { \stemDown g1 g } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 d1 e } \new Voice \relative c' { \stemDown g1 c, \bar "||" } >> >>
En este ejemplo, el tono principal de Do mayor (B) se convierte en la tónica (C) en una cadencia perfecta y auténtica .

En teoría musical , un tono principal (también llamado subsemitono y nota principal en el Reino Unido) es una nota o tono que se resuelve o "conduce" a una nota un semitono más alto o más bajo, siendo un tono principal inferior y superior. tono, respectivamente. Normalmente, el tono principal se refiere al séptimo grado de una escala mayor (escala grado 7), una séptima mayor por encima de la tónica . En el sistema de solfeo do móvil , el tono principal se canta como ti .

Una tríada de tono principal es una tríada construida en el grado de séptima escala en una tonalidad mayor (vii o en el análisis de números romanos ), mientras que un acorde de séptima de tono principal es un acorde de séptima construido en el grado de séptima escala (vii ø 7 ). Walter Piston considera y anota vii o como V0
7, un acorde de séptima dominante incompleto . [1] (Para conocer la notación de números romanos de estos acordes, consulte Análisis de números romanos ).

Nota

Séptimo grado de escala (o tono principal más bajo)

Normalmente, cuando la gente habla del tono principal, se refiere al séptimo grado de la escala (escala grado 7) de la escala mayor, que tiene una fuerte afinidad y conduce melódicamente a la tónica . [2] Se canta como ti en solfeo de do móvil . Por ejemplo, en la escala de Do mayor, la nota principal es la nota B.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \major \time 7/4 c4 defga \once \override NoteHead.color = #red b c2 } }

Como función diatónica , el tono principal es el séptimo grado de cualquier escala diatónica cuando la distancia entre ésta y la tónica es de un solo semitono . En las escalas diatónicas en las que hay un tono completo entre el séptimo grado de la escala y la tónica, como el modo mixolidio , el séptimo grado se llama subtónico . Sin embargo, en modos sin un tono principal, como dórico y mixolidio, a menudo aparece una séptima elevada durante las cadencias, [3] como en la escala armónica menor .

Un tono principal fuera de la escala actual se llama tono principal secundario y conduce a una tónica secundaria . Funciona para tonificar brevemente un tono de escala (generalmente el quinto grado) [4] como parte de un acorde dominante secundario . En el segundo compás de la Sonata Waldstein de Beethoven (que se muestra a continuación), los fa ♯ funcionan como tonos principales secundarios, que se resuelven en sol en el siguiente compás. [4]

{ #(set-global-staff-size 18) { \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c { \once\override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \clef bass \time 4/4 \tempo "Allegro con brio" 4 = 176 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2.5 r8\pp <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <d fis> <d fis> <d g>4.( b'16 a) g8 r r4 \clef treble \grace { cis''8( } d4~)( d16 cba g4-.) r4 } >> \new Pentagrama { \relative do, { \clef bajo do8 <c sol'> <c sol'> <c sol'> <c sol'> <c sol'> <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c a'> <c a'> <b g'> <b g'> <b g'> <b g'> <b g'> <b g'> <b g'> <b g'> <b g'> <b g'> <b g'> <b g'> <b g'>[ <b g'> <b g'> <b g'>] } } >> } }

Tono principal descendente o superior

{ #(set-global-staff-size 18) << \new StaffGroup << \new Staff << \clef treble \time 2/2 \relative c' { \clef treble \time 2/2 e2 f2~ f4 e d2~ d4 \once \set sugerirAccidentals = ##t cis8 b \once \set sugerirAccidentals = ##t cis!2 d1\fermata } >> \new Staff << \clef treble \time 2/2 \new Voice \relative c' { r2 afg a1 a1\fermata } >> \new Pentagrama << \clef bajo \time 2/2 \new Voz \relative c' { a1 d, ed\fermata } >> \new Pentagrama << \clef bajo \time 2/2 \new Voz \relative c { a1 bes ad\fermata \bar "|." } >> >> >> }
Cadencia que presenta un tono principal descendente (si bemol – la en voz baja) de un conocido lamento del siglo XVI, cuyo debate se documentó en Roma hacia 1540. [5]
Trino de tono principal superior
trino diatónico

Por el contrario, un tono principal descendente o superior [5] [6] es un tono principal que se resuelve hacia abajo , a diferencia del séptimo grado de la escala (un tono principal inferior ) que se resuelve hacia arriba. El tono principal descendente o superior suele ser un segundo grado rebajado ( ♭escala grado 2) resolviendo la tónica, pero la expresión a veces puede referirse a una ♭escala grado 6resolviendo al dominante. [ cita necesaria ] En alemán, Hugo Riemann utiliza el término Gegenleitton ("tono principal contrario") para denotar el tono principal descendente o superior ( ♭escala grado 2), [7] pero Heinrich Schenker usa abwärtssteigenden Leitton [8] ("tono principal descendente") para referirse al supertónico diatónico descendente ( ♮escala grado 2).)

La sustitución de tritono , progresión de acordes ii-subV-I en C (Dm-Db7-C), da como resultado una nota principal superior.

{ \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \override NoteColumn.force-hshift = #1 \override NoteHead.color = #red s2 des \override NoteColumn .force-hshift = #0.5 c1 } \new Voice \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 <dfa c>2 <f aes ces> <eg c>1 \bar "|| " } >> }

Análisis

Según Ernst Kurth , [9] las terceras mayores y menores contienen tendencias "latentes" hacia la cuarta perfecta y el tono entero, respectivamente, y establecen así la tonalidad . Sin embargo, Carl Dahlhaus [10] cuestiona la posición de Kurth, sosteniendo que este impulso se crea de hecho a través de o con una función armónica, una progresión fundamental en otra voz por un tono completo o una quinta, o melódicamente ( monofónicamente ) por el contexto de la escala. . Por ejemplo, el tono principal de la alternancia de acordes de do y acordes de fa menor es la nota mi que conduce a fa (si fa es tónica) o la ♭ que conduce a sol (si do es tónica).

En obras de la tradición occidental de los siglos XIV y XV, el tono principal se crea mediante la progresión de consonancias imperfectas a perfectas, como una tercera mayor a una quinta perfecta o una tercera menor a un unísono. [ cita necesaria ] El mismo tono fuera de la consonancia imperfecta no es un tono principal.

Forte afirma que el tono principal es sólo un ejemplo de una tendencia más general: las progresiones más fuertes, melódicas y armónicas, son de medio tono . [11] Sugiere tocar una escala de sol mayor y detenerse en la séptima nota (F ♯ ) para experimentar personalmente el sentimiento de carencia causado por la "atracción particularmente fuerte" de la séptima nota hacia la octava (F ♯ →G' ), de ahí su nombre.

Tríada de tono principal

Un acorde de tono principal es una tríada construida sobre el grado de séptima escala en mayor y el grado de séptima escala elevado en menor. La calidad de la tríada de tonos principales disminuye tanto en las tonalidades mayores como en las menores. [12] Por ejemplo, tanto en do mayor como en do menor, es una tríada de si disminuida (aunque generalmente se escribe en primera inversión , como se describe a continuación).

Según John Bunyan Herbert (que utiliza el término " subtónico ", que más tarde pasó a referirse generalmente a un séptimo grado de escala con un tono completo por debajo de la nota tónica),

El acorde subtónico [tono principal] se basa en siete (el tono principal) de la tonalidad mayor, y es un acorde disminuido... Muchos compositores descuidan mucho el acorde subtónico, y posiblemente otros lo trabajan un poco en exceso. Su uso ocasional confiere carácter y dignidad a una composición. En general, el acorde tiene mala reputación. Su historia, en resumen, parece ser: Mucho abuso y poco uso. [13]

Función

La tríada de tonos principales se utiliza en varias funciones. Se usa comúnmente como un acorde de paso entre una tríada tónica en posición fundamental y una tríada tónica de primera inversión: [14] es decir, "Además de su función básica de pasar entre I y I 6 , VII 6 tiene otra función importante: puede formar un acorde vecino a I o I 6 ". [15] En ese caso, la tríada del tono principal prolonga la tónica a través del movimiento vecino y pasajero. El siguiente ejemplo muestra dos compases del cuarto movimiento de la Sonata para piano n.° 3 de Beethoven en do mayor, op. 2 [16] en el que una tríada de tono principal funciona como un acorde de paso entre I e I 6 .

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key f \major \time 6/8 a4. gf } \new Voice \relative c' { \stemDown <c f>4. <bes e> <a c> } >> \new Staff << \new Voice \relative c,, { \clef "bass_8" \key f \major \time 6/8 <f f'>4. <g g'> <a a'> } >> >>

La tríada de tono principal también puede considerarse como un acorde de séptima dominante incompleto : "Un acorde se llama 'incompleto' cuando se omite su raíz. Esta omisión ocurre, ocasionalmente, en el acorde de séptima dominante, y el resultado es una tríada sobre el tono principal." [17]

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \time 4/4 \relative c'' { <bd f>1^\markup { \column { "Leading-" "tríada tonal" } } <gbd f>^\markup { \column { "Dominante" "acorde de séptima" } } } }
\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key d \major \time 4/4 a4 ab cis dd cis\fermata } \new Voice \relative c' { \stemDown <d fis>4 <d fis> <d g> <e g> <fis a> <d gis> <e a> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key d \major \time 4/4 d4 dgedba } >> >>
Una tríada de tono principal (tiempo 4) y una tríada de tono principal secundario (tiempo 6) en la primera frase del coral de Bach "Gott der Vater, wohn' uns bei" (ligeramente simplificado) [14]

Algunas fuentes dicen que el acorde no es un acorde; algunos argumentan que es un acorde de séptima dominante incompleto, especialmente cuando la tríada disminuida está escrita en su primera inversión (parecida a una séptima dominante de segunda inversión sin raíz): [13]

El acorde subtónico [es decir, tono principal] es un acorde muy común y útil. La tríada difiere en su formación de las seis tríadas [diatónicas mayores y menores] anteriores. Es disonante y activo... una tríada disminuida. El acorde subtónico pertenece a la familia dominante. Los factores de la tríada son los mismos tonos que los tres factores superiores del acorde de séptima dominante y progresan de la misma manera. Estos hechos han llevado a muchos teóricos a llamar a esta tríada un 'acorde de séptima dominante sin raíz'... El acorde subtónico en ambos modos ha sufrido muchas críticas por parte de los teóricos, aunque ha sido y sigue siendo utilizado por los maestros. Se le critica por estar "exceso de trabajo" y que se puede lograr mucho con un mínimo de técnica. [18]

Por ejemplo, vii o 6 a menudo sustituye a V4
3, al que se parece mucho, y su uso puede ser necesario en situaciones de voz principal : "En una textura estricta de cuatro voces, si la soprano dobla el bajo, se requiere el VII 6 [vii o 6 ] como sustituto de la V4
3". [19]

líder de voz

Dado que la tríada del tono principal es una tríada disminuida, generalmente se encuentra en su primera inversión : [20] [21] Según Carl Edward Gardner, "Muchos consideran que la primera inversión de la tríada es preferible a la posición fundamental . La segunda inversión de la tríada es inusual. Algunos teóricos prohíben su uso." [22]

En una textura coral de cuatro partes , la tercera parte de la tríada de tonos principales se duplica para evitar agregar énfasis al tritono creado por la raíz y la quinta. A diferencia de un acorde dominante donde el tono principal puede frustrarse y no resolverse en la tónica si es en una voz interior, el tono principal en una tríada de tonos principales debe resolverse en la tónica. Comúnmente, la quinta de la tríada se resuelve hacia abajo ya que es fenomenológicamente similar a la séptima en un acorde de séptima dominante . Con todo, el tritono se resuelve hacia dentro si se escribe como quinta disminuida (m. 1 abajo) y hacia fuera si se escribe como cuarta aumentada (m. 2).

\new Voz \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 <b f'>2 <c e> \bar "||" <f b>2 <e c'> \bar "||" }

Acorde de séptima del tono principal

\new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \set Score.currentBarNumber = #13 \bar "" \clef treble \key c \minor \time 3/4 \grace { g16_\markup { \italic "rinf." } c es } <g, g'>4.( <f f'>8) <es~ es'~>4( <es es'> <d d'>-.) <c~ c'~>- >( <c c'> <b b'>-.) <aes~ aes'~>->( <aes aes'> <g g'>-.) r } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key c \minor \grace { s16 ss } r4 r <es g c>( <f aes b>2-> <es g>4 <d f>2 <c es>4 <b d>) rr } >> >>
Acordes de séptima del tono principal (con suspensiones ) que funcionan como acordes dominantes en la Sonata para piano n.° 5 de Beethoven , mvmt. Yo [23]

Los acordes de séptima del tono principal son vii ø 7 y vii o 7 , [24] los acordes de séptima medio disminuidos y disminuidos en el séptimo grado de la escala (escala grado 7) de la mayor y menor armónica . Por ejemplo, en do mayor y do menor, los acordes de séptima del tono principal son si medio disminuido (BDFA) y si disminuido (BDFA ♭ ), respectivamente.

Los acordes de séptima del tono principal no eran característicos de la música renacentista, pero sí del período barroco y clásico. Se usan más libremente en la música romántica, pero comenzaron a usarse menos en la música clásica a medida que se rompieron las convenciones de tonalidad. Son parte integral del ragtime y de los géneros de música popular y jazz contemporánea. [25]

Los compositores a lo largo del período de práctica común a menudo empleaban una mezcla modal cuando usaban el acorde de séptima del tono principal en una tonalidad mayor, lo que permitía la sustitución del acorde de séptima medio disminuida por el acorde de séptima completamente disminuido (bajando su séptima). Esta mezcla se usa comúnmente cuando el acorde de séptima del tono principal funciona como un acorde de tono principal secundario .

El siguiente ejemplo muestra acordes de séptima completamente disminuidos en clave de re mayor en la mano derecha en el tercer movimiento de la Sonata para piano n.° 5 de Mozart en sol mayor. [26]

\new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key g \major \time 3/8 \set Score.currentBarNumber = #64 \bar "" <e e'>8 e'16[ dis fis e] \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 g16([\pe cis bes)] \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 a8\f g'16([ e cis bes)] \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 a8\f g'16([ e cis bes)] \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 a8\f g'16([ e cis bes)] \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 a8\f rr <d fis a>\f } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key g \major \time 3 /8 R4. r8 r \clef agudos <cis e g> r8 r <cis e g> r8 r <cis e g> r8 r <cis e g> \clef bajo \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 d,16([^\p anuncio fis)] fis8 } >> >>

Función

El acorde de séptima del tono principal tiene una función dominante y puede usarse en lugar de V o V 7 . [27] Así como vii o a veces se considera un acorde de séptima dominante incompleto, un acorde de séptima de tono principal a menudo se considera un " acorde de novena dominante sin raíz". [28] [20] )

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/7) \time 4/4 \relative c'' { <bdf aes>1^\markup { \column { "Tono principal" "acorde de séptima" } } <gbdf aes>^\markup { \column { "Dominante menor" "acorde de novena" } } } }

Para variar, los acordes de séptima del tono principal se sustituyen con frecuencia por acordes dominantes , con los que tienen tres tonos comunes: [23] "El acorde de séptima fundado en el subtónico [en mayor]... se utiliza ocasionalmente. Se resuelve directamente en el tónica... Este acorde puede emplearse sin preparación." [29]

líder de voz

A diferencia de las tríadas de tonos principales, los acordes de séptima del tono principal aparecen en posición fundamental . El siguiente ejemplo muestra los acordes de séptima del tono principal (en posición fundamental) funcionando como dominantes en una reducción de Don Giovanni de Mozart , K. 527, acto 1, escena 13. [30]

{ << \new Pentagrama << \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 86 \set Staff.midiInstrument = #"voz oohs" \clef treble \key b \minor \time 4/ 4 \set Score.currentBarNumber = #116 \bar "" fis4 rr r8 g' fis b, r g' fis b, r f' } \addlyrics { ¡verdad! Re – mem – ber, cuando se enrolla – ed, su } >> \new PianoStaff << \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"piano" \clef treble \key b \minor \time 4/4 \relative c' { r16 <d fis> <d fis> <d fis> r <e g> <e g> <e g> r <d fis> <d fis> <d fis> r <e g> <e g> <e g> r <d fis> <d fis> <d fis> r <e g> <e g> <e g> r <d fis> <d fis> <d fis> r <d f> <d f> <d f> } >> \new Pentagrama << \clef bass \key b \minor \time 4/4 \relative c' { b8 r <ais cis> rbr <ais cis> r br <ais cis> rbr <gis b> r } >> >> > > }

François-Joseph Fétis afina la séptima nota principal en mayor 5:6:7:9. [31]

Ver también

Referencias

  1. ^ Goldman 1965, 17.
  2. ^ Benward y Saker 2003, 203.
  3. ^ Benward y Saker 2009, 4.
  4. ^ ab Berry 1987, 55.
  5. ^ ab Berger 1987, 148.
  6. ^ Coker 1991, 50.
  7. ^ Riemann 1918, 113-114.
  8. ^ Schenker, Heinrich (1910). Kontrapunkt (en alemán). vol. 1. Viena: Edición Universal. págs. 143-145.
  9. ^ Kurth 1913, 119–736.
  10. ^ Dahlhaus 1990, 44–47.
  11. ^ Fuerte 1979, 11-2.
  12. ^ Benjamín, Horvit y Nelson 2008, 106.
  13. ^ ab Herbert 1897, 102.
  14. ^ ab Forte 1979, 122.
  15. ^ Aldwell, Schachter y Cadwallader 2010, 138.
  16. ^ Fuerte 1979, 169.
  17. ^ Goetschius 1917, 72, §162-163, 165.
  18. ^ Gardner 1918, 48, 50.
  19. ^ Fuerte 1979, 168.
  20. ^ ab Goldman 1965, 72.
  21. ^ Raíz 1872, 315.
  22. ^ Gardner 1918, 48–49.
  23. ^ ab Benward y Saker 2003, 217.
  24. ^ Benward y Saker 2003, 218-219.
  25. ^ Benward y Saker 2003, 220-222.
  26. ^ Benward y Saker 2003, 218.
  27. ^ Benjamín, Horvit y Nelson 2008, 128.
  28. ^ Gardner 1918, 49.
  29. ^ Herberto 1897, 135.
  30. ^ Benward y Saker 2003, 219.
  31. ^ Fétis y Arlin 1994, 139n9.

Fuentes

Otras lecturas