Un laúd ( / lj uː t / [1] o / l uː t / ) es cualquier instrumento de cuerda pulsada con un mástil y una parte posterior profunda y redonda que encierra una cavidad hueca, generalmente con una boca o abertura en el cuerpo. Puede estar preocupado o no.
Más específicamente, el término "laúd" comúnmente se refiere a un instrumento de la familia de los laúdes europeos . El término también se refiere generalmente a cualquier instrumento de cuerda con mástil cuyas cuerdas discurran en un plano paralelo a la mesa armónica (en el sistema Hornbostel-Sachs ).
Las cuerdas están unidas a clavijas o postes al final del mástil, que tienen algún tipo de mecanismo de giro para permitir al jugador apretar o aflojar la tensión de la cuerda antes de tocar (que suben o bajan respectivamente el tono de una cuerda). ), de modo que cada cuerda esté afinada en un tono (o nota ) específico. El laúd se puntea o rasguea con una mano mientras que la otra "trastea" (presiona) las cuerdas en el diapasón del mástil . Al presionar las cuerdas en diferentes lugares del diapasón, el intérprete puede acortar o alargar la parte de la cuerda que está vibrando , produciendo así tonos (notas) más altos o más bajos.
El laúd europeo y el laúd moderno del Cercano Oriente descienden de un ancestro común a través de caminos evolutivos divergentes. El laúd se utiliza en una gran variedad de música instrumental desde la época medieval hasta finales del Barroco y fue el instrumento más importante de la música secular del Renacimiento . [2] Durante la época de la música barroca , el laúd se utilizaba como uno de los instrumentos que tocaban las partes de acompañamiento del bajo continuo . También es un instrumento de acompañamiento en obras vocales. El laudista improvisa ("realiza") un acompañamiento de acordes basado en la parte del bajo figurado o toca un acompañamiento escrito (tanto la notación musical como la tablatura ("tab") se utilizan para el laúd). Como instrumento pequeño, el laúd produce un sonido relativamente tranquilo. El que toca un laúd se llama laudista , laudista o laudista , y al fabricante de laúdes (o cualquier instrumento de cuerda similar, o instrumentos de la familia del violín ) se le conoce como luthier .
Curt Sachs definió el laúd en la sección de terminología de La historia de los instrumentos musicales [3] como "compuesto por un cuerpo y un mástil que sirve a la vez como mango y como medio para estirar las cuerdas más allá del cuerpo". [4] Su definición se centró en las características del cuerpo y el mástil y no en la forma en que sonaban las cuerdas, por lo que el violín contaba como un "laúd frotado". [4] Sachs también distinguió entre el "laúd de cuello largo" y la variedad de cuello corto. [4] La variedad de cuello corto contenía la mayoría de nuestros instrumentos modernos, "laúdes, guitarras , zanfonas y toda la familia de violas y violines". [4]
Los laúdes largos eran los laúdes más antiguos; el " tanbūr árabe ... conservó fielmente la apariencia exterior de los antiguos laúdes de Babilonia y Egipto ". [5] Además, clasificó los laúdes largos con un "laúd perforado" y un "laúd de cuello largo". [4] El laúd perforado tenía un cuello hecho de un palo que perforaba el cuerpo (como en los laúdes de cuello largo del antiguo Egipto y el moderno gunbrī africano [6] ). [7]
El laúd largo tenía un mástil adjunto e incluía el sitar , el tanbur y el alquitrán : el dutār tenía dos cuerdas, el setār de tres cuerdas, el čārtār de cuatro cuerdas y el pančtār de cinco cuerdas. [4] [5]
El libro de Sachs es de 1941, y la evidencia arqueológica de que disponía sitúa los primeros laúdes alrededor del año 2000 a.C. [8] Los descubrimientos realizados desde entonces han hecho retroceder la existencia del laúd a c. 3100 a.C. [9]
El musicólogo Richard Dumbrill usa hoy la palabra laúd de manera más categórica para hablar de instrumentos que existieron milenios antes de que se acuñara el término "laúd". [10] Dumbrill documentó más de 3.000 años de evidencia iconográfica de los laúdes en Mesopotamia, en su libro The Archaeomusicology of the Ancient Near East . Según Dumbrill, la familia del laúd incluía instrumentos en Mesopotamia antes del 3000 a.C. [9] Señala un sello cilíndrico como prueba; El sello , que data aproximadamente del 3100 a. C. o antes y ahora está en posesión del Museo Británico , representa en un lado lo que se cree que es una mujer tocando un "laúd" de palo. [9] [11] Al igual que Sachs, Dumbrill vio la longitud como un elemento distintivo de los laúdes, dividiendo los laúdes mesopotámicos en una variedad larga y una corta. [12] Su libro no cubre los instrumentos más cortos que se convirtieron en el laúd europeo, más allá de mostrar ejemplos de laúdes más cortos en el mundo antiguo. Se centra en los laúdes más largos de Mesopotamia, varios tipos de cordófonos de cuello que se desarrollaron en todo el mundo antiguo: griego , egipcio (en el Reino Medio ), iraní ( elamita y otros), judío/israelita , hitita , romano , búlgaro , turco , Culturas india , china , armenia / cilicia . Nombra entre los laúdes largos, la pandura y el tanbur [13]
La línea de laúdes de cuello corto se desarrolló aún más al este de Mesopotamia, en Bactria y Gandhara , hasta convertirse en un laúd corto con forma de almendra. [14] [15] Curt Sachs habló sobre las representaciones de laúdes de Gandharan en el arte, donde se presentan en una mezcla de "arte del noroeste de la India" bajo "fuertes influencias griegas". [16] Los laúdes de cuello corto en estas obras de arte de Gandhara eran "el venerable ancestro de las familias de laúdes islámicos , chino-japoneses y europeos ". [16] Describió los laúdes Gandhara como si tuvieran un "cuerpo en forma de pera que se estrecha hacia el cuello corto, un soporte de cuerda frontal, clavijas laterales y cuatro o cinco cuerdas". [dieciséis]
Bactria y Gandhara pasaron a formar parte del Imperio Sasánida (224–651). Bajo los sasánidas, un laúd corto con forma de almendra de Bactria pasó a llamarse barbat o barbud, que se desarrolló hasta convertirse en el oud o ud del mundo islámico posterior . [14] Cuando los moros conquistaron Andalucía en 711, trajeron su ud o quitra a un país que ya había conocido una tradición de laúd bajo los romanos, la pandura .
Durante los siglos VIII y IX, muchos músicos y artistas de todo el mundo islámico acudieron en masa a Iberia. [17] Entre ellos estaba Abu l-Hasan 'Ali Ibn Nafi' (789–857), [18] [19] un músico prominente, que se había formado con Ishaq al-Mawsili (m. 850) en Bagdad y fue exiliado a Andalucía antes de 833. Enseñó y se le atribuye haber añadido una quinta cuerda a su laúd [14] y haber fundado una de las primeras escuelas de música en Córdoba . [20]
En el siglo XI, la Iberia musulmana se había convertido en un centro de fabricación de instrumentos. Estos productos se extendieron gradualmente a Provenza , influyendo en los trovadores y trovadores franceses y finalmente llegando al resto de Europa. Si bien Europa desarrolló el laúd, el oud siguió siendo una parte central de la música árabe y de la música otomana en general , y experimentó una serie de transformaciones. [21]
Además de la introducción del laúd en España ( Andalucía ) por parte de los moros, otro punto importante de transferencia del laúd de la cultura árabe a la europea fue Sicilia , donde fue traído por músicos bizantinos o más tarde musulmanes. [22] Hubo cantantes-laudistas en la corte de Palermo después de la conquista normanda de la isla por parte de los musulmanes, y el laúd está ampliamente representado en las pinturas del techo de la Capilla Palatina real de Palermo , dedicada por el rey normando Roger II de Sicilia. en 1140. [22] Su nieto de Hohenstaufen, Federico II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico (1194-1250), continuó integrando musulmanes en su corte, incluidos músicos moros. [23] Federico II visitó el valle de Lech y Baviera entre 1218 y 1237 con un "séquito moro siciliano". [24] En el siglo XIV, los laúdes se habían extendido por toda Italia y, probablemente debido a la influencia cultural de los reyes y el emperador Hohenstaufen, con sede en Palermo , el laúd también había hecho importantes avances en las tierras de habla alemana. En 1500, el valle y Füssen tenían varias familias de fabricantes de laúdes, y en los dos siglos siguientes la zona albergó "nombres famosos de la fabricación de laúdes de los siglos XVI y XVII". [25]
Aunque la entrada principal del laúd corto fue en Europa occidental , dando lugar a una variedad de estilos de laúd, el laúd corto también entró en Europa en el Este; Ya en el siglo VI, los búlgaros trajeron a los Balcanes la variedad de instrumento de cuello corto llamado komuz .
Los laúdes medievales eran instrumentos de cuatro y cinco órdenes , punteados con una pluma a modo de púa . Existieron varios tamaños y, hacia finales del Renacimiento , están documentados siete tamaños (hasta el bajo de gran octava). El acompañamiento de canciones era probablemente la función principal del laúd en la Edad Media, pero sobrevive muy poca música atribuible con seguridad al laúd antes de 1500. Los acompañamientos de canciones medievales y de principios del Renacimiento probablemente fueron en su mayoría improvisados, de ahí la falta de registros escritos.
En las últimas décadas del siglo XV, para tocar la polifonía renacentista en un solo instrumento, los laudistas abandonaron gradualmente la pluma en favor de puntear el instrumento con los dedos. El número de cursos aumentó a seis y más. El laúd fue el principal instrumento solista del siglo XVI, pero también siguió acompañando a los cantantes.
Hacia 1500, muchos laudistas ibéricos adoptaron la vihuela de mano , un instrumento con forma de viola y afinado como el laúd; ambos instrumentos continuaron en coexistencia. Este instrumento también llegó a partes de Italia que estaban bajo dominación española (especialmente Sicilia y los estados papales bajo el papa Borgia Alejandro VI, quien trajo a muchos músicos catalanes a Italia), donde era conocido como viola da mano . [ cita necesaria ]
A finales del Renacimiento, el número de cursos había aumentado a diez, y durante la época del Barroco el número siguió creciendo hasta llegar a 14 (y ocasionalmente hasta 19). Estos instrumentos, de hasta 35 cuerdas, requirieron innovaciones en la estructura del laúd. Al final de la evolución del laúd, el archilaúd , la tiorba y el torban tenían largas extensiones unidas al cabezal de afinación principal para proporcionar una mayor longitud de resonancia a las cuerdas del bajo, y dado que los dedos humanos no son lo suficientemente largos para detener las cuerdas en un mástil lo suficientemente ancho como para Tenían 14 cursos, las cuerdas del bajo se colocaban fuera del diapasón y se tocaban abiertas , es decir, sin presionarlas contra el diapasón con la mano izquierda. "El laúd es un instrumento muy frágil y, por lo tanto, aunque se conservan muchos laúdes antiguos, muy pocos con sus cajas armónicas originales están en condiciones de tocarse", [26] lo que hace que el laúd Rauwolf sea tan notable.
A lo largo de la época barroca, el laúd quedó cada vez más relegado al acompañamiento del continuo y, finalmente, fue reemplazado en esa función por los instrumentos de teclado. El laúd casi dejó de utilizarse después de 1800. Algunos tipos de laúd todavía se utilizaron durante algún tiempo en Alemania, Suecia y Ucrania.
Las palabras laúd y oud posiblemente derivan del árabe al-ʿoud ( العود - literalmente significa "la madera"). Puede referirse a la púa de madera utilizada tradicionalmente para tocar el oud, a las finas tiras de madera utilizadas para el fondo o a la tapa armónica de madera que lo distinguía de instrumentos similares con cuerpos revestidos de piel. [14]
Se han propuesto muchas teorías sobre el origen del nombre árabe. El estudioso de la música Eckhard Neubauer sugirió que el oud puede ser un préstamo árabe de la palabra persa rōd o rūd , que significa cuerda. [27] [28] Otro investigador, el arqueomusicólogo Richard J. Dumbrill , sugiere que rud proviene del sánscrito rudrī (रुद्री, que significa "instrumento de cuerda") y se transfirió a las lenguas árabe y europea a través de una lengua semítica . [29] Sin embargo, otra teoría, según los estudiosos de la lengua semítica, es que el árabe ʿoud se deriva del siríaco ʿoud-a , que significa "palo de madera" y "madera ardiente", similar al hebreo bíblico ' ūḏ , en referencia a un palo utilizado para Revuelva los troncos en el fuego. [30] [31] Henry George Farmer señala la similitud entre al-ʿūd y al-ʿawda ("el regreso" – de la bienaventuranza). [32]
Los laúdes están hechos casi exclusivamente de madera. La tapa armónica es una placa delgada y plana de madera resonante (típicamente abeto ) en forma de lágrima. En todos los laúdes la tapa armónica tiene una única (a veces triple) boca decorada debajo de las cuerdas llamada rosa . La boca no está abierta, sino cubierta con una rejilla en forma de enredadera entrelazada o de un nudo decorativo, tallado directamente en la madera de la tapa armónica.
La geometría de la tapa armónica del laúd es relativamente compleja e implica un sistema de barras que coloca tirantes perpendiculares a las cuerdas en longitudes específicas a lo largo de toda la longitud del vientre, cuyos extremos están en ángulo para apoyarse en las nervaduras a cada lado por razones estructurales. Robert Lundberg, en su libro Historical Lute Construction , sugiere que los antiguos constructores colocaban las barras de acuerdo con proporciones de números enteros entre la longitud de la escala y la longitud del vientre. Sugiere además que la curvatura hacia adentro de la tapa armónica (la "pala del vientre") es una adaptación deliberada de los constructores antiguos para dejar a la mano derecha del laudista más espacio entre las cuerdas y la tapa armónica.
El grosor de la caja armónica varía, pero generalmente oscila entre 1,5 y 2 mm (0,06 a 0,08 pulgadas). Algunos luthiers afinan la barriga a medida que construyen, eliminando masa y adaptando los refuerzos para producir resultados sonoros deseables. La panza del laúd casi nunca está terminada, pero en algunos casos el luthier puede dimensionar la tapa con una capa muy fina de goma laca o glair para ayudar a mantenerla limpia. La panza se une directamente a la nervadura, sin forro pegado a los lados, y una tapa y una contratapa se pegan al interior y al exterior del extremo inferior del cuenco para proporcionar rigidez y mayor superficie de pegado.
Después de unir la tapa a los lados, generalmente se instala una media unión alrededor del borde de la tapa armónica. La media encuadernación tiene aproximadamente la mitad del grosor de la tapa armónica y suele estar hecha de una madera de color contrastante. El reembolso de la media unión debe ser extremadamente preciso para no comprometer la integridad estructural.
El fondo o el casco se ensambla a partir de tiras delgadas de madera dura (arce, cerezo, ébano, palo de rosa, gran madera y/u otras maderas tonales) llamadas nervaduras , unidas (con pegamento) de borde a borde para formar un cuerpo profundamente redondeado para el instrumento. . Hay tirantes en el interior de la tapa armónica para darle resistencia. [33]
El mástil está hecho de madera clara, con un revestimiento de madera dura (generalmente ébano) para brindar durabilidad al diapasón debajo de las cuerdas. A diferencia de la mayoría de los instrumentos de cuerda modernos, el diapasón del laúd está montado al ras de la tapa. El clavijero de los laúdes anteriores a la época barroca estaba inclinado hacia atrás desde el mástil a casi 90° (ver imagen), presumiblemente para ayudar a sujetar las cuerdas de baja tensión firmemente contra la cejuela que, tradicionalmente, no está pegada en su lugar pero sí se mantiene en su lugar. sólo por presión de la cuerda. Las clavijas de afinación son clavijas simples de madera dura, algo ahusadas, que se mantienen en su lugar mediante fricción en orificios perforados a través del clavijero.
Al igual que con otros instrumentos que utilizan clavijas de fricción, la madera de las clavijas es crucial. Como la madera sufre cambios dimensionales debido a la edad y la pérdida de humedad, debe conservar una sección transversal razonablemente circular para funcionar correctamente, ya que no hay engranajes ni otras ayudas mecánicas para afinar el instrumento. A menudo, las clavijas se fabricaban con maderas frutales adecuadas, como el peral europeo, o con análogos igualmente estables dimensionalmente. Matheson, c. 1720, decía: "Si un laudista ha vivido ochenta años, seguramente habrá pasado sesenta años afinando". [34]
El puente, a veces hecho de madera frutal, se fija a la tapa armónica, normalmente entre una quinta y una séptima parte de la longitud del vientre. No tiene una montura separada, pero tiene agujeros perforados a los que se unen directamente las cuerdas. El puente está hecho de manera que se estrecha en altura y longitud, con el extremo pequeño sosteniendo los agudos y el extremo más alto y ancho sosteniendo los bajos. Los puentes suelen ser de color negro con negro de carbón en una carpeta, a menudo goma laca y suelen tener decoración con inscripciones. Las volutas u otras decoraciones en los extremos de los puentes de laúd son parte integral del puente y no se añaden posteriormente como en algunas guitarras del Renacimiento (cf. las guitarras de Joachim Tielke ).
Los trastes están hechos de bucles de tripa atados alrededor del mástil. Se desgastan con el uso y hay que sustituirlos de vez en cuando. Por lo general, se pegan algunos trastes parciales adicionales de madera al cuerpo del instrumento, para permitir detener los cursos más agudos hasta una octava completa más alta que la cuerda al aire, aunque algunos los consideran anacrónicos (aunque John Dowland y Thomas Robinson describir la práctica de pegar trastes de madera en la tapa armónica). Al tener que elegir entre nailon y tripa, muchos luthiers prefieren utilizar tripa, ya que se adapta más fácilmente al ángulo agudo del borde del diapasón.
Históricamente, las cuerdas estaban hechas de tripa animal, generalmente del intestino delgado de oveja (a veces en combinación con metal) y todavía están hechas de tripa o un sustituto sintético, con vueltas de metal en las cuerdas de tono más bajo. Los fabricantes modernos fabrican cuerdas de tripa y de nailon, y ambas son de uso común. La tripa es más auténtica para tocar piezas de época, aunque desafortunadamente también es más susceptible a la irregularidad y la inestabilidad del tono debido a los cambios de humedad. El nailon ofrece una mayor estabilidad de afinación, pero los puristas lo consideran anacrónico, ya que su timbre difiere del sonido de las cuerdas de tripa anteriores. Estas preocupaciones son irrelevantes cuando se interpretan composiciones más recientes para laúd.
Destacan los catlines utilizados como bajos en instrumentos históricos. Los catlines son varias cuerdas de tripa enrolladas juntas y empapadas en soluciones de metales pesados para aumentar la masa de la cuerda. Los catlines pueden tener un diámetro bastante grande en comparación con las cuerdas de nailon enrolladas del mismo tono. Producen un bajo que difiere algo en timbre de los bajos de nailon.
Las cuerdas del laúd están dispuestas en hileras de dos cuerdas cada una, aunque la hilera más aguda suele consistir en una sola cuerda, llamada rebozuelos . En los laúdes del barroco posterior, los dos cursos superiores son sencillos. Los cursos se numeran secuencialmente, contando desde el tono más alto, de modo que el rebozuelo es el primer curso , el siguiente par de cuerdas es el segundo curso , etc. Así, un laúd renacentista de 8 órdenes suele tener 15 cuerdas, y uno de 13. El laúd barroco tiene 25.
Los cursos se afinan al unísono para los tonos altos e intermedios, pero para los tonos más bajos, una de las dos cuerdas se afina una octava más alta (el curso donde comienza esta división cambió a lo largo de la historia del laúd). Las dos cuerdas de un curso prácticamente siempre se detienen y se pulsan juntas, como si fuera una sola cuerda, pero en casos raros, una pieza requiere que las dos cuerdas de un curso se detengan o se punteen por separado. La afinación de un laúd es un tema complicado, que se describe en una sección propia a continuación. El diseño del laúd lo hace extremadamente ligero para su tamaño.
El laúd disfrutó de un resurgimiento con el despertar del interés por la música histórica alrededor de 1900 y a lo largo del siglo. Ese resurgimiento se vio impulsado aún más por el movimiento de música antigua del siglo XX. Los pioneros importantes del resurgimiento del laúd fueron Julian Bream , Hans Neemann, Walter Gerwig, Suzanne Bloch y Diana Poulton . Las interpretaciones de laúd ya no son infrecuentes; Hay muchos laudistas profesionales, especialmente en Europa, donde se encuentra la mayor cantidad de empleo, y los compositores están produciendo nuevas composiciones para este instrumento.
Durante los primeros días del movimiento de música antigua, muchos laúdes fueron construidos por luthiers disponibles, cuya especialidad eran a menudo las guitarras clásicas. Estos laúdes estaban construidos pesadamente con una construcción similar a la de las guitarras clásicas, con refuerzos en abanico, tapas pesadas, trastes fijos y costados revestidos, todo lo cual es anacrónico para los laúdes históricos. A medida que aumentaron los estudios sobre luthería, los fabricantes comenzaron a construir instrumentos basados en modelos históricos, que han demostrado ser instrumentos más ligeros y con mayor capacidad de respuesta.
Los laúdes construidos en la actualidad son invariablemente réplicas o casi copias de aquellos instrumentos históricos supervivientes que se encuentran en museos o colecciones privadas. Muchos se fabrican a medida, pero hay un número creciente de luthiers que construyen laúdes para la venta general, y existe un mercado de segunda mano bastante fuerte, aunque pequeño. Debido a este mercado bastante limitado, los laúdes son generalmente más caros que los instrumentos modernos producidos en masa. Las guitarras y violines fabricados en fábrica, por ejemplo, se pueden comprar más baratos que los laúdes de gama baja, mientras que en el nivel más alto de los instrumentos modernos, las guitarras y los violines tienden a alcanzar precios más altos.
A diferencia del pasado, hoy en día se encuentran muchos tipos de laúdes: laúdes medievales de 5 órdenes, laúdes renacentistas de 6 a 10 órdenes en muchos tonos para interpretación solista y en conjunto de obras renacentistas, el archilaúd de obras barrocas, laúdes de 11 órdenes en Afinación en re menor para música francesa, alemana y checa del siglo XVII, laúdes barrocos alemanes afinados en re menor de 13/14 grados para música clásica y del alto barroco posterior, tiorba para partes de bajo continuo en conjuntos barrocos, galicones/ mandoras , bandoras, orfariones y otros.
La práctica laudista ha alcanzado alturas considerables en los últimos años, gracias a un número creciente de laudistas de talla mundial: Rolf Lislevand , Hopkinson Smith , Paul O'Dette , Christopher Wilke , Andreas Martin , Robert Barto , Eduardo Egüez , Edin Karamazov , Nigel North , Christopher Wilson , Luca Pianca , Yasunori Imamura , Anthony Bailes , Peter Croton , Xavier Díaz-Latorre , Evangelina Mascardi y Jakob Lindberg . El cantautor Sting también ha tocado el laúd y el archilaúd, dentro y fuera de sus colaboraciones con Edin Karamazov , y Jan Akkerman lanzó dos álbumes de música de laúd en la década de 1970 mientras era guitarrista de la banda de rock holandesa Focus . El laudista y compositor Jozef van Wissem compuso la banda sonora de la película de Jim Jarmusch Only Lovers Left Alive .
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Los laúdes se utilizaron ampliamente en Europa al menos desde el siglo XIII, y los documentos mencionan a numerosos intérpretes y compositores de los primeros tiempos. Sin embargo, la música de laúd más antigua que se conserva data de finales del siglo XV. La música del laúd floreció durante los siglos XVI y XVII: numerosos compositores publicaron colecciones de su música y los eruditos modernos han descubierto una gran cantidad de manuscritos de la época; sin embargo, gran parte de la música aún se ha perdido. En la segunda mitad del siglo XVII, los laúdes, vihuelas e instrumentos similares comenzaron a perder popularidad, y se escribió poca música para este instrumento después de 1750. El interés por la música del laúd no revivió hasta la segunda mitad del siglo XX.
La improvisación (componer música en el momento) era, aparentemente, un aspecto importante de la interpretación del laúd, por lo que gran parte del repertorio probablemente nunca se escribió. Además, no fue hasta alrededor del año 1500 que los laudistas comenzaron a pasar de la púa al punteo. Ese cambio facilitó la polifonía compleja, que requirió que desarrollaran la notación. En los cien años siguientes, se desarrollaron gradualmente tres escuelas de notación de tablatura : italiana (también utilizada en España), alemana y francesa. Sólo el último sobrevivió hasta finales del siglo XVII. Las tablaturas más antiguas conocidas son para un instrumento de seis cuerdas, aunque existe evidencia de laúdes anteriores de cuatro y cinco cuerdas. [35] La notación de tablatura depende del instrumento real para el que está escrita la música. Para leerlo, un músico debe conocer la afinación del instrumento, el número de cuerdas, etc.
Las formas renacentistas y barrocas de música para laúd son similares a la música para teclado de esos períodos. Eran muy comunes las intabulaciones de obras vocales, así como diversos bailes, algunos de los cuales desaparecieron durante el siglo XVII, como la piva y el saltarello . La llegada de la polifonía trajo consigo fantasías : piezas complejas e intrincadas con mucho uso del contrapunto imitativo. El elemento improvisador, presente hasta cierto punto en la mayoría de las piezas para laúd, es particularmente evidente en los primeros ricercares (no imitativos como sus homónimos posteriores, pero sí completamente libres), así como en numerosas formas preludiales: preludios, tastar de corde ("probando el cuerdas"), etc. Durante el siglo XVII, la música para teclado y laúd iban de la mano, y hacia 1700 los laudistas escribían suites de danzas muy similares a las de los compositores de teclado. El laúd también se utilizó a lo largo de su historia como instrumento de conjunto, con mayor frecuencia en canciones para voz y laúd, que fueron particularmente populares en Italia (ver frottola ) e Inglaterra.
La música de laúd más antigua que se conserva es italiana y proviene de un manuscrito de finales del siglo XV. A principios del siglo XVI, Petrucci publicó música para laúd de Francesco Spinacino ( fl. 1507) y Joan Ambrosio Dalza ( fl. 1508); Junto con el llamado Capirola Lutebook , representan la etapa más temprana de la música escrita para laúd en Italia. El líder de la siguiente generación de laudistas italianos, Francesco Canova da Milano (1497-1543), es ahora reconocido como uno de los compositores de laúd más famosos de la historia. La mayor parte de su producción se compone de piezas denominadas fantasías o ricercares, en las que hace un amplio uso de la imitación y la secuencia, ampliando el alcance de la polifonía del laúd. A principios del siglo XVII, Johannes Hieronymus Kapsberger ( c. 1580-1651) y Alessandro Piccinini (1566-1638) revolucionaron la técnica del instrumento y Kapsberger, posiblemente, influyó en la música para teclado de Girolamo Frescobaldi .
La música para laúd escrita en francés comenzó, hasta donde sabemos, con los grabados de Pierre Attaingnant ( c. 1494 – c. 1551), que comprendían preludios, danzas e intabulaciones. Particularmente importante fue el compositor italiano Albert de Rippe (1500-1551), que trabajó en Francia y compuso fantasías polifónicas de considerable complejidad. Su obra fue publicada póstumamente por su alumno, Guillaume de Morlaye (nacido c. 1510), quien, sin embargo, no retomó la compleja polifonía de de Rippe. La música del laúd francés decayó durante la segunda parte del siglo XVI; sin embargo, diversos cambios en el instrumento (aumento de las cuerdas del diapasón, nuevas afinaciones, etc.) provocaron un importante cambio de estilo que desembocó, durante el primer Barroco, en el célebre estilo brisé : texturas quebradas y arpegiadas que influyeron en Johann Jakob Froberger . s suites. La escuela barroca francesa está ejemplificada por compositores como Ennemond Gaultier (1575-1651), Denis Gaultier (1597/1603-1672), François Dufaut (antes de 1604 – antes de 1672) y muchos otros. La última etapa de la música del laúd francesa la ejemplifica Robert de Visée ( c. 1655-1732/3), cuyas suites explotan al máximo las posibilidades del instrumento.
La historia de la música para laúd escrita en alemán comenzó con Arnolt Schlick ( c. 1460-después de 1521), quien, en 1513, publicó una colección de piezas que incluía 14 canciones para voz y laúd, y tres piezas para laúd solista, además de obras para órgano. No fue el primer laudista alemán importante, porque sus contemporáneos atribuyeron a Conrad Paumann ( c. 1410-1473) la invención de la tablatura para laúd alemana, aunque esta afirmación aún no ha sido probada y no sobrevive ninguna obra de Paumann para laúd. Después de Schlick, una serie de compositores desarrollaron la música para laúd alemana: Hans Judenkünig ( c. 1445/50 – 1526), la familia Neusidler (particularmente Hans Neusidler ( c. 1508/09 – 1563)) y otros. Durante la segunda mitad del siglo XVI, la tablatura alemana y el repertorio alemán fueron reemplazados gradualmente por tablatura italiana y francesa y repertorio internacional, respectivamente, y la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) detuvo efectivamente las publicaciones durante medio siglo. La música alemana para laúd fue revivida mucho más tarde por compositores como Esaias Reusner ( fl. 1670); sin embargo, un estilo claramente alemán apareció sólo después de 1700 en las obras de Silvius Leopold Weiss (1686-1750), uno de los más grandes compositores de laúd, algunos cuyas obras fueron transcritas para teclado nada menos que por Johann Sebastian Bach (1685-1750), quien compuso algunas piezas para laúd (aunque no está claro si realmente estaban destinadas a laúd, y no a otro instrumento de cuerda pulsada o la fábrica de lauten ).
De otros países europeos, particularmente importantes son Inglaterra y España. La música para laúd escrita en inglés no comenzó hasta alrededor de 1540; sin embargo, el país produjo numerosos laudistas, de los cuales John Dowland (1563-1626) es quizás el más famoso. Su influencia se extendió mucho: décadas después de su muerte, compositores de teclados en Alemania escribieron variaciones de sus temas. Los predecesores y colegas de Dowland, como Anthony Holborne ( c. 1545-1602) y Daniel Bacheler (1572-1619), eran menos conocidos. Los compositores españoles escribieron mayoritariamente para vihuela ; sus principales géneros fueron las fantasías polifónicas y las diferencias (variaciones). Luys Milan (c. 1500 - después de 1560) y Luys de Narváez ( fl. 1526-1549) fueron particularmente importantes por sus contribuciones al desarrollo de la polifonía del laúd en España.
Finalmente, quizás el compositor de laúd europeo más influyente fue el húngaro Bálint Bakfark ( c. 1526/30-1576), cuyas fantasías contrapuntísticas eran mucho más difíciles y estrictas que las de sus contemporáneos de Europa occidental.
Las famosas suites orquestales de Ottorino Respighi llamadas Airees y Danzas Antiguos están extraídas de varios libros y artículos sobre la música para laúd de los siglos XVI y XVII transcritos por el musicólogo Oscar Chilesotti, incluidas ocho piezas del manuscrito alemán Da un Codice Lauten-Buch , ahora en una biblioteca privada en el norte de Italia.
El resurgimiento del laúd en el siglo XX tiene sus raíces en el trabajo pionero de Arnold Dolmetsch (1858-1940); cuya investigación sobre música e instrumentos antiguos inició el movimiento por la autenticidad. [36] El resurgimiento del laúd dio a los compositores la oportunidad de crear nuevas obras para él.
Uno de los primeros compositores de este tipo fue Johann Nepomuk David en Alemania. El compositor Vladimir Vavilov fue un pionero del resurgimiento del laúd en la URSS y también fue autor de numerosos engaños musicales . Sandor Kallos y Toyohiko Satoh aplicaron el lenguaje modernista al laúd, Elena Kats-Chernin , Jozef van Wissem y Alexandre Danilevsky un lenguaje minimalista y posminimalista, Roman Turovsky-Savchuk , Paulo Galvão , Robert MacKillop un lenguaje historicista y Ronn McFarlane New Age. Este movimiento activo de especialistas en música antigua ha inspirado a compositores de diferentes campos; por ejemplo, en 1980, Akira Ifukube , un compositor clásico y cinematográfico mejor conocido por el tema de Godzilla , escribió la Fantasía para laúd barroco con la notación de tablatura histórica, en lugar de la moderna de pentagrama. [37]
Los laúdes se fabricaban en una gran variedad de tamaños, con distintos números de cuerdas/pasos y sin un estándar permanente de afinación. Sin embargo, lo siguiente parece haber sido cierto en general con respecto al laúd renacentista.
Un laúd tenor renacentista de seis órdenes se afinaría con los mismos intervalos que una viola tenor , con intervalos de cuarta justa entre todos los cursos excepto el tercero y el cuarto, que solo se diferenciaban en una tercera mayor . El laúd tenor generalmente se afinaba nominalmente "en G" (no existía un estándar de tono antes del siglo XX), llamado así por el tono del curso más alto, produciendo el patrón (G'G) (Cc) (FF) (AA) ( dd) (g) desde el curso más bajo al más alto. (Gran parte de la música de laúd renacentista se puede tocar en una guitarra afinando la tercera cuerda de la guitarra medio tono).
Para laúdes con más de seis cursos, los cursos adicionales se agregarían en el extremo inferior. Debido al gran número de cuerdas, los laúdes tienen mástiles muy anchos y es difícil detener las cuerdas más allá de la sexta hilera, por lo que normalmente se afinaban hileras adicionales a tonos útiles como notas de bajo en lugar de continuar con el patrón regular de cuartas, y estas más bajas Los campos se juegan con mayor frecuencia sin parar. Por lo tanto, un laúd tenor renacentista de 8 órdenes se afinaría en (D'D) (F'F) (G'G) (Cc) (FF) (AA) (dd) (g) , y uno de 10 órdenes en ( C'C) (D'D) (E ♭ 'E ♭ ) (F'F) (G'G) (Cc) (FF) (AA) (dd) (g) .
Sin embargo, ninguno de estos patrones era de rigor , y un laudista moderno ocasionalmente vuelve a afinar uno o más cursos entre piezas. Los manuscritos contienen instrucciones para el jugador, por ejemplo, 7 e chœur en fa = "séptimo curso en fa " (= F en la escala C estándar).
El comienzo del siglo XVII fue un período de considerable desarrollo para el laúd, particularmente con los nuevos esquemas de afinación desarrollados en Francia. En esta época los laudistas franceses comenzaron a explorar las capacidades expresivas del laúd mediante la experimentación con esquemas de afinación del instrumento. Hoy en día, estas afinaciones suelen denominarse afinaciones de transición o Accords nouveaux (en francés: "nuevas afinaciones"). Las afinaciones de transición documentan la transición de la afinación de laúd renacentista establecida al esquema de afinación en re menor barroco establecido más tarde.
Este desarrollo en la afinación se atribuye a los laudistas franceses de principios del siglo XVII, quienes comenzaron a aumentar el número de terceras mayores o menores en las cuerdas al aire adyacentes del laúd de 10 órdenes. Como resultado, el laudista francés encontró un sonido más sonoro y una mayor vibración simpática en el instrumento. Esto condujo a nuevos estilos de composición y técnicas de interpretación del instrumento, sobre todo el estilo brisé (en francés: "estilo roto"). Fuentes manuscritas de la primera mitad del siglo XVII proporcionan evidencia de que las afinaciones de transición francesas ganaron popularidad y fueron adoptadas en gran parte de Europa continental.
Las afinaciones de transición más utilizadas durante esta época se conocían como afinaciones "sostenidos" y "planos". Leído desde el décimo al primer orden en un laúd de 10 órdenes, la afinación sostenida dice: C, D, E, F, G, C, F, A, C, E. La afinación bemol dice: C, Db, Eb , Fa, Sol, Do, Fa, Ab, Do, Mib. [38]
Sin embargo, alrededor de 1670 el esquema conocido hoy como afinación "barroca" o "re menor" se convirtió en la norma, al menos en Francia y en el norte y centro de Europa. En este caso, los primeros seis cursos describen una tríada en re menor, y cinco a siete cursos adicionales se afinan generalmente en escala debajo de ellos. Así, el laúd de 13 órdenes interpretado por el compositor Sylvius Leopold Weiss habría sido afinado (A″A') (B″B') (C'C) (D'D) (E'E) (F'F) (G 'G) (A'A') (DD) (FF) (AA) (d) (f), o con sostenidos o bemoles en las 7 hileras inferiores apropiadas a la clave de la pieza. [39]
Los laudistas modernos afinan una variedad de estándares de tono, que van desde La = 392 a 470 Hz, dependiendo del tipo de instrumento que tocan, el repertorio, el tono de otros instrumentos en un conjunto y otras conveniencias interpretativas. Durante el período de popularidad histórica del laúd no existió ningún intento de establecer un estándar de tono universal. Los estándares variaron con el tiempo y de un lugar a otro.
Laúdes europeos :
Laúdes africanos :
Laúdes asiáticos :
Con diferencia, el instrumento solista doméstico más popular del Renacimiento fue el laúd.
Bletschacher (1978) ha argumentado que esto se debió en gran medida a las visitas reales de Federico II con su magnífico séquito moro siciliano a las ciudades de este valle entre 1218 y 1237.
Ya en el año 1500, los primeros registros escritos confirman la existencia de varias familias que fabricaban laúdes como comercio en Füssen y sus alrededores, en el valle de Lech. La mayoría de los nombres famosos de la fabricación de laúdes de los siglos XVI y XVII parecen provenir originalmente de esta pequeña zona del sur de Alemania. En 1562, los fabricantes de Füssen estaban lo suficientemente bien establecidos como para constituirse como un gremio con regulaciones elaboradas que han sobrevivido (véanse Bletschacher, 1978 y Layer, 1978).
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