Los conciertos para piano y orquesta de Wolfgang Amadeus Mozart están numerados del 1 al 27. Los primeros cuatro conciertos numerados y los tres conciertos no numerados son obras tempranas que son arreglos de sonatas para teclado de varios compositores contemporáneos. Los conciertos 7 y 10 son composiciones para tres y dos pianos respectivamente. Las veintiuna restantes son composiciones originales para piano solo y orquesta. Estas obras, muchas de las cuales Mozart compuso para sí mismo para tocar en la serie de conciertos de Viena de 1784-1786, tuvieron para él especial importancia [ cita requerida ] .
Durante mucho tiempo relativamente descuidados, los conciertos para piano de Mozart están reconocidos como uno de sus mayores logros. Fueron defendidos por Donald Tovey en su Ensayo sobre el concierto clásico en 1903, y más tarde por Cuthbert Girdlestone y Arthur Hutchings en 1940 (publicado originalmente en francés) y 1948, respectivamente. Hans Tischler publicó un análisis estructural y temático de los conciertos en 1966, seguido de las obras de Charles Rosen , Daniel N. Leeson y Robert Levin . [1]
La primera edición completa impresa no llegó hasta la de Richault, alrededor de 1850; Desde entonces, las partituras y los autógrafos están ampliamente disponibles.
El Concierto No. 7 es para tres (o dos) pianos y orquesta, y el Concierto No. 10 es para dos pianos y orquesta, dejando 21 conciertos originales para un piano y orquesta.
Los primeros conciertos para teclado fueron escritos, entre otros, por CPE Bach , JC Bach , Soler , Wagenseil , Schobert , Johann Baptist Wanhal y Haydn . Aún antes, en el Quinto Concierto de Brandeburgo de JS Bach , la parte de teclado se eleva a la posición más destacada entre los instrumentos. Estas obras, con su alternancia de tutti orquestal y pasajes para solistas , a su vez, deben su estructura a la tradición de las arias operísticas barrocas , de las cuales los primeros movimientos de los conciertos para piano de Mozart heredaron su forma básica de ritornello .
Una estructura similar también se puede ver en el concierto para violín de, por ejemplo, Vivaldi , quien estableció la forma, junto con la estructura del concierto de tres movimientos, y Viotti , en el que el concierto está dividido en seis secciones. Las partes para teclado de los conciertos se basaban casi invariablemente en material presentado en los ritornelli, y probablemente fue JC Bach, a quien Mozart admiraba, quien introdujo la innovación estructural de permitir que el teclado introdujera nuevo material temático en su primera entrada.
Los Conciertos núms. 1 a 4 ( K. 37 , 39 , 40 y 41 ) son arreglos orquestales y para teclado de movimientos de sonata de otros compositores. Los siguientes tres conciertos ( K. 107/1, 2 y 3 ), que no están numerados, son arreglos de sonatas para piano de JC Bach (Op 5. Nos. 2, 3 y 4, todos compuestos en 1766). Según el análisis de la escritura a mano de los autógrafos, se cree que datan de 1771 o 1772. [ cita necesaria ] El Concierto No. 5, K. 175 de 1773 fue su primer esfuerzo real en el género y resultó popular en ese momento. El Concierto n.º 6, K. 238 de 1776 es el primer concierto propiamente dicho de Mozart que introduce nuevo material temático en la primera sección solista del piano. El Concierto n.º 7, K. 242 para tres pianos y el Concierto n.º 8, K. 246 también datan de 1776 y, en general, no se considera que demuestren un gran avance, aunque el n.º 7 es bastante conocido.
Sin embargo, nueve meses después del n.° 8, Mozart produjo una de sus primeras obras maestras, el concierto "Jenamy" (anteriormente "Jeunehomme"), n.° 9, K. 271 . Esta obra muestra un avance decisivo en la organización del primer movimiento, además de mostrar algunos rasgos irregulares, como la dramática interrupción de la apertura orquestal por parte del piano después de sólo un compás y medio. El concierto final que Mozart escribió antes del final de su período en Salzburgo fue el conocido Concierto n.° 10, K. 365 para dos pianos: la presencia del segundo piano perturba la estructura "normal" de la interacción piano-orquesta.
Por último, un fragmento de un concierto para piano y violín de K. Anh. 56/315f existe que Mozart comenzó en Mannheim en noviembre de 1778 para él (piano) e Ignaz Fränzl (violín). El proyecto fue abandonado cuando el elector Carlos Teodoro trasladó la corte y la orquesta a Munich después de suceder en el electorado de Baviera en 1777, y Fränzl se quedó. [2]
Aproximadamente 18 meses después de su llegada a Viena , en el otoño de 1782, Mozart escribió una serie de tres conciertos para su propio uso en conciertos por suscripción. Sin embargo, escribió, en la primavera de ese año, un rondó final de reemplazo en re mayor, K. 382 para el n.° 5 , obra que resultó muy popular (el 19 de octubre de 1782, completó otro rondó, en la major, K. 386 , posiblemente pensado como un final alternativo para el n.° 12, K. 414 ). Este grupo de tres conciertos fue descrito por Mozart a su padre en una famosa carta:
Estos conciertos [núms. 11 , 12 y 13 ] son un punto medio entre lo que es demasiado fácil y lo que es demasiado difícil; son muy brillantes, agradables al oído y naturales, sin ser insulsos. Hay pasajes aquí y allá de los cuales sólo los conocedores pueden encontrar satisfacción; pero estos pasajes están escritos de tal manera que los menos eruditos no pueden dejar de sentirse complacidos, aunque sin saber por qué... El justo medio de la verdad en todas las cosas ya no se conoce ni se aprecia. Para ganarse el aplauso hay que escribir cosas que sean tan tontas que un cochero podría cantarlas, o tan ininteligibles que agraden precisamente porque ningún hombre sensato puede entenderlas. [3]
Este pasaje apunta a un principio importante sobre los conciertos de Mozart: que fueron diseñados principalmente para entretener al público y no únicamente para satisfacer algún impulso artístico interno.
Estos tres conciertos son bastante diferentes entre sí y son obras relativamente íntimas a pesar de la fingida grandeza del último: de hecho, existen arreglos para piano más cuarteto de cuerdas que pierden poco. El Concierto para piano n.° 12, K. 414 en La mayor, el segundo de la serie, es particularmente bueno: a menudo se lo describe como " tirolés " [ cita requerida ] , y se puede comparar con el posterior Concierto en La mayor, K. 488 . El último de estos tres, el n.º 13, K. 415 , es una obra ambiciosa, quizás incluso demasiado ambiciosa, que introduce el primer tema militar en un canon en una apertura orquestal impresionante: muchos consideran que el último movimiento es el mejor. [ cita necesaria ] Al igual que K. 414, tiene su paralelo en un concierto posterior en la misma tonalidad, n.° 21, K. 467 .
El siguiente concierto, n.° 14 (K. 449) en mi ♭ mayor, marca el comienzo de un período de creatividad que ciertamente nunca ha sido superado en la producción de conciertos para piano. Desde febrero de 1784 hasta marzo de 1786, Mozart escribió no menos de 11 obras maestras, a las que siguió otra ( n.º 25, K. 503 ) en diciembre de 1786. El avance en técnica y estructura desde los primeros ejemplos vieneses se nota desde el primer momento. Esta serie madura.
Escrita para que la toque su alumna Barbara Ployer , K. 449 es la primera obra instrumental de Mozart que muestra la fuerte influencia de su escritura operística. El siguiente, núm. 15 (K. 450) , muestra una reversión a un estilo galante anterior . El n.° 16 (K. 451) es una obra no muy conocida (parece que a Hutchings no le gustó especialmente, aunque Girdlestone la valora muy bien). El primer movimiento tiene una estructura ampliamente "sinfónica" y marca un avance adicional en las interacciones entre piano y orquesta. Los registros muestran que lo completó sólo una semana después del trabajo anterior (K. 450).
Se puede considerar que los siguientes tres conciertos, n.° 17 (K. 453) , n.° 18 (K. 456) y n.° 19 (459) , forman un grupo, ya que todos comparten ciertas características, como la misma ritmo en la apertura (escuchado también en K. 415 y K. 451 ). K. 453 fue escrito para Barbara Ployer y es famoso en particular por su último movimiento. Durante mucho tiempo se creyó que el siguiente concierto, K. 456 en si ♭ , había sido escrito para que la pianista ciega Maria Theresia von Paradis lo tocara en París. [4] Finalmente, K. 459, es soleado con un final estimulante.
El año 1785 está marcado por el par contrastante K. 466 (n.° 20 en re menor) y K. 467 (n.° 21 en do mayor) , nuevamente escritos en el mismo mes. Estas dos obras, una es el primer concierto en clave menor que escribió Mozart (tanto K. 271 como 456 tienen un segundo movimiento en clave menor) y una obra oscura y tormentosa, y la otra soleada, se encuentran entre las más populares de Mozart. El concierto final del año, K. 482 (n.º 22 en mi ♭ mayor) , es un poco menos popular. No se sabe que Mozart haya escrito cadencias para estos conciertos.
En 1786, Mozart logró escribir dos obras maestras más en un mes, marzo: la primera fue la n.° 23 en la mayor K. 488 , uno de sus conciertos más populares, notable particularmente por su conmovedor movimiento lento en fa ♯ menor. , la única obra que escribió en clave. Lo siguió con el n.° 24, K. 491 , que Hutchings considera su mejor esfuerzo. Es una obra oscura y apasionada, más llamativa por su moderación clásica, y el movimiento final, un conjunto de variaciones , se llama comúnmente "sublime". [ ¿por quién? ] La obra final del año, n.° 25 (K. 503) , fue la última de la serie regular de conciertos que Mozart escribió para sus conciertos de suscripción. Es uno de los conciertos clásicos más extensos, rivalizando con el quinto concierto para piano de Beethoven .
La siguiente obra, K. 537 (la "Coronación") , terminada en febrero de 1788, tiene una reputación mixta y posiblemente sea la revisión de un concierto de cámara más pequeño para convertirlo en una estructura más grande. A pesar de sus problemas estructurales, sigue siendo popular. Probablemente también se comenzaron en este mes, aunque quizás antes, dos fragmentos de conciertos para piano, K. 537a y K. 537b, en re mayor y re menor respectivamente. Finalmente, el último concierto, n.° 27 (K. 595) fue la primera obra del último año de la vida de Mozart: representa un regreso a la forma para Mozart en el género. Su textura es escasa, íntima e incluso elegíaca .
En las obras de su serie de madurez, Mozart creó una concepción única del concierto para piano que intentaba resolver el problema actual de cómo la orquesta y el piano abordan el material temático. Con la excepción de los dos conciertos tempranos excepcionalmente buenos K. 271 ( Jeunehomme ) y K. 414 (el "pequeño La mayor") , todos sus mejores ejemplos son de obras posteriores. Mozart se esfuerza por mantener un equilibrio ideal entre una sinfonía con solos de piano ocasionales y una fantasía de piano virtuosa con acompañamiento orquestal, trampas gemelas que los compositores posteriores no siempre pudieron evitar. Sus soluciones resultantes son variadas (ninguna de las series maduras es realmente similar a ninguna de las otras estructuralmente en más que un nivel amplio) y complejas.
La forma de los primeros movimientos del concierto para piano de Mozart ha generado mucha discusión, de la cual los ejemplos modernos fueron iniciados por el análisis altamente influyente proporcionado por Tovey en su Ensayo . En términos generales, consisten en (usando la terminología de Hutchings):
Esta estructura es bastante fácil de escuchar al escuchar, particularmente porque los finales de la exposición y la recapitulación suelen estar marcados con trinos o temblores.
Resulta tentador equiparar esta estructura con la forma sonata , pero con una doble exposición; entonces
Sin embargo, si bien existen amplias correspondencias, esta simple ecuación realmente no hace justicia al esquema mozartiano. Por ejemplo, es posible que el concierto para piano no incluya un segundo grupo de temas bien definido en el preludio; y en particular, no incluye una modulación definitiva a la dominante en esta sección, como podría esperarse de la forma sonata, aunque Mozart se siente libre de cambiar el sentido de la tonalidad en esta y otras secciones. La razón de esto, como señaló Tovey, es que el propósito del Preludio es generar un sentido de expectativa que conduzca hacia la entrada del piano, y esto debe provenir de la música misma, no solo del título en la parte superior de la página.
Si se impusiera una forma de sonata completa al Preludio, entonces cobraría vida propia, de modo que cuando se produzca la entrada del piano, sería más bien incidental a la estructura general. Para expresarlo de otra manera, en forma de sonata, el primer grupo de temas está vinculado y genera una expectativa del segundo grupo, lo que tendería a desviar la atención de la entrada del piano –un punto que, como señala Tovey, fue Beethoven sólo lo comprendió bastante tarde. Por el contrario, en el concepto mozartiano, la entrada del piano es siempre un momento de gran importancia, y lo varía considerablemente de un concierto a otro. La única excepción a esta regla es la intervención dramática del piano en el segundo compás del Concierto Jeunehomme , que es, sin embargo, lo suficientemente menor como para no perturbar la estructura general.
En lugar de que el Preludio sea un "galope preliminar" (Hutchings) de los temas del concierto, su función es presentarnos y familiarizarnos con el material que se utilizará en las secciones de ritornello , de modo que tengamos una sensación de retorno en cada una de ellas. de estos. Por lo tanto, técnicamente las secciones de ritornello solo deberían incluir temas que se introducen en el Preludio. En la práctica, sin embargo, Mozart se permite a veces variar incluso esta regla. Por ejemplo, en el Concierto para piano n.º 19 , el primer ritornello introduce un tema nuevo, que, sin embargo, desempeña sólo un papel de enlace menor entre las reformulaciones del primer tema.
El preludio es invariablemente rico en material temático , y se introducen hasta seis o más temas bien definidos. Sin embargo, los conciertos se dividen en dos grupos bastante marcados en cuanto al tipo de temas que poseen. Los conciertos más populares, como los números 19 , 20 , 21 y 23 , suelen tener temas bien marcados. Sin embargo, en otro grupo, como los números 11 , 16 , 22 y 27 , los temas son menos marcados y el efecto general es de homogeneidad. A medida que avanzaba el arte de Mozart, estos temas a veces se vuelven menos estróficos por naturaleza, es decir, los une en un todo más unificado.
Además del material temático del ritornello, casi todos los conciertos maduros de Mozart introducen material temático nuevo en la exposición para piano, con la excepción de K. 488 en La mayor , que, sin embargo, sigue un curso inusual después de esto, y K. 537 . Hutchings los reconoce etiquetando los temas de ritornello A, B, C, etc., y los temas expositivos x, y, etc. En su mayoría, estos son introducidos por primera vez por el piano; pero a veces (por ejemplo, el tema y del n.° 19 ) la orquesta desempeña este papel. A veces la exposición comienza con uno de estos nuevos temas (en los conciertos para piano núms. 9 , 20 , 22 , 24 y 25 ), pero la exposición también puede comenzar reafirmando uno de los temas del preludio.
Además de los temas preludiales y expositivos, la exposición suele contener varias secciones libres que muestran el piano; pero, contrariamente a la concepción popular del concierto para piano y a cómo se desarrolló en el siglo XIX, estas secciones no son meras exhibiciones vacías, sino más bien secciones breves que encajan en el esquema general.
Las secciones intermedias, como en gran parte de la producción sinfónica de Mozart, suelen ser cortas y rara vez contienen el tipo de desarrollo asociado, en particular, con Beethoven. En otras palabras, Mozart normalmente genera sus secciones intermedias barajando, condensando y modulando su material temático, pero no tomando un tema simple y desarrollándolo genuinamente hacia nuevas posibilidades. Sin embargo, como ocurre con todas las generalizaciones relacionadas con sus conciertos para piano, esto puede ser exagerado: la sección central del n.° 25 , por ejemplo, puede describirse como un desarrollo genuino. En otros conciertos, como el n.° 16 , no existe tal cosa.
Los temas de Mozart están empleados con astucia, de modo que encajan entre sí de diversas maneras. A pesar de los avances formales en el preludio, los temas a menudo se utilizan posteriormente en diferentes órdenes, de modo que un esquema de preludio ABCDE podría convertirse más tarde en ABADA o en otra cosa. Es posible que parte del material llamado "ritornélico" del preludio no vuelva a aparecer o sólo aparezca al final. Por ejemplo, en el Concierto para piano n.° 19 , el tema C nunca vuelve a aparecer, mientras que E y F solo aparecen para cerrar todo el movimiento. Esta flexibilidad es de particular importancia en la recapitulación, que, aunque invariablemente comienza con una reformulación del primer tema preludial, no es una mera repetición de los temas preludiales. Más bien, los condensa y los varía para que el oyente no se canse de la simple reproducción. La genialidad de los movimientos maduros de Mozart, por tanto, es poder manipular una masa de material temático sin comprometer la concepción de escala más amplia; y el oyente, en lugar de tener la impresión de "juguetear" con todos los temas, se queda con la impresión ritornélica: Mozart realmente utiliza "el arte para ocultar el arte".
Otro punto de gran importancia es la interacción entre piano y orquesta. En los conciertos anteriores, como el no totalmente exitoso n.° 13 en do mayor , y más aún, forzosamente, en los conciertos para dos y tres pianos, la interacción entre los dos es limitada, pero los conciertos posteriores desarrollan las relaciones sutiles. entre ellos en alto grado; por ejemplo, en el núm. 16, K. 451 . Sus conciertos posteriores se describen verdaderamente como conciertos para "piano y orquesta" en lugar de los conciertos más obviamente "para piano" del siglo XIX (por ejemplo, el de Grieg , etc.).
Debido a que Mozart estaba desarrollando la forma de sus conciertos mientras los escribía y no seguía ninguna "regla" preconcebida (aparte, presumiblemente, de su propio juicio de gusto), muchos de los conciertos contravienen una u otra de las generalizaciones dadas anteriormente. Por ejemplo, K. 488 en La mayor carece de material expositivo nuevo y "simplemente" repite el material preludial; Además, fusiona efectivamente el primer ritornello y la sección central, al igual que K. 449 en mi ♭ . Varios de los conciertos posteriores no dudan en introducir material nuevo en las secciones supuestamente "ritornélicas", como en K. 459 , 488 y 491 , o, de hecho, en la sección central (K. 453 , 459 y 488 ). .
Los segundos movimientos de Mozart son variados, pero en términos generales se puede considerar que se dividen en algunas categorías principales. La mayoría de ellos están marcados como Andante , pero él mismo marcó al menos el conmovedor fa ♯ menor (K. 488), un Adagio , presumiblemente para enfatizar su naturaleza patética en lugar de dictar una velocidad particularmente lenta. Por el contrario, el movimiento lento del soleado n.° 19 en fa mayor está marcado como Allegretto , de acuerdo con el tono de todo el concierto. Hutchings [6] da la siguiente lista de tipos de movimiento (ligeramente modificada):
Girdlestone clasifica los movimientos lentos en cinco grupos principales: galante , romántico , onírico , meditativo y menor .
Los terceros movimientos de Mozart tienen generalmente la forma de un rondó , la estructura habitual y bastante ligera de la época. Sin embargo, dos de sus finales más importantes, el de K. 453 y el de K. 491 , están en forma de variación , y ambos generalmente se consideran entre los mejores. Además, tres conciertos más, K. 450 , 451 y 467, pueden considerarse en forma rondó-sonata , con el segundo tema modulándose a dominante o relativo mayor . Sin embargo, la estructura simple estribillo-episodio-estribillo-episodio-estribillo de un rondó no escapa a las atenciones revisadoras de Mozart.
La dificultad para Mozart con la estructura típica del rondó es que es naturalmente estrófica ; es decir, la estructura se divide en una serie de tramos muy diferenciados y diferenciados. Sin embargo, tal estructura no se presta a crear una unidad general en el movimiento, por lo que Mozart intenta varias formas (con mayor o menor éxito) de superar este problema. Por ejemplo, puede tener primeros temas complejos ( K. 595 ), tratamiento contrapuntístico ( K. 459 ), o variaciones rítmicas y de otro tipo del tema mismo ( K. 449 ). En general, los terceros movimientos de Mozart son tan variados como sus primeros movimientos, y su relación con un "rondó" es a veces tan sutil como tener una primera melodía (estribillo) que regresa.
La gran producción de conciertos para piano de Mozart puso firmemente su influencia en el género. Joseph Haydn había escrito varios conciertos para teclado (para clave o piano) en el estilo galant anterior, pero su último concierto para teclado, el n.º 11 en re , es mucho más obviamente mozartiano, ya que fue escrito considerablemente más tarde y al mismo tiempo que la producción de Mozart. Joseph Wölfl contribuyó con varios conciertos para piano poco después de la muerte de Mozart que también mostraban claramente la influencia de Mozart. Los tres primeros conciertos de Beethoven también muestran una influencia mozartiana, aunque en menor medida; Esto también es válido para Carl Maria von Weber , JN Hummel , John Field y otros.
La interpretación de los conciertos de Mozart se ha convertido en un tema de considerable atención en los últimos años, con diversas cuestiones como el tamaño de la orquesta y su instrumentación , las cadencias , el papel del solista como continuo y la improvisación de la parte escrita para piano, todos bajo escrutinio. .
Los conciertos de Mozart se interpretaron durante su vida en una variedad de escenarios, y la orquesta disponible sin duda variaba de un lugar a otro. Las obras más íntimas, por ejemplo K. 413 , 414 y 415 , eran ideales para ser interpretadas en el salón de un melómano aristocrático: el propio Mozart las anunciaba como posibles para tocar "a quattro", es decir , con sólo un cuarteto de cuerda. acompañando al piano.
En entornos más grandes, como salas o teatros (o incluso al aire libre), eran posibles fuerzas orquestales más grandes y, de hecho, un requisito para los conciertos con mayor riqueza musical como K. 503 . En particular, los conciertos posteriores tienen una banda de viento que es absolutamente integral a la música. Un almanaque teatral conservado de 1782, del Burgtheater de Viena, sugiere que, para el teatro, había 35 miembros de la orquesta, por ejemplo, seis primeros y seis segundos violines ; cuatro violas ; tres violonchelos ; tres bajos ; pares de flautas , clarinetes , oboes y fagotes ; cuernos naturales ; y trompetas , con un timbalista . [7]
Todos los conciertos de madurez de Mozart eran conciertos para piano y no para clavecín . Sus primeros trabajos de mediados de la década de 1760 fueron presumiblemente para el clavecín, pero Broder [8] demostró en 1941 que el propio Mozart no utilizó el clavecín para ningún concierto a partir del n.º 12 (K. 414) en adelante. De hecho, el piano original de Mozart fue devuelto a Viena en 2012 después de una ausencia de 200 años y fue utilizado en un concierto poco después de su regreso. Este es el mismo piano que Mozart guardaba en su casa y traía por las calles para usarlo en varios conciertos. [9]
Aunque los primeros pianos vieneses eran en general instrumentos bastante mediocres, los fortepianos fabricados por el amigo de Mozart, Stein y Anton Walter , instrumentos que Mozart admiraba mucho, eran mucho más adecuados para los propósitos de Mozart. Los fortepianos eran instrumentos mucho más silenciosos que el piano de cola de concierto moderno , por lo que el equilibrio entre orquesta y solista puede no reproducirse fácilmente con instrumentos modernos, especialmente cuando se utilizan orquestas pequeñas. Sin embargo, el aumento del interés por las interpretaciones auténticas en las últimas décadas ha llevado a un resurgimiento del fortepiano, y ahora existen varias grabaciones con una reconstrucción aproximada del sonido que el propio Mozart habría esperado.
Parece probable, aunque no es absolutamente seguro, que el piano habría conservado su antiguo papel de bajo continuo de teclado en los tuttis orquestales de los conciertos, y posiblemente también en otros lugares. Varias líneas de evidencia dan a entender que ésta era la intención de Mozart. [10] Primero, la parte de piano se coloca en sus autógrafos en la parte inferior de la partitura debajo de los bajos, en lugar de en el medio como en las partituras modernas. En segundo lugar, escribió "CoB" ( col Basso – con los bajos) en el pentagrama inferior de la parte del piano durante los tuttis , implicando que la mano izquierda debería reproducir la parte del bajo. A veces, este bajo también aparecía figurado , por ejemplo en la primera edición de los números 11 a 13 de Artaria en 1785, y Mozart y su padre añadieron ellos mismos la figuración a varios de los conciertos, como la tercera parte para piano del n.° 7 para tres pianos (K. 242) , y al n.° 8 (K. 246) , donde Mozart incluso realizó la figuración.
Por otra parte, esta opinión no es del todo aceptada. Charles Rosen , por ejemplo, opina que la característica esencial del concierto para piano es el contraste entre las secciones solista, acompañada y tutti; y este drama psicológico se habría arruinado si el piano hubiera estado tocando efectivamente todo el tiempo, aunque fuera discretamente. En apoyo de su caso, Rosen argumentó que el bajo figurado publicado del n.° 13 (K. 415) estaba lleno de errores y, por lo tanto, no era de Mozart; que la realización de Mozart de la figuración en el n.° 8 (K. 246) era para uso en orquestas muy reducidas ( es decir, cuerdas sin viento), y que la instrucción "CoB" era para dar indicaciones. Por el contrario, otros estudiosos, en particular Robert Levin, han argumentado que la práctica interpretativa real de Mozart y sus contemporáneos habría sido considerablemente más embellecida que incluso los acordes sugeridos por la figuración.
Un lugar donde la incorporación del piano a la orquesta es particularmente común es en los últimos compases después de la cadenza , donde la orquesta en la partitura toca sola hasta el final (excepto en el n.° 24, K. 491 ), pero en la práctica Los pianistas, aunque sólo sea para terminar de tocar al final, a veces acompañan .
En lo que respecta a la práctica moderna, la cuestión se complica por la instrumentación tan diferente de hoy. Los primeros fortepianos producían un sonido más "orquestal" que se mezclaba fácilmente con el fondo orquestal, de modo que una ejecución discreta del continuo podía tener el efecto de fortalecer la producción sonora de la orquesta sin (en efecto) destruir la estructura de ritornello que es la base de la orquesta. Concierto para piano de Mozart. Además, cuando el solista también dirige la orquesta, como lo habría hecho Mozart, la adición del continuo ayudaría a mantener unida a la banda.
Finalmente, la gran mayoría de las interpretaciones de los conciertos para piano de Mozart que se escuchan hoy en día se graban en lugar de en vivo, con el efecto neto de favorecer el sonido del piano ( es decir, la combinación del piano y la orquesta es más difícil de lograr en el estudio que en la sala de conciertos). ; por lo tanto, la interpretación del continuo por parte del solista en las grabaciones puede resultar demasiado intrusiva y obvia para la mayoría de los gustos. Sin embargo, la ejecución del continuo ha aparecido discretamente en algunas grabaciones modernas (de fortepiano) con éxito, o al menos sin intrusión (ver discografía, más abajo).
La fama de Mozart como improvisador (ver la siguiente sección) ha llevado a muchos a sugerir que las cadencias y Eingänge ("introducciones", es decir , breves pasajes tipo cadencia que conducen a retornos del tema principal en un rondó ) fueron ampliamente improvisados por él durante actuación. Sin embargo, en contra de esto se debe oponer el hecho de que las cadencias propias de Mozart se conservan para la mayoría de los conciertos, y pueden haber existido para otros (por ejemplo, las cadencias ahora desaparecidas para el n.° 20, K. 466 y el n.° 21, K. 467 posiblemente sean mencionados por su padre en cartas a su hermana en 1785 [11] ). Por otra parte, las cadencias no fueron suministradas a los editores como parte del concierto, y sin duda se habría esperado que otros pianistas proporcionaran las suyas propias.
La opinión está marcadamente dividida, y algunos comentaristas (notablemente Hutchings) recomiendan encarecidamente el uso de las cadenzas del propio Mozart cuando estén disponibles y cuando no estén disponibles, para que las cadenzas sean similares a las de Mozart, especialmente en lo que respecta a la longitud ( es decir, cortas). Los tipos de problemas que existen se ejemplifican en las cadencias escritas por el joven Beethoven para el n.° 20 en re menor (que no conserva cadencias de Mozart); Hutchings se queja de que, aunque son la mejor opción disponible, el genio de Beethoven brilla a través de ellos y, por implicación, esto los convierte en una "pieza dentro de una pieza" que tiende a distraer la atención de la unidad de los movimientos en su conjunto. [12]
Quizás el aspecto más controvertido de los conciertos es hasta qué punto Mozart (u otros intérpretes contemporáneos) habría embellecido la parte de piano tal como está escrita en la partitura. La propia capacidad de Mozart para improvisar era famosa y, a menudo, tocaba partes de piano muy incompletas. Además, hay varias partes muy "desnudas" en las partituras del concierto que han llevado a algunos a deducir que el intérprete debe improvisar adornos en estos puntos, siendo el más notorio hacia el final del segundo movimiento en fa ♯ menor del n. 23 en La mayor (K. 488) – el final del primer tema del segundo movimiento del n.° 24 en Do menor, K. 491 es otro ejemplo. Existe evidencia manuscrita que sugiere que efectivamente se produjeron adornos (por ejemplo, una versión adornada del movimiento lento del n.° 23, aparentemente obra de su talentosa alumna Barbara Ployer ).
En 1840, se publicó evidencia de dos hermanos, Philipp Karl y Heinrich Anton Hoffmann, que habían escuchado a Mozart interpretar dos conciertos, los números 19 y 26 (K. 459 y K. 537) en Frankfurt am Main en 1790. Philip Karl informó que Mozart embelleció sus movimientos lentos "con ternura y buen gusto, una vez de una manera, otra vez de acuerdo con la inspiración momentánea de su genio", [ cita necesaria ] y más tarde (1803) publicó movimientos lentos embellecidos de Mozart en seis de sus conciertos posteriores (K. 467 , 482 , 488 , 491 , 503 y 595 ).
El propio Mozart escribió a su hermana en 1784 coincidiendo con ella en que faltaba algo en el movimiento lento de K. 451 , y una parte embellecida del pasaje en cuestión se conserva en la Archiabadía de San Pedro, Salzburgo (ver ubicación de los autógrafos a continuación); presumiblemente la parte que él le envió. Mozart también escribió versiones adornadas de varias de sus sonatas para piano, incluida la Sonata de Dürnitz, K. 284/205b ; el lento movimiento de K. 332/300k ; y el lento movimiento de K. 457 . En todas estas obras, los adornos aparecen en las primeras ediciones publicadas bajo la dirección de Mozart, con la sugerencia de que representan ejemplos de adornos para que los sigan pianistas menores que él.
Sin embargo, para muchos admiradores de los conciertos, son exactamente estos escasos puntos los que resultan tan hermosos, y el establecimiento de los autógrafos como textos de los conciertos ha hecho que muchos pianistas se muestren reacios a apartarse de ellos. Sin embargo, la existencia de estas adiciones mozartianas y de varias otras versiones adornadas publicadas a principios del siglo XIX sugiere que la expectativa sería que los movimientos especialmente lentos fueran embellecidos de acuerdo con el gusto o la habilidad del intérprete y, por lo tanto, que las versiones más comúnmente -escuchado hoy no reflejaría cómo los oyentes originales en general experimentaron estas obras.
Entre todos los conciertos, sólo dos, el n.º 20 en re menor, K. 466 , y el n.º 24 en do menor, K. 491 , están en tonalidad menor. Los conciertos en clave mayor fueron infravalorados en el siglo XIX. El repertorio de conciertos de Clara Schumann contenía únicamente el re menor, el do menor y el n.° 10 para dos pianos en mi ♭ mayor, K. 365 , que interpretó por primera vez en concierto en 1857, 1863 y 1883 respectivamente. [13] Peter Gutmann [14] llama al concierto en re menor "el más históricamente popular e influyente" de todos los conciertos. Escribe que "abiertamente oscuro, dramático y apasionado", fue un antecedente de Beethoven y "apeló directamente al gusto romántico del siglo XIX". Beethoven ( WoO 58), Brahms (WoO 16) y Clara Schumann escribieron cadencias para él.
El concierto en re menor sigue siendo muy apreciado, pero ahora comparte honores con muchos otros conciertos. El desarrollo del concierto para piano por parte de Mozart creó una forma compleja que posiblemente nunca fue superada. De los compositores posteriores (especialmente después de Beethoven, que notó el procedimiento mozartiano), sólo Brahms prestó atención a su clasicismo expresado en la estructura formal de estas obras.
Su valor como música y popularidad no se basa en su estructura formal sino en el contenido musical. Los conciertos para piano de Mozart están llenos de pasajes de transición seguros, modulaciones , disonancias , relaciones napolitanas y suspensiones . Esta habilidad técnica, combinada con un dominio completo de sus (ciertamente bastante limitados) recursos orquestales, en particular de los instrumentos de viento de madera en los conciertos posteriores, le permitió crear una variedad de estados de ánimo a voluntad, desde la naturaleza operística cómica del final de K hasta 453 , pasando por el estado de ensueño de la famosa " Elvira Madigan " Andante desde K. 467, hasta la majestuosa amplitud de su Concierto para piano n.º 25 , K. 503. En particular, estas importantes obras de Mozart difícilmente podrían. No logran dejarse influenciar por su propio primer amor, es decir, la ópera, y el Mozart de Fígaro , Don Giovanni y Die Zauberflöte se encuentran a lo largo de ellos. Mozart claramente valoraba los conciertos, algunos de los cuales guardaba cuidadosamente. Por ejemplo, el número 23 no se publicó en vida, y la partitura se mantuvo entre su familia y su círculo cercano de amigos, a quienes pidió no revelarla.
Las cualidades de los conciertos para piano se han apreciado más plenamente en los últimos 50 años aproximadamente. La lista de nombres notables que han contribuido con cadencias a los conciertos (por ejemplo, Beethoven , Hummel , Landowska , Britten , Brahms , Schnittke , etc.) da fe de este hecho. Beethoven quedó claramente impresionado por ellos: aunque la historia anecdótica sobre sus comentarios a Ferdinand Ries sobre el n.° 24 es legendaria, su tercer concierto se inspiró claramente en el n.° 24 de Mozart , y toda su producción de concierto tomó como punto de partida el tema mozartiano. concepto.
A pesar de su renombre, los conciertos para piano de Mozart no están exentos de detractores. Incluso entre sus ejemplos maduros, hay ejemplos de movimientos que se puede argumentar que no alcanzan sus estándares normalmente altos. Esto es particularmente cierto para algunos de los últimos movimientos, que pueden parecer demasiado ligeros para equilibrar los dos primeros movimientos (un ejemplo es el último movimiento del n.° 16) . Girdlestone consideró que incluso los movimientos populares como el último movimiento del n.° 23 no resolvieron realmente satisfactoriamente los problemas estructurales inherentes a los últimos movimientos del rondó , y sugiere que no fue hasta el último movimiento de la Sinfonía de Júpiter que Mozart produjo una obra verdaderamente grandiosa. último movimiento. De manera similar, algunos de los movimientos lentos a veces se han considerado repetitivos (por ejemplo, la visión de Hutchings de las Romanzas en general, y la del n.° 20 en re menor en particular, una evaluación que luego cuestionó Grayson). [15]
Hoy en día, al menos tres de estas obras (núms. 20 , 21 y 23 ) se encuentran entre las obras clásicas más grabadas y populares del repertorio, y con la publicación de varias grabaciones completas de los conciertos en los últimos años, en particular de Philips y Naxos. , algunos de los conciertos menos conocidos también pueden ganar popularidad.
Los primeros cuatro conciertos son sólo orquestaciones de obras de otros compositores; Gutmann los llama " juventud ". Gutmann también califica de "simplista" el Concierto para tres (o dos) pianos y orquesta . Con estas excepciones, Gutmann escribe sobre Mozart que "todos sus conciertos de madurez han sido aclamados como obras maestras". [14] Por ejemplo, dice que a Mozart le gustó su primer concierto original , el quinto (K. 175) , escrito a los 17 años, y lo interpretó durante el resto de su vida. [14]
La discografía de los conciertos para piano de Mozart es enorme. En los últimos años, se han lanzado varios conjuntos (más o menos) completos de los conciertos; éstas incluyen:
Las grabaciones de fortepiano completas (más o menos) notables incluyen:
Los conciertos para piano de Mozart han aparecido en las bandas sonoras de varias películas, siendo el movimiento lento del n.° 21 (KV. 467) el más popular. Su uso extensivo en la película de 1967 Elvira Madigan sobre una historia de amor condenada al fracaso entre un equilibrista danés y un oficial sueco ha llevado a que a menudo se haga referencia al concierto como "Elvira Madigan" incluso hoy en día, cuando la película en sí está en gran medida olvidada. Una lista parcial de los conciertos de películas recientes incluye:
Los autógrafos de los conciertos propiedad de la viuda de Mozart fueron adquiridos por Johann Anton André en 1799, y la mayoría de ellos pasaron a las colecciones de la Biblioteca Estatal de Prusia en Berlín en 1873. Otros autógrafos propiedad de Otto Jahn fueron adquiridos en 1869. Algunos partes de la colección de André permanecieron durante mucho tiempo en manos privadas; por lo tanto, en 1948, cuando Hutchings recopiló el paradero de los autógrafos, dos (los números 6 y 21 ) estaban en manos de la familia Wittgenstein en Viena , mientras que el número 5 era propiedad de FA Grassnick en Berlín y el número 26 de DN Heinemann en Bruselas ; algunos otros estaban esparcidos por otros museos.
Sin embargo, en los últimos 50 años, todos los autógrafos existentes han llegado a las bibliotecas. Toda la colección de autógrafos del Estado prusiano fue evacuada durante la Segunda Guerra Mundial al frente oriental, donde desaparecieron y se temió que se perdieran hasta los años 1970. En este punto, resurgieron en Polonia y ahora se conservan en la Biblioteka Jagiellońska (Biblioteca Jaguelónica) de Cracovia . Además, han salido a la luz diversas copias utilizadas por Mozart y su familia.
La lista de ubicaciones de los autógrafos dada por Cliff Eisen [16] en 1997 es:
Es posible que hayan existido cadencias hasta al menos K. 466 y 467.
