Johann Sebastian Bach escribió su quinto Concierto de Brandeburgo , BWV 1050.2 (anteriormente 1050), [1] para clavecín , flauta y violín como solistas, y un acompañamiento orquestal compuesto por cuerdas y continuo . Una versión temprana del concierto , BWV 1050.1 (anteriormente 1050a), [2] se originó a fines de la década de 1710. El 24 de marzo de 1721, Bach dedicó la forma final del concierto al margrave Christian Ludwig de Brandeburgo .
En su período de Weimar (1708-1717), Bach se involucró en el género de los conciertos, principalmente a través de la copia y transcripción . Las primeras fuentes existentes de las composiciones de conciertos del propio Bach datan de su período de Köthen (1717-1723), donde el autógrafo de 1721 de los seis Conciertos de Brandeburgo ocupa un lugar central. No obstante, alrededor de media docena de los conciertos existentes de Bach, incluidos algunos de los Conciertos de Brandeburgo y modelos perdidos de sus posteriores conciertos para clave , parecen haber tenido sus raíces en su período de Weimar.
La mayor parte de lo que Bach pudo haber dejado a su empleador en Weimar pereció en un incendio que destruyó el Palacio de Weimar en la década de 1770. [3] [4] [5]
En 1719 llegó un nuevo clavicémbalo de dos teclados a la residencia del entonces empleador de Bach en Köthen . BWV 1050a, una versión temprana existente del quinto Concierto de Brandeburgo , pudo haber sido concebida para este instrumento, pero eso parece poco probable ya que esa versión del concierto probablemente estaba destinada a un instrumento de teclado de un solo teclado limitado. Esto sitúa el origen de la primera versión del concierto al menos antes del tercer año de Bach en Köthen. Además, la presencia de un traverso como uno de los instrumentos necesarios para la interpretación del concierto parece indicar que no fue escrito para el grupo de intérpretes que Bach tenía a su disposición en Weimar o durante sus primeros años en Köthen: el traverso era un instrumento relativamente nuevo en ese momento y probablemente no había intérpretes en ninguna de las dos orquestas. [6]
Cuando Bach añadió el concierto a la colección de Conciertos de Brandeburgo en 1721, lo había reelaborado para un clave de dos teclados, ampliando el acompañamiento con una parte adicional de violonchelo. Debido a la limitada aportación de las partes solistas de violín y flauta, en comparación con la del clave, el concierto puede considerarse un concierto para clave , además, el primer concierto para clave jamás escrito. No obstante, la estructura del concierto y el material solista del clavecinista están en gran deuda con conciertos para violín como Grosso mogul de Vivaldi (que Bach había transcrito para órgano, BWV 594 ) y el Concierto en sol mayor de Johann Ernst de Sajonia-Weimar , que Bach había transcrito dos veces (para órgano, BWV 592 , y para clave, BWV 592a ).
En su período de Weimar, Bach se involucró con el género del concierto. Los conciertos que copió y transcribió fueron de compositores italianos, la mayoría de ellos de Vivaldi, pero también conciertos de otros compositores venecianos como Albinoni y Alessandro y Benedetto Marcello , o de compositores alemanes que adoptaron el estilo del concierto italiano, como Telemann y Johann Ernst de Sajonia-Weimar. La mayoría de estos conciertos estaban en tres movimientos (en una secuencia rápida-lenta-rápida). El concierto para violín era el subgénero dominante. Se había desarrollado un idioma específico para los pasajes de violín solo en tales conciertos, por ejemplo una técnica llamada bariolage . Los pasajes solistas a menudo tenían un tempo más rápido (valores de nota más cortos) que el acompañamiento.
Los pasajes tutti de estos conciertos, es decir, en los que participa toda la orquesta, se caracterizaban por un tema de ritornello que a menudo era bastante independiente del material temático desarrollado por el o los solistas. Un movimiento de concierto típico en este estilo italiano de concierto solista (a diferencia de los formatos de concierto que no se centran en uno o más solistas, como el concierto ripieno ) se abría con un ritornello, seguido de un pasaje solista llamado episodio, después del cual un tutti trae de vuelta (una variante de) el ritornello, seguido de más pasajes solistas y tutti alternados, y el movimiento concluía con el ritornello. Las características de los ritornellos utilizados por Bach en sus conciertos juegan un papel importante en la datación de sus composiciones: como tan pocos de los conciertos de Bach sobreviven en manuscritos de la época de su composición, los estudiosos idearon cronologías de su producción concertística basadas en el desarrollo del formato ritornello a lo largo de su carrera. Un punto de comparación para tales cronologías son, por ejemplo, los movimientos de cantata en forma de concierto , para muchos de los cuales se puede establecer con mayor precisión el tiempo de origen.
La influencia del concierto para violín italiano es más fuerte en el primer movimiento del concierto. El segundo movimiento del concierto, excepcional para un movimiento lento en la producción de conciertos de Bach, es una forma pura de concierto, que consiste en un ritornello que regresa regularmente y episodios distribuidos uniformemente, sin la experimentación de los movimientos externos del concierto. El último movimiento, con una estructura da capo , no tiene un ritornello claro: este es el único movimiento de concierto da capo existente de Bach que no tiene estructura de ritornello. En este movimiento, el violín concertato ya no duplica al violín ripieno en los pasajes tutti según la práctica italiana, en cambio, el violín ripieno es doblado principalmente por la flauta en los tuttis: es una práctica francesa (con el traverso en ese momento también siendo una novedad francesa) que un instrumento de viento de madera duplique la parte de cuerda más alta. Esta práctica también se encuentra, por ejemplo, en las suites orquestales de Bach más francesas que italianas , por ejemplo en BWV 1067 , pero solo en este movimiento en sus conciertos.
El violín principal (violín solista) típicamente italiano combinado con una traversière ( flauta transversal ) típicamente francesa en el concertino también parece indicar el objetivo de Bach de unir diferentes trasfondos en el concierto, pero sin hacerlo tan burdo que estos instrumentos se desempeñaran en sus respectivos estilos nacionales. Otro elemento francés en el movimiento final del concierto es el tema de giga que lo abre, cercano a un tema utilizado por Dieupart , y que Bach desarrolla a la francesa comparable a un pasaje similar en una de sus suites orquestales, en este caso el primer movimiento de BWV 1069. Los numerosos casos de escritura a cinco voces en el movimiento final del concierto pueden verse como otro enfoque con una connotación típicamente francesa a principios del siglo XVIII.
BWV 1050a (1050.1), la versión temprana existente del quinto Concierto de Brandeburgo , sobrevive en una copia manuscrita, que consta de partes de interpretación, que se produjo entre 1744 y 1759. [7] [8] [9] En esta versión, el concierto está en seis partes ( a sei ):
La parte de violón sólo se conserva en el primer movimiento. En esta versión del concierto, los tres movimientos están indicados como "Allegro", "Adagio" y "Allegro". La mano izquierda del clavecinista toca la línea de continuo, duplicada, con simplificaciones y omisiones, por el violón. El acompañamiento es mínimo para no abrumar al clavicémbalo de una sola tecla, naturalmente silencioso: en primer lugar, el acompañamiento se reduce en número, sin partes de segundo violín ni de violonchelo y sólo una parte de bajo, y en segundo lugar, el acompañamiento recibe instrucciones de tocar en voz baja la mayor parte del tiempo. Los ritornellos utilizados por Bach en este concierto, por ejemplo el ritornellos extremadamente vivaldiano del primer movimiento, se mantienen muy cerca de los modelos de conciertos para violín italianos e italianizantes de principios del siglo XVIII, lo que hace probable un momento de origen poco después de las transcripciones de conciertos de mediados del período de Weimar.
Una ocasión para trabajar con un intérprete de traverso pudo haberse presentado durante una visita que el compositor hizo a Dresde en septiembre de 1717, poco antes de mudarse a Köthen, una visita que se recuerda principalmente por la competencia abortada con Marchand . Pierre-Gabriel Buffardin era un virtuoso intérprete de traverso que trabajaba para la corte de Dresde desde 1715. Bach pudo haber conocido a Buffardin a través de su hermano Johann Jacob , que había sido alumno del flautista francés en 1712. Bach también conocía a dos violinistas de primer nivel de Dresde: Volumier , el concertino que había invitado al compositor a Dresde, y Pisendel . Si Bach escribió el concierto para Dresde, parece aludir a la lucha entre el estilo italiano y el francés que ocupaba a sus músicos en ese momento, Bach entregó una obra que combinaba sin complejos características de ambos estilos. Otra coincidencia es que el movimiento central del concierto está construido sobre un tema compuesto por Marchand , como si Bach quisiera mostrar a su posible competidor cómo podía elaborar ese tema de un modo muy diferente al tratamiento original de su compositor.
La posibilidad de una interpretación de la versión temprana del quinto Concierto de Brandeburgo en Dresde en 1717 fue propuesta por primera vez por el clavecinista y musicólogo Pieter Dirksen a principios de los años 1990. Aunque la hipótesis se basa en un complejo de indicios circunstanciales sin evidencia directa, ha sido retomada por los estudiosos de Bach. [10]
Formalmente, el quinto Concierto de Brandeburgo es un concerto grosso , con un concertino formado por tres instrumentos. Sin embargo, a lo largo del concierto, el clavecín asume el papel principal entre los solistas, con, por ejemplo, un largo pasaje solista para este instrumento cerca del final del primer movimiento: ninguno de los otros solistas tiene un pasaje solista comparable. En este sentido, el concierto ha sido llamado el primer concierto para teclado jamás escrito. Vivaldi, y otros compositores, habían dado ocasionalmente pasajes solistas para instrumentos de teclado en sus conciertos antes de Bach, pero nunca se había escrito un concierto que diera al clavecín un papel solista en toda la escala del quinto Concierto de Brandeburgo y su predecesor BWV 1050a.
En ningún momento del concierto se permite que el violín concertato brille con pasajes solistas típicos del violín: Bach asignó todo el lenguaje específico del violín solista, incluidos los pasajes de arpegios y bariolage más largos, similares a los del violín, al clave. Tampoco el traverso, naturalmente tranquilo, tiene la oportunidad de cubrir las contribuciones del clave a la polifonía. Ni los solistas de violín ni los de flauta tienen pasajes solistas más rápidos de treinta segundos: estos episodios muy rápidos, típicos del violín concertato, están reservados en este concierto también exclusivamente para el clave. En la versión temprana del concierto, el violín concertato siempre tiene que tocar piano o más suave cuando el clave toca un pasaje solista. El solo de clave extendido del primer movimiento en la versión final del concierto agrega más imitaciones de técnicas típicas del solo de violín. En el centro de la sección B de la estructura da capo A-B-A del último movimiento, el clavecín tiene un solo acompañado por todos los demás instrumentos, incluidos la flauta y el violín concertato, que a través de este solo de teclado de alrededor de treinta compases a menudo tocan al unísono entre sí.
La versión final del quinto Concierto de Brandeburgo sobrevive en dos autógrafos: [7]
Al introducir el concierto como quinto elemento en la partitura de la dedicatoria, o poco antes (1720-1721), Bach revisó completamente la obra en un conjunto de siete partes de interpretación, copiándolas con algunos refinamientos adicionales en la partitura. En esta versión del concierto, el clave es un instrumento de dos teclados que permite un enfoque más variado de la dinámica: el violín concertato ya no tiene instrucciones de tocar el piano en combinación con la obra solista del clave, mientras que, por otro lado, el clave tiene que cambiar a un registro más suave (es decir, otro manual) donde toca en un papel de continuo durante los tuttis. El solo del clave cerca del final del primer movimiento se amplía de 18 a 65 compases. Además, mientras que la versión anterior está escrita para un clave con un teclado de cuatro octavas, la parte del clave de la versión final se extiende más allá de estas cuatro octavas. En la versión de los Cinco de Brandeburgo del concierto, Bach reelaboró y amplió una parte adicional para violonchelo a partir de la parte para violón de la versión anterior, y el violón, que ahora se toca en un tono de 16 pies, obtiene una parte completa de ripieno. Sin embargo, teniendo en cuenta el material duplicado de ripieno y continuo, el concierto sigue siendo básicamente un concierto en seis partes.
Los seis Conciertos de Brandeburgo se indican a veces como concerto grosso: el primero, el tercero y el sexto de estos conciertos, sin embargo, no tienen distinción entre concertino y orquesta. El concerto grosso fue una invención romana , que normalmente presentaba dos violines y un violonchelo como concertino, con una orquesta de cuerdas de múltiples instrumentos de cuerda por parte. Los compositores venecianos parecieron lentos en adoptar el género, y como Bach y sus contemporáneos alemanes se volcaron más bien a la música veneciana, es posible que no hayan sido conscientes de ello. El quinto Concierto de Brandeburgo parece destinado a ser interpretado con un instrumento por parte, para no dominar el clavicémbalo con su volumen relativamente restringido, y su compositor no se refirió a él como concerto grosso. Tampoco se mencionan como concerto grosso los otros conciertos de Bach con un concertino de tres instrumentos ( BWV 1049 / 1057 , BWV 1063 – 1064 y BWV 1044 ) en documentos contemporáneos.
En la partitura de dedicatoria de 1721, el encabezamiento del quinto concierto dice: "Concerto 5to. à une Traversiere, une Violino principale, une Violino è una Viola in ripieno, Violoncello, Violone è Cembalo concertato" (5.º Concierto para un Traverso, un violín principal, un violín y una viola en ripieno , violonchelo, violón y clave concertato ). Los instrumentos solistas, flauta, violín y clave, actúan en los tres movimientos del concierto, mientras que los instrumentos acompañantes, violín y viola en ripieno, y violonchelo y violón, sólo actúan en los movimientos exteriores " Allegro ". El concierto está en re mayor , que es la tonalidad de los movimientos exteriores, que están ambos en compás cortado (
). El tiempo común (
) El movimiento central, indicado como " Adagio " en la versión temprana BWV 1050a y como " Affettuoso " en la versión final de Brandenburg Five (BWV 1050), está en la tonalidad relativa de si menor .
A lo largo del concierto se diferencian los pasajes tutti y solistas mediante indicaciones para el intérprete de clavecín:
El primer movimiento tiene la estructura de una elaborada forma ritornello , al estilo de un movimiento de concierto para violín italiano de principios del siglo XVIII, pero con el clavicémbalo en el papel principal entre los solistas. El material melódico de los pasajes de ritornello tutti, donde la línea melódica principal es interpretada principalmente por los violines concertato y ripieno al unísono, es relativamente independiente del material melódico desarrollado por los instrumentos solistas en los episodios. El segundo movimiento es una forma ritornello bastante sencilla, con la flauta o el violín asumiendo el papel principal en los tuttis, y episodios donde la mano derecha del clavicémbalo asume el papel de solista interpretando melodías parcialmente basadas en el tema del ritornello. El movimiento final tiene una forma da capo , con la melodía principal en los pasajes de tutti interpretada principalmente por el violín y la flauta al unísono, que es una característica estilística francesa.
Los cinco pasajes tutti del lento movimiento central del concierto ocupan cada uno cuatro compases. Los pasajes tutti de apertura y cierre, idénticos, están en si menor, con el violín tocando la línea melódica principal. La flauta toma la iniciativa en los otros tuttis. El pasaje tutti central es el único, aparte de los exteriores, en una tonalidad menor. El primero de los dos tuttis en tonalidad mayor es una mera transposición del tutti inicial a su relativo mayor, intercambiando también los papeles del violín y la flauta. El cuarto tutti, en sol mayor , varía el material melódico. [13]
El clavicémbalo toma la iniciativa en los episodios solistas intermitentes: la mano derecha del clavecinista, acompañada por una línea de bajo en la mano izquierda y alguna figuración de los otros instrumentos del concertato, varía el material del tutti en episodios solistas que varían de cinco a once compases de duración. La estructura del movimiento es, por tanto, más o menos simétrica, con cierto peso añadido en el cuarto tutti y episodio: [13]
La música de este movimiento es interpretada exclusivamente por los tres instrumentos del concertato, asignándose a la mano derecha del clavecinista el papel de solista, y a los demás instrumentos, junto con la línea de bajo continuo de la mano izquierda del clavecinista, el acompañamiento orquestal; en conjunto, esta distribución de papeles es bastante diferente a la de un movimiento de sonata en trío. La parte del violón de la primera versión del concierto se interrumpe después del primer movimiento, lo que deja en la duda si estaba previsto que se interpretara solo en los movimientos exteriores o también en el movimiento central: es posible que en esta versión el violón reforzara la línea de bajo continuo en los tuttis. [13]
El tempo del movimiento es el típico "Adagio" en la versión anterior, que se cambió por "Affettuoso" en la versión final. Esta última indicación puede reflejar más claramente lo que Bach quería expresar en el movimiento. Además, aunque algunas de las melodías del clavicémbalo implican notas sostenidas (que no sonarían durante un tiempo suficiente si el movimiento se toca demasiado lento), Bach puede haber querido acelerar un poco el ritmo con el nuevo indicador de tempo. Bach contrastó las notas largas del clavicémbalo con la figuración de notas cortas del violín y la flauta: estos instrumentos, aunque naturalmente son más adecuados para tocar notas sostenidas, no tocan notas largas a lo largo del movimiento. [13]
Estructura
El movimiento está escrito en forma ternaria siguiendo este patrón.
Sección A comenzando en re mayor.
Sección B comenzando en si menor.
Y luego una repetición exacta de la Sección A.
La pieza utiliza una exposición fugaz que tiene una estructura de sujeto y respuesta fugaces y está basada en una giga (una danza francesa).
Instrumentación
La pieza cuenta con dos grupos de instrumentos:
El Concertino:- el grupo solista.
El Ripieno:- el grupo acompañante.
Habría algún enfrentamiento musical entre estos dos grupos.
Este movimiento es sorprendente para la época barroca, ya que el clavicémbalo tiene un papel doble. El papel general del clavicémbalo en la música barroca era completar las armonías. Sin embargo, en este movimiento en particular, también tiene un papel solista, algo que nunca antes se había visto en esta pieza.
F-Sn Ms 2.965 y DB Mus. ms. Bach St 131 son copias manuscritas del concierto realizadas durante la vida del compositor, en 1721 y alrededor de la década de 1730 respectivamente, después de los autógrafos de la versión final. [15] [16] En su Triple Concierto , BWV 1044 , Bach regresó al formato del quinto Concierto de Brandeburgo . Un puñado de copias existentes del quinto Concierto de Brandeburgo se produjeron en la segunda mitad del siglo XVIII. [17] En este período, la partitura autógrafa de Bach y las partes de interpretación de BWV 1050 eran propiedad de Johann Kirnberger y del hijo del compositor, Carl Philipp Emanuel, respectivamente: a mediados del siglo XIX, ambos manuscritos estaban en posesión de la Biblioteca Estatal de Berlín , el primero a través de la alumna de Kirnberger, la princesa Anna Amalia de Prusia y el Joachimsthal Gymnasium , y el segundo a través de Georg Poelchau . [12] [11] [18]
En la primera mitad del siglo XIX se produjeron más copias manuales del concierto. [19] La primera edición de Siegfried Dehn del quinto Concierto de Brandeburgo , basada en los autógrafos de la Biblioteca Estatal de Berlín, fue publicada por C. F. Peters en 1852. [18] [20] Al año siguiente, el concierto se interpretó en la Gewandhaus de Leipzig . [14] La Bach Gesellschaft (BG) publicó los Conciertos de Brandeburgo en 1871, editados por Wilhelm Rust . [21] El arreglo orquestal del concierto de Max Reger fue publicado por Breitkopf & Härtel en 1915. [22] Reger también arregló el concierto para dúo de piano. [23] La edición de partitura del concierto de Arnold Schering se basó en la versión de BG y fue publicada por Eulenburg a fines de la década de 1920. [24]
Alrededor de 1925, Eusebius Mandyczewski proporcionó una realización para continuo del concierto, que fue editada por Karl Geiringer para una publicación de la partitura por Wiener Philharmonischer Verlag. [25] Universal Edition publicó más tarde la versión de Mandyczewski en una nueva revisión de Christa Landon . [26] Heinrich Besseler fue el editor de Bärenreiter para los Conciertos de Brandeburgo en la Nueva Edición de Bach (Neue Bach-Ausgabe, NBA). En 1959, Bärenreiter publicó la edición de interpretación de August Wenzinger del quinto Concierto de Brandeburgo , basada en el Urtext de la Nueva Edición de Bach de 1956, y con una realización para continuo de Eduard Müller . [27] Anteriormente, Bärenreiter también había publicado material de interpretación del concierto con una realización para continuo de Günter Raphael . [28]
Bärenreiter publicó la edición de Alfred Dürr de la versión temprana BWV 1050a del concierto, con un prefacio de Besseler, en 1964. [29] En 1975, la edición de Dürr de la versión temprana se agregó a la publicación NBA Series VII Vol. 2 de los Conciertos de Brandeburgo . [30] La parte de violón para el tercer movimiento de la edición NBA de BWV 1050a se basó en una parte de violonchelo falsa para la versión BWV 1050 del concierto: Dirksen consideró que el resultado de esa combinación no era convincente. [31] [32]
Las grabaciones del quinto Concierto de Brandeburgo se publicaron en discos de 78 rpm :
En 1973, Wendy Carlos incluyó una interpretación con sintetizador Moog del quinto Concierto de Brandeburgo en su segundo álbum Switched-On Bach . [36]
