Tōru Takemitsu (武満 徹, pronunciado [takeꜜmitsɯ̥ toːɾɯ] ; 8 de octubre de 1930 - 20 de febrero de 1996) fue un compositor y escritor japonés sobre estética y teoría musical . Takemitsu, en gran parte autodidacta, fue admirado por la sutil manipulación del timbre instrumental y orquestal . [1] [2] Es conocido por combinar elementos de la filosofía oriental y occidental y por fusionar el sonido con el silencio y la tradición con la innovación. [3]
Compuso cientos de obras musicales independientes, compuso la banda sonora de más de noventa películas y publicó veinte libros. [3] También fue miembro fundador del Jikken Kōbō (Taller experimental) en Japón, un grupo de artistas de vanguardia que se distanciaron de la academia y cuyo trabajo colaborativo a menudo se considera entre los más influyentes del siglo XX. [4] [5]
Su Réquiem para orquesta de cuerdas de 1957 atrajo la atención internacional, lo llevó a recibir varios encargos de todo el mundo y estableció su reputación como el compositor japonés más importante del siglo XX. [6] Recibió numerosos premios y honores y el Premio de Composición Toru Takemitsu lleva su nombre. [7]
Takemitsu nació en Tokio el 8 de octubre de 1930; un mes después su familia se mudó a Dalian , en la provincia china de Liaoning . En 1938 regresó a Japón para asistir a la escuela primaria, pero su educación se vio interrumpida por el reclutamiento militar en 1944. [2] Takemitsu describió su experiencia del servicio militar a una edad tan temprana, bajo el gobierno nacionalista japonés, como "... extremadamente amarga". [8] Takemitsu tomó conciencia por primera vez de la música clásica occidental durante su período de servicio militar, en forma de una canción popular francesa (" Parlez-moi d'amour ") que escuchaba con colegas en secreto, tocada en un gramófono con una aguja improvisada hecha de bambú. [8] [9]
Durante la ocupación estadounidense de Japón tras la guerra, Takemitsu trabajó para las Fuerzas Armadas de Estados Unidos, pero estuvo enfermo durante un largo período. Hospitalizado y postrado en cama, aprovechó la oportunidad para escuchar tanta música occidental como pudo en la red de las Fuerzas Armadas de Estados Unidos. Aunque estas experiencias con la música occidental le afectaron profundamente, al mismo tiempo sintió la necesidad de distanciarse de la música tradicional de su Japón natal. Mucho después, en una conferencia en el Festival Internacional de las Artes de Nueva York, explicó que para él la música tradicional japonesa "siempre evocaba los amargos recuerdos de la guerra". [8]
A pesar de su falta de formación musical y de la poca música occidental que había escuchado, Takemitsu comenzó a componer en serio a los 16 años: "... Empecé a [escribir] música atraído por la música en sí misma como un ser humano. Estando en la música encontré mi razón de ser como hombre. Después de la guerra, la música era lo único que había. Elegir estar en la música aclaró mi identidad". [10] Aunque estudió brevemente con Yasuji Kiyose a partir de 1948, Takemitsu siguió siendo en gran medida autodidacta a lo largo de su carrera musical. [2]
En 1948, Takemitsu concibió la idea de la tecnología de la música electrónica , o en sus propias palabras, "traer ruido a tonos musicales templados dentro de un pequeño tubo lleno de actividad". Durante la década de 1950, Takemitsu se enteró de que en 1948 "un [ingeniero] francés Pierre Schaeffer inventó el método(s) de la música concreta basándose en la misma idea que la mía. Me alegró esta coincidencia". [11] [12]
En 1951, Takemitsu fue miembro fundador del grupo antiacadémico Jikken Kōbō (実験工房, "taller experimental" ) : un grupo artístico establecido para la colaboración multidisciplinaria en proyectos de medios mixtos, que buscaba evitar la tradición artística japonesa. [13] Las actuaciones y obras realizadas por el grupo presentaron a varios compositores occidentales contemporáneos al público japonés. [2] [14] Durante este período escribió Saegirarenai Kyūsoku I ("Descanso ininterrumpido I", 1952: una obra para piano, sin un pulso rítmico regular o barras de compás); y en 1955 Takemitsu había comenzado a utilizar técnicas de grabación electrónica en obras como Relief Statique (1955) y Vocalism A·I (1956). [2] Takemitsu también estudió a principios de la década de 1950 con el compositor Fumio Hayasaka , quizás mejor conocido por las partituras que escribió para películas de Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa , con este último colaboraría Takemitsu décadas más tarde.
A finales de los años 50, la casualidad trajo a Takemitsu la atención internacional: su Réquiem para orquesta de cuerdas (1957), escrito como homenaje a Hayasaka, fue escuchado por Igor Stravinsky en 1958 durante su visita a Japón. (La NHK había organizado oportunidades para que Stravinsky escuchara algo de la música japonesa más reciente; cuando la obra de Takemitsu fue puesta por error, Stravinsky insistió en escucharla hasta el final.) En una conferencia de prensa posterior, Stravinsky expresó su admiración por la obra, elogiando su "sinceridad" y escritura "apasionada". [15] Posteriormente, Stravinsky invitó a Takemitsu a almorzar; y para Takemitsu esta fue una experiencia "inolvidable". [16] Después de que Stravinsky regresara a los EE. UU., Takemitsu pronto recibió un encargo para una nueva obra de la Fundación Koussevitsky que, supuso, había llegado como una sugerencia de Stravinsky a Aaron Copland . [16] Para ello compuso Dorian Horizon (1966), que fue estrenada por la Sinfónica de San Francisco , dirigida por Copland. [16]
Durante su tiempo con Jikken Kōbō, Takemitsu entró en contacto con el trabajo experimental de John Cage ; pero cuando el compositor Toshi Ichiyanagi regresó de sus estudios en Estados Unidos en 1961, realizó la primera interpretación japonesa del Concierto para piano y orquesta de Cage . Esto dejó una "profunda impresión" en Takemitsu: recordó el impacto de escuchar la obra cuando escribió un obituario para Cage, 31 años después. [17] Esto alentó a Takemitsu en su uso de procedimientos indeterminados y notación de partitura gráfica, por ejemplo en las partituras gráficas de Ring (1961), Corona para pianista(s) y Corona II para cuerda(s) (ambas de 1962). En estas obras, a cada intérprete se le presentan tarjetas impresas con patrones circulares de colores que son dispuestos libremente por el intérprete para crear "la partitura". [18]
Aunque la influencia inmediata de los procedimientos de Cage no perduró en la música de Takemitsu ( Coral Island , por ejemplo, para soprano y orquesta (1962) muestra desviaciones significativas de los procedimientos indeterminados, en parte como resultado del renovado interés de Takemitsu en la música de Anton Webern) , ciertas similitudes entre las filosofías de Cage y el pensamiento de Takemitsu permanecieron. Por ejemplo, el énfasis de Cage en los timbres dentro de los eventos sonoros individuales y su noción del silencio "como plenum en lugar de vacío" se pueden alinear con el interés de Takemitsu en ma . [19] Además, el interés de Cage en la práctica zen (a través de su contacto con el erudito zen Daisetz Teitaro Suzuki ) parece haber resultado en un renovado interés en Oriente en general, y en última instancia alertó a Takemitsu sobre el potencial de incorporar elementos extraídos de la música tradicional japonesa en su composición:
Debo expresar mi profunda y sincera gratitud a John Cage. La razón de ello es que, en mi propia vida, en mi propio desarrollo, durante un largo período luché por evitar ser "japonés", por evitar las cualidades "japonesas". Fue en gran medida a través de mi contacto con John Cage como llegué a reconocer el valor de mi propia tradición. [8]
Para Takemitsu, como explicó más tarde en una conferencia en 1988, una interpretación de música tradicional japonesa destacó:
Un día, por casualidad, vi una representación del teatro de marionetas Bunraku y me llevé una gran sorpresa. Fue en la calidad del sonido, en el timbre del futazao shamisen , el shamisen de cuello ancho que se utiliza en el Bunraku, donde reconocí por primera vez el esplendor de la música tradicional japonesa. Me conmovió mucho y me pregunté por qué esta música japonesa nunca había captado mi atención antes. [8]
A partir de entonces, decidió estudiar todos los tipos de música tradicional japonesa, prestando especial atención a las diferencias entre las dos tradiciones musicales tan diferentes, en un intento diligente de "hacer surgir las sensibilidades de la música japonesa que siempre había estado dentro de [él]". [8] Esta no fue una tarea fácil, ya que en los años posteriores a la guerra la música tradicional fue en gran medida pasada por alto e ignorada: solo uno o dos "maestros" continuaron manteniendo vivo su arte, a menudo encontrando la indiferencia del público. En los conservatorios de todo el país, incluso a los estudiantes de instrumentos tradicionales siempre se les exigía que aprendieran a tocar el piano. [20]
Desde principios de los años 1960, Takemitsu comenzó a hacer uso de instrumentos tradicionales japoneses en su música, e incluso comenzó a tocar la biwa —instrumento que utilizó en su banda sonora para la película Seppuku (1962)—. [2] En 1967, Takemitsu recibió un encargo de la Filarmónica de Nueva York , para conmemorar el 125 aniversario de la orquesta, para la que escribió November Steps para biwa , shakuhachi y orquesta. Inicialmente, Takemitsu tuvo grandes dificultades para unir estos instrumentos de culturas musicales tan diferentes en una sola obra. [8] Eclipse para biwa y shakuhachi (1966) ilustra los intentos de Takemitsu de encontrar un sistema de notación viable para estos instrumentos, que en circunstancias normales ni suenan juntos ni se utilizan en obras notadas en ningún sistema de notación de pentagrama occidental . [21]
La primera interpretación de November Steps se realizó en 1967, bajo la dirección de Seiji Ozawa . A pesar de las dificultades que supuso escribir una obra tan ambiciosa, Takemitsu sostuvo que "valió la pena intentarlo porque el resultado de alguna manera liberó a la música de un cierto estancamiento y le aportó algo claramente nuevo y diferente". [8] La obra se distribuyó ampliamente en Occidente cuando se incluyó como cuarta cara de un lanzamiento en LP de la Sinfonía Turangalîla de Messiaen . [22]
En 1972, Takemitsu, acompañado por Iannis Xenakis , Betsy Jolas y otros, escuchó música gamelan balinesa en Bali. La experiencia influyó en el compositor en un nivel principalmente filosófico y teológico. Para quienes acompañaron a Takemitsu en la expedición (la mayoría de los cuales eran músicos franceses), quienes "... no podían mantener la compostura como yo lo hacía antes de esta música: era demasiado extraña para que pudieran evaluar las discrepancias resultantes con su lógica", la experiencia no tenía precedentes. Sin embargo, para Takemitsu, para entonces bastante familiarizado con su propia tradición musical nativa, había una relación entre "los sonidos del gamelan, el tono del kapachi , las escalas y ritmos únicos por los que se forman, y la música tradicional japonesa que había moldeado una parte tan grande de mi sensibilidad". [23] En su obra para piano solo For Away (escrita para Roger Woodward en 1973), una única línea compleja se distribuye entre las manos del pianista, lo que refleja los patrones entrelazados entre los metalófonos de una orquesta de gamelán. [24]
Un año después, Takemitsu volvió a la combinación instrumental de shakuhachi , biwa y orquesta en la obra menos conocida Autumn (1973). La importancia de esta obra se revela en su integración mucho mayor de los instrumentos tradicionales japoneses en el discurso orquestal; mientras que en November Steps , los dos conjuntos instrumentales contrastantes actúan en gran medida de forma alternada, con sólo unos pocos momentos de contacto. Takemitsu expresó este cambio de actitud:
Pero ahora mi actitud está cambiando un poco, creo. Ahora mi preocupación es sobre todo descubrir qué tienen en común... Autumn fue escrita después de November Steps . Realmente quería hacer algo que no había hecho en November Steps , no mezclar los instrumentos, sino integrarlos. [25]
En 1970, la reputación de Takemitsu como miembro destacado de la comunidad de vanguardia estaba bien establecida, y durante su participación en la Expo '70 en Osaka , por fin pudo conocer a más de sus colegas occidentales, incluido Karlheinz Stockhausen . Además, durante un festival de música contemporánea en abril de 1970, producido por el propio compositor japonés ("Pabellón de hierro y acero"), Takemitsu conoció entre los participantes a Lukas Foss , Peter Sculthorpe y Vinko Globokar . Más tarde ese año, como parte de un encargo de Paul Sacher y el Collegium Musicum de Zúrich , Takemitsu incorporó a su Eucalypts I partes para intérpretes internacionales: la flautista Aurèle Nicolet , el oboísta Heinz Holliger y la arpista Ursula Holliger . [26]
Un examen crítico de las complejas obras instrumentales escritas durante este período para la nueva generación de "solistas contemporáneos" revela el nivel de su compromiso de alto perfil con la vanguardia occidental, en obras como Voice para flauta solista (1971), Waves para clarinete, trompa, dos trombones y bombo (1976), Quatrain para clarinete, violín, violonchelo, piano y orquesta (1977). Experimentos y obras que incorporaban ideas y lenguaje musical japonés tradicional continuaron apareciendo en su producción, y un creciente interés en el jardín japonés tradicional comenzó a reflejarse en obras como In an Autumn Garden para orquesta gagaku (1973), y A Flock Descends into the Pentagonal Garden para orquesta (1977). [27]
A lo largo de este apogeo de la obra de vanguardia, el estilo musical de Takemitsu parece haber sufrido una serie de cambios estilísticos. La comparación entre Green (para orquesta, 1967) y A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) revela rápidamente las semillas de este cambio. Esta última fue compuesta según un esquema precompositivo, en el que los modos pentatónicos se superponían sobre una escala pentatónica central (la llamada "escala pentatónica de teclas negras") alrededor de una nota central sostenida (fa sostenido), y un enfoque que es muy indicativo del tipo de material de tono "pantonal" y modal que se vio surgir gradualmente en sus obras a lo largo de la década de 1970. [28] La primera, Green (o November Steps II ), escrita diez años antes, está fuertemente influenciada por Debussy, [29] [30] y, a pesar de su lenguaje muy disonante (que incluye grupos momentáneos de cuartos de tono), está construida en gran medida a través de una compleja red de formas modales. Estas formas modales son en gran parte audibles, particularmente en el reposo momentáneo hacia el final de la obra. [31] Por lo tanto, en estas obras, es posible ver tanto una continuidad de enfoque como el surgimiento de un lenguaje armónico más simple que caracterizaría la obra de su período posterior.
Su amigo y colega Jō Kondō dijo: "Si sus obras posteriores suenan diferentes a sus piezas anteriores, se debe a un refinamiento gradual de su estilo básico más que a una alteración real del mismo". [32]
En una conferencia que dio en Tokio en 1984, Takemitsu identificó un motivo melódico en su Far Calls. Coming Far! (para violín y orquesta, 1980) que volvería a aparecer en sus obras posteriores:
Quería planificar un "mar" tonal. Aquí el "mar" es Mi bemol [ Es en la nomenclatura alemana]-EA, un motivo ascendente de tres notas que consta de un semitono y una cuarta perfecta. [... En Far Calls ] esto se extiende hacia arriba desde La con dos terceras mayores y una tercera menor... Usando estos patrones establecí el "mar de tonalidad" del cual fluyen muchos acordes pantonales. [33]
Las palabras de Takemitsu en este trabajo ponen de relieve sus tendencias estilísticas cambiantes desde finales de los años 1970 hasta los años 1980, que se han descrito como "un uso creciente de material diatónico [... con] referencias a la armonía terciana y a la sonoridad del jazz", que, sin embargo, no proyectan una sensación de "tonalidad a gran escala". [34] Muchas de las obras de este período tienen títulos que incluyen una referencia al agua: Toward the Sea (1981), Rain Tree and Rain Coming (1982), riverrun y I Hear the Water Dreaming (1987). Takemitsu escribió en sus notas para la partitura de Rain Coming que "... la colección completa [se] titula "Waterscape" ... era la intención del compositor crear una serie de obras que, como su tema, pasaran por varias metamorfosis, culminando en un mar de tonalidad". [35] A lo largo de estas obras, el motivo SEA (que se analiza más adelante) ocupa un lugar destacado y señala un mayor énfasis en el elemento melódico en la música de Takemitsu que comenzó durante este período posterior.
Su obra para orquesta de 1981 titulada Dreamtime se inspiró en una visita a Groote Eylandt , frente a la costa del Territorio del Norte de Australia , para presenciar una gran reunión de bailarines, cantantes y narradores de cuentos indígenas australianos . Estuvo allí por invitación del coreógrafo Jiří Kylián . [36]
Las notas pedales desempeñaron un papel cada vez más destacado en la música de Takemitsu durante este período, como en A Flock Descends into the Pentagonal Garden . En Dream/Window (orquesta, 1985), un pedal D sirve como punto de anclaje, manteniendo unidas las declaraciones de un sorprendente gesto motívico de cuatro notas que se repite en varias formas instrumentales y rítmicas a lo largo de la obra. Muy ocasionalmente, se pueden encontrar referencias completas a la tonalidad diatónica, a menudo en alusiones armónicas a compositores de principios y anteriores al siglo XX, por ejemplo, Folios para guitarra (1974), que cita la Pasión según San Mateo de JS Bach , y Family Tree para narrador y orquesta (1984), que invoca el lenguaje musical de Maurice Ravel y la canción popular estadounidense. [2] (Veneraba la Pasión según San Mateo y la tocaba al piano antes de comenzar una nueva obra, como una forma de "ritual purificador". [37] )
En esa época, la incorporación de las tradiciones musicales tradicionales japonesas (y de otras culturas orientales) a su estilo occidental se había vuelto mucho más integrada. Takemitsu comentó: "No hay duda... los diversos países y culturas del mundo han iniciado un viaje hacia la unidad geográfica e histórica de todos los pueblos... Lo antiguo y lo nuevo existen dentro de mí con igual peso". [38]
Hacia el final de su vida, Takemitsu había planeado completar una ópera, una colaboración con el novelista Barry Gifford y el director Daniel Schmid , encargada por la Ópera Nacional de Lyon en Francia. Estaba en proceso de publicar un plan de su estructura musical y dramática con Kenzaburō Ōe , pero su muerte a los 65 años le impidió completarla. [39] [40] Murió de neumonía el 20 de febrero de 1996, mientras se sometía a un tratamiento para el cáncer de vejiga .
Estuvo casado con Asaka Takemitsu (anteriormente Wakayama) durante 42 años. Ella conoció a Toru en 1951, lo cuidó cuando sufría tuberculosis cuando tenía poco más de veinte años y luego se casó con él en 1954. Tuvieron una hija llamada Maki. Asaka asistió a la mayoría de los estrenos de su música y publicó una autobiografía de su vida juntos en 2010. [41]
Entre los compositores que Takemitsu citó como influyentes en su obra temprana se encuentran Claude Debussy , Anton Webern , Edgard Varèse , Arnold Schoenberg y Olivier Messiaen . [42] Messiaen en particular le fue presentado por su compañero compositor Toshi Ichiyanagi , y siguió siendo una influencia de por vida. [2] Aunque las experiencias de Takemitsu en tiempos de guerra con el nacionalismo lo desanimaron inicialmente de cultivar un interés en la música tradicional japonesa , mostró un interés temprano en "... el jardín japonés en el espaciado de color y la forma...". El jardín formal del kaiyu-shiki le interesó en particular. [8] [43]
Desde el principio expresó su inusual postura hacia la teoría de la composición, su falta de respeto por las "reglas trilladas de la música, reglas que están... sofocadas por fórmulas y cálculos"; para Takemitsu era de mucha mayor importancia que "los sonidos tengan la libertad de respirar... Así como uno no puede planificar su vida, tampoco puede planificar la música". [44]
La sensibilidad de Takemitsu hacia el timbre instrumental y orquestal se puede escuchar en toda su obra, y a menudo se hace evidente por las combinaciones instrumentales inusuales que especificó. Esto es evidente en obras como November Steps , que combina instrumentos tradicionales japoneses, shakuhachi y biwa , con una orquesta occidental convencional. También se puede discernir en sus obras para conjuntos que no hacen uso de instrumentos tradicionales, por ejemplo Quotation of Dream (1991), Archipelago S. , para 21 músicos (1993), y Arc I & II (1963-66/1976). En estas obras, las fuerzas orquestales más convencionales se dividen en "grupos" no convencionales. Incluso cuando estas combinaciones instrumentales fueron determinadas por el conjunto particular que encargó la obra, "el genio de Takemitsu para la instrumentación (y fue genio, en mi opinión) ...", en palabras de Oliver Knussen , "... crea la ilusión de que las restricciones instrumentales son autoimpuestas". [45]
Takemitsu resumió su aversión inicial a las formas musicales tradicionales japonesas (y a todas las no occidentales) en sus propias palabras: "Puede que haya música folclórica con fuerza y belleza, pero no puedo ser completamente honesto en este tipo de música. Quiero una relación más activa con el presente. (La música folclórica en un 'estilo contemporáneo' no es más que un engaño)". [46] Su aversión por las tradiciones musicales de Japón en particular se intensificó por sus experiencias de la guerra, durante la cual la música japonesa se asoció con ideales culturales militaristas y nacionalistas. [47]
Sin embargo, Takemitsu incorporó algunos elementos idiomáticos de la música japonesa en sus primeras obras, tal vez de manera inconsciente. Un conjunto inédito de piezas, Kakehi ("Conduit"), escrita a la edad de diecisiete años, incorpora las escalas ryō , ritsu e insen en todas partes. Cuando Takemitsu descubrió que estos elementos "nacionalistas" se habían abierto camino de alguna manera en su música, se alarmó tanto que más tarde destruyó las obras. [48] Se pueden ver más ejemplos, por ejemplo, en los glissandi de cuarto de tono de Masques I (para dos flautas, 1959), que reflejan las curvas de tono características del shakuhachi , y para el que ideó su propia notación única: una nota sostenida está ligada a una ortografía enarmónica de la misma clase de tono, con una dirección de portamento a través de la ligadura. [49]
Otras características japonesas, incluido el uso de las escalas pentatónicas tradicionales , siguieron apareciendo en otras partes de sus primeras obras. En los compases iniciales de Letanía , para Michael Vyner , una reconstrucción de memoria de Takemitsu de Lento en Due Movimenti (1950; la partitura original se perdió), el pentatónico es claramente visible en la voz superior, que abre la obra con una anacrusa sin acompañamiento . [50] Los tonos de la melodía inicial se combinan para formar las notas constituyentes de la forma ascendente de la escala japonesa .
Cuando, a principios de los años 1960, [2] Takemitsu comenzó a "aprehender conscientemente" los sonidos de la música tradicional japonesa, descubrió que su proceso creativo, "la lógica de mi pensamiento compositivo[,] se desgarraba", y sin embargo, "el hogaku [música tradicional japonesa...] se apoderó de mi corazón y se niega a liberarlo". [51] En particular, Takemitsu percibió que, por ejemplo, el sonido de un solo golpe de biwa o un solo tono respirado a través del shakuhachi , podría "transportar nuestra razón porque son de una complejidad extrema... ya completos en sí mismos". Esta fascinación por los sonidos producidos en la música tradicional japonesa llevó a Takemitsu a su idea de ma (generalmente traducido como el espacio entre dos objetos), [52] que finalmente informó su comprensión de la intensa calidad de la música tradicional japonesa en su conjunto:
Un solo sonido puede ser completo en sí mismo, pues su complejidad reside en la formulación de ma , un espacio metafísico no cuantificable (duración) de ausencia de sonido dinámicamente tensa. Por ejemplo, en la interpretación de nō , el ma del sonido y el silencio no tienen una relación orgánica a efectos de expresión artística. Más bien, estos dos elementos contrastan marcadamente entre sí en un equilibrio inmaterial. [53]
En 1970, Takemitsu recibió un encargo del Teatro Nacional de Japón para escribir una obra para el conjunto gagaku de la Casa Imperial; esto se cumplió en 1973, cuando completó Shuteiga ("En un jardín de otoño", aunque más tarde incorporó la obra, como cuarto movimiento, en su "En un jardín de otoño - Versión completa" de 50 minutos de duración). [54] Además de ser "... la obra más alejada de Occidente que había escrito", [55] Si bien introduce ciertas ideas musicales occidentales al conjunto de la corte japonesa, la obra representa la más profunda de las investigaciones de Takemitsu sobre la tradición musical japonesa, cuyos efectos duraderos se reflejan claramente en sus obras para formatos de conjunto occidentales convencionales que siguieron. [56]
En Garden Rain (1974, para ensamble de metales), el vocabulario armónico limitado y específico de la armónica japonesa, el shō (ver ejemplo 3), y sus timbres específicos, son claramente emuladas en la escritura de Takemitsu para instrumentos de metal; incluso se pueden ver similitudes en la práctica de la interpretación (a menudo se requiere que los intérpretes mantengan las notas hasta el límite de su capacidad respiratoria). [57] En A Flock Descends into the Pentagonal Garden , los timbres característicos del shō y sus acordes (varios de los cuales son sonidos simultáneos de escalas pentatónicas japonesas tradicionales) son emuladas en los acordes sostenidos iniciales de los instrumentos de viento (el primer acorde es de hecho una transposición exacta del acorde del shō , Jū (i); ver ejemplo 3); mientras tanto, a un oboe solista se le asigna una línea melódica que recuerda de manera similar a las líneas tocadas por los hichiriki en los ensambles gagaku . [58]
La influencia de Olivier Messiaen en Takemitsu ya era evidente en algunas de las primeras obras publicadas de Takemitsu. Cuando compuso Lento in Due Movimenti (1950), Takemitsu ya había entrado en posesión de una copia de los 8 Préludes de Messiaen (a través de Toshi Ichiyanagi ), y la influencia de Messiaen es claramente visible en la obra, en el uso de modos , la suspensión del compás regular y la sensibilidad al timbre. [2] [60] A lo largo de su carrera, Takemitsu a menudo hizo uso de modos de los que derivó su material musical, tanto melódicos como armónicos, entre los que aparecen con cierta frecuencia los modos de transposición limitada de Messiaen. [61] En particular, el uso del octatónico (modo II, o la colección 8–28) y el modo VI (8–25) es particularmente común. Sin embargo, Takemitsu señaló que había utilizado la colección octatónica en su música antes de encontrarla en la música de Messiaen. [62]
En 1975, Takemitsu conoció a Messiaen en Nueva York, y durante "lo que iba a ser una 'lección' de una hora [pero que] duró tres horas ... Messiaen tocó su Cuarteto para el fin de los tiempos para Takemitsu al piano", [62] lo que, recordó Takemitsu, fue como escuchar una interpretación orquestal. [63] Takemitsu respondió a esto con su homenaje al compositor francés, Quatrain , para el cual pidió permiso a Messiaen para usar la misma combinación instrumental para el cuarteto principal, violonchelo, violín, clarinete y piano (que está acompañado por orquesta). [64] [62] Además de la obvia similitud de la instrumentación, Takemitsu emplea varias figuras melódicas que parecen "imitar" ciertos ejemplos musicales dados por Messiaen en su Technique de mon langage musical (ver ej. 4). [59] En 1977, Takemitsu reelaboró Quatrain para cuarteto solo, sin orquesta, y tituló la nueva obra Quatrain II.
Al enterarse de la muerte de Messiaen en 1992, Takemitsu fue entrevistado por teléfono y, todavía en estado de shock, "soltó: '¡Su muerte deja una crisis en la música contemporánea!'". Luego, más tarde, en un obituario escrito para el compositor francés en el mismo año, Takemitsu expresó además su sensación de pérdida por la muerte de Messiaen: "Verdaderamente, él fue mi mentor espiritual... Entre las muchas cosas que aprendí de su música, el concepto y la experiencia del color y la forma del tiempo serán inolvidables". [63] La composición Rain Tree Sketch II , que iba a ser la última pieza para piano de Takemitsu, también fue escrita ese año y subtitulada "In Memoriam Olivier Messiaen".
Takemitsu expresó con frecuencia su deuda con Claude Debussy , refiriéndose al compositor francés como su "gran mentor". [65] Como dice Arnold Whittall :
Dado el entusiasmo por lo exótico y lo oriental en estos [Debussy y Messiaen] y otros compositores franceses, es comprensible que Takemitsu se sintiera atraído por las cualidades expresivas y formales de la música en la que la flexibilidad del ritmo y la riqueza de la armonía cuentan tanto. [66]
Para Takemitsu, la "mayor contribución de Debussy fue su orquestación única que enfatiza el color, la luz y la sombra... la orquestación de Debussy tiene muchos enfoques musicales". Era plenamente consciente del propio interés de Debussy en el arte japonés (la portada de la primera edición de La mer , por ejemplo, fue adornada con La gran ola de Kanagawa de Hokusai ). [67] Para Takemitsu, este interés en la cultura japonesa, combinado con su personalidad única, y quizás lo más importante, su linaje como compositor de la tradición musical francesa que va desde Rameau y Lully hasta Berlioz en la que se le da especial atención al color, le dio a Debussy su estilo único y su sentido de la orquestación. [68]
Durante la composición de Green ( November Steps II , para orquesta, 1967: "impregnada del mundo sonoro y cromático de la música orquestal de Claude Debussy") [69] Takemitsu dijo que había llevado las partituras de Prélude à l'Après-midi d'un Faune y Jeux de Debussy a la villa de montaña donde se compusieron tanto esta obra como November Steps I. Para Oliver Knussen, "la aparición final del tema principal incita irresistiblemente a la idea de que Takemitsu puede haber estado intentando, de manera bastante inconsciente, un Après-midi d'un Faune japonés de última generación ". [70] Los detalles de la orquestación en Green , como el uso destacado de platillos antiguos y armonías de trémolo en las cuerdas, apuntan claramente a la influencia del mentor compositivo de Takemitsu, y de estas obras en particular. [71]
En Quotation of Dream (1991), se incorporan al flujo musical citas directas de La Mer de Debussy y de obras anteriores de Takemitsu relacionadas con el mar ("no se pretendían sacudidas estilísticas"), representando el paisaje fuera del jardín japonés de su propia música. [72]
En las obras de Takemitsu se pueden escuchar varios motivos musicales recurrentes. En particular, el motivo musical Mi♭–Mi–La se puede escuchar en muchas de sus obras posteriores, cuyos títulos hacen referencia al agua de alguna forma ( Toward the Sea , 1981; Rain Tree Sketch , 1982; I Hear the Water Dreaming , 1987).
Cuando se escribe en alemán (Es–E–A), el motivo puede verse como una «transliteración» musical de la palabra «mar». Takemitsu utilizó este motivo (normalmente transpuesto) para indicar la presencia de agua en sus «paisajes musicales», incluso en obras cuyos títulos no hacen referencia directa al agua, como en A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977; véase el ejemplo 5). [73]
Durante los años de Takemitsu como miembro del Jikken Kōbō, experimentó con composiciones de música concreta (y una cantidad muy limitada de música electrónica , siendo el ejemplo más notable Stanza II para arpa y cinta escrita más tarde en 1972). [74] En Water Music (1960), el material original de Takemitsu consistía enteramente en sonidos producidos por gotas de agua. Su manipulación de estos sonidos, mediante el uso de envolventes altamente percusivas, a menudo da como resultado un parecido con los instrumentos tradicionales japoneses, como los conjuntos tsuzumi y nō . [75]
Un aspecto del procedimiento compositivo de John Cage que Takemitsu siguió utilizando a lo largo de su carrera fue el uso de la indeterminación , en la que a los intérpretes se les da un grado de elección sobre qué interpretar. Como se mencionó anteriormente, esto se utilizó particularmente en obras como November Steps , en la que los músicos que tocaban instrumentos tradicionales japoneses podían tocar en un entorno orquestal con un cierto grado de libertad improvisatoria. [21]
Sin embargo, también empleó una técnica que a veces se llama "contrapunto aleatorio" [76] en su conocida obra orquestal A Flock Descends Into the Pentagonal Garden (1977, en [J] en la partitura), [77] y en la partitura de Arc II: i Textures (1964) para piano y orquesta, en la que las secciones de la orquesta se dividen en grupos y se les pide que repitan pasajes cortos de música a voluntad. En estos pasajes, sin embargo, la secuencia general de eventos está controlada por el director, a quien se le instruye sobre las duraciones aproximadas de cada sección y quien indica a la orquesta cuándo pasar de una sección a la siguiente. La técnica se encuentra comúnmente en la obra de Witold Lutosławski , quien fue pionero en ella en sus Jeux vénitiens . [76]
La contribución de Takemitsu a la música cinematográfica fue considerable; en menos de 40 años compuso música para más de 100 películas, [78] algunas de las cuales fueron escritas por razones puramente financieras (como las escritas para Noboru Nakamura ). Sin embargo, a medida que el compositor alcanzó la independencia financiera, se volvió más selectivo, a menudo leyendo guiones completos antes de aceptar componer la música, y luego supervisando la acción en el set, "respirando la atmósfera" mientras concebía sus ideas musicales. [79]
Una consideración notable en la composición de Takemitsu para el cine fue su cuidadoso uso del silencio (también importante en muchas de sus obras de concierto), que a menudo intensifica de inmediato los eventos en la pantalla y evita cualquier monotonía mediante un acompañamiento musical continuo. Para la primera escena de batalla de Ran de Akira Kurosawa , Takemitsu proporcionó un pasaje extenso de intensa calidad elegíaca que se detiene con el sonido de un solo disparo, dejando al público con los puros "sonidos de batalla: gritos, alaridos y caballos relinchando". [80]
Takemitsu concedió la mayor importancia a la concepción del director de la película; en una entrevista con Max Tessier, explicó que "todo depende de la película en sí... Intento concentrarme lo máximo posible en el tema, para poder expresar lo que el director siente. Intento extender sus sentimientos con mi música". [81]
En un número conmemorativo de Contemporary Music Review , Jō Kondō escribió: "No hace falta decir que Takemitsu es uno de los compositores más importantes de la historia de la música japonesa. También fue el primer compositor japonés plenamente reconocido en Occidente y siguió siendo la luz que guió a las generaciones más jóvenes de compositores japoneses". [32]
El compositor Peter Lieberson compartió lo siguiente en su nota de programa para El océano que no tiene este ni oeste , escrita en memoria de Takemitsu: "Pasé la mayor parte del tiempo con Toru en Tokio cuando me invitaron a ser compositor invitado en su Festival Music Today en 1987. Peter Serkin y el compositor Oliver Knussen también estaban allí, al igual que el violonchelista Fred Sherry . Aunque era el mayor de nuestro grupo por muchos años, Toru se quedaba despierto con nosotros todas las noches y literalmente bebía debajo de la mesa. Se confirmó mi impresión de Toru como una persona que vivió su vida como un poeta zen tradicional". [82]
A la muerte de su amigo, el pianista Roger Woodward compuso "In Memoriam Toru Takemitsu" para violonchelo sin acompañamiento. Woodward [83] recordó los conciertos con Takemitsu en Australia, en los estudios Decca y Roundhouse, en Londres, y en el Festival 'Music Today' de 1976, con Kinshi Tsuruta y Katsuya Yokoyama; la dedicación de Takemitu de "For Away", "Corona" (versión de Londres) y "Undisturbed Rest" y el liderazgo inspirador que proporcionó a la generación de Woodward: "De todos los compositores con los que trabajé, Toru Takemitsu fue quien comprendió el funcionamiento interno de la música y el sonido a un nivel sin igual por ningún otro. Su profunda humildad ocultaba un inmenso conocimiento de las culturas occidentales y orientales que ampliaron enormemente las contribuciones históricas de Debussy y Messiaen".
Sus obras completas para piano han sido grabadas, entre otros, por el pianista y compositor indonesio Ananda Sukarlan , quien había trabajado con él durante las últimas visitas de Takemitsu a Europa en sus últimos años.
En el prólogo de una selección de los escritos de Takemitsu en inglés, el director Seiji Ozawa escribe: "Estoy muy orgulloso de mi amigo Toru Takemitsu. Es el primer compositor japonés que escribe para un público mundial y logra reconocimiento internacional". [84]
Takemitsu ganó premios por composición, tanto en Japón como en el extranjero, [85] [86] [87] incluyendo el Prix Italia por su obra orquestal Tableau noir en 1958, el Premio Otaka en 1976 y 1981, el Premio de Críticos de Cine de Los Ángeles en 1987 (por la banda sonora de la película Ran ) y el Premio Grawemeyer de la Universidad de Louisville por Composición Musical en 1994 (por Fantasma/Cantos ). [2] En Japón, recibió los Premios de Cine de la Academia Japonesa por sus destacados logros en música, por las bandas sonoras de las siguientes películas:
También fue invitado a asistir a numerosos festivales internacionales a lo largo de su carrera y presentó conferencias y charlas en instituciones académicas de todo el mundo. Fue nombrado miembro honorario de la Akademie der Künste de la RDA en 1979 y del American Institute of Arts and Letters en 1985. Fue admitido en la Orden de las Artes y las Letras de Francia en 1985 y en la Académie des Beaux-Arts en 1986. Recibió el 22º Premio de Música Suntory (1990). A título póstumo, Takemitsu recibió un Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Columbia Archivado el 8 de julio de 2020 en Wayback Machine a principios de 1996 y recibió el cuarto Premio Glenn Gould en otoño de 1996.
El Premio de Composición Toru Takemitsu, cuyo objetivo es "alentar a una generación más joven de compositores que darán forma a la próxima era a través de sus nuevas obras musicales", lleva su nombre. [7]
