La música bizantina ( griego : Βυζαντινή μουσική , romanizado : Vyzantiné mousiké ) originalmente consistía en las canciones e himnos compuestos para el ceremonial cortesano y religioso del Imperio bizantino y continuó, después de la caída de Constantinopla en 1453, en las tradiciones del canto bizantino cantado de la liturgia ortodoxa oriental . Las formas eclesiásticas de la música bizantina son las formas más conocidas hoy en día, porque diferentes tradiciones ortodoxas aún se identifican con la herencia de la música bizantina, cuando sus cantores cantan el canto monódico a partir de los libros de canto tradicionales como el Sticherarion , que de hecho constaba de cinco libros, y el Irmologion .
La música bizantina no desapareció tras la caída de Constantinopla . Sus tradiciones continuaron bajo el patriarca de Constantinopla , a quien, tras la conquista otomana en 1453, se le concedieron responsabilidades administrativas sobre todos los cristianos ortodoxos orientales del Imperio otomano . Durante la decadencia del Imperio otomano en el siglo XIX, las naciones escindidas que surgieron en los Balcanes declararon su autonomía o autocefalia respecto del Patriarcado de Constantinopla. Los nuevos patriarcados autoproclamados eran naciones independientes definidas por su religión.
En este contexto, el canto religioso cristiano practicado en el Imperio Otomano, en, entre otras naciones, Bulgaria , Serbia y Grecia , se basaba en las raíces históricas del arte que se remontan al Imperio Bizantino, mientras que la música del Patriarcado creada durante el período otomano a menudo se consideraba "postbizantina". Esto explica por qué la música bizantina se refiere a varias tradiciones de canto cristiano ortodoxo del Mediterráneo y del Cáucaso practicadas en la historia reciente e incluso en la actualidad, y este artículo no puede limitarse a la cultura musical del pasado bizantino.
El canto bizantino fue añadido por la UNESCO en 2019 a su lista de Patrimonio Cultural Inmaterial "como un arte vivo que ha existido durante casi 2000 años, el canto bizantino es una tradición cultural significativa y un sistema musical integral que forma parte de las tradiciones musicales comunes que se desarrollaron en el Imperio bizantino". [1]
La tradición del canto litúrgico oriental, que abarca el mundo de habla griega , se desarrolló incluso antes del establecimiento de la nueva capital romana, Constantinopla , en 330 hasta su caída en 1453. La música bizantina estuvo influenciada por las tradiciones musicales helenísticas, la música griega clásica, así como las tradiciones musicales religiosas de las culturas siríaca y hebrea. [2] Se cree específicamente que el sistema bizantino de octoechos , en el que las melodías se clasificaban en ocho modos, fue exportado desde Siria, donde era conocido en el siglo VI, antes de su legendaria creación por el monje árabe Juan de Damasco del califato omeya . [3] [4] [5]
El término música bizantina se asocia a veces con el canto sacro medieval de las iglesias cristianas que seguían el rito constantinopolitano . También existe una identificación de la «música bizantina» con el «canto litúrgico cristiano oriental», que se debe a ciertas reformas monásticas, como la reforma Octoechos del Concilio Quinisexto (692) y las reformas posteriores del monasterio de Stoudios bajo sus abades Sabas y Teodoro . [6] El triodión creado durante la reforma de Teodoro también fue pronto traducido al eslavo, lo que requirió también la adaptación de los modelos melódicos a la prosodia de la lengua. Más tarde, después de que el Patriarcado y la Corte regresaran a Constantinopla en 1261, el antiguo rito catedralicio no continuó, sino que fue reemplazado por un rito mixto, que utilizaba la notación redonda bizantina para integrar las antiguas notaciones de los antiguos libros de canto ( Papadike ). Esta notación se había desarrollado dentro del libro sticherarion creado por el Monasterio de Stoudios, pero se utilizó para los libros de los ritos catedralicios escritos en un período posterior a la cuarta cruzada , cuando el rito catedralicio ya había sido abandonado en Constantinopla. Se está discutiendo que en el Nártex de Santa Sofía se colocó un órgano para su uso en las procesiones seculares del séquito del Emperador. [7]
Según el manual de canto " Hagiopolites " de 16 tonos eclesiásticos ( echoi ), el autor de este tratado introduce un sistema tonal de 10 echoi. Sin embargo, ambas escuelas tienen en común un conjunto de 4 octavas ( protos, devteros, tritos y tetartos ), cada una de ellas con un kyrios echos ( modo auténtico ) con la nota final en el grado V del modo, y un plagios echos ( modo plagal ) con la nota final en el grado I. Según la teoría latina, los ocho tonos resultantes ( octoechos ) se habían identificado con los siete modos (especies de octava) y tropos ( tropoi que significaba la transposición de estos modos). Los nombres de los tropos como "dórico", etc. también se habían utilizado en los manuales de canto griegos, pero los nombres lidio y frigio para las octavas de devteros y tritos a veces se habían intercambiado. La antigua harmonikai griega fue una recepción helenista del programa educativo pitagórico definido como mathemata ("ejercicios"). La harmonikai era una de ellas. Hoy en día, los cantores de las iglesias cristianas ortodoxas se identifican con la herencia de la música bizantina cuyos primeros compositores son recordados por su nombre desde el siglo V. Se han relacionado composiciones con ellos, pero deben reconstruirse mediante fuentes notadas que datan de siglos posteriores. La notación neume melódica de la música bizantina se desarrolló a fines del siglo X, con la excepción de una notación ecfonética anterior , signos de interpuntuación utilizados en leccionarios , pero las firmas modales para los ocho echoi ya se pueden encontrar en fragmentos ( papiros ) de libros de himnos monásticos (tropología) que datan del siglo VI. [8]
En medio del surgimiento de la civilización cristiana dentro del helenismo, muchos conceptos de conocimiento y educación sobrevivieron durante la era imperial, cuando el cristianismo se convirtió en la religión oficial. [9] La secta pitagórica y la música como parte de los cuatro "ejercicios cíclicos" (ἐγκύκλια μαθήματα) que precedieron al quadrivium latino y la ciencia actual basada en las matemáticas, se establecieron principalmente entre los griegos del sur de Italia (en Tarento y Crotona ). Los anacoretas griegos de la Alta Edad Media todavía seguían esta educación. El calabrés Casiodoro fundó Vivarium donde tradujo textos griegos (ciencia, teología y la Biblia), y Juan de Damasco, que aprendió griego de un monje calabrés, Kosmas, un esclavo en la casa de su privilegiado padre en Damasco, mencionó las matemáticas como parte de la filosofía especulativa. [10]
Διαιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητι κὸν εἰς θεολογικόν, φυσικόν, μαθηματικόν, τὸ δὲ πρακτικὸν εἰς ἠθικόν, οἰκονομικόν, πολιτικόν. [11]
Según él, la filosofía se dividía en teoría (teología, física, matemáticas) y práctica (ética, economía, política), y la herencia pitagórica formaba parte de la primera, mientras que en la práctica sólo eran relevantes los efectos éticos de la música. La ciencia matemática de la armonía no solía mezclarse con los temas concretos de un manual de canto.
Sin embargo, la música bizantina es modal y depende por completo del concepto griego antiguo de armónicos. [12] Su sistema tonal se basa en una síntesis con modelos griegos antiguos , pero no nos quedan fuentes que nos expliquen cómo se hizo esta síntesis. Los cantores carolingios podían mezclar la ciencia de los armónicos con una discusión de los tonos de iglesia, llamados así por los nombres étnicos de las especies de octavas y sus tropos de transposición, porque inventaron sus propios octoecos sobre la base del bizantino. Pero no hicieron uso de conceptos pitagóricos anteriores que habían sido fundamentales para la música bizantina, incluyendo:
Las fuentes no indican con claridad cuándo exactamente se pasó de la posición del tono menor o semitono entre los devteros y los tritos . Parece que los grados fijos (hestotes) pasaron a formar parte de un nuevo concepto de los echos como modo melódico (no simplemente como especie de octava ), después de que los echos hubieran sido denominados con los nombres étnicos de los tropos.
El geógrafo persa del siglo IX Ibn Khurradadhbih (fallecido en 911) en su análisis lexicográfico de los instrumentos citó la lira (lūrā) como el instrumento típico de los bizantinos junto con el urghun ( órgano ), el shilyani (probablemente un tipo de arpa o lira ) y el salandj (probablemente una gaita ). [14]
El primero de ellos, el primitivo instrumento de cuerda frotada conocido como lyra bizantina , llegaría a llamarse lira da braccio , [15] en Venecia, donde muchos lo consideran el predecesor del violín contemporáneo, que más tarde floreció allí. [16] La "lyra" de arco todavía se toca en las antiguas regiones bizantinas, donde se la conoce como Politiki lyra (lit. "lyra de la ciudad", es decir, Constantinopla ) en Grecia, la lira de Calabria en el sur de Italia y la Lijerica en Dalmacia .
El segundo instrumento, el Hydraulis , se originó en el mundo helenístico y se utilizó en el Hipódromo de Constantinopla durante las carreras. [17] [18] Un órgano de tubos con "grandes tubos de plomo" fue enviado por el emperador Constantino V a Pipino el Breve, rey de los francos, en 757. El hijo de Pipino, Carlomagno, solicitó un órgano similar para su capilla en Aquisgrán en 812, comenzando su establecimiento en la música eclesiástica occidental. [18] A pesar de esto, los bizantinos nunca utilizaron órganos de tubos y mantuvieron el Hydraulis con sonido de flauta hasta la Cuarta Cruzada .
El último instrumento bizantino, el aulos , era un instrumento de viento de madera de doble lengüeta como el oboe moderno o el duduk armenio . Otras formas incluyen el plagiaulos (πλαγίαυλος, de πλάγιος, plagios "de lado"), que se parecía a la flauta , [19] y el askaulos (ἀσκαυλός de ἀσκός askos " odre de vino "), una gaita. [20] Estas gaitas, también conocidas como Dankiyo (del griego antiguo : To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) "el recipiente"), se habían tocado incluso en tiempos romanos. Dión Crisóstomo escribió en el siglo I sobre un soberano contemporáneo (posiblemente Nerón) que podía tocar una flauta ( tibia , flautas de caña romanas similares al aulos griego) con la boca y metiendo una vejiga debajo de la axila. [21] Las gaitas continuaron tocándose en los antiguos reinos del imperio hasta el presente. (Véase Gaida balcánica , Tsampouna griega , Tulum póntico , Askomandoura cretense , Parkapzuk armenio , Zurna y Cimpoi rumano ).
Otros instrumentos de uso común en la música bizantina incluyen el Kanonaki , Oud , Laouto , Santouri , Toubeleki , Tambouras , Defi Tambourine, Çifteli (que era conocido como Tamburica en tiempos bizantinos), Lira , Kithara , Salterio , Saz , Floghera , Pithkiavli , Kavali , Seistron, Epigonion (el antepasado del Santouri), Varviton (el antepasado del Oud y una variación del Kithara), Crotala , Bowed Tambouras (similar a la Lyra bizantina ), Šargija , Monochord , Sambuca , Rhoptron , Koudounia , quizás el Lavta y otros instrumentos utilizados antes de la Cuarta Cruzada que ya no se tocan hoy. Estos instrumentos son desconocidos en este momento.
En 2021, los arqueólogos descubrieron una flauta con seis agujeros que data de los siglos IV y V d.C., en el castillo de Zerzevan . [22]
La música profana existía y acompañaba todos los aspectos de la vida del imperio, incluidas las producciones dramáticas, las pantomimas, los ballets, los banquetes, los festivales políticos y paganos, los juegos olímpicos y todas las ceremonias de la corte imperial. Sin embargo, era vista con desprecio y algunos Padres de la Iglesia la denunciaban con frecuencia como profana y lasciva. [23]
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Otro género que se sitúa entre el canto litúrgico y el ceremonial cortesano son las llamadas policronias (πολυχρονία) y las aclamaciones (ἀκτολογία). [24] Las aclamaciones se cantaban para anunciar la entrada del Emperador durante las recepciones representativas en la corte, en el hipódromo o en la catedral. Pueden ser diferentes de las policronias, oraciones rituales o ektenies para los gobernantes políticos presentes y suelen ser respondidas por un coro con fórmulas como "Señor, protege" (κύριε σῶσον) o "Señor, ten piedad de nosotros/ellos" (κύριε ἐλέησον). [25] Las policronias documentadas en los libros del rito catedralicio permiten una clasificación geográfica y cronológica del manuscrito y todavía se utilizan durante las ektenies de las liturgias divinas de las ceremonias ortodoxas nacionales de hoy. El hipódromo se utilizó para una fiesta tradicional llamada Lupercalia (15 de febrero), y en esta ocasión se celebró la siguiente aclamación: [26]
La principal fuente sobre las ceremonias de la corte es una compilación incompleta en un manuscrito del siglo X que organizaba partes de un tratado Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως ("Sobre las ceremonias imperiales") atribuido al emperador Constantino VII , pero de hecho compilado por diferentes autores que contribuyeron con ceremonias adicionales de su período. [27] En su forma incompleta, los capítulos 1-37 del libro I describen procesiones y ceremonias en festividades religiosas (muchas menores, pero especialmente grandes fiestas como la Elevación de la Cruz , Navidad , Teofanía , Domingo de Ramos , Viernes Santo , Pascua y el Día de la Ascensión y fiestas de santos como San Demetrio , San Basilio, etc., a menudo extendidas durante muchos días), mientras que los capítulos 38-83 describen ceremonias seculares o ritos de paso como coronaciones, bodas, nacimientos, funerales o la celebración de triunfos de guerra. [28] Para la celebración de la Teofanía, el protocolo comienza a mencionar varias stichera y sus echoi (cap. 3) y quién tenía que cantarlas:
Δοχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. πλαγ. δ`. « Σήμερον ὁ συντρίψας ἐν ὕδασι τὰς κεφαλὰς τῶν δρακόντων τὴν κεφαλὴ ν ὑποκλίνει τῷ προδρόμῳ φιλανθρώπως. » Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. δ'· « Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. » Δοχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. πλαγ. α'· « Πυρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας. » [29]
Estos protocolos establecían reglas para los desplazamientos imperiales hacia y desde ciertas iglesias de Constantinopla y el palacio imperial , [30] con estaciones fijas y reglas para las acciones rituales y las aclamaciones de participantes específicos (se mencionan el texto de las aclamaciones y los troparios procesionales o kontakia , pero también los heirmoi ), entre ellos también ministros, miembros del senado, líderes de los "Azules" (Venetoi) y los "Verdes" (Prasinoi) —equipos de carros durante las carreras de caballos del hipódromo—. Tenían un papel importante durante las ceremonias de la corte. [31] Los capítulos siguientes (84-95) están tomados de un manual del siglo VI de Pedro el Patricio . En ellos se describen más bien ceremonias administrativas como el nombramiento de ciertos funcionarios (cap. 84, 85), las investiduras de ciertos cargos (86), la recepción de embajadores y la proclamación del emperador occidental (87, 88), la recepción de embajadores persas (89, 90), Anagorevseis de ciertos emperadores (91-96), el nombramiento del proedro del senado (97). El "orden de palacio" no sólo prescribía la forma de los movimientos (simbólicos o reales) incluyendo a pie, a caballo, en barco, sino también las vestimentas de los celebrantes y quién tiene que realizar ciertas aclamaciones. El emperador a menudo desempeña el papel de Cristo y el palacio imperial es elegido para los rituales religiosos, de modo que el libro ceremonial reúne lo sagrado y lo profano. El Libro II parece ser menos normativo y obviamente no fue compilado a partir de fuentes más antiguas como el Libro I, que a menudo mencionaba ceremonias y oficios imperiales obsoletos, sino que describe ceremonias particulares tal como se habían celebrado durante recepciones imperiales particulares durante el renacimiento macedonio.
Para apreciar plenamente la función de la música en el culto bizantino hay que entender dos conceptos relacionados con una nueva forma de monacato urbano, que llegó incluso a constituir los ritos catedralicios representativos de la época imperial, que debían bautizar a muchos catecúmenos .
La primera, que se mantuvo vigente en la especulación teológica y mística griega hasta la disolución del imperio, fue la creencia en la transmisión angélica del canto sagrado: la suposición de que la Iglesia primitiva unía a los hombres en la oración de los coros angélicos. Se basaba en parte en el fundamento hebreo del culto cristiano, pero también en la recepción particular de la divina liturgia de san Basilio de Cesarea . Juan Crisóstomo , desde 397 arzobispo de Constantinopla, abrevió la larga fórmula de la divina liturgia de Basilio para el rito catedralicio local.
La noción de canto angelical es ciertamente más antigua que el relato del Apocalipsis ( Apocalipsis 4:8-11), ya que la función musical de los ángeles tal como se concibe en el Antiguo Testamento se destaca claramente en Isaías (6:1-4) y Ezequiel (3:12). Lo más significativo es el hecho, esbozado en Éxodo 25, de que el modelo para la adoración terrenal de Israel se derivaba del cielo. La alusión se perpetúa en los escritos de los primeros Padres, como Clemente de Roma , Justino Mártir , Ignacio de Antioquía , Atenágoras de Atenas , Juan Crisóstomo y Pseudo-Dionisio el Areopagita . Recibe reconocimiento más tarde en los tratados litúrgicos de Nicolás Kavasilas y Simeón de Tesalónica. [32]
El segundo concepto, menos permanente, fue el de koinonia o “comunión”. Esto fue menos permanente porque, después del siglo IV, cuando fue analizado e integrado en un sistema teológico, el vínculo y la “unidad” que unía al clero y a los fieles en el culto litúrgico era menos potente. Es, sin embargo, una de las ideas clave para comprender una serie de realidades para las que hoy tenemos diferentes nombres. Con respecto a la interpretación musical, este concepto de koinonia puede aplicarse al uso primitivo de la palabra choros. Se refería, no a un grupo separado dentro de la congregación encargado de responsabilidades musicales, sino a la congregación en su conjunto. San Ignacio escribió a la Iglesia de Éfeso de la siguiente manera:
Debéis todos formar un coro para que, armoniosos y concordes y tomando al unísono la nota tónica de Dios, cantéis a una sola voz por medio de Jesucristo al Padre, para que Él os escuche y por vuestras buenas obras reconozca que sois partes de Su Hijo.
Una característica destacada de la ceremonia litúrgica era la participación activa del pueblo en su realización, en particular en la recitación o canto de himnos, responsorios y salmos. Los términos choros, koinonia y ekklesia se usaban como sinónimos en la Iglesia bizantina primitiva. En los Salmos 149 y 150, la Septuaginta tradujo la palabra hebrea machol (danza) por la palabra griega choros (griego : χορός ). Como resultado, la Iglesia primitiva tomó prestada esta palabra de la antigüedad clásica como designación para la congregación, en el culto y en el canto tanto en el cielo como en la tierra.
En cuanto a la práctica de la recitación de los salmos, la recitación por una congregación de cantores educados ya está atestiguada por la recitación solista de salmos abreviados a finales del siglo IV. Más tarde se llamó prokeimenon . Por lo tanto, hubo una práctica temprana de salmodia simple , que se utilizó para la recitación de cánticos y el salterio, y por lo general los salterios bizantinos tienen los 15 cánticos en un apéndice, pero la salmodia simple en sí no fue anotada antes del siglo XIII, en diálogos o tratados papadikai que precedieron al libro sticheraria. [33] Los libros posteriores, como el akolouthiai y algunos psaltika , también contienen la salmodia elaborada, cuando un protopsaltes recitaba solo uno o dos versos del salmo. Entre los salmos recitados y los cánticos se recitaban troparios de acuerdo con la misma salmodia más o menos elaborada. Este contexto relaciona géneros de canto antifonal que incluyen antiphona (especie de introito ), trisagio y sus sustitutos, prokeimenon , allelouiarion , el posterior cherubikon y sus sustitutos, los ciclos koinonikon tal como fueron creados durante el siglo IX. En la mayoría de los casos eran simplemente troparios y sus repeticiones o segmentos eran dados por el antifonón, ya fuera cantado o no, sus tres secciones de la recitación salmódica estaban separadas por el troparion.
En todos los ritos catedralicios del Mediterráneo se puso de moda un nuevo énfasis en el salterio. En ceremonias más antiguas, antes de que el cristianismo se convirtiera en la religión de los imperios, la recitación de las odas bíblicas (tomadas principalmente del Antiguo Testamento) era mucho más importante. No desaparecieron en ciertos ritos catedralicios como el milanés y el constantinopolitano.
Sin embargo, no pasó mucho tiempo antes de que comenzara a manifestarse una tendencia clericalizadora en el uso lingüístico, en particular después del Concilio de Laodicea , cuyo canon decimoquinto permitía que sólo los cantores canónicos , los psaltai, cantaran en los servicios. La palabra choros pasó a referirse a la función sacerdotal especial en la liturgia –de la misma manera que, arquitectónicamente hablando, el coro se convirtió en un área reservada cerca del santuario– y choros finalmente se convirtió en el equivalente de la palabra kleros (los púlpitos de dos o incluso cinco coros).
Los nueve cánticos u odas según el salterio eran:
y en Constantinopla se combinaron en pares contra este orden canónico: [34]
El término común para un himno breve de una estrofa o de una serie de estrofas es troparion . Como estribillo interpolado entre los versículos de los salmos, tenía la misma función que la antífona en el canto llano occidental. El troparion más simple era probablemente el "alelouia" y, de manera similar a los troparios como el trisagio , el querubikon o la koinonika, muchos troparios se convirtieron en un género de canto propio.
Un ejemplo famoso, cuya existencia está atestiguada ya en el siglo IV, es el himno de las Vísperas de Pascua , Phos Hilaron ("Oh, luz resplandeciente"). Tal vez el primer conjunto de troparios de autoría conocida sea el del monje Auxentios (primera mitad del siglo V), atestiguado en su biografía pero no conservado en ninguna orden de servicio bizantina posterior. Otro, O Monogenes Yios ("Hijo Unigénito"), atribuido al emperador Justiniano I (527-565), seguía a la doxología de la segunda antífona al comienzo de la Divina Liturgia .
El desarrollo de formas himnográficas a gran escala comienza en el siglo V con el surgimiento del kontakion , un sermón métrico largo y elaborado, supuestamente de origen siríaco, que encuentra su apogeo en la obra de San Romano el Melodista (siglo VI). Esta homilía dramática que podía tratar varios temas, teológicos y hagiográficos, así como propaganda imperial, comprende unas 20 a 30 estrofas (oikoi "casas") y se cantaba en un estilo bastante simple con énfasis en la comprensión de los textos recientes. [35] Las primeras versiones notadas en los kondakar eslavos (siglo XII) y los kontakaria-psaltika griegos (siglo XIII), sin embargo, tienen un estilo más elaborado (también rubrificado idiomela ), y probablemente se cantaron desde el siglo IX, cuando los kontakia se redujeron al prooimion (verso introductorio) y al primer oikos (estrofa). [36] La recitación de Romanos de todos los numerosos oikoi debe haber sido mucho más simple, pero la cuestión más interesante del género son las diferentes funciones que alguna vez tuvieron los kontakia . Las melodías originales de Romanos no fueron interpretadas por fuentes notadas que se remontan al siglo VI, la fuente notada más antigua es el Tipografsky Ustav escrito alrededor de 1100. Su notación gestual era diferente de la notación bizantina media utilizada en los Kontakaria italianos y del Athos del siglo XIII, donde los signos gestuales (cheironomiai) se integraron como "grandes signos". Durante el período del arte salmista (siglos XIV y XV), el interés de la elaboración calofónica se centró en un kontakion en particular que todavía se celebraba: el himno Akathist . Una excepción fue John Kladas , quien también contribuyó con arreglos calofónicos de otros kontakia del repertorio.
Algunas de ellas tenían una clara finalidad litúrgica, otras no, de modo que sólo pueden entenderse a partir del contexto del posterior libro de ceremonias. Algunas de las creaciones de Romano pueden incluso considerarse propaganda política en relación con la nueva y muy rápida reconstrucción de la famosa Santa Sofía por Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles . Una cuarta parte de Constantinopla había sido incendiada durante una guerra civil . Justiniano había ordenado una masacre en el hipódromo , porque sus antagonistas imperiales, que estaban afiliados a la antigua dinastía, se habían organizado como un equipo de carros. [37] Por lo tanto, tenía lugar para la creación de un enorme parque con una nueva catedral en su interior, que era más grande que cualquier iglesia construida antes como Santa Sofía. Necesitaba una especie de propaganda de masas para justificar la violencia imperial contra el público. En el kontakion "Sobre terremotos y conflagraciones" (H. 54), Romanos interpretó el motín de Nika como un castigo divino, que siguió a otros anteriores en 532, incluidos terremotos (526-529) y una hambruna (530): [38]
Según Johannes Koder, el kontakion se celebró por primera vez durante el período de Cuaresma en el año 537, unos diez meses antes de la inauguración oficial de la nueva Santa Sofía el 27 de diciembre.
Durante la segunda mitad del siglo VI, hubo un cambio en la arquitectura sagrada bizantina , porque el altar utilizado para la preparación de la eucaristía había sido retirado del bema . Fue colocado en una habitación separada llamada " prothesis " (πρόθεσις). La separación de la prothesis donde se consagraba el pan durante un servicio separado llamado proskomide , requería una procesión de las ofrendas al comienzo de la segunda parte eucarística de la liturgia divina . El troparion "Οἱ τὰ χερουβεὶμ", que se cantaba durante la procesión, a menudo se atribuía al emperador Justino II , pero los arqueólogos rastrearon definitivamente los cambios en la arquitectura sagrada hasta su época. [39] En cuanto a Santa Sofía , que se construyó antes, la procesión obviamente se realizaba dentro de la iglesia. [40] Parece que el querubincón era un prototipo del género de canto occidental llamado ofertorio . [41]
Con este cambio se produjo también la dramaturgia de las tres puertas de la mampara del coro situada delante del bema (santuario), que se cerraban y abrían durante la ceremonia. [42] Fuera de Constantinopla, estas mamparas de mármol para coros o iconos fueron sustituidas posteriormente por iconostasios . Antonino , un monje ruso y peregrino de Nóvgorod , describió la procesión de los coros durante el Orthros y la liturgia divina, cuando visitó Constantinopla en diciembre de 1200:
Cuando se cantan Laudes en Santa Sofía, se canta primero en el nártex, delante de las puertas reales; luego se entra a cantar en medio de la iglesia; luego se abren las puertas del Paraíso y se canta por tercera vez ante el altar. Los domingos y días festivos, el Patriarca asiste a los Laudes y a la Liturgia; en este momento bendice a los cantores desde la galería y, dejando de cantar, proclaman la policromía; luego comienzan a cantar de nuevo tan armoniosamente y tan dulcemente como los ángeles, y cantan de esta manera hasta la Liturgia. Después de los Laudes, se quitan las vestiduras y salen a recibir la bendición del Patriarca; luego se leen las lecturas preliminares en el ambón; cuando éstas terminan, comienza la Liturgia y, al final del servicio, el sumo sacerdote recita la llamada oración del ambón dentro del presbiterio, mientras que el segundo sacerdote recita en la iglesia, más allá del ambón; Terminada la oración, ambos bendicen al pueblo. Del mismo modo se dicen las vísperas, comenzando a primera hora. [43]
A finales del siglo VII, con la reforma de 692 , el kontakion, el género homilético de Romanos, fue eclipsado por un cierto tipo monástico de himno homilético , el canon , y su papel destacado dentro del rito catedralicio del Patriarcado de Jerusalén. Esencialmente, el canon, como se lo conoce desde el siglo VIII, es un complejo himnódico compuesto por nueve odas que originalmente estaban relacionadas, al menos en contenido, con los nueve cánticos bíblicos y con los cuales se relacionaban mediante la correspondiente alusión poética o cita textual (ver la sección sobre las odas bíblicas). A partir de la costumbre de la recitación de cánticos, los reformadores monásticos de Constantinopla, Jerusalén y el Monte Sinaí desarrollaron un nuevo género homilético cuyos versos en el complejo metro de la oda se componían sobre un modelo melódico: el heirmos . [44]
Durante el siglo VII, los kanons del Patriarcado de Jerusalén todavía consistían en dos o tres odas a lo largo del ciclo anual, y a menudo combinaban diferentes echoi . La forma común hoy en día de nueve u ocho odas fue introducida por compositores dentro de la escuela de Andrés de Creta en Mar Saba . Las nueve odas del kanon eran diferentes por su metrum. En consecuencia, un heirmos completo comprende nueve melodías independientes (ocho, porque la segunda oda a menudo se omitía fuera del período de Cuaresma), que están unidas musicalmente por los mismos ecos y sus melos, y a veces incluso textualmente por referencias al tema general de la ocasión litúrgica, especialmente en acrosticha (ἀκρόστιχα) compuesta sobre un heirmos determinado , pero dedicada a un día particular del menaion . Hasta el siglo XI, el libro común de himnos era el tropologion y no tenía otra notación musical que una firma modal y combinaba diferentes géneros de himnos como el troparion , el sticheron y el canon .
El primer tropologion fue compuesto por Severo de Antioquía , Pablo de Edesa y Ioannes Psaltes en el Patriarcado de Antioquía entre 512 y 518. Su tropologion solo ha sobrevivido en traducción siríaca y revisado por Jacob de Edesa . [45] El tropologion fue continuado por Sofronio , patriarca de Jerusalén, pero especialmente por el contemporáneo de Andrés de Creta , Germano I, patriarca de Constantinopla, quien representó como un talentoso himnógrafo no solo una escuela propia, sino que también se mostró muy ansioso por realizar el propósito de esta reforma desde 705, aunque su autoridad fue cuestionada por antagonistas iconoclastas y solo se estableció en 787. Después de la reforma del octoechos del Concilio Quinisexto en 692, los monjes de Mar Saba continuaron el proyecto del himno bajo la instrucción de Andrés, especialmente por sus seguidores más talentosos Juan de Damasco y Cosme de Jerusalén . Estas diversas capas del tropologion hagiopolitano desde el siglo V han sobrevivido principalmente en un tipo de tropologion georgiano llamado "Iadgari" cuyas copias más antiguas se remontan al siglo IX. [46]
En la actualidad, la segunda oda se omite habitualmente (mientras que el gran canon atribuido a Juan Damasceno la incluye), pero la reliquia medieval atestigua más bien la costumbre de que el espíritu extremadamente estricto de la última oración de Moisés se recitaba especialmente durante el período cuaresmal, cuando el número de odas se limitaba a tres ( triodion ), sobre todo el patriarca Germano I contribuyó con muchas composiciones propias de la segunda oda. Según Alexandra Nikiforova, sólo dos de los 64 cánones compuestos por Germano I están presentes en las ediciones impresas actuales, pero los manuscritos han transmitido su herencia himnográfica. [47]
Durante las reformas del siglo IX del Monasterio de Stoudios , los reformadores favorecieron a los compositores y costumbres hagiopolitanas en sus nuevos libros de canto notados heirmologion y sticherarion , pero también añadieron partes sustanciales al tropologion y reorganizaron el ciclo de fiestas movibles e inamovibles (especialmente la Cuaresma, el triodion y sus lecciones bíblicas). [48] La tendencia está atestiguada por un tropologion del siglo IX del Monasterio de Santa Catalina que está dominado por contribuciones de Jerusalén. [49] Las stichera festivas, que acompañan tanto a los salmos fijos al principio y al final de Hesperinos como a la salmodia del Orthros (los Ainoi) en el Oficio Matutino, existen para todos los días especiales del año, los domingos y días laborables de Cuaresma , y para el ciclo recurrente de ocho semanas en el orden de los modos comenzando con Pascua . Sus melodías se conservaron originalmente en el tropologion . Durante el siglo X se crearon dos nuevos libros de canto notados en el Monasterio de Stoudios, que supuestamente reemplazarían al tropologion:
Estos libros no sólo estaban provistos de notación musical, sino que, en comparación con las antiguas tropologías, eran considerablemente más elaborados y variados, ya que eran una recopilación de diversas tradiciones locales. En la práctica, esto significaba que sólo una pequeña parte del repertorio era realmente elegida para ser cantada durante los servicios divinos. [51] Sin embargo, la forma tropologion se utilizó hasta el siglo XII, y muchos libros posteriores que combinaban octoechos, sticherarion y heirmologion derivan más bien de ella (especialmente el osmoglasnik eslavo, que por lo general no llevaba notación y que a menudo se dividía en dos partes llamadas "pettoglasnik", una para los kyrioi y otra para los plagioi echoi).
La antigua costumbre puede estudiarse a partir del tropologion ΜΓ 56+5 del siglo IX del Sinaí, que todavía estaba organizado según el antiguo tropologion comenzando con el ciclo de Navidad y Epifanía (no con el 1 de septiembre) y sin ninguna separación del ciclo móvil. [52] La nueva costumbre studita o post-studita establecida por los reformadores era que cada oda constaba de un troparion inicial, el heirmos, seguido de tres, cuatro o más troparios del menaion, que son las reproducciones métricas exactas del heirmos (akrósticos), permitiendo así que la misma música se ajustara igualmente bien a todos los troparios. La combinación de las costumbres de Constantinopla y Palestina también debe entenderse sobre la base de la historia política. [53]
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En particular, la primera generación en torno a Teodoro Studita y José el Confesor , y la segunda en torno a José el Himnógrafo, sufrieron la primera y la segunda crisis de la iconoclasia . La comunidad en torno a Teodoro pudo revivir la vida monástica en el abandonado monasterio de Stoudios, pero él tuvo que abandonar Constantinopla con frecuencia para escapar de la persecución política. Durante este período, los Patriarcados de Jerusalén y Alejandría (especialmente del Sinaí) siguieron siendo centros de la reforma himnográfica. En cuanto a la antigua notación bizantina, se puede distinguir claramente Constantinopla y el área entre Jerusalén y el Sinaí. La primera notación utilizada para los libros sticherarion fue la notación theta, pero pronto fue reemplazada por palimpsestos con formas más detalladas entre la notación Coislin (Palestina) y la notación Chartres (Constantinopla). [54] Aunque era correcto que los Studitas de Constantinopla establecieran un nuevo rito mixto, sus costumbres siguieron siendo diferentes de las de los otros Patriarcados que se encontraban fuera del Imperio.
Por otra parte, Constantinopla, así como otras partes del Imperio como Italia, también alentaron a las mujeres privilegiadas a fundar comunidades monásticas femeninas y ciertas hegumeniai también contribuyeron a la reforma himnográfica. [55] El repertorio básico de los ciclos de nueva creación, el inamovible menaion , el triodion y pentekostarion móviles y el ciclo semanal de parakletike y el ciclo Orthros de las once stichera heothina y sus lecciones son el resultado de una redacción del tropologion que comenzó con la generación de Teodoro el Estudita y terminó durante el Renacimiento macedonio bajo los emperadores León VI (las stichera heothina se le atribuyen tradicionalmente) y Constantino VII (las exaposteilaria anastasima se le atribuyen).
Otro proyecto de reforma de los Studitas fue la organización de los ciclos de lectura del Nuevo Testamento (Epístola, Evangelio), especialmente sus himnos durante el período del triodion (entre el Domingo de la Carne anterior a la Cuaresma llamado "Apokreo" y la Semana Santa). [56] Los leccionarios más antiguos a menudo se completaban con la adición de notación ecfonética y de marcas de lectura que indicaban a los lectores dónde comenzar (ἀρχή) y terminar (τέλος) en un día determinado. [57] Los Studitas también crearon un typikon —un typikon monástico que regulaba la vida cenobítica del monasterio de Stoudios y le otorgaba autonomía en la resistencia contra los emperadores iconoclastas, pero también tenían un ambicioso programa litúrgico. Importaron costumbres hagiopolitanas (de Jerusalén), como la Gran Víspera, especialmente para el ciclo móvil entre la Cuaresma y Todos los Santos (triodion y pentekostarion), incluyendo un Domingo de la Ortodoxia que celebraba el triunfo sobre la iconoclasia el primer domingo de Cuaresma. [58]
A diferencia de la actual costumbre ortodoxa, las lecturas del Antiguo Testamento fueron particularmente importantes durante Orthros y Hesperinos en Constantinopla desde el siglo V, mientras que no había nadie durante la liturgia divina. [59] Las Grandes Vísperas según la costumbre Studita y post-Studita (reservadas solo para unas pocas fiestas como el Domingo de la Ortodoxia) eran bastante ambiciosas. El salmo vespertino 140 (kekragarion) se basaba en una salmodia simple, pero seguida por una coda florida de un solista (monophonaris). Un prokeimenon melismático fue cantado por él desde el ambón, fue seguido por tres antífonas (Salmos 114-116) cantadas por los coros, la tercera usó el trisagio o el anti-trisagio habitual como estribillo, y una lectura del Antiguo Testamento concluyó el prokeimenon. [60]
El manual de canto más antiguo pretende desde el principio que Juan de Damasco fue su autor. Su primera edición se basó en una versión más o menos completa de un manuscrito del siglo XIV, [61] pero el tratado probablemente fue creado siglos antes como parte de la redacción de la reforma de la tropología a fines del siglo VIII, después de que el Concilio de Nikaia de Irene hubiera confirmado la reforma del octoechos de 692 en 787. Se ajusta bien al enfoque posterior sobre los autores palestinos en el nuevo libro de canto heirmologion.
En cuanto al octoechos, el sistema hagiopolitano se caracteriza por ser un sistema de ocho echoi diatónicos con dos phthorai adicionales ( nenano y nana ) que fueron utilizados por Juan de Damasco y Cosme , pero no por José el Confesor, quien obviamente prefería el mele diatónico de plagios devteros y plagios tetartos . [62]
También se menciona un sistema alternativo del Asma (el rito catedralicio se llamaba ἀκολουθία ᾀσματική) que consistía en 4 kyrioi echoi , 4 plagioi , 4 mesoi y 4 phthorai . Parece que hasta la época en que se escribió el Hagiopolites, la reforma del octoechos no funcionó para el rito catedralicio, porque los cantores de la corte y del patriarcado todavía usaban un sistema tonal de 16 echoi, que obviamente era parte de la notación particular de sus libros: el asmatikon y el kontakarion o psaltikon.
Pero no se ha conservado ningún libro de canto constantinopolitano del siglo IX ni ningún tratado introductorio que explique el sistema de Asma antes mencionado. Sólo un manuscrito de Kastoria del siglo XIV da testimonio de los signos quironómicos utilizados en estos libros, que se transcriben en frases melódicas más largas mediante la notación del contemporáneo sticherarion, la notación redonda bizantina media.
El antiguo género y gloria del kontakion de Romanos no fue abandonado por los reformadores, incluso los poetas contemporáneos en un contexto monástico continuaron componiendo nuevos kontakia litúrgicos (principalmente para el menaion), probablemente conservaron una modalidad diferente de la himnografía oktoechos hagiopolitana del sticherarion y el heirmologion.
Pero sólo sobrevivieron un número limitado de melodías o kontakion mele. Algunas de ellas se utilizaron raramente para componer nuevas kontakia, mientras que otras kontakia que se convirtieron en el modelo de ocho prosomoia llamadas "kontakia anastasima" según el oktoechos, se habían utilizado con frecuencia. El kontakion ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ para la fiesta de la exaltación de la cruz (14 de septiembre) no fue el elegido para el prosomoion del kontakion anastasimon en los mismos ecos, sino que fue en realidad el kontakion ἐπεφάνης σήμερον para la Teofanía (6 de enero). Sin embargo, representaba el segundo melos importante del echos tetartos , que se elegía con frecuencia para componer nuevos kontakia, ya fuera para el prooimion (introducción) o para los oikoi (las estrofas del kontakion llamadas "casas"). Por lo general, estos modelos no se rubricaban como "avtomela", sino como idiomela, lo que significa que la estructura modal de un kontakion era más compleja, similar a un idiomelón sticheron que cambiaba a través de diferentes echoi.
Este nuevo tipo monástico de kontakarion se puede encontrar en la colección del Monasterio de Santa Catalina en la península del Sinaí (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927) y su kontakia tenía solo un número reducido de oikoi. El kontakarion más antiguo ( ET-MSsc Ms. Gr. 925) que data del siglo X podría servir como ejemplo. El manuscrito fue rubrificado Κονδακάριον σῦν Θεῷ por el escriba, el resto no es fácil de descifrar ya que la primera página estuvo expuesta a todo tipo de abrasión, pero es obvio que este libro es una colección de kontakia breves organizadas según el nuevo ciclo menaion como un sticherarion, comenzando con el 1 de septiembre y la fiesta de Simeón el Estilita . No tiene notación, en su lugar se indica la fecha y el género κονδάκιον es seguido por el santo dedicado y el incipit del kontakion modelo (ni siquiera con una indicación de sus ecos mediante una firma modal en este caso).
El verso del folio 2 muestra un kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας que se compuso sobre el prooimion utilizado para el kontakion de exaltación cruzada ὁ ὑψωθεῖς ἐν τ ῷσταυρῷ. El prooimion es seguido por tres estrofas llamadas oikoi, pero todas comparten con el prooimion el mismo estribillo llamado "ephymnion" (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις que concluye cada oikos . [63] Pero el modelo para estos oikoi no fue tomado del mismo kontakion, pero del otro kontakion para Teofanía cuyo primer oikos tenía el incipit τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.
La recepción eslava es crucial para entender cómo el kontakion ha cambiado bajo la influencia de los Stouditas. Durante los siglos IX y X se establecieron nuevos imperios en el norte, dominados por poblaciones eslavas: la Gran Moravia y la Rus de Kiev (una federación de tribus eslavas orientales gobernadas por varegos entre el Mar Negro y Escandinavia). Los bizantinos tenían planes de participar activamente en la cristianización de esas nuevas potencias eslavas, pero sus intenciones fracasaron. El Imperio búlgaro, bien establecido y recientemente cristianizado (864), creó dos nuevos centros literarios en Preslav y Ohrid . Estos imperios solicitaron una religión estatal, códices legales, la traducción de escrituras canónicas, pero también la traducción de una liturgia suprarregional como la creada por el Monasterio de Stoudios , Mar Saba y el Monasterio de Santa Catalina . La recepción eslava confirmó esta nueva tendencia, pero también mostró un interés detallado por el rito catedralicio de Santa Sofía y la organización pre-Stoudita del tropologion. De este modo, estos manuscritos no sólo constituyen la evidencia literaria más temprana de las lenguas eslavas, que ofrecen una transcripción de las variantes locales de las lenguas eslavas, sino también las fuentes más tempranas del rito catedralicio constantinopolitano con notación musical, aunque transcrito en una notación propia, basada sólo en un sistema de un tono y en la capa contemporánea de notación del siglo XI, la notación bizantina antigua, aproximadamente diastemática.
Desafortunadamente, no ha sobrevivido ningún tropologion eslavo escrito en escritura glagolítica por Cirilo y Metodio . Esta falta de evidencia no prueba que no hubiera existido, ya que ciertos conflictos con los benedictinos y otros misioneros eslavos en Gran Moravia y Panonia obviamente se referían a un rito ortodoxo traducido al antiguo eslavo eclesiástico y practicado ya por Metodio y Clemente de Ohrid . [64] Solo han quedado unas pocas fuentes glagolíticas tempranas. El Misal de Kiev prueba una influencia romana occidental en la liturgia eslava antigua para ciertos territorios de Croacia. Un leccionario del Nuevo Testamento posterior del siglo XI conocido como el Codex Assemanius fue creado por la Escuela Literaria de Ohrid . Un euchologion ( ET-MSsc Ms. Slav. 37 ) fue compilado en parte para Gran Moravia por Cirilo, Clemente, Naum y Constantino de Preslav . Probablemente fue copiado en Preslav aproximadamente en la misma época. [65] El leccionario aprakos demuestra que se obedecía el typikon de los Stouditas en lo que respecta a la organización de los ciclos de lectura. Esto explica por qué Svetlana Kujumdžieva asumió que el "orden eclesiástico" mencionado en la vita de Metodio se refería al rito mixto sabaíta constantinopolitano establecido por los Stouditas. Pero un hallazgo posterior del mismo autor apuntaba a otra dirección. [66] En una publicación reciente, eligió el "libro de Iliya" (RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) como el ejemplo más antiguo de un tropologion eslavo eclesiástico antiguo (alrededor de 1100), tiene composiciones de Cirilo de Jerusalén y concuerda aproximadamente en un 50% con el tropologion más antiguo del Sinaí ( ET-MSsc Ms. NE/MΓ 56+5) y también está organizado como un mеnaion (que comienza con septiembre como los Stouditas), pero aún incluye el ciclo móvil. Por tanto, su organización sigue siendo próxima al tropologion y contiene composiciones no sólo atribuidas a Cosme y Juan, sino también a Esteban el Sabaíta , Teófanes el Marcado , el escriba e himnógrafo georgiano Basilio en Mar Saba y José el Himnógrafo . Más adelante, se han añadido notas musicales en algunas páginas que revelan un intercambio entre las escuelas literarias eslavas y los escribas del Sinaí o de Mar Saba:
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Kujumdžieva señaló más tarde un origen eslavo meridional (también basado en argumentos lingüísticos desde 2015), aunque se habían añadido fiestas de santos locales, celebradas el mismo día que Christina Boris y Gleb . Si su recepción de un tropologion pre-Stoudita fue de origen eslavo meridional, hay evidencia de que este manuscrito fue copiado y adaptado para su uso en territorios eslavos del norte. La adaptación al menaion de la Rus demuestra más bien que la notación solo se utilizó en unas pocas partes, donde una nueva traducción de un cierto texto requería una nueva composición melódica que ya no estaba incluida dentro del sistema existente de melodías establecido por los Stouditas y sus seguidores. Pero hay una coincidencia entre el fragmento temprano de la colección de Berlín, donde la rúbrica ἀλλὸ es seguida por una firma modal y algunos neumas tempranos, mientras que la elaborada zamennaya se usa para un nuevo sticheron (ино) dedicado a Santa Cristina.
Ediciones sistemáticas recientes de los mineya notados del siglo XII (como RUS-Mim Ms. Sin. 162 con aproximadamente 300 folios para el mes de diciembre) que incluían no solo samoglasni (idiomela), sino también podobni (prosomoia) y akrosticha con notación (mientras que los kondaks se dejaron sin notación), han revelado que la filosofía de las escuelas literarias de Ohrid y Preslav solo requería en casos excepcionales el uso de la notación. [68] La razón es que su traducción de la himnografía griega no era muy literal, sino a menudo bastante alejada del contenido de los textos originales, la principal preocupación de esta escuela era la recomposición o tropado del sistema dado de melodías (con sus modelos conocidos como avtomela y heirmoi) que se dejó intacto. El proyecto de retraducción de Novgorod durante el siglo XII intentó acercarse al significado de los textos y la notación era necesaria para controlar los cambios dentro del sistema de melodías.
En cuanto al rito eslavo celebrado en varias partes de la Rus de Kiev, no solo había un interés por la organización del canto monástico y el tropologion y el oktoich u osmoglasnik que incluía el canto del irmolog , podobni ( prosomoia ) y sus modelos ( samopodobni ), sino también el samoglasni ( idiomela ), como en el caso del libro de Iliya.
Desde el siglo XII, también existen stichirars eslavos que no solo incluían samoglasni, sino también podobni provistos con notación znamennaya . Una comparación del primer samoglasen наста въходъ лѣтоу ("Entra en la entrada del ciclo anual") en glas 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1 [69] ) del mineya muestra que la versión znamennaya es mucho más cercana a la notación fita (theta), ya que la letra "θ =" corresponde a otros signos en Coislin y a una forma sintética de escribir un grupo de kratema en notación bizantina media. Obviamente era una elaboración de la versión más sencilla escrita en Coislin:
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The Middle Byzantine version allows to recognise the exact steps (intervals) between the neumes. They are here described according to the Papadic practice of solfège called "parallage" (παραλλαγή) which is based on echemata: for ascending steps always kyrioi echoi are indicated, for descending steps always echemata of the plagioi echoi. If the phonic steps of the neumes were recognised according to this method, the resulting solfège was called "metrophonia". The step between the first neumes at the beginning passed through the protos pentachord between kyrios (a as transcription for α') and plagios phthongos (D as transcription of πλα'): a—Da—a—G—a—G—FGa—a—EF—G—a—acbabcba. The Coislin version seems to end (ἐνιαυτοῦ) thus: EF—G—a—Gba (the klasma indicates that the following kolon continues immediately in the music). In znamennaya notation the combination dyo apostrophoi (dve zapĕtiye) and oxeia (strela) at the beginning (наста) is called "strela gromnaya" and obviously derived from the combination "apeso exo" in Coislin notation. According to the customs of Old Byzantine notation, "apeso exo" was not yet written with "spirits" called "chamile" (down) or "hypsile" (up) which did later specify as pnevmata the interval of a fifth (four steps). As usual the Old Church Slavonic translation of the text deals with less syllables than the Greek verse. The neumes only show the basic structure which was memorised as metrophonia by the use of parallage, not the melos of the performance. The melos depended on various methods to sing an idiomelon, either together with a choir or to ask a soloist to create a rather individual version (changes between soloist and choir were at least common for the period of the 14th century, when the Middle Byzantine sticherarion in this example was created). But the comparison clearly reveals the potential (δύναμις) of the rather complex genre idiomelon.
The background of Antonin's interest in celebrations at the Hagia Sophia of Constantinople, as they had been documented by his description of the ceremony around Christmas and Theophany in 1200,[70] were diplomatic exchanges between Novgorod and Constantinople.
In the Primary Chronicle it is reported, how a legacy of the Rus' was received in Constantinople and how they did talk about their experience in presence of Vladimir the Great in 987, before the Grand Prince Vladimir decided about the Christianization of the Kievan Rus' (Laurentian Codex written at Nizhny Novgorod in 1377):
On the morrow, the Byzantine emperor sent a message to the patriarch to inform him that a Russian delegation had arrived to examine the Greek faith, and directed him to prepare the church Hagia Sophia and the clergy, and to array himself in his sacerdotal robes, so that the Russians might behold the glory of the God of the Greeks. When the patriarch received these commands, he bade the clergy assemble, and they performed the customary rites. They burned incense, and the choirs sang hymns. The emperor accompanied the Russians to the church, and placed them in a wide space, calling their attention to the beauty of the edifice, the chanting, and the offices of the archpriest and the ministry of the deacons, while he explained to them the worship of his God. The Russians were astonished, and in their wonder praised the Greek ceremonial. Then the Emperors Basil and Constantine invited the envoys to their presence, and said, "Go hence to your native country," and thus dismissed them with valuable presents and great honor.
Thus they returned to their own country, and the prince called together his vassals and the elders. Vladimir then announced the return of the envoys who had been sent out, and suggested that their report be heard. He thus commanded them to speak out before his vassals. The envoys reported: "When we journeyed among the Bulgars, we beheld how they worship in their temple, called a mosque, while they stand ungirt. The Bulgarian bows, sits down, looks hither and thither like one possessed, and there is no happiness among them, but instead only sorrow and a dreadful stench. Their religion is not good. Then we went among the Germans, and saw them performing many ceremonies in their temples; but we beheld no glory there. Then we went on to Greece, and the Greeks led us to the edifices where they worship their God, and we knew not whether we were in heaven or on earth. For on earth there is no such splendor or such beauty, and we are at a loss how to describe it. We know only that God dwells there among men, and their service is fairer than the ceremonies of other nations. For we cannot forget that beauty. Every man, after tasting something sweet, is afterward unwilling to accept that which is bitter, and therefore we cannot dwell longer here.[71][72]
There was obviously also an interest in the representative aspect of those ceremonies at the Hagia Sophia of Constantinople. Today, it is still documented by seven Slavic kondakar's:[73]
Six of them had been written in scriptoria of Kievan Rus' during the 12th and the 13th centuries, while there is one later kondakar' without notation which was written in the Balkans during the 14th century. The aesthetic of the calligraphy and the notation has so developed over a span of 100 years that it must be regarded as a local tradition, but also one which provided us with the earliest evidence of the cheironomic signs which had only survived in one later Greek manuscript.
In October 1147, the chronicler Odo of Deuil described during the Second Crusade of King Louis VII the cheironomia, but also the presence of eunuchs during the cathedral rite. With respect to the custom of the Missa greca (for the patron of the Royal Abbey of Saint Denis where Odo lived as a monk), he reported that the Byzantine emperor sent his clerics to celebrate the divine liturgy for the Frankish visitors:
— De profectione Ludovici VII in Orientem (PL 185, col.1223A-B)
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The Kievan Rus' obviously cared about this tradition, but especially about the practice of cheironomia and its particular notation: the so-called "kondakarian notation".[78] A comparison with Easter koinonikon proves two things: the Slavic kondakar' did not correspond to the "pure" form of the Greek kontakarion which was the book of the soloist who had also to recite the larger parts of the kontakia or kondaks. It was rather a mixed form which included also the choir book (asmatikon), since there is no evidence that such an asmatikon had ever been used by clerics of the Rus', while the kondakarian notation integrated the cheironomic signs with simple signs, a Byzantine convention which had only survived in one manuscript (GR-KA Ms. 8), and combined it with Old Slavic znamennaya notation, as it had been developed in the sticheraria and heirmologia of the 12th century and the so-called Tipografsky Ustav.[79]
Although the common knowledge of znamennaya notation is as limited as the one of other Old Byzantine variants such as Coislin and Chartres notation, a comparison with the asmatikon Kastoria 8 is a kind of bridge between the former concept of cheironomiai as the only authentic notation of the cathedral rite and the hand signs used by the choir leaders and the later concept of great signs integrated and transcribed into Middle Byzantine notation, but it is a pure form of the choir book, so that such comparison is only possible for an asmatic chant genre such as the koinonikon.
See for instance the comparison of the Easter koinonikon between the Slavic Blagoveščensky kondakar' which was written about 1200 in the Northern town Novgorod of the Rus', its name derived from its preservation at the collection of the Blagoveščensky monastery [ru] at Nizhny Novgorod.
The comparison should not suggest that both versions are identical, but the earlier source documents an earlier reception of the same tradition (since there is a difference about 120 years between both sources it is impossible to judge the differences). The rubric "Glas 4" is most likely an error of the notator and meant "Glas 5", but it is also possible, that the Slavic tone system was already in such an early period organised in triphonia. Thus, it could also mean that анеане, undoubtedly the plagios protos enechema ἀνεανὲ, was supposed to be on a very high pitch (about an octave higher), in that case the tetartos phthongos has not the octave species of tetartos (a tetrachord up and a pentachord down), but the one of plagios protos. The comparison also shows very much likeness between the use of asmatic syllables such as "оу" written as one character such as "ꙋ". Tatiana Shvets in her description of the notational style also mentions the kola (frequent interpunction within the text line) and medial intonations can appear within a word which was sometimes due to the different numbers of syllables within the translated Slavonic text. A comparison of the neumes also show many similarities to Old Byzantine (Coislin, Chartres) signs such as ison (stopica), apostrophos (zapĕtaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (točki), diple (statĕya), klasma (čaška), the krusma (κροῦσμα) was actually an abbreviation for a sequence of signs (palka, čaška with statĕya, and točki) and omega "ω" meant a parakalesma, a great sign related to a descending step (see the echema for plagios protos: it is combined with a dyo apostrophoi called "zapĕtaya").[80]
Another very modern part of the Blagoveščensky kondakar' was a Polyeleos composition (a post-Stoudites custom, since they imported the Great Vesper from Jerusalem) about the psalm 135 which was divided into eight sections, each one in another glas:
The refrain алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа ("Alleluia, alleluia. medial intonation For His love endureth forever. Alleluia.") was only written after a medial intonation for the conclusion of the first section. "Ananeanes" was the medial intonation of echos protos (glas 1).[81] This part was obviously composed without modulating to the glas of the following section. The refrain was likely sung by the right choir after the intonation of its leader: the domestikos, the preceding psalm text probably by a soloist (monophonaris) from the ambo. Interesting is that only the choir sections are entirely provided with cheironomiai. Slavic cantors had been obviously trained in Constantinople to learn the hand signs which corresponded to the great signs in the first row of Kondakarian notation, while the monophonaris parts had them only at the end, so that they were probably indicated by the domestikos or lampadarios in order to get the attention of the choir singers, before singing the medial intonations.
We do not know, whether the whole psalm was sung or each section at another day (during the Easter week, for instance, when the glas changed daily), but the following section do not have a written out refrain as a conclusion, so that the first refrain of each section was likely repeated as conclusion, often with more than one medial intonation which indicated, that there was an alternation between the two choirs. For instance within the section of glas 3 (the modal signature was obviously forgotten by the notator), where the text of the refrain is almost treated like a "nenanismaton": "але-нь-н-на-нъ-ъ-на-а-нъ-ı-ъ-лɤ-гı-а".[82] The following medial intonations "ипе" (εἴπε "Say!") and "пал" (παλὶν "Again!") obviously did imitate medial intonations of the asmatikon without a true understanding of their meaning, because a παλὶν did usually indicate that something will be repeated from the very beginning. Here one choir did obviously continue another one, often interrupting it within a word.
1207, when the Uspensky kondakar' was written, the traditional cathedral rite had no longer survived in Constantinople, because the court and the patriarchate had gone into exile to Nikaia in 1204, after Western crusaders had made it impossible to continue the local tradition. The Greek books of the asmatikon (choir book) and the other one for the monophonaris (the psaltikon which often included the kontakarion) were written outside Constantinople, on the island of Patmos, at Saint Catherine's monastery, on the Holy Mount Athos and in Italy, in a new notation which developed some decades later within the books sticherarion and heirmologion: Middle Byzantine round notation. Thus, also the book kontakarion-psaltikon dedicated to the Constantinopolitan cathedral rite must be regarded as part of its reception history outside Constantinople like the Slavic kondakar'.
The reason, why the psaltikon was called "kontakarion", was that most parts of a kontakion (except of the refrain) were sung by a soloist from the ambo, and that the collection of the kontakarion had a prominent and dominant place within the book. The classical repertoire, especially the kontakion cycle of the movable feasts mainly attributed to Romanos, included usually about 60 notated kontakia which were obviously reduced to the prooimion and the first oikos and this truncated form is commonly regarded as a reason, why the notated form presented a melismatic elaboration of the kontakion as it was commonly celebrated during the cathedral rite at the Hagia Sophia. As such within the notated kontakarion-psaltikon the cycle of kontakia was combined with a prokeimenon and alleluiarion cycle as a proper chant of the divine liturgy, at least for more important feasts of the movable and immovable cycle.[83] Since the Greek kontakarion has only survived with Middle Byzantine notation which developed outside Constantinople after the decline of the cathedral rite, the notators of these books must have integrated the cheironomiai or great signs still present in the Slavic kondakar's within the musical notation of the new book sticherarion.
The typical composition of a kontakarion-psaltikon (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) was:[84]
The choral sections had been collected in a second book for the choir which was called asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). It contained the refrains (dochai) of the prokeimena, troparia, sometimes the ephymnia of the kontakia and the hypakoai, but also ordinary chant of the divine liturgy like the eisodikon, the trisagion, the choir sections of the cherubikon asmatikon, the weekly and annual cycle of koinonika. There were also combined forms as a kind of asmatikon-psaltikon.
In Southern Italy, there were also mixed forms of psaltikon-asmatikon which preceded the Constantinopolitan book "akolouthiai":[85]
Nevertheless, the Greek monastic as well as the Slavic reception within the Kievan Rus' show many coincidences within the repertoire, so that even kontakia created in the North for local customs could be easily recognised by a comparison of Slavonic kondakar's with Greek psaltika-kontakaria. Constantin Floros' edition of the melismatic chant proved that the total repertoire of 750 kontakia (about two thirds composed since the 10th century) was based on a very limited number of classical melodies which served as model for numerous new compositions: he counted 42 prooimia with 14 prototypes which were used as a model for other kontakia, but not rubrified as avtomela, but as idiomela (28 of them remained more or less unique), and 13 oikoi which were separately used for the recitation of oikoi. The most frequently used models also generated a prosomoion-cycle of eight kontakia anastasima.[86] The repertoire of these melodies (not so much their elaborated form) was obviously older and was transcribed by echemata in Middle Byzantine notation which were partly completely different from those used in the sticherarion. While the Hagiopolites mentioned 16 echoi of the cathedral rite (four kyrioi, four plagioi, four mesoi and four phthorai), the kontakia-idiomela alone represent at least 14 echoi (four kyrioi in devteros and tritos represented as mesos forms, four plagioi, three additional mesoi and three phthorai).[87]
The integrative role of Middle Byzantine notation becomes visible that a lot of echemata were used which were not known from the sticherarion. Also the role of the two phthorai known as the chromatic νενανῶ and the enharmonic νανὰ was completely different from the one within the Hagiopolitan Octoechos, phthora nana clearly dominated (even in devteros echoi), while phthora nenano was rarely used. Nothing is known about the exact division of the tetrachord, because no treatise concerned with the tradition the cathedral rite of Constantinople has survived, but the Coislin sign of xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) appeared on different pitch classes (phthongoi) than within the stichera idiomela of the sticherarion.
The Slavic kondakar's did only use very few oikoi pointing at certain models, but the text of the first oikos was only written in the earliest manuscript known as Tipografsky Ustav, but never provided with notation.[88] If there was an oral tradition, it probably did not survive until the 13th century, because the oikoi are simply missing in the kondakar's of that period.
One example for an kondak-prosomoion whose music can be only reconstructed by a comparison with model of the kontakion as it has been notated into Middle Byzantine round notation, is Аще и убьѥна быста which was composed for the feast for Boris and Gleb (24 July) over the kondak-idiomelon Аще и въ гробъ for Easter in echos plagios tetartos:
The two Middle Byzantine versions in the kontakarion-psaltikon of Paris and the one of Sinai are not identical. The first kolon ends on different phthongoi: either on plagios tetartos (C, if the melos starts there) or one step lower on the phthongos echos varys, the plagios tritos called "grave echos" (a kind of B flat). It is definitely exaggerated to pretend that one has "deciphered" Kondakarian notation, which is hardly true for any manuscript of this period. But even considering the difference of about at least 80 years which lie between the Old Byzantine version of Slavic scribes in Novgorod (second row of the kondakar's) and the Middle Byzantine notation used by the monastic scribes of the later Greek manuscripts, it seems obvious that all three manuscripts in comparison did mean one and the same cultural heritage associated with the cathedral rite of the Hagia Sophia: the melismatic elaboration of the truncated kontakion. Both Slavonic kondaks follow strictly the melismatic structure in the music and the frequent segmentation by kola (which does not exist in the Middle Byzantine version), interrupting the conclusion of the first text unit by an own kolon using with the asmatic syllable "ɤ".
Concerning the two martyre princes of the Kievan Rus' Boris and Gleb, there are two kondak-prosomoia dedicated to them in the Blagoveščensky Kondakar' on the folios 52r–53v: the second is the prosomoion over the kondak-idiomelon for Easter in glas 8, the first the prosomoion Въси дьньсь made over the kondak-idiomelon for Christmas Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) in glas 3.[89] Unlike the Christmas kontakion in glas 3, the Easter kontakion was not chosen as model for the kontakion anastasimon of glas 8 (plagios tetartos). It had two other important rivals: the kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) for All Saints, although an enaphonon (protos phthongos) which begins on the lower fourth (plagios devteros), and the prooimion Τῇ ὑπερμάχῳ στρατιγῷ (Възбраньноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) of the Akathistos hymn in echos plagios tetartos (which only appears in Greek kontakaria-psaltika).
Even among the notated sources there was a distinction between the short and the long psaltikon style which was based on the musical setting of the kontakia, established by Christian Thodberg and by Jørgen Raasted. The latter chose Romanos' Christmas kontakion Ἡ παρθένος σήμερον to demonstrate the difference and his conclusion was that the known Slavic kondakar's did rather belong to the long psaltikon style.[90]
There was a discussion promoted by Christian Troelsgård that Middle Byzantine notation should not be distinguished from Late Byzantine notation.[91] The argument was that the establishment of a mixed rite after the return of the court and the patriarchate from the exile in Nikaia in 1261, had nothing really innovative with respect the sign repertoire of Middle Byzantine notation. The innovation was probably already done outside Constantinople, in those monastic scriptoria whose scribes cared about the lost cathedral rite and did integrate different forms of Old Byzantine notation (those of the sticherarion and heirmologion like theta notation, Coislin and Chartres type as well as those of the Byzantine asmatikon and kontakarion which were based on cheironomies). The argument was mainly based on the astonishing continuity that a new a type of treatise revealed by its continuous presence from the 13th to the 19th centuries: the Papadike. In a critical edition of this huge corpus, Troelsgård together with Maria Alexandru discovered many different functions that this treatise type could have.[92] It was originally an introduction for a revised type of sticherarion, but it also introduced many other books like mathemataria (literally "a book of exercises" like a sticherarion kalophonikon or a book with heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi and kratemata), akolouthiai (from "taxis ton akolouthion" which meant "order of services", a book which combined the choir book "asmatikon", the book of the soloist "kontakarion", and with the rubrics the instructions of the typikon) and the Ottoman anthologies of the Papadike which tried to continue the tradition of the notated book akolouthiai (usually introduced by a Papadike, a kekragarion/anastasimatarion, an anthology for Orthros, and an anthology for the divine liturgies).
With the end of creative poetical composition, Byzantine chant entered its final period, devoted largely to the production of more elaborate musical settings of the traditional repertoire: either embellishments of the earlier simpler melodies (palaia "old"), or original music in highly ornamental style (called "kalophonic"). This was the work of the so-called Maïstores, "masters", of whom the most celebrated was St. John Koukouzeles (14th century) as a famous innovator in the development of chant. The multiplication of new settings and elaborations of the traditional repertoire continued in the centuries following the fall of Constantinople.
One part of this process was the redaction and limitation of the present repertoire given by the notated chant books of the sticherarion (menaion, triodion, pentekostarion, and oktoechos) and the heirmologion during the 14th century. Philologists called this repertoire the "standard abridged version" and counted alone 750 stichera for the menaion-part,[93] and 3300 odes of the heirmologion.[94]
Chronological research of the books sticherarion and heirmologion did not only reveal an evolution of notation systems which were just invented for these chant books, they can be also studied with respect to the repertoire of heirmoi and of stichera idiomela. The earliest evolution of sticherarion and heirmologion notation was the explanation of the theta (Slav. fita), oxeia or diple which were simply set under a syllable, where a melisma was expected. These explanations were either written with Coislin (scriptoria of monasteries under administration of the Patriarchates Jerusalem and Alexandria) or with Chartres notation (scriptoria in Constantinople or on Mount Athos). Both notations went through different stages.[95] Since the evolution of the Coislin system also aimed a reduction of signs in order to define the interval value by less signs in order to avoid a confusion with an earlier habit to use them, it was favoured in comparison with the more complex and stenographic Chartres notation by later scribes during the late 12th century. The standard round notation (also known as Middle Byzantine notation) combined signs of both Old Byzantine notation systems during the 13th century. Concerning the repertoire of unique compositions (stichera idiomela) and models of canon poetry (heirmoi), scribes increased their number between the 12th and 13th century. The Middle Byzantine redaction of the 14th century reduced this number within a standard repertoire and tried to unify the many variants, sometimes offering only a second variant notated in red ink. Since the 12th century also prosomoia (texts composed over well-known avtomela) had been increasingly written down with notation, so that a former local oral tradition to apply psalmody to the evening (Ps 140) and the Laud psalm (Ps 148) became finally visible in these books.
The characteristic of these books is that their collection were over-regional. The probably oldest fully notated chant book is the heirmologion of the Great Lavra on Mount Athos (GR-AOml Ms. β 32) which has been written about the turn to the 11th century. With 312 folios it has much more canons than later redactions notated in Middle Byzantine notation. It was notated in archaic Chartres notation and was organised in canon order. Each canon within an echos section was numbered through and has detailed ascriptions concerning the feast and the author who was believed to have composed poetry and music of the heirmos:
In exceptional cases, some of these canons were marked as prosomoia and written out with notation. In comparison, later heirmologia just notated the heirmoi with the text they were remembered (referred by an incipit), while the akrosticha composed over the model of the heirmos had been written in the text book menaion. Already the famous heirmologion of Paris, Ms. 220 of the fonds Coislin which gave the name to "Coislin notation" and written about 100 years later, seems to collect almost half the number of heirmoi. But within many heirmoi there are one or even two alternative versions (ἄλλος "another one") inserted directly after certain odes, not just with different neumes, but also with different texts. It seems that several former heirmoi of the same author or written for the same occasion had been summarised under one heirmos and some of the odes of the canon could be replaced by others. But the heirmoi for one and the same feast offered the option to singers to choose between different schools (the Sabaite represented by Andrew, Cosmas and John "the monk" and his nephew Stephen, the Constantinopolitan represented by Patriarch Germanos, and the one of Jerusalem by George of Nicomedia and Elias), different echoi, and even different heirmoi of the same author.
Apart from this canonisation which can be observed in the process of redaction between the 12th and 14th centuries, one should also note that the table above compares two different redactions between the 11th and 12th centuries: the one of Constantinople and Athos (Chartres notation) and another one at the scriptoria of Jerusalem (especially the Patriarchate and the Monastery of Saint Sabbas) and Sinai within the Patriarchate of Alexandria written in Coislin notation. Within the medium of Middle Byzantine notation which combined signs stemming from both Old Byzantine notation systems, there was a later process of unification during the 14th century, which combined both redactions, a process which was preceded by the dominance of Coislin notation by the end of the 12th century, when the more complex Chartres notation came out of use, even at Constantinopolitan scriptoria.
To a certain degree there may be found remnants of Byzantine or early (Greek-speaking, Orthodox Christian) near eastern music in the music of the Ottoman Court. Examples such as that of the composer and theorist Prince Cantemir of Romania learning music from the Greek musician Angelos, indicate the continuing participation of Greek speaking people in court culture. The influences of ancient Greek basin and the Greek Christian chants in the Byzantine music as origin, are confirmed. Music of Turkey was influenced by Byzantine music, too (mainly in the years 1640–1712).[97] Ottoman music is a synthesis, carrying the culture of Greek and Armenian Christian chant. It emerged as the result of a sharing process between the many civilizations that met together in the Orient, considering the breadth and length of duration of these empires and the great number of ethnicities and major or minor cultures that they encompassed or came in touch with at each stage of their development.
Chrysanthos of Madytos (c. 1770–1846), Gregory the Protopsaltes (c. 1778 – c. 1821), and Chourmouzios the Archivist were responsible for a reform of the notation of Greek ecclesiastical music. Essentially, this work consisted of a simplification of the Byzantine Musical Symbols that, by the early 19th century, had become so complex and technical that only highly skilled chanters were able to interpret them correctly. The work of the three reformers is a landmark in the history of Greek Church music, since it introduced the system of neo-Byzantine music upon which are based the present-day chants of the Greek Orthodox Church. Unfortunately, their work has since been misinterpreted often, and much of the oral tradition has been lost.
The Ison (music) is a drone note, or a slow-moving lower vocal part, used in Byzantine chant and some related musical traditions to accompany the melody. It is assumed that the ison was first introduced in Byzantine practice in the 16th century.[98]
The practice of Terirem is vocal improvisation with nonsense syllables. It can contain syllables like "te ri rem" or "te ne na", sometimes enriched with some theological words. It is a custom for a choir, or an orthodox psalmist to start the chanting by finding the musical tone by singing at the very beginning a "ne-ne".
Simon Karas[99] (1905–1999) began an effort to assemble as much material as possible in order to restore the apparently lost tradition. His work was continued by his students Lycourgos Angelopoulos and Ioannis Arvanitis who both had a quite independent and different approach to the tradition.
Lycourgos Angelopoulos died on 18 May 2014, but during his life-time he always perceived himself more as a student than a teacher, despite the great number of his students and followers and the great success he enjoyed as a teacher. He published some essays where he explained the role that his teacher Simon Karas had for his work. He studied the introduction of the New Method under the aspect which were the Middle Byzantine neumes that had been abandoned by Chrysanthos, when he introduced the New Method. In particular, he discussed the role of Petros Ephesios, the editor of the first print editions who still used the qualitative sign of "oxeia" which had been soon abandoned. In collaboration with Georgios Konstantinou who wrote a new manual and introduction for his school, Lycourgos Angelopoulos re-introduced certain aphonic signs and re-interpreted them as ornamental signs according to the definitive rhythmic interpretation of the New Method which had transcribed the melos into notation. Thus, he had to provide for the whole repertoire of the living tradition an own handwritten edition which had been printed for all his students. For the proper understanding, the new universal notation according to Chrysanthos could be used to transcribe any kind of Ottoman music, not only the church music composed according to the oktoechos melopœia, but also makam music and rural traditions of the Mediterranean. Thus, the whole ornamental aspect of monophonic music depended now on an oral tradition, but it was no longer represented by the aphonic or great signs which had to be understood from the traditional context rooting back to the Byzantine psaltic art. Therefore, the other fundament of Angelopoulos' school was the participating fieldwork of traditional protopsaltes, those of the archon protopsaltes of the Ecumenical Patriarchate in Constantinople (and many of them had been forced into exile since the Cyprus crisis of 1964), and Athonite singers, especially those recordings he made of Father Dionysios Firfiris.
Two major styles of interpretation have evolved, the Hagioritic, which is simpler and is mainly followed in monasteries, and the Patriarchal, as exemplified by the style taught at the Great Church of Constantinople, which is more elaborate and is practised in parish churches. Nowadays the Orthodox churches maintain chanting schools in which new cantors are trained. Each diocese employs a protopsaltes ("first cantor"), who directs the diocesan cathedral choir and supervises musical education and performance. The protopsaltes of the Patriarchates are given the title Archon Protopsaltes ("Lord First Cantor"), a title also conferred as an honorific to distinguished cantors and scholars of Byzantine music.
While Angelopoulos' school basically stuck to the transcriptions of Chourmouzios the Archivist who did transcribe as one of the great teachers also the Byzantine repertoire according to the New Method during the beginning of the 19th century, another student of Karas Ioannis Arvanitis developed an autonomous approach which allowed him to study the older sources written in Middle Byzantine notation.
Ioannis Arvanitis published his ideas in several essays and in a doctoral thesis. He founded several ensembles like Aghiopolitis which performed the tradition of the Byzantine cathedral rite based on his own study of medieval kontakaria and asmatika in Italy, or got involved in collaborations with other ensembles whose singers were instructed by him, such as Cappella Romana directed by Alexander Lingas, Ensemble Romeiko directed by Yorgos Bilalis or Vesna Sara Peno who studied with Ioannis Arvanitis, before the she founded an own Ensemble dedicated Saint Kassia and to the Old Church Slavonic repertoire according to the Serbian tradition of the Athonite Hilandar Monastery.
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)Наутрия посла къ патреарху, глаголя сице: «Придоша русь, пытающе веры нашея, да пристрой церковь и крилос и самъ причинися въ святительския ризы, да видять славу Бога нашего». Си слышавъ патреархъ повеле создати крилосъ, по обычаю створиша праздникъ, и кадила во жьгоша, пенья и лики съставиша. И иде с ними в церковь, и поставиша я на пространьне месте, показающе красоту церковную, пенья, и службы архиерейски, престоянье дьяконъ, сказающе имъ служенье Бога своего. Они же во изуменьи бывше, удивившеся, похвалиша службу ихъ. И призваша е царя Василий и Костянтинъ, реста имъ: «Идете в землю вашю». И отпу стиша я с дары велики и съ честью.
Они же придоша в землю свою. И созва князь боляры своя и старца, рече Володимеръ: «Се придоша послании нами мужи, да слышимъ от нихъ бывшее», и рече: «Скажите пред дружиною». Они же реша, яко: «Ходихом въ Болгары, смотрихомъ, како ся покланяють въ храме, рекше в ропати, сто яще бес пояс[а]: поклонився, сядеть и глядить семо и онамо, яко бешенъ, и несть веселья в них, но печаль и смрадъ великъ. Несть добро законъ ихъ. И придохомъ в Немци и видехомъ въ храмех многи службы творяща, а красоты не видехомъ никоеяже. И придохо[мъ] же въ Греки, и ведодша ны, идеже служать Богу своему, и не свемы, на небе ли есмы были, ли на земли: несть бо на земли такаго вида ли красоты такоя, и не доумеемъ бо сказати. Токмо то вемы, яко онъде Богъ с человеки пребываеть, и есть служба их паче всехъ [verso] странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького; так и мы не можем уже здесь пребывать в язычестве.
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite encyclopedia}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite encyclopedia}}: CS1 maint: location missing publisher (link)