acorde secundario

Dispositivo armónico en la música occidental.

Acordes secundarios en Fantasía en do menor de Mozart , K. 475 ^[1]

Un acorde secundario es una etiqueta analítica para un dispositivo armónico específico que prevalece en el lenguaje tonal de la música occidental a partir del período de práctica común : el uso de funciones diatónicas para la tonificación .

Los acordes secundarios son un tipo de acorde alterado o prestado , acordes que no forman parte de la tonalidad de la pieza musical . Son el tipo de acorde alterado más común en la música tonal. ^[2] Se hace referencia a los acordes secundarios por la función que tienen y la clave o acorde en el que funcionan. Convencionalmente, se escriben con la notación " función / tecla ". Así, el acorde secundario más común, el dominante del dominante, se escribe "V/V" y se lee como "cinco de cinco" o "el dominante del dominante". A la tríada mayor o menor en cualquier grado de escala diatónica se le puede aplicar cualquier función secundaria; Las funciones secundarias pueden incluso aplicarse a tríadas disminuidas en algunas circunstancias especiales.

Los acordes secundarios no se utilizaron hasta el período Barroco y se encuentran con mayor frecuencia y libertad en el período Clásico , más aún en el Romántico . Los compositores comenzaron a utilizarlos con menos frecuencia con la ruptura de la armonía convencional en la música clásica moderna , pero los dominantes secundarios son la piedra angular de la música popular y el jazz del siglo XX. ^[3]

dominante secundario

V7 de V en C, armonía de cuatro partes ^[4]

Una dominante secundaria (también dominante aplicada , dominante artificial o dominante prestada ) es una tríada mayor o acorde de séptima dominante construido y configurado para resolverse en un grado de escala distinto de la tónica , con la dominante de la dominante (escrita como V/V o V de V) siendo el más frecuente. ^[5] Se dice que el acorde del que la dominante secundaria es dominante es un acorde tonicizado temporalmente . El dominante secundario normalmente, aunque no siempre, es seguido por el acorde tonizado. Las tonicizaciones que duran más que una frase generalmente se consideran modulaciones a una nueva tonalidad (o nueva tónica).

Según los teóricos de la música David Beach y Ryan C. McClelland, "[e]l propósito de la dominante secundaria es poner énfasis en un acorde dentro de la progresión diatónica". ^[6] La terminología de dominante secundaria todavía se suele aplicar incluso si la resolución de acordes no es funcional . Por ejemplo, la etiqueta V/ii todavía se usa incluso si el acorde V/ii no va seguido de ii. ^[7]

Definición

La escala mayor contiene siete acordes básicos, que se nombran con análisis de números romanos en orden ascendente. Debido a que las tríadas tónicas son mayores o menores, no se esperaría encontrar acordes disminuidos (ya sea el vii ^o en mayor o el ii ^o en menor) tonizados por una dominante secundaria. ^[2] Tampoco tendría sentido que la tónica de la clave misma estuviera tonicizada.

En clave de do mayor, los cinco acordes restantes son:

De estos acordes, se dice que el acorde V (sol mayor) es el dominante de do mayor. Sin embargo, cada uno de los acordes del ii al vi también tiene su propia dominante. Por ejemplo, V (sol mayor) tiene una tríada de re mayor como dominante. Estos acordes extra dominantes no forman parte de la tonalidad de Do mayor como tal porque incluyen notas que no forman parte de la escala de Do mayor. Más bien, son dominantes secundarios.

La siguiente notación muestra los acordes de dominante secundaria para do mayor. Cada acorde va acompañado de su número estándar en notación armónica. En esta notación, una dominante secundaria suele etiquetarse con la fórmula "V de..." (acorde de dominante de); así, "V de ii" representa la dominante del acorde ii, "V de iii" la dominante de iii, y así sucesivamente. Una notación más corta, utilizada a continuación, es "V/ii", "V/iii", etc.

Como la mayoría de los acordes, los dominantes secundarios pueden ser acordes de séptima o acordes con otras extensiones superiores . Los acordes de séptima dominante se utilizan comúnmente como dominantes secundarios. La siguiente notación muestra los mismos dominantes secundarios que arriba pero con acordes de séptima dominante.

Tenga en cuenta que la tríada V/IV es la misma que la tríada I. Cuando se agrega una séptima (V ⁷ /IV), se convierte en un acorde alterado porque la séptima no es un tono diatónico. La Sinfonía n.º 1 de Beethoven comienza con un acorde V ⁷ /IV: ^[8]

De acuerdo con los principios expuestos anteriormente, de hecho, V ⁷ /IV, que significa el acorde C ⁷ , es decir, el acorde de séptima dominante en la escala de fa mayor (C–E–G–B♭), no representa la tónica porque contiene un B♭, que no está incluido en la tonalidad principal, ya que la Sinfonía n.º 1 de Beethoven está escrita en tonalidad de do mayor. Luego, el acorde se resuelve en el IV natural ( fa mayor ) y en el siguiente compás se presenta el V ⁷ , es decir, G ⁷ (acorde de séptima dominante en la tonalidad de do mayor).

Los mediantes cromáticos , por ejemplo VI también es un dominante secundario de ii (V/ii) y III es V/vi, se distinguen de los dominantes secundarios con el contexto y el análisis que revelan la distinción. ^[9]

Historia

Dominantes secundarios en la Sonata para piano n.° 10 de Beethoven , op. 14, núm. 2 , mvmt. II ^[10]

Antes del siglo XX, en la música de JS Bach , Mozart , Beethoven y Brahms , una dominante secundaria, junto con su acorde de resolución, se consideraba una modulación. ^{[ cita necesaria ]} Dado que se trataba de una descripción bastante contradictoria, los teóricos de principios del siglo XX, como Hugo Riemann (que utilizó el término "Zwischendominante", "dominante intermediario", que sigue siendo el término alemán habitual para un dominante secundario), buscaron para una mejor descripción del fenómeno. ^{[ cita necesaria ]}

Walter Piston utilizó por primera vez el análisis "V ⁷ de IV" en una monografía titulada Principios de análisis armónico . ^[11] (En particular, el símbolo analítico de Piston siempre usó la palabra "de", por ejemplo, "V ⁷ de IV" en lugar de la virgula "V ⁷ /IV). En su libro Harmony de 1941 , Piston usó el término "dominante secundario". ^[12] Aproximadamente al mismo tiempo (1946-48), Arnold Schoenberg creó la expresión "dominante artificial" para describir el mismo fenómeno, en su libro publicado póstumamente Funciones estructurales de la armonía ^[13] .

En la quinta edición de Armonía de Walter Piston , un pasaje del último movimiento de la Sonata para piano K. 283 de Mozart en sol mayor sirve como ilustración de las dominantes secundarias. ^[14] Este pasaje tiene tres dominantes secundarios. Los últimos cuatro acordes forman un círculo de progresión de quintas , que termina en una cadencia tónica dominante estándar , que concluye la frase .

En el jazz y la música popular

El compás 2 muestra un arpegio cliché bebop hacia arriba desde la tercera a la novena de La ^{7 ♭ 9} , que es la dominante secundaria de Re menor, el acorde ii en la tonalidad de C (V/ii). ^[15]

Dominante secundaria en " Me gustaría enseñar a cantar al mundo " (1971), mm. 1–8 ^[16]

En la armonía del jazz , una dominante secundaria es cualquier acorde de séptima dominante en un tiempo débil ^{[ cita requerida ]} y se resuelve hacia abajo en una quinta perfecta. Por lo tanto, un acorde es dominante secundario cuando funciona como dominante de algún elemento armónico distinto de la tónica de la clave y se resuelve en ese elemento. Esto es ligeramente diferente del uso tradicional del término, donde un dominante secundario no tiene que ser un acorde de séptima, ocurrir en un tiempo débil o resolverse hacia abajo. Si se utiliza un acorde dominante no diatónico en un tiempo fuerte, se considera un acorde dominante extendido. Si no se resuelve hacia abajo, puede ser un acorde prestado . ^{[ cita necesaria ]}

Los dominantes secundarios se utilizan en la armonía del jazz en el bebop blues y otras variaciones de progresión del blues , al igual que los dominantes sustitutos y los cambios . ^[15] En algunas melodías de jazz, todos o casi todos los acordes que se utilizan son acordes dominantes. Por ejemplo, en la progresión de acordes de jazz estándar ii–V–I , que normalmente sería Dm–G ⁷ –C en la tonalidad de Do mayor, algunas melodías usarán D ⁷ –G ⁷ –C ⁷ . Dado que las melodías de jazz a menudo se basan en el círculo de quintas, esto crea largas secuencias de dominantes secundarias. ^{[ cita necesaria ]}

Los dominantes secundarios también se utilizan en la música popular. Los ejemplos incluyen II ⁷ (V ⁷ /V) en " Don't Think Twice, It's All Right " de Bob Dylan y III ⁷ (V ⁷ /vi) en " The Shoop Shoop Song (It's in His Kiss)" de Betty Everett. ) ". ^[17] " Five Foot Two, Eyes of Blue " presenta cadenas de dominantes secundarios. ^[18] " Sweet Georgia Brown " comienza con V/V/V–V/V–V–I. Jugar ^ⓘ

Dominante extendido

Un cambio diatónico I–vi–ii–V ^[19] y una progresión con dominantes secundarios: I–V/V/V–V/V–V–I

Un acorde dominante extendido es un acorde de séptima dominante secundario que se resuelve en una quinta hasta otro acorde de séptima dominante. Una serie de acordes dominantes extendidos continúa resolviendo hacia abajo por el círculo de quintas hasta llegar al acorde tónico . El acorde dominante extendido más común es el dominante terciario , ^{[ cita necesaria ]} que se resuelve en un dominante secundario. Por ejemplo, V/V/V (en do mayor, A ⁽⁷⁾ ) se resuelve en V/V (D ⁽⁷⁾ ), que se resuelve en V (G ⁽⁷⁾ ), que se resuelve en I. Tenga en cuenta que V/ V/V es el mismo acorde que V/ii, pero difiere en su resolución de un acorde mayor dominante en lugar de un acorde menor.

Los dominantes cuaternarios son más raros, pero un ejemplo es la sección del puente de los cambios de ritmo , que comienza en V/V/V/V (en do mayor, mi ⁽⁷⁾ ). El siguiente ejemplo de las Polonesas de Chopin , op. 26 , No. 1 (1835) ^[20] tiene una dominante cuaternaria en el segundo tiempo (V/ii = V/V/V, V/vi = V/V/V/V).

Tono principal secundario

Un acorde medio disminuido de tono principal secundario en el Intermezzo
de Brahms , op. 119 , núm. 3 (1893) ^[20]

Tres compases de " Easy Living "
que muestran acordes de tono principal secundario. ^[21]

En teoría musical , un acorde de tono principal secundario es un acorde secundario que tiene su raíz en un tono que es un tono principal de (en resumen, tiene una fuerte afinidad para resolverse ) un tono a solo 1 semitono de esa raíz (generalmente 1 semitono arriba, aunque puede estar debajo ). ^[22] Al igual que el dominante secundario, se puede usar como tonicización de solo un acorde posterior (que se basará en el tono de resolución), o la música puede continuar con otros acordes/notas en la clave de la raíz de ese acorde para una frase. o incluso más para ser considerado una modulación de esa clave. Esta resolución de un semitono de diferencia del tono principal secundario contrasta con el dominante secundario que se resuelve a través de una distancia más amplia de quinta perfecta por debajo o cuarta perfecta por encima de la fundamental del acorde (según las dos distancias entre dominante y tónica).
Si bien la raíz de un acorde de tono principal secundario debe ser el tono principal, las otras notas pueden variar y formar con él una de: la tríada ^[23] o una de las séptimas disminuidas (como en el grado de séptima escala ^[23] o tono principal , no necesariamente acorde de séptima) donde el tipo de séptima disminuida generalmente se relaciona con el tipo de tríada tonizada:

1. Si la tríada tonizada es menor, el acorde principal es un acorde de séptima completamente disminuido.
2. Si es mayor, el acorde del tono principal puede estar medio disminuido o completamente disminuido, aunque con más frecuencia se utilizan acordes completamente disminuidos. ^[24]

Debido a su simetría, los acordes de séptima disminuida del tono principal secundario también son útiles para la modulación ; las cuatro notas pueden considerarse la raíz de cualquier acorde de séptima disminuida. Pueden resolverse en estas tríadas diatónicas mayores o menores : ^[22]

En tonalidades mayores : ii , iii , IV , V, vi.

En tonos menores : III, iv, V, VI

Especialmente en escrituras de cuatro partes , la séptima debe resolverse hacia abajo paso a paso y, si es posible, el tritono inferior debe resolverse apropiadamente, hacia adentro si es una quinta disminuida y hacia afuera si es una cuarta aumentada , ^[25] como muestra el siguiente ejemplo ^[26] .

Los acordes secundarios de tono principal no se utilizaron hasta el período Barroco y se encuentran con mayor frecuencia y menos convencionalmente en el período Clásico . Se encuentran aún con mayor frecuencia y libertad en el período romántico , pero comenzaron a utilizarse con menor frecuencia con la ruptura de la armonía convencional.

La progresión de acordes vii ^{o 7} /V–V–I es bastante común en la música ragtime . ^[22]

supertónico secundario

Un acorde supertónico secundario: ii ⁷ /V–V/V–V en do mayor (a ⁷ –D ⁷ –G)

El acorde supertónico secundario , o segunda secundaria , es un acorde secundario que se encuentra en el grado de la escala supertónica . En lugar de tonificar un grado distinto del tónico , como lo hace un dominante secundario, crea un dominante temporal. ^[23] Los ejemplos incluyen ii ⁷ /III (F ♯ min. ⁷ , en do mayor). ^[27]

subdominante secundario

El subdominante secundario es el subdominante (IV) del acorde tonizado. Por ejemplo, en do mayor, el acorde subdominante es fa mayor y el acorde IV de IV es si ♭ mayor.

Otros

Las otras funciones secundarias son la mediante secundaria, la submediante secundaria y la subtónica secundaria.

Ver también

• Acorde de séptima de barbería  : tríada mayor más el intervalo armónico de séptimaPáginas que muestran descripciones breves de los objetivos de redireccionamiento
• Progresión de puerta trasera  – Progresión de acordes de jazz
• Progresión circular  : tipo de progresión de acordesPáginas que muestran descripciones breves de los objetivos de redireccionamiento
• Acorde de séptima disminuida de tono común  – Acorde musicalPáginas que muestran descripciones breves de los objetivos de redireccionamiento
• Progresión ii – V – I  – Progresión de acordes común
• Desarrollo secundario
• Subtónico  : el séptimo grado rebajado o menor de la escala, un tono completo por debajo de la tónica y medio tono por debajo de la principal.Pages displaying wikidata descriptions as a fallback

Referencias

1. Benward, Bruce y Saker, Marilyn Nadine (2003). Música: en teoría y práctica, vol. I , séptima edición (McGraw-Hill): p. 275. ISBN  978-0-07-294262-0 .
2. Kostka, Stefan; Payne, Dorothy (2004). Armonía tonal (5ª ed.). Boston: McGraw-Hill. pag. 246.ISBN​ 0072852607. OCLC  51613969.
3. Benward y Saker (2003), págs. 273-277.
4. Benward y Saker (2003), pág. 269.
5. Kostka y Payne (2003), pág. 250.
6. Playa, David y McClelland, Ryan C. (2012). Análisis de obras musicales de la tradición clásica de los siglos XVIII y XIX , p. 32. Rutledge. ISBN 9780415806657 . 
7. Rawlins, Robert y Nor Eddine Bahha (2005). Jazzología: la enciclopedia de la teoría del jazz para todos los músicos , p.59. ISBN 0-634-08678-2 . 
8. Blanco, John D. (1976). El Análisis de la Música , p.5. ISBN 0-13-033233-X . 
9. Benward y Saker (2003), págs. 201-204.
10. Benward y Saker (2003), pág. 274.
11. Pistón, Walter (1933). Principios del análisis armónico (Boston: EC Schirmer). [ISBN sin especificar].
12. Pistón, Walter (1941). Harmony (Nueva York: WW Norton & Company, Inc.), pág. 151. [ISBN sin especificar]: "Los teóricos se han referido a estos acordes dominantes temporales como acordes acompañantes, acordes entre paréntesis, acordes prestados, etc. Los llamaremos dominantes secundarios, en la creencia de que el término es un poco más descriptivo de su función. ".
13. Schoenberg, Arnold (1954). Structural Functions of Harmony , editado por Humphrey Searle (Nueva York: WW Norton & Company, Inc.): 15–29, 197. Sin embargo, el término "artificial" parece referirse a la alteración por la cual un acorde cambia a otro: "Al sustituir [alterar] la tercera en tríadas menores, producen tríadas mayores 'artificiales' y acordes de séptima dominante 'artificiales'. La sustitución de [alterar] la quinta cambia las tríadas menores a tríadas disminuidas 'artificiales', comúnmente utilizadas con un añadido séptima y cambia las tríadas mayores a dominantes aumentadas, acordes de séptima dominante artificiales y acordes de séptima disminuida artificiales se utilizan normalmente en progresiones de acuerdo con los modelos V-I, V-VI y V-IV (p. 16).
14. Pistón, Walter (1987). Armonía . Revisado por Mark Devoto (5ª ed.). Nueva York: WW Norton & Company, Inc. pág. 257.ISBN​ 978-0-393-95480-7.
15. Spitzer, Peter (2001). Manual de teoría del jazz , pág. 62. ISBN 0-7866-5328-0 . 
16. Benward y Saker (2003), pág. 277.
17. Everett, Walter (2009). Los fundamentos del rock , pag. 198. ISBN 978-0-19-531023-8 . Everett anota séptimas mayores-menores X ^m7 . 
18. Pastor, John (2003). Enciclopedia Continuum de Música Popular del Mundo: Volumen II: Interpretación y producción, Volumen 11 , p. 10. A&C Negro. ISBN 9780826463227 . 
19. Boyd, Bill (1997). Progresiones de acordes de jazz , pág. 43. ISBN 0-7935-7038-7 . 
20. Benward y Saker (2003), pág. 276.
21. Richard Lawn, Jeffrey L. Hellmer (1996). Jazz: teoría y práctica , págs. 97–98. ISBN 978-0-88284-722-1 . 
22. Benward y Saker (2003), pág. 271
23. Blatter, Alfred (2007). Revisando la teoría musical: una guía para la práctica , págs. 132-133. ISBN 0-415-97440-2 . 
24. Kostka y Payne (2004). pag. 263
25. Benward y Saker (2003), pág. 272
26. Benward y Saker (2003), pág. 270.
27. Russo, William (1961/2015). Componiendo para la Orquesta de Jazz , p.80. Universidad de Chicago. ISBN 978-0-226-73209-1 . 

Otras lecturas

• Ortigas, Barrie y Graf, Richard (1997). La teoría de la escala de acordes y la armonía del jazz . Música avanzada, ISBN 3-89221-056-X 
• Thompson, David M. (1980). Una historia de la teoría armónica en los Estados Unidos . Kent, Ohio: Prensa de la Universidad Estatal de Kent.