Retablo de la Soledad (Catedral de Santiago de Compostela)

Originalmente emplazada entre las capillas románicas de Santa Cruz (al sur) y San Nicolás (al norte), la fundación no implicaba un lugar diferenciado sino que consistía en un sencillo altar ubicado en el muro que separaba ambas capillas, en cuyas proximidades se encontraba la lauda sepulcral de Vidal.Se sabe gracias a Antonio López Ferreiro que la talla, hoy conservada en el Museo Catedralicio, aún se encontraba en la Capilla de Sancti Spiritus en 1904, mientras que de acuerdo con Ana Belén Requejo Alonso, la imagen fue trasladada en esa época al muro frontal de la epístola, a un altar dedicado a las ánimas del Purgatorio, habiendo ocupado para 1784 la zona central del lado del evangelio.La devoción a este santo iría decreciendo paulatinamente conforme aumentaba la popularidad de San Roque a la par que se producían mejoras en la medicina y la higiene.El tercer y último retablo, presidido por una antigua imagen del Salvador, fue realizado en 1862 para dotar a la capilla de un altar adicional en el que los beneficiados pudiesen celebrar misa.Cabe destacar que este retablo, el cual cobijaba una imagen de Nuestra Señora de la Preñada facturada a comienzos del siglo xiv por el Maestro Pero, guardaba una estrecha relación con San Gabriel ya que en la sección inferior se hallaba un relieve alusivo al sueño de San José, hoy conservado en el Museo Catedralicio.[3]​: 103 Los orígenes del retablo de la Soledad se remontan al siglo xvii.Ante la negativa del cabildo, se desató un pleito de tal magnitud que Antonio de Aguiar, juez eclesiástico de la Quintana, encarceló a cuatro canónigos, entre ellos el vicario del deán, quien debió ser sustituido en su papel de presidente del cabildo por el provisor, el cardenal Munibe, por ser el que ostentaba mayor antigüedad, lo que provocó las protestas del prior Pedro de Navia y Mariño, quien alegó que las bulas apostólicas prohibían que un deán, y en este caso el presidente, fuese provisor o visitador.cantidad va incluso lo que se pago a Francisco Sánchez, por la pintura y dorado», cifra que ascendió a 2000 reales, si bien el retablo sería repintado en 1846 por Francisco Botana Calvelo, quien según las cuentas de la catedral recibió la suma de 4500 reales por policromar «el altar y costados» de la Soledad.[5]​: 208  Igualmente, estuvo ubicada en su primitivo emplazamiento una gran lámpara de cristal donada en 1864 por voluntad testamentaria del canónigo Pedro Méndez Acuña; esta lámpara, hoy retirada, era encendida hacia 1870 con motivo del villancico que se cantaba frente al retablo cuando había procesión mitrada.[3]​: 104 [11]​: 49  Sin embargo, con anterioridad hubo numerosos proyectos que afectaron al retablo los cuales nunca llegaron a ejecutarse:[nota 5]​ los más destacados fueron el de Francisco Ferro Caaveiro, quien entre finales del siglo xviii y comienzos del xix elaboró un plano para el retablo y otro para el nuevo coro que se trató de levantar en el área que ocupan las capillas absidales;[6]​: 342  y el de Melchor de Prado, quien en 1805 se propuso reemplazarlo por tres retablos, llegando a realizar un plano de la obra que envió a Madrid para su estudio por Gregorio Ferro Requeijo, quien dio su aprobación.Las labores relativas al bronce fueron encomendadas al platero de la corte Andrés Senra y Pose y la imaginería al escultor de cámara Alfonso Giraldo Bergaz, quien recibió por lo menos un pago de 6000 reales,[6]​: 389  mientras que Senra, quien iba cobrando a medida que avanzaban los trabajos, recibía, por mediación de Ferro, pagos no inferiores a 30 000 reales.Pese a que este proyecto llegó en efecto a materializarse, el mismo se vio frustrado en su etapa inicial ya que en 1808 entraron las tropas francesas en Madrid y se apoderaron de la totalidad de las obras, viéndose Senra obligado a emigrar, si bien una vez finalizado el conflicto regresaría a la corte y recuperaría parte de lo robado, solicitando al cabildo que recogiese las piezas o le concediese autorización para proseguir con la labor.[6]​: 617 [7]​: 53 La estructura se concibe como un retablo hornacina sujeto al estilo clasicista que Ginés Martínez imprimió en el coro lígneo que antaño acompañó a la obra, lo que explica la presencia de dos grandes pilastras compuestas con fuste estriado y un entablamento fuertemente moldurado organizado a partir de volutas y triglifos.