La comedia de la Restauración es una comedia inglesa escrita y representada en el período de la Restauración de 1660 a 1710. El término comedia de costumbres se utiliza como sinónimo de esta. [1] Después de que el régimen puritano prohibiera las representaciones teatrales públicas durante 18 años , la reapertura de los teatros en 1660 marcó un renacimiento del drama inglés . [2] El lenguaje sexualmente explícito fue fomentado por el rey Carlos II (1660-1685) personalmente y por el estilo libertino de su corte. El historiador George Norman Clark sostiene:
El hecho más conocido sobre el teatro de la Restauración es que es inmoral. Los dramaturgos no criticaron la moral aceptada sobre el juego, la bebida, el amor y el placer en general, ni intentaron, como los dramaturgos de nuestro tiempo, elaborar su propia visión del carácter y la conducta. Lo que hicieron fue, según sus respectivas inclinaciones, burlarse de todas las restricciones. Algunas eran groseras, otras delicadamente impropias... Los dramaturgos no se limitaron a decir lo que les gustaba: también pretendían glorificarlo y escandalizar a quienes no les gustaba. [3]
El público, de una gran diversidad social, incluía a los aristócratas, sus sirvientes y parásitos, y un importante segmento de la clase media. Se sentían atraídos por las comedias por la actualidad de los textos, las tramas abarrotadas y animadas, la introducción de las primeras actrices profesionales y el ascenso de los primeros actores famosos. En ese período nació la primera dramaturga profesional, Aphra Behn .
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Carlos II fue un mecenas activo e interesado del teatro. Poco después de su restauración en 1660, concedió derechos de puesta en escena exclusivos, las llamadas patentes reales , a la Compañía del Rey y a la Compañía del Duque , dirigidas por dos dramaturgos carolinos de mediana edad , Thomas Killigrew y William Davenant . Los titulares de las patentes se pelearon por los derechos de representación de las obras jacobinas y carolinianas de la generación anterior, como primera necesidad para la supervivencia económica antes de que existieran nuevas obras. Su siguiente prioridad fue construir espléndidos teatros patentados en Drury Lane y Dorset Gardens , respectivamente. Esforzándose por superarse mutuamente, Killigrew y Davenant terminaron con teatros bastante similares, ambos diseñados por Christopher Wren , ambos proporcionando música y baile de manera óptima, y ambos equipados con escenarios móviles y elaboradas máquinas para truenos, relámpagos y olas. [4]
Los dramaturgos de la Restauración renunciaron a la tradición de la sátira recientemente encarnada por Ben Jonson , dedicándose a una comedia de costumbres que aceptaba acríticamente el código social de la clase alta. [5]
El público de la primera época de la Restauración no era exclusivamente cortesano , como a veces se ha supuesto, pero era bastante reducido y apenas podía mantener a dos compañías. No había una reserva de espectadores ocasionales sin explotar. Diez representaciones consecutivas constituían un éxito. Este sistema cerrado obligaba a los dramaturgos a responder con fuerza al gusto popular. Las modas en el teatro cambiaban casi semana a semana en lugar de temporada a temporada, ya que cada compañía respondía a las ofertas de la otra y se buscaban nuevas obras con urgencia. En este clima frenético nacieron y florecieron los nuevos géneros del drama heroico , el drama patético y la comedia de la Restauración. [6]
Tanto la cantidad como la calidad del teatro sufrieron en 1682 cuando la más exitosa Compañía del Duque absorbió a la atribulada Compañía del Rey para formar la Compañía Unida . La producción de nuevas obras cayó drásticamente en la década de 1680, afectada por el monopolio y la situación política (ver Decadencia de la comedia a continuación). La influencia y los ingresos de los actores también cayeron. [7] A fines de la década de 1680, inversores depredadores ("aventureros") convergieron en la Compañía Unida. La administración fue asumida por el abogado Christopher Rich , quien intentó financiar una maraña de acciones "cultivadas" y socios durmientes recortando salarios y peligrosamente aboliendo los beneficios tradicionales de los intérpretes senior, que eran estrellas con la influencia para contraatacar. [8]
Los dueños de la compañía, escribió el joven empleado de la United Company, Colley Cibber , "habían hecho un monopolio del escenario y, en consecuencia, supusieron que podían imponer las condiciones que quisieran a su gente. [Ellos] no consideraron que todo este tiempo estaban tratando de esclavizar a un grupo de actores a quienes el público estaba dispuesto a apoyar". [9] Artistas como el legendario Thomas Betterton , la trágica Elizabeth Barry y la joven comediante en ascenso Anne Bracegirdle tenían al público de su lado y, confiados en esto, abandonaron el teatro. [10]
Los actores obtuvieron una "licencia real para actuar", con lo que evitaron que Rich poseyera las patentes originales de la Duke's and King's Company de 1660 y formaron su propia cooperativa. Esta empresa se creó con reglas detalladas para evitar la autoridad gerencial arbitraria, regular las acciones de los diez actores, establecer las condiciones de los empleados asalariados y los beneficios por enfermedad y jubilación de ambas categorías. La cooperativa tuvo la buena suerte de abrir en 1695 con el estreno de la famosa Love For Love de William Congreve y la habilidad para convertirla en un gran éxito de taquilla. [11]
Londres volvió a contar con dos compañías en competencia. Su afán por atraer al público revitalizó brevemente el teatro de la Restauración, pero también lo puso en una pendiente fatal hacia el mínimo común denominador del gusto del público. La compañía de Rich ofrecía atracciones del tipo de la Feria de San Bartolomé (jugadores de patadas, malabaristas, bailarines de cuerda, animales de exhibición), mientras que los actores que colaboraban, aunque apelaban al esnobismo al erigirse como la única compañía de teatro legítima de Londres, no dudaban en tomar represalias con "prólogos recitados por niños de cinco años y epílogos declamados por damas a caballo". [12]
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La comedia de la Restauración estuvo fuertemente influenciada por las primeras actrices profesionales. Antes del cierre de los teatros , todos los papeles femeninos habían sido interpretados por actores varones y el público predominantemente masculino de las décadas de 1660 y 1670 sentía curiosidad, censura y se deleitaba con la novedad de ver a mujeres reales entablar conversaciones atrevidas y participar en escenas de seducción física. Samuel Pepys menciona muchas veces en su diario que visitaba el teatro para ver o volver a ver las actuaciones de determinadas actrices y que disfrutaba de ellas.
Las escenas de comedia atrevidamente sugerentes en las que aparecían mujeres se hicieron especialmente comunes, aunque, por supuesto, se esperaba que las actrices de la Restauración, al igual que los actores masculinos, hicieran justicia a todo tipo y estilo de obras. (Su papel en el desarrollo de la tragedia de la Restauración también es importante; compárese con She-tragedy ).
Una especialidad introducida casi tan pronto como las actrices fue el papel de calzones : una actriz que aparecía vestida con ropa masculina (calzones o pantalones ajustados hasta la rodilla, la prenda masculina estándar de la época), por ejemplo para interpretar a una heroína ingeniosa que se disfraza de chico para esconderse o para participar en escapadas prohibidas a las chicas. Una cuarta parte de las obras representadas en los escenarios de Londres entre 1660 y 1700 contenían papeles de calzones. Las mujeres que los interpretaban se comportaban con la libertad que la sociedad permitía a los hombres. Algunas críticas feministas como Jacqueline Pearson los veían como una subversión de los roles de género convencionales y un empoderamiento de los miembros femeninos del público. Elizabeth Howe ha objetado que el disfraz masculino, cuando se estudia en relación con los textos de las obras, los prólogos y los epílogos, resulta ser "poco más que otro medio más de exhibir a la actriz como un objeto sexual" a los clientes masculinos, al exhibir su cuerpo, normalmente oculto por una falda, delineado por el atuendo masculino. [13]
Entre las actrices de éxito de la Restauración se encuentran la amante de Carlos II , Nell Gwyn , la trágica Elizabeth Barry , famosa por su capacidad de "conmover pasiones" y hacer llorar a audiencias enteras, la comediante de la década de 1690 Anne Bracegirdle y Susanna Mountfort ( Susanna Verbruggen ), que tuvo muchos papeles escritos especialmente para ella en las décadas de 1680 y 1690. Las cartas y memorias de la época muestran a hombres y mujeres del público disfrutando de las arrogantes y alborotadas imitaciones de Mountfort de mujeres jóvenes en calzones para disfrutar de la libertad social y sexual de los libertinos masculinos de la Restauración .
Los actores y actrices que actuaban en los escenarios londinenses durante la Restauración se convirtieron por primera vez en celebridades públicas . Los documentos de la época muestran que el público se sentía atraído por el talento de actores concretos tanto como por obras concretas, y más que por los autores (que parecen haber sido el atractivo menos importante, ya que ningún autor anunció ninguna actuación hasta 1699). Aunque los teatros se construían para grandes audiencias (el segundo teatro Drury Lane, de 1674, tenía capacidad para 2000 espectadores), tenían un diseño compacto y el carisma de un actor podía proyectarse íntimamente desde el escenario .
Entre 1660 y 1682, cuando dos compañías competían por sus servicios, los actores estrella podían negociar acuerdos estrella que incluían acciones de la compañía y noches de beneficios , además de salarios. Esta ventaja cambió cuando las dos compañías se fusionaron en 1682, pero la forma en que los actores se rebelaron y tomaron el mando de una nueva compañía en 1695 es en sí misma una ilustración de hasta qué punto habían evolucionado su estatus y su poder desde 1660.
Las mayores estrellas fijas entre los actores de la Restauración fueron Elizabeth Barry ("la famosa señora Barry" que "arrancó las lágrimas de los ojos de su auditorio") y Thomas Betterton , ambos activos en la dirección de la revuelta de actores en 1695 y ambos titulares originales de patentes en la cooperativa de actores resultante.
Betterton interpretó todos los papeles masculinos importantes que hubo desde 1660 hasta el siglo XVIII. Después de ver Hamlet en 1661, Pepys escribe en su diario que el joven principiante Betterton "hizo el papel del príncipe más allá de lo imaginable". Esas interpretaciones expresivas parecen haber atraído a los espectadores de manera tan magnética como la novedad de ver mujeres en el escenario. Pronto se estableció como el protagonista de la Compañía del Duque e interpretó a Dorimant, el irresistible libertino de la Restauración , en el estreno de Man of Mode (1676) de George Etherege . La posición de Betterton permaneció intacta durante la década de 1680, tanto como protagonista de la Compañía Unida como su director de escena y líder de facto del día a día. Se mantuvo leal a Rich durante más tiempo que muchos de sus compañeros de trabajo, pero finalmente fue él quien encabezó una huelga de actores en 1695 y se convirtió en el director en funciones de la nueva compañía.
La variedad y los vertiginosos cambios de moda son típicos de la comedia de la Restauración. Aunque es probable que la unidad de "teatro de la Restauración" que se enseña a los estudiantes universitarios se reduzca de tal manera que todas las obras suenen contemporáneas, los académicos tienen ahora una idea clara de la rápida evolución del teatro inglés a lo largo de estos 40 años y de sus causas sociales y políticas. También se reconoce la influencia de la competencia entre compañías de teatro y de la economía de las salas de espectáculos.
La comedia de la Restauración alcanzó su máximo apogeo en dos ocasiones. El género alcanzó su madurez a mediados de la década de 1670 con una extravagancia de comedias aristocráticas . A esta corta edad de oro le siguieron veinte años de vacas flacas, aunque se puede destacar el logro de Aphra Behn en la década de 1680. A mediados de la década de 1690 surgió un breve segundo renacimiento de la comedia de la Restauración, dirigido a un público más amplio. Las comedias de las épocas doradas de 1670 y 1690 son extremadamente diferentes entre sí. A continuación se intenta ilustrar el cambio de gusto generacional describiendo La mujer del campo (1675) y La mujer provocada (1697) con cierto detalle. Las dos obras difieren en algunos aspectos típicos, al igual que una película de Hollywood de la década de 1650 difiere de una de la de 1670. Sin embargo, las obras no se ofrecen como "típicas" de sus décadas. De hecho, no existen comedias típicas de la década de 1670 o de la de 1690; Incluso durante estos dos breves períodos de auge, los tipos de comedia siguieron mutando y multiplicándose.
El teatro de las décadas de 1660 y 1670 se vio revitalizado por la competencia entre las dos compañías de patentes creadas en la Restauración y por el interés personal de Carlos II, mientras que los dramaturgos cómicos surgieron ante la demanda de nuevas obras. Robaron libremente de los escenarios franceses y españoles contemporáneos, de las obras inglesas jacobinas y carolinas , e incluso de las comedias clásicas griegas y romanas , combinando las líneas argumentales saqueadas de formas aventureras. Las diferencias de tono resultantes en una sola obra eran apreciadas en lugar de desaprobarse: los espectadores apreciaban la "variedad" dentro de las obras y entre ellas. Los primeros espectadores de la Restauración tenían poco entusiasmo por comedias estructuralmente simples y bien formadas como las de Molière . Exigían acción bulliciosa, abarrotada, con múltiples tramas y un ritmo rápido. Incluso se podría añadir un toque de drama heroico para enriquecer la mezcla de comedia, como en Love in a Tub (1664) de George Etherege , que tiene una trama de verso heroico sobre un "conflicto entre el amor y la amistad", una trama de comedia de ingenio urbano y una trama de improvisación burlesca ( véase la ilustración, arriba a la derecha ). Tales incongruencias contribuyeron a la baja estima que se tenía por la comedia de la Restauración en los siglos XVIII, XIX y principios del XX, mientras que hoy en día esa experiencia teatral total se vuelve a valorar en el escenario y por los críticos académicos posmodernos .
Las comedias poco sentimentales o "duras" de John Dryden , William Wycherley y George Etherege reflejaban la atmósfera de la Corte. Celebraban con franqueza un estilo de vida aristocrático y machista de incesantes intrigas y conquistas sexuales. El conde de Rochester , un libertino, cortesano y poeta de la Restauración en la vida real, es retratado de manera halagadora en El hombre de moda (1676) de Etherege como un aristócrata desenfrenado, ingenioso, intelectual y sexualmente irresistible, un modelo para la idea de la posteridad del glamoroso libertino de la Restauración (en realidad, nunca fue un personaje muy común en la comedia de la Restauración). El comerciante llano (1676) de Wycherley, una variación sobre el tema de El misántropo de Molière , fue muy apreciada por su sátira intransigente y le valió a Wycherley el apelativo de "El comerciante llano" Wycherley o "Manly" Wycherley, en honor al personaje principal de la obra, Manly. La obra que más apoya la acusación de obscenidad que se le hizo entonces y ahora a la comedia de la Restauración es probablemente The Country Wife (1675) de Wycherley.
The Country Wife tiene tres tramas interconectadas pero distintas, cada una de las cuales proyecta estados de ánimo muy diferentes:
1. El truco de la impotencia de Horner proporciona la trama principal y el principio organizador. El libertino de clase alta Horner organiza una campaña para seducir a tantas damas respetables como sea posible, difundiendo primero un falso rumor sobre su propia impotencia, para así poder estar donde ningún otro hombre podría ir. El truco tiene un gran éxito y Horner tiene relaciones sexuales con muchas damas casadas de reputación virtuosa, cuyos maridos están felices de dejarlas a solas con él. En la famosa y escandalosa "escena de la porcelana", se supone que las relaciones sexuales tienen lugar repetidamente fuera del escenario, donde Horner y sus amantes mantienen un diálogo sostenido de doble sentido supuestamente sobre la colección de porcelana de Horner. La esposa del campo está impulsada por una sucesión de descubrimientos casi totales de la verdad sobre la destreza sexual de Horner (y, por lo tanto, la verdad sobre las damas respetables), de los que se libra gracias a un pensamiento rápido y a la suerte. Horner nunca se reforma, pero guarda su secreto hasta el final y se lo ve continuar alegremente cosechando los frutos de la desinformación que plantó más allá del último acto y más allá.
2. La vida matrimonial de Pinchwife y Margery se inspira en La escuela de las esposas de Molière . Pinchwife, de mediana edad, se ha casado con una joven campesina ignorante con la esperanza de que ella no sepa cómo ponerle los cuernos. Horner le enseña, y Margery se abre paso a través de las sofisticaciones del matrimonio londinense sin siquiera notarlo. Ella está entusiasmada con la belleza viril de los galantes de la ciudad, los libertinos y, especialmente, los actores de teatro (tales chistes autorreferenciales sobre el escenario fueron alimentados por el nuevo estatus superior de los actores), y mantiene a Pinchwife en un estado de continuo horror con su franqueza e interés en el sexo. Una broma recurrente es la forma en que los celos patológicos de Pinchwife siempre lo llevan a proporcionar a Margery la misma información que él no desea que ella tenga.
3. El cortejo de Harcourt y Alithea es una historia de amor comparativamente edificante, en la que el ingenioso Harcourt gana la mano de la hermana de Pinchwife, Alithea, de manos del snob de clase alta de la ciudad, Sparkish, con quien estaba comprometida hasta que descubrió que él la amaba solo por su dinero.
Cuando las dos compañías se fusionaron en 1682 y el teatro londinense se convirtió en un monopolio, tanto el número como la variedad de nuevas obras cayeron drásticamente. Se produjo un alejamiento de la comedia hacia el drama político serio, lo que reflejaba las preocupaciones y divisiones posteriores a la conspiración papista (1678) y la crisis de la exclusión (1682). Las pocas comedias producidas tendían a centrarse en lo político, y el dramaturgo whig Thomas Shadwell se enfrentó a los tories John Dryden y Aphra Behn . El logro de Behn como una de las primeras escritoras profesionales ha sido objeto de muchos estudios recientes.
Durante una segunda ola de comedia de la Restauración en la década de 1690, las comedias "más suaves" de William Congreve y John Vanbrugh reflejaron percepciones culturales cambiantes y un gran cambio social. Los dramaturgos de la década de 1690 se propusieron atraer a un público más mixto socialmente con un fuerte elemento de clase media y a espectadores femeninos, por ejemplo, trasladando la guerra entre los sexos del ámbito de la intriga al del matrimonio. La comedia se centra menos en los jóvenes amantes que engañan a la generación anterior y más en las relaciones maritales después de las campanas de boda. La oscura The Wives' Excuse (1691) de Thomas Southerne aún no es "suave": muestra a una mujer miserablemente casada con el petimetre Friendall, amigo de todos, cuyas locuras e indiscreciones socavan su valor social, ya que su honor está ligado al de él. La señora Friendall es perseguida por un posible amante, un libertino desprovisto de todas las cualidades que hicieron encantadora a la Dorimant de Etherege. La falta de atractivo de todas sus opciones le impide actuar y elegir. El humor de esta "comedia" está en las tramas secundarias de persecución amorosa y fornicación, pero no en la trama principal.
En Love for Love (1695) y The Way of the World (1700) de Congreve, los "duelos de ingenio" entre amantes típicos de la comedia de la década de 1670 se minimizan. Las escenas de toma y daca de parejas que todavía están probando su atracción mutua han mutado en ingeniosos debates prenupciales en vísperas del matrimonio, como en la famosa escena de la "Condición" en The Way of the World (1700). The Provoked Wife (1697) de Vanbrugh sigue los pasos de Wives' Excuse de Southerne , con un toque más ligero y personajes más humanamente reconocibles.
The Provoked Wife es una especie de obra de teatro de la Restauración por su atención a la posición legal subordinada de las mujeres casadas y las complejidades del "divorcio" y la separación, cuestiones que habían sido resaltadas a mediados de la década de 1690 por algunos casos notorios ante la Cámara de los Lores (ver Stone).
En La esposa provocada, Sir John Brute está cansado del matrimonio. Todas las noches vuelve a casa borracho y es continuamente grosero e insultante con su esposa. Mientras tanto, ella se siente tentada a embarcarse en una aventura con el ingenioso y fiel Constant. El divorcio no es una opción para ninguno de los Brutes en este momento, pero recientemente han surgido formas de separación legal que implicarían una manutención separada para la esposa. Tal acuerdo evitaría un nuevo matrimonio. Aun así, Lady Brute reflexiona, en una de las muchas discusiones con su sobrina Bellinda, "Estos son buenos tiempos. Una mujer puede tener un galán y una manutención separada también".
Mientras tanto, Bellinda es cortejada de mala gana por el amigo de Constant, Heartfree, quien se sorprende y se consterna al descubrir que está enamorado de ella. El mal ejemplo de los Brutes es una advertencia constante a Heartfree para que no se case.
The Provoked Wife es una obra de teatro hablada que se centra menos en las escenas de amor y más en las discusiones entre amigos, mujeres (Lady Brute y Bellinda) y hombres (Constant y Heartfree). Estas están llenas de chistes, pero también son reflexivas, con una dimensión de melancolía y frustración.
Después de una complicación por una carta falsificada, la obra termina con el matrimonio entre Heartfree y Bellinda y un punto muerto entre los Brutes. Constant sigue cortejando a Lady Brute, y ella sigue con sus indecisiones.
La tolerancia hacia la comedia de la Restauración, incluso en su forma modificada, se estaba agotando a finales del siglo XVII, ya que la opinión pública se volcó hacia la respetabilidad y la seriedad más rápidamente que los dramaturgos. Las causas interconectadas de este cambio en el gusto fueron el cambio demográfico , la Revolución Gloriosa de 1688, el desagrado de Guillermo y María por el teatro y las demandas interpuestas contra los dramaturgos por la Sociedad para la Reforma de las Costumbres (fundada en 1692). Cuando Jeremy Collier atacó a Congreve y Vanbrugh en su Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage en 1698, estaba confirmando un cambio en el gusto del público que se había producido. En el esperado estreno estelar en 1700 de The Way of the World , la primera comedia de Congreve en cinco años, el público mostró solo un entusiasmo moderado por esa obra sutil y casi melancólica. La comedia de sexo e ingenio estaba a punto de ser reemplazada por el drama del sentimiento evidente y la moralidad ejemplar.
Durante los siglos XVIII y XIX, la franqueza sexual de la comedia de la Restauración hizo que los productores teatrales la canibalizaran o la adaptaran con mano dura, en lugar de representarla realmente. Hoy en día, la comedia de la Restauración vuelve a apreciarse en el escenario. Los clásicos –The Country Wife y The Plain-Dealer de Wycherley, The Man of Mode de Etherege y Love For Love y The Way of the World de Congreve– tienen competencia no solo de The Relapse y The Provoked Wife de Vanbrugh , sino también de comedias oscuras y sin gracia como The Wives Excuse de Thomas Southerne . Aphra Behn, que en su día se consideró imposible de representar, ha tenido un renacimiento, y The Rover es ahora una de las favoritas del repertorio.
El desagrado por la incorrección sexual mantuvo durante mucho tiempo a la comedia de la Restauración fuera de los escenarios, encerrada en un armario de venenos para la crítica. Los críticos victorianos como William Hazlitt , aunque valoraban la energía lingüística y la "fuerza" de los escritores canónicos Etherege, Wycherley y Congreve, consideraron necesario moderar el elogio estético con una dura condena moral. Aphra Behn recibió la condena sin el elogio, ya que la comedia sexual abierta se consideraba particularmente ofensiva por parte de una autora. A principios del siglo XX, comenzó a aparecer una minoría en conflicto de entusiastas académicos de la comedia de la Restauración, como el editor Montague Summers , cuyo trabajo aseguró que las obras de los autores de la comedia de la Restauración siguieran impresas.
"Los críticos siguen siendo sorprendentemente defensivos con respecto a las obras maestras de este período", escribió Robert D. Hume en 1976. Recién en las últimas décadas esta afirmación se volvió falsa, ya que la comedia de la Restauración se reconoció como un tema gratificante para el análisis de teorías de alto nivel, y The Country Wife de Wycherley , considerada durante mucho tiempo la obra más obscena en lengua inglesa, se convirtió en una especie de favorita académica. Los escritores cómicos "menores" están recibiendo una buena parte de la atención, especialmente la generación de dramaturgas post-Aphra Behn de finales del siglo XVIII: Delarivier Manley , Mary Pix , Catharine Trotter y Susanna Centlivre . Un estudio amplio de la mayoría de las comedias de la Restauración que nunca se reimprimieron fue posible gracias al acceso a Internet (sólo mediante suscripción) a las primeras ediciones en la Biblioteca Británica .
Estudios críticos seminales seleccionados:
