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Cubismo de cristal

Albert Gleizes , 1920, Femme au gant noir (Mujer con guante negro) , óleo sobre lienzo, 126 x 100 cm, Galería Nacional de Australia
Juan Gris , 1917, Arlequin à la Guitare (Arlequín con guitarra) , óleo sobre tabla, 101 × 65,1 cm, Museo Metropolitano de Arte
Pablo Picasso , 1917, Arlequin ( Arlequín )

El cubismo de cristal (en francés: Cubisme cristal o Cubisme de cristal ) es una forma destilada del cubismo que coincide con un cambio, entre 1915 y 1916, hacia un fuerte énfasis en la actividad de superficies planas y grandes planos geométricos superpuestos. La primacía de la estructura geométrica subyacente, arraigada en lo abstracto, controla prácticamente todos los elementos de la obra de arte. [1]

Esta gama de estilos de pintura y escultura, especialmente significativa entre 1917 y 1920 (denominada alternativamente Periodo Cristal , Cubismo clásico , Cubismo puro , Cubismo avanzado , Cubismo tardío , Cubismo sintético o Segunda fase del Cubismo ), fue practicada en diversos grados por una multitud de artistas; en particular aquellos bajo contrato con el comerciante de arte y coleccionista Léonce Rosenberg : Jean Metzinger , Juan Gris , Albert Gleizes , Henri Laurens y Jacques Lipchitz , sobre todo. La contracción de las composiciones, la claridad y el sentido del orden reflejados en estas obras, llevaron a que el poeta y crítico de arte francés Maurice Raynal se refiriera a ellas como cubismo "cristal". [2] Las consideraciones manifestadas por los cubistas antes del inicio de la Primera Guerra Mundial —como la cuarta dimensión , el dinamismo de la vida moderna, lo oculto y el concepto de duración de Henri Bergson— ahora habían sido abandonadas, reemplazadas por un marco de referencia puramente formal que procedía de una postura cohesiva hacia el arte y la vida.

A medida que se iniciaba la reconstrucción de posguerra, también se realizaban una serie de exposiciones en la Galerie de L'Effort Moderne de Léonce Rosenberg : el orden y la lealtad a lo estéticamente puro seguían siendo la tendencia predominante. El fenómeno colectivo del cubismo, una vez más (ahora en su forma revisionista avanzada), se convirtió en parte de un desarrollo ampliamente discutido en la cultura francesa. El cubismo de cristal fue la culminación de un continuo estrechamiento del alcance en nombre de un retorno al orden ; basado en la observación de la relación de los artistas con la naturaleza, más que en la naturaleza de la realidad misma. [3]

El cubismo de cristal y su rappel à l'ordre asociativo se han vinculado con una inclinación (por parte de quienes sirvieron en las fuerzas armadas y de quienes permanecieron en el sector civil) a escapar de las realidades de la Gran Guerra, tanto durante como inmediatamente después del conflicto. La purificación del cubismo desde 1914 hasta mediados de la década de 1920, con su unidad cohesiva y sus restricciones voluntarias, se ha vinculado a una transformación ideológica mucho más amplia hacia el conservadurismo tanto en la sociedad como en la cultura francesas . En términos de la separación de la cultura y la vida, el período del cubismo de cristal surge como el más importante en la historia del modernismo . [1]

Fondo

Comienzos: Cézanne

Paul Cézanne , 1888, Mardi gras (Pierrot et Arlequin) , óleo sobre lienzo, 102 x 81 cm, Museo Pushkin , Moscú

El cubismo, desde sus inicios, surge de la insatisfacción con la idea de forma que se venía practicando desde el Renacimiento . [4] Esta insatisfacción ya se había visto en las obras del romántico Eugène Delacroix , en el realismo de Gustave Courbet , pasando por los simbolistas , Les Nabis , los impresionistas y los neoimpresionistas . Paul Cézanne fue decisivo, ya que su obra marcó un cambio desde una forma de arte más representativa a una cada vez más abstracta, con un fuerte énfasis en la simplificación de la estructura geométrica. En una carta dirigida a Émile Bernard fechada el 15 de abril de 1904, Cézanne escribe: «Interpreta la naturaleza en términos de cilindro, esfera, cono; pon todo en perspectiva, de modo que cada lado de un objeto, de un plano, retroceda hacia un punto central». [5]

Cézanne se preocupó por la manera de representar el volumen y el espacio, las variaciones (o modulaciones) de la superficie con planos superpuestos y cambiantes. En sus obras posteriores, Cézanne logra cada vez más libertad. Su obra se volvió más audaz, más arbitraria, más dinámica y cada vez más no figurativa. A medida que sus planos de color adquirieron mayor independencia formal, los objetos y las estructuras definidas comenzaron a perder su identidad. [5]

La primera fase

Georges Braque, 1908, Maisons et arbre ( Casas en l'Estaque ), óleo sobre lienzo, 40,5 x 32,5 cm, Museo de Arte Moderno, Contemporáneo y Exterior de Lille Métropole

Los artistas que estaban a la vanguardia de la escena artística parisina a principios del siglo XX no dejarían de notar las tendencias hacia la abstracción inherentes a la obra de Cézanne, y se aventuraron aún más. [6] Una reevaluación de su propia obra en relación con la de Cézanne había comenzado después de una serie de exposiciones retrospectivas de las pinturas de Cézanne celebradas en el Salón de Otoño de 1904, el Salón de Otoño de 1905 y 1906, seguidas de dos retrospectivas conmemorativas después de su muerte en 1907. [7] En 1907, la forma representativa dio paso a una nueva complejidad; el tema progresivamente fue dominado por una red de planos geométricos interconectados, la distinción entre primer plano y fondo ya no estaba delineada nítidamente y la profundidad de campo se limitó. [8]

Desde el Salón de los Independientes de 1911 , una exposición que presentó oficialmente el "cubismo" al público como un movimiento grupal organizado, y hasta 1913, las bellas artes habían evolucionado mucho más allá de las enseñanzas de Cézanne. Donde antes se habían tambaleado los pilares fundacionales del academicismo, ahora se habían derrumbado. [4] "Fue una regeneración total", escribe Gleizes, "que indicaba el surgimiento de una mentalidad completamente nueva. Cada temporada parecía renovada, creciendo como un cuerpo vivo. Sus enemigos, eventualmente, podrían haberla perdonado si tan solo hubiera pasado, como una moda; pero se volvieron aún más violentos cuando se dieron cuenta de que estaba destinada a vivir una vida que sería más larga que la de aquellos pintores que habían sido los primeros en asumir la responsabilidad de ella". [4] La evolución hacia la rectilinealidad y las formas simplificadas continuó hasta 1909 con un mayor énfasis en los principios geométricos claros; visible en las obras de Pablo Picasso , Georges Braque , Jean Metzinger , Albert Gleizes , Henri Le Fauconnier y Robert Delaunay . [8] [9] [10]

Antes de la guerra: análisis y síntesis

El método cubista que condujo a 1912 ha sido considerado "analítico", lo que implica la descomposición del tema (el estudio de las cosas), mientras que posteriormente fue "sintético", construido sobre una construcción geométrica (libre de tal estudio primario). Los términos Cubismo analítico y Cubismo sintético se originaron a través de esta distinción. [2] Para 1913, el cubismo se había transformado considerablemente en el rango de efectos espaciales. [2] En el Salón de los Independientes de 1913, Jean Metzinger exhibió su monumental L'Oiseau bleu ; Robert Delaunay L'équipe du Cardiff FC ; Fernand Léger Le modèle nu dans l'atelier ; Juan Gris L'Homme au Café ; y Les Joueurs de football de Albert Gleizes . En el Salón de Otoño de 1913, un salón en el que la tendencia predominante era el cubismo, Metzinger exhibió En Canot ; Gleizes Les Bâteaux de Pêche ; y Roger de La Fresnaye La Conquête de l'Air . [4] En estas obras, más que antes, se puede ver la importancia del plano geométrico en la composición general. [4]

Históricamente, la primera fase del cubismo se identifica tanto con las invenciones de Picasso y Braque (entre los llamados cubistas de galería) como con los intereses comunes hacia la estructura geométrica de Metzinger, Gleizes, Delaunay y Le Fauconnier (los cubistas de salón). [11] A medida que el cubismo evolucionaría pictóricamente, también lo haría la cristalización de su marco teórico más allá de las pautas establecidas en el manifiesto cubista Du "Cubisme" , escrito por Albert Gleizes y Jean Metzinger en 1912; aunque Du "Cubisme" seguiría siendo la definición más clara e inteligible del cubismo. [9]

Años de guerra: 1914-1918

Jean Metzinger , 1914-15, Soldado jugando al ajedrez , óleo sobre lienzo, 81,3 × 61 cm, Smart Museum of Art , Universidad de Chicago

Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, muchos artistas se movilizaron: Metzinger, Gleizes, Braque, Léger, de La Fresnaye y Duchamp-Villon . A pesar de la brutal interrupción, cada uno encontró tiempo para seguir haciendo arte, sosteniendo diferentes tipos de cubismo. Sin embargo, descubrieron un vínculo omnipresente entre la sintaxis cubista (más allá de las actitudes anteriores a la guerra) y la del anonimato y la novedad de la guerra mecanizada. El cubismo evolucionó como resultado tanto de una evasión de las inconcebibles atrocidades de la guerra como de las presiones nacionalistas. Junto con la evasión vino la necesidad de alejarse cada vez más de la representación de las cosas. A medida que crecía la brecha entre el arte y la vida, también surgió la creciente necesidad de un proceso de destilación. [1]

Juan Gris , octubre de 1916, Retrato de Josette Gris , 116 × 73 cm, Museo Reina Sofía

Este período de profunda reflexión contribuyó a la constitución de una nueva mentalidad , condición previa para un cambio fundamental. La superficie plana se convirtió en el punto de partida para una revalorización de los principios fundamentales de la pintura. [4] En lugar de confiar en lo puramente intelectual, el enfoque se centró ahora en la experiencia inmediata de los sentidos, basándose en la idea, según Gleizes, de que la forma, «al cambiar las direcciones de su movimiento, cambiará sus dimensiones» [«La forma, modificando sus direcciones, modifica sus dimensiones»], al tiempo que revelaba los «elementos básicos» de la pintura, las «reglas verdaderas y sólidas, reglas que podían aplicarse de manera general». Fueron Metzinger y Gris quienes, también según Gleizes, «hicieron más que nadie por fijar los elementos básicos... los primeros principios del orden que estaba naciendo». [4] «Pero Metzinger, lúcido como físico, ya había descubierto esos rudimentos de construcción sin los cuales no se puede hacer nada». [4] Finalmente, fue Gleizes quien llevaría el factor sintético más lejos que todos. [1]

Las numerosas consideraciones cubistas manifestadas antes de la Primera Guerra Mundial (como la cuarta dimensión , el dinamismo de la vida moderna y el concepto de duración de Henri Bergson ) habían sido ahora reemplazadas por un marco de referencia formal que constituía la segunda fase del cubismo, basado en un conjunto elemental de principios que formaban una estética cubista cohesiva. [2] [13] Esta claridad y sentido del orden se extendió a casi todos los artistas que exponían en la galería de Léonce Rosenberg (incluidos Jean Metzinger, Juan Gris, Jacques Lipchitz , Henri Laurens , Auguste Herbin , Joseph Csaky , Gino Severini y Pablo Picasso) , lo que llevó al término descriptivo "Cubismo de cristal", acuñado por Maurice Raynal , [2] un promotor temprano del cubismo y partidario continuo durante la guerra y la fase de posguerra que siguió. [14] Raynal había estado asociado con los cubistas desde 1910 a través del entorno de Le Bateau-Lavoir . [15] Raynal, que se convertiría en uno de los defensores más autorizados y elocuentes del cubismo, [16] apoyó una amplia gama de la actividad cubista y de quienes la produjeron, pero su mayor estima se dirigió hacia dos artistas: Jean Metzinger, cuyo arte Raynal equiparó con el de Renoir y que era "quizás el hombre que, en nuestra época, sabe mejor cómo pintar". El otro era Juan Gris, que era "sin duda el más feroz de los puristas del grupo". [16]

En 1915, mientras servía en el frente, Raynal sufrió una herida leve de metralla en la rodilla por la explosión de la artillería enemiga, aunque la herida no requirió su evacuación. [17] Al regresar del frente, Raynal trabajó brevemente como director de publicaciones de L'Effort moderne de Rosenberg. [18] [19] Para Raynal, la investigación en arte se basaba en una verdad eterna, más que en el ideal, la realidad o la certeza. La certeza no era más que una creencia relativa, mientras que la verdad estaba de acuerdo con los hechos. La única creencia estaba en la veracidad de las verdades filosóficas y científicas. [20]

Jean Metzinger, abril de 1916, Femme au miroir (La dama en su tocador) , óleo sobre lienzo, 92,4 × 65,1 cm, colección privada

La "referencia directa a la realidad observada" está presente, pero el énfasis se pone en la "autosuficiencia" de la obra de arte como objetos en sí mismos. La prioridad en las "cualidades ordenadas" y la "pureza autónoma" de las composiciones son una preocupación primordial, escribe el historiador de arte Christopher Green. [2] El cubismo de cristal también coincidió con el surgimiento de un marco metódico de ensayos teóricos sobre el tema, [2] por Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Léger, Gino Severini , Pierre Reverdy, Daniel-Henry Kahnweiler y Maurice Raynal. [1]

Metzinger

Incluso antes de que Raynal acuñara el término Cubismo de Cristal, un crítico llamado Aloës Duarvel, escribiendo en L'Elan , se refirió a la obra de Metzinger exhibida en la Galerie Bernheim-Jeune como 'joyas' ("joaillerie"). [21] Otro crítico, Aurel, escribiendo en L'Homme Enchaîné sobre la misma exposición de diciembre de 1915 describió la obra de Metzinger como "una divagación muy erudita de azul horizonte y viejo rojo de gloria, en nombre del cual lo perdono" [ une divagation fort érudite en bleu horizon et vieux rouge de gloire, au nom de quoi je lui pardonne ]. [22]

Durante el año 1916, las discusiones dominicales en el estudio de Lipchitz incluyeron a Metzinger, Gris, Picasso, Diego Rivera , Henri Matisse , Amedeo Modigliani , Pierre Reverdy , André Salmon , Max Jacob y Blaise Cendrars . [23]

En una carta escrita en París por Metzinger a Albert Gleizes en Barcelona durante la guerra, fechada el 4 de julio de 1916, escribe:

Después de dos años de estudio he conseguido sentar las bases de esta nueva perspectiva de la que tanto he hablado. No es la perspectiva materialista de Gris ni la perspectiva romántica de Picasso. Es más bien una perspectiva metafísica –me hago plenamente responsable de la palabra. No os podéis ni imaginar lo que he descubierto desde el comienzo de la guerra, trabajando fuera de la pintura pero para la pintura. La geometría del cuarto espacio ya no tiene ningún secreto para mí. Antes sólo tenía intuiciones, ahora tengo certezas. He elaborado toda una serie de teoremas sobre las leyes del desplazamiento [ déplacement ], de la inversión [ retournement ], etc. He leído a Schoute , Rieman (sic), Argand , Schlegel , etc.

¿El resultado real? Una nueva armonía. No tomemos esta palabra armonía en su sentido banal y cotidiano, sino en su sentido original . Todo es número. El espíritu odia lo que no se puede medir: hay que reducirlo y hacerlo comprensible.

Éste es el secreto. No hay nada más que eso. La pintura, la escultura, la música, la arquitectura, el arte duradero no son nunca más que una expresión matemática de las relaciones que existen entre lo interior y lo exterior, entre uno mismo y el mundo. (Metzinger, 4 de julio de 1916) [23] [24]

La «nueva perspectiva», según Daniel Robbins , «era una relación matemática entre las ideas en su mente y el mundo exterior». [23] El «cuarto espacio» para Metzinger era el espacio de la mente. [23]

En una segunda carta a Gleizes, fechada el 26 de julio de 1916, Metzinger escribe:

Si la pintura fuera un fin en sí misma, entraría en la categoría de las artes menores que sólo apelan al placer físico... No. La pintura es un lenguaje, y tiene su sintaxis y sus leyes. Sacudir un poco ese marco para dar más fuerza o vida a lo que se quiere decir no es sólo un derecho, es un deber; pero nunca hay que perder de vista el Fin. Pero el Fin no es el sujeto, ni el objeto, ni siquiera el cuadro: el Fin es la idea. (Metzinger, 26 de julio de 1916) [23]

Continuando, Metzinger menciona las diferencias entre él y Juan Gris:

Alguien de quien me siento cada vez más distante es Juan Gris. Lo admiro pero no puedo comprender por qué se cansa de descomponer objetos. Yo, por mi parte, avanzo hacia la unidad sintética y ya no analizo más. Tomo de las cosas lo que me parece que tiene sentido y es más adecuado para expresar mi pensamiento. Quiero ser directo, como Voltaire. Basta de metáforas. Ah, esos tomates rellenos de todo el Saint-Pol-Roux de la pintura. [23] [24]

Jean Metzinger, 1912, En el circuito de carreras de bicicletas (Au Vélodrome) , óleo y arena sobre lienzo, 130,4 × 97,1 cm, Colección Peggy Guggenheim , Venecia
Jean Metzinger, c.1913, Le Fumeur (El hombre con pipa) , óleo sobre lienzo, 129,7 × 96,68 cm, Carnegie Museum of Art , Pittsburgh

Algunas de las ideas expresadas en estas cartas a Gleizes fueron reproducidas en un artículo escrito por el escritor, poeta y crítico Paul Dermée , publicado en la revista SIC en 1919, [25] pero la existencia de las cartas mismas permaneció desconocida hasta mediados de la década de 1980. [23]

Si bien el proceso de destilación de Metzinger ya es perceptible durante la segunda mitad de 1915 y se extiende de manera notoria hasta principios de 1916, este cambio se señala en las obras de Gris y Lipchitz de la segunda mitad de 1916, y particularmente entre 1917 y 1918. La geometrización radical de la forma de Metzinger como base arquitectónica subyacente para sus composiciones de 1915-1916 ya es visible en su obra alrededor de 1912-1913, en pinturas como Au Vélodrome (1912) y Le Fumeur (c.1913). Donde antes, la percepción de profundidad se había reducido considerablemente, ahora, la profundidad de campo no era mayor que la de un bajorrelieve. [1]

La evolución de Metzinger hacia la síntesis tiene su origen en la configuración de cuadrados planos, trapezoidales y rectangulares que se superponen y entrelazan, una "nueva perspectiva" de acuerdo con las "leyes del desplazamiento". En el caso de Le Fumeur, Metzinger rellenó estas formas simples con gradaciones de color, patrones similares a los de un papel tapiz y curvas rítmicas. Lo mismo ocurrió en Au Vélodrome . Pero la estructura subyacente sobre la que se construye todo es palpable. La eliminación de estos rasgos no esenciales llevaría a Metzinger por un camino hacia Soldado en una partida de ajedrez (1914-15), y una serie de otras obras creadas después de la desmovilización del artista como asistente médico durante la guerra, como L'infirmière ( La enfermera ), ubicación desconocida, y Femme au miroir , colección privada.

Si la belleza de un cuadro depende únicamente de sus cualidades pictóricas: sólo se conservan ciertos elementos, los que parecen adecuados a nuestra necesidad de expresión, y con esos elementos se construye un objeto nuevo, un objeto que podemos adaptar a la superficie del cuadro sin subterfugios. Si ese objeto se parece a algo conocido, lo tomo cada vez más por algo que no sirve. Para mí basta con que esté "bien hecho", con que haya una perfecta armonía entre las partes y el todo. (Jean Metzinger, citado en Au temps des Cubistes, 1910-1920 ) [26]

Para Metzinger, el periodo del Cristal era sinónimo de un retorno a "un arte simple y robusto". [27] El Cubismo del Cristal representaba una apertura de posibilidades. Su creencia era que la técnica debía simplificarse y que había que abandonar los "trucos" del claroscuro , junto con los "artificios de la paleta". [27] Sentía la necesidad de prescindir de la "multiplicación de los matices y del detalle de las formas sin razón, mediante el sentimiento": [27]

«¡Sentimientos! Es como la expresión del dramaturgo de la vieja escuela en la interpretación. Quiero ideas claras, colores francos. 'Nada de color, nada más que matices', decía Verlaine ; pero Verlaine ha muerto y Homero no tiene miedo de manejar el color». (Metzinger) [27]

Gris

Jean Metzinger, 1911, Le Goûter (La hora del té) (izquierda) y Juan Gris, 1912, Hommage à Pablo Picasso (derecha)

La tardía llegada de Juan Gris a la escena cubista (1912) le vio influenciado por los líderes del movimiento: Picasso, de los "cubistas de galería" y Metzinger, de los "cubistas de salón". [28] [29] Su entrada en el Salón de los Independientes de 1912, Hommage à Pablo Picasso , también fue un homenaje a Le goûter (La hora del té) de Metzinger . Le goûter convenció a Gris de la importancia de las matemáticas (números) en la pintura. [30]

Como señala el historiador de arte Peter Brooke, Gris comenzó a pintar de manera persistente en 1911 y expuso por primera vez en el Salón de los Independientes de 1912 (una pintura titulada Homenaje a Pablo Picasso ). "Aparece con dos estilos", escribe Brooke, "en uno de ellos aparece una estructura de cuadrícula que recuerda claramente a Goûter y al trabajo posterior de Metzinger en 1912. En el otro, la cuadrícula todavía está presente pero las líneas no están establecidas y su continuidad está rota". [31] El historiador de arte Christopher Green escribe que las "deformaciones de líneas" permitidas por la perspectiva móvil en la cabeza de La hora del té de Metzinger y el Retrato de Jacques Nayral de Gleizes "han parecido tentativas a los historiadores del cubismo. En 1911, como área clave de semejanza y desemejanza, liberaron más que nada la risa". Green continúa: "Este fue el contexto más amplio de la decisión de Gris en los Indépendants de 1912 de hacer su debut con un Homenaje a Pablo Picasso , que era un retrato, y hacerlo con un retrato que respondiera a los retratos de Picasso de 1910 a través de la intermediación de La hora del té de Metzinger . [32] Si bien la destilación de Metzinger es notable durante la segunda mitad de 1915 y principios de 1916, este cambio se señala en las obras de Gris y Lipchitz de la segunda mitad de 1916, y particularmente entre 1917 y 1918. [1]

Juan Gris , 1915, Naturaleza muerta ante una ventana abierta, Place Ravignan , óleo sobre lienzo, 115,9 × 88,9 cm, Museo de Arte de Filadelfia

Kahnweiler fechó el cambio de estilo de Juan Gris en el verano y otoño de 1916, tras las pinturas puntillistas de principios de 1916; [11] en las que Gris puso en práctica la teoría divisionista mediante la incorporación de puntos de colores en sus cuadros cubistas. [11] Esta escala de tiempo se corresponde con el período después del cual Gris firmó un contrato con Léonce Rosenberg, tras una manifestación de apoyo por parte de Henri Laurens , Lipchitz y Metzinger. [33]

«He aquí al hombre que ha meditado sobre todo lo moderno», escribe Guillaume Apollinaire en su publicación de 1913 Los pintores cubistas, meditaciones estéticas , «he aquí al pintor que pinta para concebir sólo nuevas estructuras, cuyo objetivo es dibujar o pintar nada más que formas materialmente puras». Apollinaire compara la obra de Gris con el «cubismo científico» de Picasso... «Juan Gris se contenta con la pureza, concebida científicamente. Las concepciones de Juan Gris son siempre puras, y de esta pureza seguro que brotan paralelos». [34] [35] Y así fue. En 1916, basándose en postales en blanco y negro que representaban obras de Corot , Velázquez y Cézanne , Gris creó una serie de pinturas de figuras cubistas clásicas (tradicionalistas), empleando una gama purificada de características pictóricas y estructurales. Estas obras marcaron el tono de su búsqueda de una unidad ideal para los siguientes cinco años. [11]

"Estos temas de la arquitectura pictórica y las "constantes" de la tradición se consolidaron e integraron", escribe Green et al . "La conclusión era que restaurar la tradición era restaurar no sólo un tema antiguo en nuevos términos, sino encontrar los principios inmutables de la estructura en la pintura. La cohesión en el espacio (composición) y la cohesión en el tiempo (Corot en Gris) se presentaban como una verdad única y fundamental". [11] El propio Gris subrayó la relatividad y la fugacidad de la "verdad" en sus pinturas (como una función de él) como en el mundo mismo (como una función de la sociedad, la cultura y el tiempo); siempre susceptible al cambio. [11]

Desde 1915 hasta finales de 1916, Gris transitó por tres estilos diferentes de cubismo, escribe Green: "comenzando con una extrapolación sólida de las estructuras y materiales de los objetos, pasando a la colocación de puntos de colores brillantes que se desplazaban sobre signos planos para objetos de naturaleza muerta, y culminando en un 'claroscoro' aplanado realizado en contrastes planares de una paleta monocromática". [11]

Las obras de Gris de finales de 1916 y hasta 1917, más que antes, muestran una simplificación de la estructura geométrica, una difuminación de la distinción entre objetos y escenario, entre tema y fondo. Las construcciones planas superpuestas oblicuas, que tienden a alejarse del equilibrio, se pueden ver mejor en Mujer con mandolina, según Corot (septiembre de 1916) y en su epílogo Retrato de Josette Gris (octubre de 1916). [1]

Juan Gris, 1917, Mujer sentada , 116 × 73 cm, Museo Thyssen-Bornemisza

El claro marco geométrico subyacente de estas obras parece controlar los elementos más sutiles de las composiciones; los componentes constituyentes, incluidos los pequeños planos de los rostros, se convierten en parte del todo unificado. Aunque Gris ciertamente había planeado la representación del tema elegido, la armadura abstracta sirve como punto de partida. La estructura geométrica del período Cristal de Juan Gris ya es palpable en Naturaleza muerta ante una ventana abierta, Place Ravignan (junio de 1915). La estructura plana elemental superpuesta de la composición sirve como base para aplanar los elementos individuales sobre una superficie unificadora, prediciendo la forma de las cosas por venir. En 1919 y particularmente en 1920, los artistas y los críticos comenzaron a escribir de manera destacada sobre este enfoque "sintético" y a afirmar su importancia en el esquema general del cubismo avanzado. [1]

En abril de 1919, tras las exposiciones de Laurens, Metzinger, Léger y Braque, Gris presentó casi cincuenta obras en la Galerie de l'Effort moderne de Rosenberg. [11] Esta primera exposición individual de Gris [36] [37] coincidió con su prominencia entre la vanguardia parisina. Gris fue presentado al público como uno de los cubistas más "puros" y "clásicos" de los más destacados. [38]

Pablo Picasso, 1918, Arlequin au violon (Arlequín con violín) , óleo sobre lienzo, 142 × 100,3 cm, Museo de Arte de Cleveland , Ohio

Gris afirmaba que primero manipulaba superficies abstractas planas y que sólo en etapas posteriores de su proceso pictórico las "calificaba" para que el tema se volviera legible. Trabajaba "deductivamente" primero sobre el concepto global, para luego consagrarse a los detalles perceptivos. Gris se refería a esta técnica como "sintética", en contraposición al proceso de "análisis" intrínseco a sus obras anteriores. [38]

La serie de ventanas abiertas de Gris de 1921-22 parece ser una respuesta a las ventanas abiertas de Picasso de 1919, pintadas en San Rafael. [11] En mayo de 1927, fecha de su muerte, Gris había sido considerado el líder de la segunda fase del cubismo (el período de los cristales). [11]

Picasso

Mientras Metzinger y Gris pintaban en formas geométricas avanzadas durante la segunda fase del cubismo, Picasso trabajó en varios proyectos simultáneamente. Entre 1915 y 1917, comenzó una serie de pinturas que representaban objetos cubistas altamente geométricos y minimalistas, que consistían en una pipa, una guitarra o un vaso, con un elemento ocasional de collage. "Los diamantes de corte cuadrado de bordes duros", señala el historiador de arte John Richardson, "estas gemas no siempre tienen un lado superior o inferior". [39] [40] "Necesitamos un nuevo nombre para designarlos", escribió Picasso a Gertrude Stein : Maurice Raynal sugirió "Cubismo de cristal". [39] [41] Estas "pequeñas joyas" pueden haber sido producidas por Picasso en respuesta a los críticos que habían afirmado su deserción del movimiento, a través de su experimentación con el clasicismo dentro del llamado retorno al orden . [1] [39]

Csaky, Laurens y Lipchitz

Joseph Csaky , Dos figuras , 1920, relieve, piedra caliza, policromada, 80 cm, Museo Kröller-Müller , Otterlo

Joseph Csaky se alistó como voluntario en el ejército francés en 1914, combatiendo junto a los soldados franceses durante la Primera Guerra Mundial , y permaneció allí hasta que terminó. Al regresar a París en 1918, Csaky comenzó una serie de esculturas cubistas derivadas en parte de una estética similar a la de las máquinas, simplificadas con afinidades geométricas y mecánicas. Para entonces, el vocabulario artístico de Csaky había evolucionado considerablemente con respecto a su cubismo de antes de la guerra: era claramente maduro y mostraba una calidad escultórica nueva y refinada. Pocas obras de escultura moderna temprana son comparables a las que Csaky produjo en los años inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial. Se trataba de objetos no figurativos que se sostenían libremente, es decir, construcciones tridimensionales abstractas que combinaban elementos orgánicos y geométricos. "Csaky derivó de la naturaleza formas que estaban en concordancia con su pasión por la arquitectura, simples, puras y psicológicamente convincentes". (Maurice Raynal, 1929) [42]

La erudita Edith Balas escribe sobre la escultura de Csaky después de los años de guerra:

"Csáky, más que ningún otro escultor, tomó en serio los escritos teóricos de Pierre Reverdy sobre el arte y la doctrina cubista. "El cubismo es un arte eminentemente plástico, pero un arte de creación, no de reproducción e interpretación". El artista no debía tomar más que "elementos" del mundo exterior y llegar intuitivamente a la "idea" de objetos compuestos de lo que para él era constante en valor. Los objetos no debían analizarse, ni tampoco las experiencias que evocaban. Debían ser recreados en la mente y, por lo tanto, purificados. Por algún milagro inexplicable, las formas "puras" de la mente, un vocabulario completamente autónomo de formas (geométricas habituales), entrarían en contacto con el mundo exterior." (Balas, 1998, p. 27) [42]

Estas obras de 1919 (por ejemplo, Cones and Spheres, Abstract Sculpture , Balas, pp. 30-41) [42] están hechas de secuencias yuxtapuestas de formas geométricas rítmicas, donde la luz y la sombra, la masa y el vacío, juegan un papel clave. Aunque son casi enteramente abstractas, aluden, ocasionalmente, a la estructura del cuerpo humano o las máquinas modernas, pero la apariencia funciona solo como "elementos" (Reverdy) y están privadas de narrativa descriptiva. Los relieves policromados de Csaky de principios de la década de 1920 muestran una afinidad con el purismo —una forma extrema de la estética del cubismo que se estaba desarrollando en ese momento— en su rigurosa economía de símbolos arquitectónicos y el uso de estructuras geométricas cristalinas. [42]

Las Dos figuras de Csaky , 1920, Museo Kröller-Müller , emplean superficies planas amplias acentuadas por elementos lineales descriptivos comparables al trabajo de Georges Valmier del año siguiente ( Figura 1921). [43] Las influencias de Csaky se extrajeron más del arte del antiguo Egipto que del neoclasicismo francés . [1]

Jacques Lipchitz , 1918, Le Guitariste ( El guitarrista )

En medio de esta intensa actividad, Csaky fue contratado por Léonce Rosenberg y expuso regularmente en la Galerie l'Effort Moderne. En 1920, Rosenberg era el patrocinador, distribuidor y editor de Piet Mondrian , Léger, Lipchitz y Csaky. Acababa de publicar Le Néo-Plasticisme —una colección de escritos de Mondrian— y Classique-Baroque-Moderne de Theo van Doesburg . Csaky expuso una serie de obras en la galería de Rosenberg en diciembre de 1920. [42]

Jacques Lipchitz , 1918, Instruments de musique ( Naturaleza muerta ), bajorrelieve, piedra

Durante los tres años siguientes, Rosenberg adquirió toda la producción artística de Csaky. En 1921, Rosenberg organizó una exposición titulada Les maîtres du Cubisme , una muestra colectiva que incluía obras de Csaky, Gleizes, Metzinger, Mondrian, Gris, Léger, Picasso, Laurens, Braque, Herbin, Severini, Valmier, Ozenfant y Survage. [42]

Las obras de Csaky de principios de la década de 1920 reflejan una forma distinta de cubismo de cristal y se produjeron en una amplia variedad de materiales, incluidos mármol, ónix y cristal de roca. Reflejan un espíritu colectivo de la época, "una negación puritana de la sensualidad que redujo el vocabulario cubista a rectángulos, verticales y horizontales", escribe Balas, "una alianza espartana de disciplina y fuerza" a la que Csaky se adhirió en sus Figuras de torres. "En su orden estético, lucidez, precisión clásica, neutralidad emocional y lejanía de la realidad visible, deben considerarse estilística e históricamente como pertenecientes al movimiento De Stijl ". (Balas, 1998) [42]

Jacques Lipchitz relata un encuentro durante la Primera Guerra Mundial con el poeta y escritor cercano a la Abadía de Créteil , Jules Romains :

Recuerdo que en 1915, cuando estaba muy involucrado en la escultura cubista, pero en muchos aspectos todavía no estaba seguro de lo que estaba haciendo, recibí una visita del escritor Jules Romains y me preguntó qué estaba tratando de hacer. Le respondí: "Me gustaría hacer un arte tan puro como un cristal". Y él respondió de manera ligeramente burlona: "¿Qué sabes sobre cristales?". Al principio me molestó este comentario y su actitud, pero luego, cuando comencé a pensar en ello, me di cuenta de que no sabía nada sobre cristales, excepto que eran una forma de vida inorgánica y que eso no era lo que quería hacer. [44]

Henri Laurens , Céline Arnauld , reproducido en Tournevire , Edición de "L'Esprit nouveau", 1919 [45]
Henri Laurens , 1920, Le Petit boxeur , 43 cm, reproducido en Život 2 (1922)

Tanto Lipchitz como Henri Laurens —adherentes tardíos de la escultura cubista, siguiendo a Alexander Archipenko , Joseph Csaky , Umberto Boccioni , Otto Gutfreund y Picasso— comenzaron su producción a finales de 1914 y 1915 (respectivamente), tomando como punto de partida las pinturas cubistas de 1913-14. [46] Tanto Lipchitz como Laurens conservaron componentes altamente figurativos y legibles en sus obras hasta 1915-16, después de lo cual los elementos naturalistas y descriptivos se silenciaron, dominados por un estilo sintético del cubismo bajo la influencia de Picasso y Gris. [46]

Entre 1916 y 1918, Lipchitz y Laurens desarrollaron una especie de cubismo avanzado en tiempos de guerra (principalmente en escultura) que representaba un proceso de purificación. Como la realidad observada ya no era la base para la representación del sujeto, el modelo o el motivo, Lipchitz y Laurens crearon obras que excluían cualquier punto de partida, basándose predominantemente en la imaginación, y continuaron haciéndolo durante la transición de la guerra a la paz. [46]

En diciembre de 1918, Laurens, amigo íntimo de Picasso y Braque, inauguró la serie de exposiciones cubistas en L'Effort Moderne (Lipchitz expuso en 1920), momento en el que sus obras ya se habían aproximado por completo al retour à l'ordre cubista . Más que descriptivas, estas obras tenían sus raíces en la abstracción geométrica; una especie de construcciones cubistas arquitectónicas, policromadas y multimedia. [1]

Crítica

Pablo Picasso, Femme assise dans un fauteuil ( Mujer sentada en un sillón ), reproducido en L'Elan , número 9, 12 de febrero de 1916

Desde su primera exposición pública en 1911, el crítico de arte Louis Vauxcelles había expresado su desprecio por el cubismo. En junio de 1918, Vauxcelles, escribiendo bajo el seudónimo de Pinturrichio, continuó su ataque: [47]

El cubismo integral se desmorona, se desvanece, se evapora. Las deserciones, cada día, llegan a la sede de la pintura pura. Pronto Metzinger será el último de su especie, representante de una doctrina abandonada. «Y si quedase uno, susurrará con dolor: yo seré el elegido». (Vauxcelles, 1918) [47]

El mes siguiente, Vauxcelles pronosticó la desaparición definitiva del cubismo en el otoño de 1918. [48] Con la caída llegó el fin de la guerra, y en diciembre, una serie de exposiciones en la Galerie l'Effort Moderne de obras cubistas demostraron que el cubismo todavía estaba vivo. [1]

Las deserciones de Diego Rivera y André Favory del círculo cubista, citadas por Pinturrichio, resultaron ser motivos insuficientes para fundamentar su predicción. Vauxcelles llegó incluso a organizar una pequeña exposición en la galería Blot (a finales de 1918) de artistas que parecían anticubistas, entre ellos Lhote, Rivera y Favory. Entre los aliados de Vauxcelles en la continua batalla contra el cubismo se encontraban Jean-Gabriel Lemoine ( L'Intransigeant ), Roland Chavenon ( L'Information ), Gustave Kahn ( L'Heure ) y Waldemar George (Jerzy Waldemar Jarocinski  [fr] ), que pronto se convertiría en uno de los principales partidarios del cubismo en la posguerra. [1]

Por el contrario, André Salmon , que en 1917-18 fue un firme partidario del cubismo, también predijo su desaparición, afirmando que había sido simplemente una fase que condujo a una nueva forma de arte más en sintonía con la naturaleza. Otros dos antiguos defensores del cubismo también desertaron, Roger Allard  [fr] y Blaise Cendrars , uniéndose a las filas de Vauxcelles en los ataques de primera línea contra el cubismo. Allard reprochó el visible distanciamiento del cubismo respecto del dinamismo y la diversidad de la experiencia vivida hacia un universo de objetos purificados. De manera similar, Cendrars escribió en un artículo publicado en mayo de 1919: "Las fórmulas de los cubistas se están volviendo demasiado estrechas y ya no pueden abarcar la personalidad de los pintores". [1] [49]

Contraataques

Georges Braque , 1917, Guitare et verre ( Guitarra y cristal ), óleo sobre lienzo, 60,1 × 91,5 cm, Museo Kröller-Müller , Otterlo

El poeta y teórico Pierre Reverdy había superado a todos sus rivales en sus ataques a la campaña anticubista entre 1918 y 1919. Había estado en estrecho contacto con los cubistas antes de la guerra, y en 1917 unió fuerzas con otros dos poetas que compartían sus puntos de vista: Paul Dermée y Vicente Huidobro . En marzo del mismo año Reverdy editó Nord-Sud . [50] El título de la revista se inspiró en la línea del metro de París que se extendía desde Montmartre hasta Montparnasse, uniendo estos dos puntos focales de la creatividad artística. [51] Reverdy comenzó este proyecto hacia fines de 1916, con un mundo del arte aún bajo las presiones de la guerra, para mostrar los paralelismos entre las teorías poéticas de Guillaume Apollinaire de Max Jacob y él mismo al marcar el florecimiento de una nueva era para la poesía y la reflexión artística. En Nord-Sud Reverdy, con la ayuda de Dermée y Georges Braque , expuso sus teorías literarias y esbozó una postura teórica coherente sobre los últimos avances del cubismo. [52] Su tratado Sobre el cubismo , publicado en el primer número de Nord-Sud , [53] lo hizo quizás de manera más influyente. [1] [54] Con su característica preferencia por la ofensiva en lugar de la defensa, Reverdy lanzó un ataque contra la cruzada anticubista de Vauxcelles:

¿Cuántas veces se ha dicho que el movimiento artístico llamado cubismo está extinguido? Cada vez que se produce una purga, los críticos del otro lado, que sólo piden que sus deseos se tomen como hechos, gritan deserción y aúllan por su muerte. Esto no es en el fondo más que una artimaña, porque Pinturrichichio [ sic ], del Carnet de la Semaine y los demás saben muy bien que los artistas serios de este grupo están extremadamente felices de ver partir... a esos oportunistas que se han apoderado de creaciones cuyo significado ni siquiera comprenden, y que se sintieron atraídos sólo por el amor a la publicidad y el interés personal. Era previsible que estas personas poco recomendables y comprometedoras renunciaran a sus esfuerzos tarde o temprano. (Reverdy, 1918) [1] [54]

Pablo Picasso, reproducido en L'Elan , número 10, 1 de diciembre de 1916

Otro ferviente defensor del cubismo fue el marchante de arte y coleccionista Léonce Rosenberg . A finales de 1918, llenando el vacío dejado tras el exilio impuesto por D.-H. Kahnweiler , Rosenberg compró obras de casi todos los cubistas. Su defensa del cubismo resultaría más duradera y de mayor alcance que la de Reverdy. Su primera maniobra táctica fue dirigir una carta a Le Carnet de la Semaine negando la quimérica afirmación de Vauxcelles de que tanto Picasso como Gris habían desertado. Mucho más conmovedora y difícil de combatir, sin embargo, fue su segunda maniobra táctica: una sucesión de importantes exposiciones cubistas celebradas en la Galerie de L'Effort Moderne , en el Hôtel particulier de Rosenber , 19, rue de la Baume, situado en el elegante y elegante distrito 8 de París . [1]

Esta serie de grandes exposiciones, que incluían obras creadas entre 1914 y 1918 por casi todos los cubistas más importantes, comenzó el 18 de diciembre con esculturas cubistas de Henri Laurens, seguida en enero de 1919 con una exposición de pinturas cubistas de Jean Metzinger, Fernand Léger en febrero, Georges Braque en marzo, Juan Gris en abril, Gino Severini en mayo y Pablo Picasso en junio, marcando el clímax de la campaña. Este programa bien orquestado demostró que el cubismo todavía estaba muy vivo, [11] y permanecería así durante al menos media década. En esta secuencia de exposiciones faltaron Jacques Lipchitz (que expondría en 1920) y aquellos que habían abandonado Francia durante la Gran Guerra: Robert Delaunay y Albert Gleizes, obviamente. Sin embargo, según Christopher Green, "fue una demostración asombrosamente completa de que el cubismo no sólo había continuado entre 1914 y 1917, tras haber sobrevivido a la guerra, sino que seguía desarrollándose en 1918 y 1919 en su "nueva forma colectiva" marcada por el "rigor intelectual". Frente a tal despliegue de vigor, realmente era difícil sostener de manera convincente que el cubismo estaba siquiera cerca de extinguirse". [1]

El cubismo no ha terminado, al humanizarse mantiene sus promesas. (Jean Metzinger, noviembre de 1923) [55]

Hacia el cristal

Jean Metzinger , c.1915, L'infirmière ( La enfermera ), reproducido en L'Élan , número 9, 12 de febrero de 1916

Otra prueba que reforzaba la predicción de Vauxcelles se pudo encontrar en una pequeña exposición en la Galerie Thomas (en un espacio propiedad de una hermana de Paul Poiret , Germaine Bongard  [fr] ). La primera exposición de arte purista se inauguró el 21 de diciembre de 1918, con obras de Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret (más tarde llamado Le Corbusier), que afirmaban ser sucesores del cubismo de preguerra. [1] [56] Los inicios de un manifiesto purista en forma de libro se habían publicado para coincidir con la exposición, titulado Après le cubisme (Después del cubismo): [57]

Terminada la guerra, todo se organiza, todo se clarifica y se purifica; surgen fábricas, ya nada queda como antes de la guerra: la gran competencia ha probado todo y a todos, ha desembarazado de los métodos envejecidos y ha impuesto en su lugar otros que la lucha ha demostrado ser superiores... hacia el rigor, hacia la precisión, hacia la mejor utilización de las fuerzas y de los materiales, con el menor desperdicio, en suma, una tendencia a la pureza. [58]

Amédée Ozenfant , 1920–21, Nature morte ( Naturaleza muerta ), óleo sobre lienzo, 81,28 cm × 100,65 cm, Museo de Arte Moderno de San Francisco

Ozenfant y Jeanneret pensaban que el cubismo se había vuelto demasiado decorativo, [59] practicado por tantos individuos que carecía de unidad, se había vuelto demasiado de moda. Su claridad temática (más figurativa, menos abstracta que la de los cubistas) había sido bien recibida por los miembros del bando anticubista. Mostraron obras que eran un resultado directo de la observación; el espacio en perspectiva solo estaba ligeramente distorsionado. Ozenfant y Jeanneret, como Lhote, se mantuvieron fieles al idioma cubista de que la forma no debía abandonarse. Algunas de las obras expuestas se relacionaban directamente con el cubismo practicado durante la guerra (como Botella, pipa y libros , 1918 de Ozenfant), con estructuras planas aplanadas y diversos grados de perspectiva múltiple. [1]

Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret), 1920, Nature morte ( Naturaleza muerta ), óleo sobre lienzo, 80,9 × 99,7 cm, Museo de Arte Moderno
Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret), 1920, Guitare verticale (segunda versión), óleo sobre lienzo, 100 × 81 cm, Fondation Le Corbusier, París

Para Ozenfant y Jeanneret, sólo el Cubismo de Cristal había conservado el rigor geométrico de la temprana revolución cubista. [59] [60] En 1915, en colaboración con Max Jacob y Guillaume Apollinaire , Ozenfant fundó la revista L'Élan , que editó hasta finales de 1916. [61] [62] [63] En 1917 conoció a Jeanneret, con quien uniría fuerzas entre 1918 y 1925 en una aventura llamada Purismo : una variación del cubismo tanto en pintura como en arquitectura. [64]

En colaboración con el escritor, poeta y crítico procubista Paul Dermée , Ozenfant y Jeanneret fundaron la revista de vanguardia L'Esprit Nouveau , publicada entre 1920 y 1925. En el último número, Jeanneret, bajo el seudónimo de Paul Boulard, escribe sobre cómo las leyes de la naturaleza se manifiestan en forma de cristales; cuyas propiedades son herméticamente coherentes, tanto interior como exteriormente. En La peinture moderne , bajo el título Vers le crystal , Ozenfant y Jeanneret comparan las propiedades de los cristales con las del verdadero cubista, cuya obra tiende hacia el cristal. [60] [65]

Ciertos cubistas han creado cuadros que, se podría decir, tienden a la perfección del cristal. Estas obras parecen acercarse a nuestras necesidades actuales. El cristal es, en la naturaleza, un fenómeno que nos afecta más porque muestra claramente el camino hacia la organización geométrica. La naturaleza a veces nos muestra cómo se construyen las formas mediante una interacción recíproca de fuerzas internas y externas... siguiendo las formas teóricas de la geometría; y el hombre se deleita en estas disposiciones porque encuentra en ellas una justificación para sus concepciones abstractas de la geometría: el espíritu del hombre y la naturaleza encuentran un factor de terreno común en el cristal... En el verdadero cubismo hay algo orgánico que procede del interior al exterior... La universalidad de la obra depende de su pureza plástica. (Ozenfant y Jeanneret, 1923-25) [59]

En 1921 se celebró una segunda exposición purista en la Galerie Druet de París. En 1924, Ozenfant abrió un estudio gratuito en París con Fernand Léger , donde enseñó con Aleksandra Ekster y Marie Laurencin . [66] Ozenfant y Le Corbusier escribieron La Peinture moderne en 1925. [60]

En el último número de L'élan , publicado en diciembre de 1916, Ozenfant escribe: «El cubismo es un movimiento de purismo». [67]

Y en La peinture moderne (1923-25), con el cubismo visiblemente aún vivo y en una forma muy cristalina, Ozenfant y Jeanneret escriben:

Vemos a los verdaderos cubistas continuar su trabajo, imperturbables; se los ve también continuar su influencia sobre los espíritus. ... Llegarán con más o menos fuerza según las oscilaciones de su naturaleza, su tenacidad o sus concesiones y análisis [ tâtonnement ] que son característicos de la creación artística, a la búsqueda de un estado de clarificación, condensación, firmeza, intensidad, síntesis; llegarán a un verdadero virtuosismo del juego de formas y colores, así como a una ciencia muy desarrollada de la composición. En conjunto y a pesar de los coeficientes personales, se puede discernir una tendencia hacia lo que podría imaginarse al decir: tendencia hacia el cristal . [60]

Los cubistas de cristal abrazaron la estabilidad de la vida cotidiana, lo duradero y lo puro, pero también lo clásico, con todo lo que ello significaba respecto al arte y al ideal. El orden y la claridad, hasta el núcleo de sus raíces latinas, fueron un factor dominante dentro del círculo de L'Effort moderne de Rosenberg. Mientras que Lhote, Rivera, Ozenfant y Le Corbusier intentaron alcanzar un compromiso entre lo abstracto y la naturaleza en su búsqueda de otro cubismo, todos los cubistas compartían objetivos comunes. El primero, escribe Green: "que el arte no debería preocuparse por la descripción de la naturaleza... El rechazo del naturalismo estaba íntimamente ligado al segundo principio básico compartido por todos ellos: que la obra de arte, al no ser una interpretación de nada más, era algo en sí mismo con sus propias leyes". Estos mismos sentimientos observables desde el comienzo del cubismo eran ahora esenciales y prevalecían en una medida nunca antes vista. Hubo un tercer principio que se desprendió del anterior y que salió a la luz durante el período Crystal, también según Green: "el principio de que la naturaleza debe ser abordada como nada más que el proveedor de 'elementos' para ser desarrollados pictórica o escultóricamente y luego manipulados libremente de acuerdo con las leyes del medio únicamente". [1]

Gleizes

Albert Gleizes , 1914–15, Retrato de un médico del ejército (Portrait d'un médecin militaire) , óleo sobre lienzo, 119,8 × 95,1 cm, Museo Solomon R. Guggenheim , Nueva York. Reproducido en Ozenfant, Jeanneret, La peinture moderne [60]

Albert Gleizes había estado en Nueva York, Bermudas y Barcelona tras una breve temporada de servicio militar en la ciudad fortaleza de Toul, a finales de 1914 y principios de 1915. [9] Su llegada a París tras su exilio autoimpuesto vio el nuevo estilo ya en marcha. Sin embargo, de forma independiente, Gleizes había estado trabajando en una dirección similar ya en 1914-15: Retrato de un médico del ejército (Portrait d'un médecin militaire) , 1914-15 ( Museo Solomon R. Guggenheim ); [68] Músico ( Florent Schmitt ) , 1915 (Museo Solomon R. Guggenheim); [69] y con una temática mucho más ambiciosa: Le Port de New York , 1917 ( Museo Thyssen-Bornemisza ). [70] [71]

La movilización de Gleizes no fue un gran obstáculo para su producción artística, aunque, trabajando principalmente en pequeña escala, produjo una pieza relativamente grande: Retrato de un médico del ejército . [72] Un admirador de su trabajo, su oficial al mando, el cirujano del regimiento retratado por Gleizes en esta pintura, hizo arreglos para que Gleizes pudiera seguir pintando mientras estaba movilizado en Toul. [73] Esta obra, precursora del Cubismo de cristal, consiste en amplios planos superpuestos de color brillante, líneas verticales, diagonales y horizontales que se cruzan dinámicamente acopladas con movimientos circulares. [73] [74] Estas dos obras, según Gleizes, representaron una ruptura con el "cubismo de análisis", con la representación del volumen del primer período del cubismo. Ahora había emprendido un camino que conducía a la "síntesis", con su punto de partida en la "unidad". [72] [75]

Albert Gleizes, 1920–23, Ecuyère ( Amazona ), óleo sobre lienzo, 130 × 93 cm, Musée des Beaux-Arts de Rouen (Comprado al artista en 1951. Dépôt du Centre Pompidou , 1998). La versión de 1920, reproducida en Ozenfant, Jeanneret, La peinture moderne , [60] fue reelaborada en 1923.

Esta unidad, y la materialización geometrizada altamente cristalina consistente en planos constituyentes superpuestos del Cubismo de Cristal, serían finalmente descritas por Gleizes, en La Peinture et ses lois (1922-23), como 'movimientos simultáneos de traslación y rotación del plano'. [71] [72] El factor sintético fue finalmente llevado más lejos de todo dentro de los cubistas por Gleizes. [1]

Gleizes creía que los cubistas de cristal, en concreto Metzinger y Gris, habían encontrado los principios sobre los que se podía construir un arte esencialmente no figurativo. Consideraba que las obras abstractas anteriores de artistas como František Kupka y Henry Valensi  [fr] carecían de una base sólida. [76]

En su publicación de 1920, Du Cubisme et les moyens de le comprendre , Gleizes explicó que el cubismo se encontraba ahora en una etapa de desarrollo en la que se podían deducir principios fundamentales de hechos particulares, aplicables a una clase definida de fenómenos, extraerlos y enseñarlos a los estudiantes. Estos postulados teóricos básicos podrían ser tan productivos para futuros desarrollos de las bellas artes como lo habían sido los principios matemáticos de la perspectiva tridimensional desde el Renacimiento . [77]

La pintura y sus leyes

Albert Gleizes se encargó de escribir las caracterizaciones de estos principios en La pintura y sus leyes ( La Peinture et ses lois ), publicado por el galerista Jacques Povolozky en la revista La Vie des lettres et des arts , 1922-3, y como libro en 1924. [72] [78] [79]

En La Peinture et ses lois, Gleizes deduce las leyes fundamentales de la pintura a partir del plano del cuadro, sus proporciones, el movimiento del ojo humano y las leyes físicas. Esta teoría, a la que posteriormente se denominaría traslación-rotación , «se sitúa junto a los escritos de Mondrian y Malevich», escribe el historiador del arte Daniel Robbins , «como una de las exposiciones más completas de los principios del arte abstracto, que en su caso implicaba el rechazo no sólo de la representación sino también de las formas geométricas». [74]

Uno de los principales objetivos de Gleizes era responder a las preguntas: ¿Cómo se animará la superficie plana y mediante qué método lógico, independientemente de la fantasía del artista , se puede lograr? [80]

Albert Gleizes , portada de Action, Cahiers Individualistes de philosophie et d'art , volumen 1, n.º 1, febrero de 1920

El planteamiento:
Gleizes basa estas leyes tanto en verdades inmanentes a lo largo de la historia del arte, como especialmente en su propia experiencia desde 1912, como por ejemplo: “El objetivo primordial del arte nunca ha sido la imitación exterior” (p. 31); “Las obras de arte surgen de la emoción... producto de la sensibilidad y el gusto individuales” (p. 42); “El artista está siempre en un estado de emoción, de exaltación sentimental [ivresse]” (p. 43); “El cuadro en el que se realiza la idea de la creación abstracta ya no es una anécdota, sino un hecho concreto” (p. 56); “Crear una obra de arte pintada no es la emisión de una opinión” (p. 59); “El dinamismo plástico nacerá de las relaciones rítmicas entre los objetos... estableciendo nuevas relaciones plásticas entre los elementos puramente objetivos que componen el cuadro” (p. 22). [79] [81]

Gleizes continúa afirmando que la “realidad” de un cuadro no es la del espejo, sino la del objeto… cuestión de lógica inminente (p. 62). “El sujeto-pretexto que tiende a la numeración, inscrita según la naturaleza del plano, alcanza una intersección tangente entre imágenes conocidas del mundo natural e imágenes desconocidas que residen en la intuición” (p. 63). [79] [80]

Definición de las leyes:
El ritmo y el espacio son para Gleizes las dos condiciones vitales. El ritmo es una consecuencia de la continuidad de ciertos fenómenos, variables o invariables, que se desprende de relaciones matemáticas. El espacio es una concepción de la psique humana que se desprende de comparaciones cuantitativas (pp. 35, 38, 51). Este mecanismo es la base de la expresión artística. Es, por tanto, una síntesis filosófica y científica. Para Gleizes, el cubismo era un medio para llegar no sólo a un nuevo modo de expresión sino sobre todo a una nueva forma de pensar. Éste era, según el historiador del arte Pierre Alibert  [fr] , el fundamento tanto de una nueva especie de pintura como de una relación alternativa con el mundo; por tanto, otro principio de civilización. [79] [80]

El problema planteado por Gleizes fue sustituir la anécdota como punto de partida de la obra de arte, por el único medio de utilizar los elementos del propio cuadro: línea, forma y color. [79] [80]

Partiendo de un rectángulo central, tomado como ejemplo de forma elemental, Gleizes señala dos maneras mecánicas de yuxtaponer formas para crear una pintura: (1) ya sea reproduciendo la forma inicial (empleando diversas simetrías como la reflexiva, rotacional o traslacional), o bien modificando (o no) sus dimensiones. [79] (2) Por desplazamiento de la forma inicial; pivotando alrededor de un eje imaginario en una u otra dirección. [79] [80]

La elección de la posición (mediante traslación y/o rotación), aunque se basa en la inspiración del artista, ya no se atribuye a lo anecdótico. Un método objetivo y riguroso, independiente del pintor, reemplaza la emoción o la sensibilidad en la determinación de la colocación de la forma, es decir, mediante traslación y rotación . [79] [80]

Ilustraciones esquemáticas:

1. Movimientos de traslación del plano hacia un lado.

El espacio y el ritmo, según Gleizes, son perceptibles por la amplitud del movimiento (desplazamiento) de las superficies planas. Estas transformaciones elementales modifican la posición y la importancia del plano inicial, ya sea que converjan o diverjan ('retrocedan' o 'avancen') con respecto al ojo, creando una serie de planos espaciales nuevos y separados, apreciables fisiológicamente por el observador. [79] [80]

2. Movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano.

Al primer movimiento de traslación del plano hacia un lado se añade otro movimiento: la rotación del plano. La figura I muestra la formación resultante que se sigue de los movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano inicial producido sobre el eje. Las figuras II y III representan los movimientos simultáneos de rotación y traslación del rectángulo, inclinado hacia la derecha y hacia la izquierda. El punto del eje en el que se realiza el movimiento lo establece el observador. La figura IV representa los movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano del rectángulo, con la posición del ojo del observado desplazado a la izquierda del eje. El desplazamiento hacia la derecha (aunque no representado) es bastante sencillo de imaginar. [79] [80]

3. Movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano que dan como resultado la creación de un organismo plástico espacial y rítmico.

Con estas figuras Gleizes intenta presentar, en las condiciones más simples posibles (movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano), la creación de un organismo espacial y rítmico (Fig. VIII), sin que el artista que controla el proceso evolutivo tenga prácticamente ninguna iniciativa. Las superficies planas de la Fig. VIII están llenas de tramas que indican la «dirección» de los planos. Lo que emerge en el plano inerte, según Gleizes, a través del movimiento seguido por el ojo del observador, es «una huella visible de etapas sucesivas cuya cadencia rítmica inicial coordina una sucesión de estados diferentes». Estas etapas sucesivas permiten la percepción del espacio. El estado inicial, como consecuencia de la transformación, se ha convertido en un organismo espacial y rítmico. [79] [80]

4. Sistema plástico espacial y rítmico obtenido por la conjugación de movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano y de los movimientos de traslación del plano hacia un lado.

Las figuras I y II se obtienen mecánicamente, escribe Gleizes; con una mínima iniciativa personal, un "sistema plástico espacial y rítmico", por la conjugación de movimientos simultáneos de rotación y traslación del plano y de los movimientos de traslación del plano hacia un lado. El resultado es un organismo espacial y rítmico más complejo que el que se muestra en la Fig. VIII; demostrando a través de medios mecánicos, puramente plásticos, la realización de un universo material independiente de la intervención intencional del artista. Esto es suficiente para demostrar, según Gleizes, las posibilidades del avión de servir espacial y rítmicamente por su propia fuerza. [79] [80] [ La exposición de esta máquina mecánica pura de plástico acerca de la realización de un material universal en virtud de la intervención particular intencionada, basta para demostrar la posibilidad del plan de significado espacial y rítmico por su propia potencia. ]. [79] [80]

El producto final

A lo largo de la guerra, hasta el armisticio del 11 de noviembre de 1918 y la serie de exposiciones en la Galerie de L'Effort Moderne que le siguieron, la brecha entre el arte y la vida —y la destilación abierta que la acompañó— se había convertido en el canon de la ortodoxia cubista; y persistiría a pesar de sus antagonistas durante la década de 1920: [1]

El orden siguió siendo la tónica general a medida que se iniciaba la reconstrucción de posguerra. No es sorprendente, por lo tanto, encontrar una continuidad en el desarrollo del arte cubista a medida que se hacía la transición de la guerra a la paz, un compromiso inquebrantable con las virtudes latinas junto con un compromiso inquebrantable con la pureza estética. El nuevo cubismo que surgió, el cubismo de Picasso, Laurens, Gris, Metzinger y Lipchitz, sobre todo, se ha dado en conocer como "cubismo de cristal". Fue, de hecho, el producto final de un cierre progresivo de posibilidades en nombre de un "llamado al orden". (Christopher Green, 1987, p. 37) [1] [3]

Más que el período cubista de preguerra, el período cubista de cristal ha sido descrito por Green como el más importante en la historia del modernismo :

En términos de una voluntad modernista de aislamiento estético y del amplio tema de la separación de la cultura y la sociedad, es en realidad el cubismo posterior a 1914 el que surge como más importante para la historia del modernismo, y especialmente... el cubismo entre aproximadamente 1916 y aproximadamente 1924... Sólo después de 1914 el cubismo llegó a ser identificado casi exclusivamente con una insistencia unidireccional en el aislamiento del objeto de arte en una categoría especial con sus propias leyes y su propia experiencia que ofrecer, una categoría considerada por encima de la vida. Es el cubismo de este período posterior el que tiene más que decir a cualquiera que se preocupe por los problemas del modernismo y el posmodernismo hoy, porque fue sólo entonces cuando surgieron cuestiones con verdadera claridad en y alrededor del cubismo que son estrechamente comparables con las que surgieron en y alrededor del modernismo angloamericano en los años sesenta y después. (Green, 1987, Introducción, p. 1) [1]

El historiador del arte Peter Brooke ha comentado sobre el cubismo de cristal y, en términos más generales, sobre los cubistas del Salón:

"Sin embargo, todavía queda por escribir una historia general del cubismo de salón, una historia que podría extenderse para incluir el maravilloso fenómeno colectivo que Christopher Green ha llamado 'Cubismo de cristal': la obra altamente estructurada de los pintores cubistas... que permanecieron en París durante la guerra, sobre todo Metzinger y Gris. Un descubrimiento de este cubismo temprano en toda su plenitud intelectual... revelaría que no sólo fue el movimiento más radical en la pintura del siglo pasado sino, aún así, el más rico en posibilidades para el futuro". (Peter Brooke, 2000) [82]

Artistas

Lista de artistas que incluyen aquellos asociados con el cubismo de cristal en diversos grados entre 1914 y mediados de la década de 1920: [1]

Trabajos relacionados

Estas obras, o las obras de estos artistas creadas durante el mismo período, según Christopher Green, están asociadas con el cubismo de cristal, o fueron precursoras en diversos grados del estilo. [1]

Véase también

Referencias

  1. ^ abcdefghijklmnopqrstu vwxyz aa ab Christopher Green, El cubismo y sus enemigos, movimientos modernos y reacción en el arte francés, 1916-1928 , Yale University Press, New Haven y Londres, 1987, págs. 13-47, 215
  2. ^ abcdefg Christopher Green, Cubismo tardío, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009
  3. ^ de Thomas Vargish, Delo E. Mook, Dentro del modernismo: teoría de la relatividad, cubismo, narrativa, Yale University Press, 1999, pág. 88, ISBN  0300076134
  4. ^ abcdefgh Albert Gleizes, L'Epopée, escrita en 1925, publicada en Le Rouge et le Noir, 1929. Publicada por primera vez con el título Kubismus, 1928. Traducción al inglés, La epopeya, De la forma inmóvil a la forma móvil, por Peter Brooke
  5. ^ ab Erle Lora, La composición de Cézanne: análisis de su forma con diagramas y fotografías de sus motivos, prólogo de Richard Shiff, University of California Press, 30 de abril de 2006
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