Los retratos de la reina Isabel I (1533-1603) abarcan la evolución de los retratos reales ingleses en el período moderno temprano (1400/1500-1800), desde las primeras representaciones de retratos simples hasta las imágenes complejas posteriores utilizadas para transmitir el poder y las aspiraciones del estado, así como del monarca a su cabeza.
Incluso los primeros retratos de Isabel I contienen objetos simbólicos , como rosas y libros de oraciones, que habrían tenido un significado para los espectadores de su época. Los retratos posteriores de Isabel combinan la iconografía del imperio ( globos , coronas , espadas y columnas ) y las representaciones de la virginidad y la pureza, como lunas y perlas , con alusiones clásicas , para presentar una "historia" compleja que transmitía a los espectadores de la era isabelina la majestuosidad y el significado de la "Reina Virgen".
Desde los días del padre de Isabel, Enrique VIII , habían surgido en la corte Tudor dos tradiciones de retratos . El retrato en miniatura se desarrolló a partir de la tradición del manuscrito iluminado . Estas pequeñas imágenes personales se pintaban casi invariablemente del natural en el espacio de unos pocos días con acuarelas sobre pergamino , endureciéndolas al pegarlas a un naipe . Las pinturas al óleo sobre tabla sobre superficies de madera preparadas se basaban en dibujos preparatorios y generalmente se ejecutaban a tamaño natural, al igual que las pinturas al óleo sobre lienzo.
A diferencia de sus contemporáneos en Francia, Isabel nunca concedió derechos para producir su retrato a un solo artista, aunque Nicholas Hilliard fue designado su miniaturista y orfebre oficial . George Gower , un retratista de moda de la corte nombrado Sargento pintor en 1581, fue responsable de aprobar todos los retratos de la reina creados por otros artistas desde 1581 hasta su muerte en 1596. [2]
Isabel posó para numerosos artistas a lo largo de los años, entre ellos Hilliard, Cornelis Ketel , Federico Zuccaro o Zuccari , Isaac Oliver y, muy probablemente, para Gower y Marcus Gheeraerts el Joven . [2] El gobierno encargaba retratos como obsequio a los monarcas extranjeros y para mostrarlos a los posibles pretendientes. Los cortesanos encargaban pinturas muy simbólicas para demostrar su devoción a la reina, y las largas galerías de moda de las casas de campo isabelinas posteriores se llenaron de conjuntos de retratos. Los estudios de los artistas Tudor produjeron imágenes de Isabel trabajando a partir de "patrones faciales" aprobados, o dibujos aprobados de la reina, para satisfacer esta creciente demanda de su imagen, un símbolo importante de lealtad y reverencia por la corona en tiempos de turbulencia. [2]
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Los modelos de retratos más impresionantes de los que disponían los retratistas ingleses eran, con diferencia, los numerosos retratos de Hans Holbein el Joven , el destacado retratista del norte de Inglaterra de la primera mitad del siglo XVI, que había realizado dos largas visitas a Inglaterra y había sido el artista de la corte de Enrique VIII. Holbein había acostumbrado a la corte inglesa a los retratos de cuerpo entero y tamaño natural, [3] [a] aunque no se conserva ninguno de sus originales. Su gran mural dinástico en el palacio de Whitehall , destruido en 1698, y tal vez otros retratos originales de gran tamaño, habrían resultado familiares para los artistas isabelinos. [b]
Tanto Holbein como su gran contemporáneo italiano Tiziano habían combinado una gran penetración psicológica con una impresión suficientemente majestuosa para satisfacer a sus patrones reales. En su segunda visita, Holbein ya había comenzado a alejarse de una representación estrictamente realista; en su Jane Seymour , "la figura ya no se ve como si desplazara con su volumen una sección reconocible del espacio: se acerca más bien a un patrón plano, cobrando vida mediante un contorno delimitador y vital". [4] Esta tendencia se llevaría mucho más lejos en los retratos posteriores de Isabel, en los que "la semejanza de los rasgos y el interés por la forma y el volumen se han ido abandonando gradualmente en favor de un efecto de espléndida majestuosidad obtenido mediante un patrón decorativo, y las formas se han aplanado en consecuencia". [5]
Tiziano continuó pintando retratos reales, especialmente de Felipe II de España , hasta la década de 1570, pero en cantidades drásticamente reducidas después de aproximadamente 1555, y se negó a viajar desde Venecia para hacerlos. [6] El retrato de cuerpo entero de Felipe (1550-1551) ahora en el Prado fue enviado a la hermana mayor de Isabel y predecesora, María I, antes de su matrimonio. [c]
Hacia mediados del siglo XVI, las cortes continentales más influyentes comenzaron a preferir obras menos reveladoras e íntimas, [9] y a mediados de siglo los dos retratistas reales más prominentes e influyentes en pintura, aparte de Tiziano, fueron los flamencos Anthonis Mor y Agnolo Bronzino en Florencia , además de los cuales el escultor y medallista de la corte de los Habsburgo Leone Leoni era igualmente hábil. Mor, que había ascendido rápidamente a la prominencia en la década de 1540, trabajó en toda Europa para los Habsburgo en una versión más estricta y rígida de la manera compositiva de Tiziano, basándose también en el estilo del norte de Italia de Moretto . [10] Mor había visitado Londres en 1554 y pintó tres versiones de su conocido retrato de la reina María; también pintó a cortesanos ingleses que visitaron Amberes. [11] [d]
El discípulo español de Moretto, Alonso Sánchez Coello, continuó con una versión más rígida del estilo de su maestro, y lo reemplazó como pintor de la corte española en 1561. Sofonisba Anguissola había pintado en un estilo íntimamente informal, pero después de su reclutamiento en la corte española como pintora de la reina en 1560, pudo adaptar su estilo a las demandas mucho más formales del retrato de estado. El discípulo de Moretto, Giovanni Battista Moroni , fue contemporáneo de Moretto y formó su estilo maduro en la década de 1550, pero pocos de sus retratos enérgicos eran de la realeza o aún no se habían visto fuera de Italia. [e]
Bronzino desarrolló un estilo de magnificencia fríamente distante, basado en los retratos manieristas de Pontormo , trabajando casi en su totalidad para Cosimo I , el primer Gran Duque de los Medici. [f] Las obras de Bronzino, incluidos sus sorprendentes retratos de la duquesa de Cosimo, Leonor de Toledo , se distribuyeron en muchas versiones por toda Europa y continuaron realizándose durante dos décadas a partir del mismo patrón de estudio; un nuevo retrato pintado en sus últimos años, alrededor de 1560, existe solo en unas pocas repeticiones. Al menos muchos de los pintores extranjeros en Londres es probable que hayan visto versiones del tipo anterior, y bien puede haber habido uno en la Colección Real .
El retrato francés siguió estando dominado por obras pequeñas pero bien dibujadas, de busto o de medio cuerpo, entre las que se encontraban muchos dibujos, a menudo en color, de François Clouet, que siguió, con una multitud de imitadores, a su padre Jean , o incluso óleos más pequeños del flamenco Corneille de Lyon y sus seguidores, normalmente de una altura no superior a la de un libro de bolsillo. Se produjeron algunos retratos de cuerpo entero de la realeza, que dependían de modelos alemanes o italianos. [14]
William Gaunt contrasta la sencillez del retrato de 1546 de Lady Elizabeth Tudor con imágenes posteriores de ella como reina. Escribió: "El pintor... es desconocido, pero en un estilo flamenco competente retrata a la hija de Ana Bolena como una mujer tranquila y estudiosa, con los adornos de su atuendo como secundarios a la sencillez de las líneas que enfatiza su juventud. Es grande el contraste con la impresionante fantasía de los retratos posteriores: los rasgos pálidos, como de máscara, la extravagancia del tocado y la gorguera, la ornamentación acolchada que parecía excluir toda humanidad". [15]
La falta de énfasis en la representación de la profundidad y el volumen en sus retratos posteriores puede haber estado influida por las propias opiniones de la reina. En El arte de enmarcar , Hilliard advirtió contra todo uso, salvo el mínimo, del modelado en claroscuro que se ve en sus obras, reflejando las opiniones de su mecenas: "viendo que para mostrarse mejor no se necesita la sombra de ningún lugar, sino más bien la luz abierta... Su Majestad... eligió su lugar para sentarse para ese propósito en el callejón abierto de un hermoso jardín, donde no había ningún árbol cerca, ni sombra alguna..." [16]
A partir de la década de 1570, el gobierno intentó manipular la imagen de la reina como objeto de devoción y veneración. Sir Roy Strong escribe: "El culto a Gloriana fue creado hábilmente para reforzar el orden público y, más aún, para reemplazar deliberadamente los elementos externos de la religión anteriores a la Reforma , el culto a la Virgen y los santos con sus imágenes, procesiones, ceremonias y regocijo secular". [17] La pompa de los actos del Día de la Ascensión , la poesía de la corte y los retratos más emblemáticos de Isabel reflejaban este esfuerzo. La gestión de la imagen de la reina alcanzó su punto álgido en la última década de su reinado, cuando las imágenes realistas de la reina envejecida fueron reemplazadas por una visión eternamente juvenil, desafiando la realidad del paso del tiempo.
Los retratos de la joven reina, muchos de ellos probablemente pintados para ser mostrados a posibles pretendientes y jefes de estado extranjeros, muestran una naturalidad y moderación similares a las del retrato de la joven Lady Isabel.
La imagen de cuerpo entero de Isabel en Hampden con un vestido de satén rojo, atribuida originalmente a Steven van der Meulen y reatribuida a George Gower en 2020, [18] ha sido identificada por Sir Roy Strong como un importante retrato temprano, "realizado en un momento en el que su imagen estaba siendo estrictamente controlada", y producido "en respuesta a una crisis sobre la producción de la imagen real, que se reflejó en las palabras de un borrador de proclamación fechado en 1563". [19] El borrador de proclamación (nunca publicado) fue una respuesta a la circulación de retratos mal hechos en los que se mostraba a Isabel "de negro con capucha y corneta ", un estilo que ya no usaba. [20] [g] El simbolismo en estas imágenes está en consonancia con los retratos Tudor anteriores; en algunos, Isabel sostiene un libro (posiblemente un libro de oraciones) que sugiere estudiosidad o piedad. En otras pinturas, sostiene o lleva una rosa roja, símbolo de la descendencia de la dinastía Tudor de la Casa de Lancaster , o rosas blancas, símbolos de la Casa de York y de la castidad de las doncellas. [21] En el retrato de Hampden, Elizabeth lleva una rosa roja en su hombro y sostiene un alhelí en su mano. De esta imagen, Strong dice: "Aquí Elizabeth está atrapada en ese breve período antes de que lo que era un ser humano reconocible se transmutara en una diosa". [19] [h]
Una artista activa en la corte de Isabel I en sus inicios fue la miniaturista flamenca Levina Teerlinc , que había trabajado como pintora y dama de honor de María I y se había quedado como dama de honor de la Cámara Privada de Isabel. Teerlinc es más conocida por su papel fundamental en el auge del retrato en miniatura. Hay documentación que indica que creó numerosos retratos de Isabel I, tanto retratos individuales como retratos de la soberana con figuras importantes de la corte, pero solo unos pocos de ellos han sobrevivido y han sido identificados. [23]
Dos pinturas alegóricas que sobreviven muestran el uso temprano de la mitología clásica para ilustrar la belleza y la soberanía de la joven reina. En Isabel I y las tres diosas (1569), atribuida a Hans Eworth , [i] la historia del Juicio de Paris da un vuelco. Isabel, en lugar de Paris, es enviada ahora a elegir entre Juno , Venus y Palas-Minerva , todas ellas eclipsadas por la reina con su corona y orbe real . Como escribe Susan Doran, "implícita en el tema de la pintura... está la idea de que la retención del poder real por parte de Isabel beneficia a su reino. Mientras que el juicio de Paris en el mito original resultó en las largas Guerras de Troya 'para la ruina total de los troyanos', el de ella traerá, por el contrario, paz y orden al estado" [ 26] después del turbulento reinado de la hermana de Isabel, María I.
El último tema se encuentra detrás de La familia de Enrique VIII: una alegoría de la sucesión Tudor de 1572 (atribuida a Lucas de Heere ). En esta imagen, la católica María y su esposo Felipe II de España están acompañados por Marte , el dios de la guerra, a la izquierda, mientras que la protestante Isabel a la derecha da paso a las diosas Paz y Abundancia. [27] Una inscripción afirma que esta pintura fue un regalo de la reina a Francis Walsingham como una "marca del contenido de su pueblo y el suyo propio", y esto puede indicar que la pintura conmemora la firma del Tratado de Blois (1572) , que estableció una alianza entre Inglaterra y Francia contra la agresión española en los Países Bajos durante el período de servicio de Walsingham como embajador en la corte francesa. [28] Strong identifica ambas pinturas como celebraciones del justo gobierno de Isabel por parte de los exiliados flamencos, para quienes Inglaterra era un refugio de la persecución religiosa de los protestantes en los Países Bajos españoles. [25]
Nicholas Hilliard fue aprendiz del joyero de la reina, Robert Brandon, [29] orfebre y chambelán de la ciudad de Londres, y Strong sugiere que Hilliard también pudo haber sido entrenado en el arte del delineado por Levina Teerlinc. [29] Hilliard emergió de su aprendizaje en un momento en el que se "necesitaba desesperadamente" un nuevo retratista real. [29]
La primera miniatura conocida de Hilliard de la reina está fechada en 1572. No se sabe cuándo fue nombrado formalmente miniaturista y orfebre de Isabel, [30] aunque la reina le concedió la reversión de un contrato de arrendamiento en 1573 por su "buen, verdadero y leal servicio". [31] Dos retratos en panel atribuidos durante mucho tiempo a él, los retratos del Fénix y del Pelícano , están fechados entre 1572 y 1576. Estas pinturas reciben su nombre de las joyas que usa la reina, sus insignias personales del pelícano en su piedad y el fénix . Los investigadores de la National Portrait Gallery anunciaron en septiembre de 2010 que los dos retratos fueron pintados sobre madera de los mismos dos árboles; también encontraron que un calco del retrato del Fénix coincide con el retrato del Pelícano al revés, deduciendo que ambos cuadros de Isabel en sus cuarenta fueron pintados aproximadamente en la misma época. [32]
Sin embargo, los retratos en tabla de Hilliard parecen haber sido considerados deficientes en su momento, y en 1576, Hilliard, recién casado, partió hacia Francia para mejorar sus habilidades. De regreso a Inglaterra, continuó trabajando como orfebre y produjo algunas espectaculares "cajas de imágenes" o medallones con joyas para miniaturas: la Joya de la Armada , regalada por Isabel a Sir Thomas Heneage y el Colgante de Drake regalado a Sir Francis Drake son los ejemplos más conocidos. Como parte del culto a la Reina Virgen, se esperaba que los cortesanos lucieran la imagen de la Reina, al menos en la Corte.
El nombramiento de Hilliard como miniaturista de la Corona incluía el antiguo sentido de pintor de manuscritos iluminados y se le encargó que decorara documentos importantes, como el acta fundacional del Emmanuel College, Cambridge (1584), que tiene una Isabel entronizada bajo un dosel de propiedad dentro de un elaborado marco de correajes renacentistas de estilo flamenco y ornamentos grotescos . También parece haber diseñado marcos de portada y bordes en xilografía para libros, algunos de los cuales llevan sus iniciales. [33]
El problema de un retrato oficial de Isabel se resolvió con el Retrato de Darnley . [j] Probablemente pintado del natural alrededor de 1575-6, este retrato es la fuente de un patrón facial que se usaría y reutilizaría para retratos autorizados de Isabel hasta la década de 1590, preservando la impresión de belleza eterna. Strong sugiere que el artista es Federico Zuccari o Zuccaro, un artista italiano "eminente", aunque no un retratista especializado, que se sabe que visitó la corte brevemente con una carta de presentación al favorito de Isabel , Robert Dudley, primer conde de Leicester , fechada el 5 de marzo de 1575. [35] Los dibujos preparatorios de Zuccaro para los retratos de cuerpo entero tanto de Leicester como de Isabel sobreviven, aunque es poco probable que la Isabel de cuerpo entero fuera pintada alguna vez. [35] Los curadores de la National Portrait Gallery creen que la atribución del retrato de Darnley a Zuccaro "no es sostenible", y atribuyen la obra a un artista "continental" desconocido (posiblemente holandés). [36]
El retrato de Darnley presenta una corona y un cetro sobre una mesa al lado de la reina, y fue la primera aparición de estos símbolos de soberanía utilizados por separado como accesorios (en lugar de usarse y llevarse) en los retratos Tudor, un tema que se ampliaría en retratos posteriores. [35] Trabajos de conservación recientes han revelado que la tez pálida ahora icónica de Isabel en este retrato es el resultado del deterioro de los pigmentos de laca roja , que también ha alterado el colorido de su vestido. [37] [38]
La excomunión de Isabel por el Papa Pío V en 1570 provocó una mayor tensión con Felipe II de España, que defendía a la católica María, reina de Escocia , como heredera legítima de su difunta esposa María I. Esta tensión se prolongó durante las siguientes décadas en los mares del Nuevo Mundo así como en Europa, y culminó con el intento de invasión de la Armada Española .
Es en este contexto que aparece el primero de una larga serie de retratos, que representan a Isabel con fuertes superposiciones simbólicas de la posesión de un imperio basado en el dominio de los mares . [39] Combinadas con una segunda capa de simbolismo que representa a Isabel como la Reina Virgen, estas nuevas pinturas significan la manipulación de la imagen de Isabel como la protectora protestante destinada a su pueblo. [ cita requerida ]
Strong señala que no hay rastro de esta iconografía en los retratos de Isabel anteriores a 1579, e identifica su fuente como la creación consciente de imágenes de John Dee , cuyos General and Rare Memorials Pertayning to the Perfect Arte of Navigation de 1577 alentaron el establecimiento de colonias inglesas en el Nuevo Mundo apoyadas por una armada fuerte , afirmando las reivindicaciones de Isabel a un imperio a través de su supuesta descendencia de Bruto de Troya y el Rey Arturo . [40]
La inspiración de Dee se encuentra en la Historia de los reyes de Gran Bretaña de Geoffrey de Monmouth , que fue aceptada como verdadera historia por los poetas isabelinos, [ cita requerida ] y formó la base de la historia simbólica de Inglaterra. En esta pseudohistoria del siglo XII , Gran Bretaña fue fundada y bautizada en honor a Bruto, el descendiente de Eneas , quien fundó Roma. Los Tudor, de ascendencia galesa , eran herederos de los británicos más antiguos y, por lo tanto, de Eneas y Bruto. Al unir las Casas de York y Lancaster después de la lucha de las Guerras de las Rosas , los Tudor marcaron el comienzo de un reino unido donde reinaba Pax ( paz en latín y diosa romana de la paz). [41] El erudito spenseriano Edwin Greenlaw afirma: "La descendencia de los británicos de los troyanos, la vinculación de Arturo, Enrique VIII e Isabel como los mayores monarcas de Gran Bretaña y el regreso bajo Isabel de la Edad de Oro son todos lugares comunes del pensamiento isabelino". [42] Esta comprensión de la historia y del lugar de Isabel en ella forma el trasfondo de los retratos simbólicos de la segunda mitad de su reinado.
Una serie de retratos de Sieve copió el patrón facial de Darnley y agregó una superposición alegórica que representaba a Isabel como Tuccia , una virgen vestal que demostró su castidad al llevar un colador lleno de agua desde el río Tíber hasta el templo de Vesta sin derramar una gota. [43] El primer retrato de Sieve fue pintado por George Gower en 1579, pero la imagen más influyente es la versión de 1583 de Quentin Metsys (o Massys) el Joven . [k]
En la versión de Metsys, Isabel está rodeada de símbolos del imperio, entre ellos una columna y un globo terráqueo, iconografía que aparecería una y otra vez en sus retratos de las décadas de 1580 y 1590, sobre todo en el Retrato de la Armada de c. 1588. [ 45] Los medallones del pilar a la izquierda de la reina ilustran la historia de Dido y Eneas, antepasado de Bruto, lo que sugiere que, al igual que Eneas, el destino de Isabel era rechazar el matrimonio y fundar un imperio. El mecenas de esta pintura fue probablemente Sir Christopher Hatton , ya que su insignia heráldica de la cierva blanca aparece en la manga de uno de los cortesanos del fondo, y la obra puede haber expresado su oposición al matrimonio propuesto de Isabel con Francisco, duque de Anjou . [46] [47]
La virgen Tuccia era conocida por los lectores isabelinos a partir de "El triunfo de la castidad" de Petrarca . Otro símbolo de esta obra es el armiño inmaculado , que lleva un collar de oro tachonado de topacios. [48] Este símbolo de pureza aparece en el Retrato del armiño de 1585, atribuido al heraldo William Segar . La reina lleva la rama de olivo de Pax (Paz), y la espada de la justicia reposa sobre la mesa a su lado. [49] En combinación, estos símbolos representan no solo la pureza personal de Isabel, sino también la "rectitud y justicia de su gobierno". [50]
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El Retrato de la Armada es una pintura sobre tabla alegórica que representa a la reina rodeada de símbolos del imperio sobre un fondo que representa la derrota de la Armada Española en 1588.
Hay tres versiones supervivientes del retrato, además de varias pinturas derivadas. La versión de la Abadía de Woburn , sede de los duques de Bedford , fue aceptada durante mucho tiempo como obra de George Gower, que había sido nombrado sargento pintor en 1581. [51] Una versión de la National Portrait Gallery de Londres , que había sido cortada por ambos lados dejando solo un retrato de la reina, también se atribuyó anteriormente a Gower. Una tercera versión, propiedad de la familia Tyrwhitt-Drake, puede haber sido encargada por Sir Francis Drake . Los estudiosos coinciden en que esta versión es de una mano diferente, y señalan técnicas y enfoques distintivos para el modelado de los rasgos de la reina. [51] [52] [l] Los conservadores ahora creen que las tres versiones existentes son todas el resultado de diferentes talleres bajo la dirección de artistas ingleses desconocidos. [54]
La combinación de un retrato de tamaño natural de la reina con un formato horizontal es "bastante inédito en su arte de retratar", [51] aunque los retratos alegóricos en formato horizontal, como Isabel I y las tres diosas y La familia de Enrique VIII: una alegoría de la sucesión Tudor, son anteriores al Retrato de Armada .
La mano de la reina descansa sobre un globo terráqueo debajo de la corona de Inglaterra, "sus dedos cubren las Américas, indicando el [dominio de los mares] de Inglaterra y [los sueños de establecer colonias] en el Nuevo Mundo". [55] [56] La Reina está flanqueada por dos columnas detrás, probablemente una referencia a la famosa impresa del Sacro Emperador Romano Germánico, Carlos V , padre de Felipe II de España, que representaba las columnas de Hércules , puerta de entrada al Océano Atlántico y al Nuevo Mundo. [57]
En la imagen de fondo, a la izquierda, los brulotes ingleses amenazan a la flota española, y a la derecha los barcos son empujados hacia una costa rocosa en medio de mares tempestuosos por el " viento protestante ". En un nivel secundario, estas imágenes muestran a Isabel dando la espalda a la tormenta y la oscuridad mientras la luz del sol brilla donde ella mira. [51]
Un grabado de Crispijn van de Passe (Crispin van de Passe) publicado en 1596, pero que muestra un traje de la década de 1580, tiene una iconografía similar. Isabel está de pie entre dos columnas que llevan su escudo de armas y la insignia heráldica Tudor de un rastrillo . Las columnas están coronadas por sus emblemas de un pelícano en su piedad y un fénix, y los barcos llenan el mar detrás de ella. [58]
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Los diversos hilos de mitología y simbolismo que crearon la iconografía de Isabel I se combinaron en un tapiz de inmensa complejidad en los años posteriores a la derrota de la Armada Invencible. En la poesía, los retratos y la pompa, la reina era celebrada como Astrea , la virgen justa, y simultáneamente como Venus , la diosa del amor. Otra exaltación de la pureza virginal de la reina la identificaba con la diosa de la luna, que tenía dominio sobre las aguas. Sir Walter Raleigh había comenzado a usar Diana , y más tarde Cynthia , como alias de la reina en su poesía alrededor de 1580, y las imágenes de Isabel con joyas en forma de medialunas o flechas de cazadora comienzan a aparecer en los retratos alrededor de 1586 y se multiplican durante el resto del reinado. [59] Los cortesanos usaban la imagen de la Reina para significar su devoción, y tenían sus retratos pintados con sus colores de blanco y negro. [60]
El retrato de Ditchley parece haber estado siempre en la casa de Oxfordshire del campeón retirado de Isabel, Sir Henry Lee de Ditchley , y probablemente fue pintado para (o conmemora) su visita de dos días a Ditchley en 1592. La pintura se atribuye a Marcus Gheerearts el Joven, y casi con certeza se basó en una sesión organizada por Lee, que era el mecenas del pintor. En esta imagen, la reina está de pie sobre un mapa de Inglaterra, con los pies en Oxfordshire. La pintura ha sido recortada y el fondo mal repintado, por lo que la inscripción y el soneto están incompletos. Las tormentas rugen detrás de ella mientras el sol brilla delante de ella, y lleva una joya en forma de esfera celestial o armilar cerca de su oreja izquierda. Se hicieron muchas versiones de esta pintura, probablemente en el taller de Gheeraerts, con los elementos alegóricos eliminados y los rasgos de Isabel "suavizados" del crudo realismo de su rostro en el original. Uno de ellos fue enviado como regalo diplomático al Gran Duque de Toscana y ahora se encuentra en el Palacio Pitti . [61]
Alrededor de 1592, la reina también posó para Isaac Oliver, un alumno de Hilliard, quien produjo una miniatura de retrato inacabada que se utilizó como modelo para grabados de la reina. Solo sobrevive una única miniatura terminada de este modelo, con los rasgos de la reina suavizados, y Strong concluye que esta imagen realista de la vida de la anciana Isabel no se consideró un éxito. [62]
Antes de la década de 1590, se crearon xilografías y grabados de la reina como ilustraciones de libros, pero en esta década aparecen por primera vez impresiones individuales de la reina, basadas en el patrón facial de Oliver. En 1596, el Consejo Privado ordenó que se buscaran y quemaran los retratos indecorosos de la reina que le habían causado "gran ofensa", y Strong sugiere que estas impresiones, de las que sobreviven relativamente pocas, pueden ser las imágenes ofensivas. Strong escribe: "Debe haber sido la exposición al realismo inquisitivo tanto de Gheeraerts como de Oliver lo que provocó la decisión de suprimir todas las imágenes de la reina que la representaran como alguien de algún modo mayor y, por lo tanto, sujeta a la mortalidad". [63]
En cualquier caso, no hay retratos supervivientes fechados entre 1596 y la muerte de Isabel en 1603 que muestren a la anciana reina tal como era en realidad. Sólo se puede encontrar un parecido fiel con el original en los relatos de los contemporáneos, como en el informe escrito en 1597 por André Hurault de Maisse, embajador extraordinario de Enrique IV de Francia , tras una audiencia con la reina de 64 años, durante la cual señaló que "sus dientes son muy amarillos y desiguales... y en el lado izquierdo menos que en el derecho. Le faltan muchos, por lo que no se la puede entender fácilmente cuando habla rápidamente". Sin embargo, añadió que "su figura es hermosa, alta y elegante en todo lo que hace; en la medida de lo posible, mantiene su dignidad, pero a la vez humilde y graciosamente". [64] Todas las imágenes posteriores se basan en un patrón facial ideado por Nicholas Hilliard en algún momento de la década de 1590 llamado por los historiadores del arte la "Máscara de la Juventud", retratando a Isabel como siempre joven. [63] [65] Se conocen unas 16 miniaturas de Hilliard y su estudio basadas en este patrón facial, con diferentes combinaciones de vestuario y joyas probablemente pintadas de la vida, y también fue adoptado por (o impuesto a) otros artistas asociados con la Corte. [63]
Sobreviven dos retratos de Isabel con su manto de coronación , ambos datados en 1600 o poco después. Uno es un retrato al óleo sobre tabla y el otro es una miniatura de Nicholas Hilliard. [66] Sobrevive la orden al sastre de la reina para remodelar el manto de coronación de oro de María I para Isabel, y el estudio de la historiadora de vestuario Janet Arnold señala que las pinturas reflejan con precisión los registros escritos, aunque las joyas difieren en las dos pinturas, [1] lo que sugiere dos fuentes diferentes, una posiblemente una miniatura de Levina Teerlinc. No se sabe por qué y para quién se crearon estos retratos, al final de su reinado o justo después. [67]
Atribuido a Marcus Gheeraerts el Joven , [68] quizás el retrato más fuertemente simbólico de la reina es el Retrato del arco iris , llamado así porque la reina agarra un arco iris, en Hatfield House . Fue pintado alrededor de 1600-1602, cuando la reina tenía sesenta años. En esta pintura, una Isabel sin edad aparece vestida como para una mascarada , con un corpiño de lino bordado con flores primaverales y un manto sobre un hombro, con el cabello suelto debajo de un tocado fantástico. [69] Lleva símbolos de los populares libros de emblemas , incluyendo la capa con ojos y orejas, la serpiente de la sabiduría y la esfera armilar celestial - un manto irlandés, [70] y lleva un arco iris con el lema non sine sole iris ("no hay arco iris sin sol"). Strong sugiere que el complejo "programa" de esta imagen puede ser obra del poeta John Davies , cuyos Himnos a Astraea [71] en honor a la reina utilizan muchas de las mismas imágenes, y sugiere que fue encargado por Robert Cecil como parte de la decoración para la visita de Isabel en 1602, cuando un "santuario a Astraea" apareció en los entretenimientos de lo que resultaría ser el "último gran festival del reinado". [69] [72]
Antes de la amplia difusión de las estampas de la reina en la década de 1590, la gente común de la Inglaterra de Isabel II estaría más familiarizada con su imagen en las monedas . En diciembre de 1560, se inició una reacuñación sistemática del dinero devaluado que circulaba entonces. El principal esfuerzo inicial fue la emisión de chelines y groats de plata esterlina , pero se emitieron nuevas monedas tanto en plata como en oro. Esta restauración de la moneda fue uno de los tres logros principales que se observaron en la tumba de Isabel II, lo que ilustra el valor de la moneda estable para sus contemporáneos. [73] Las monedas posteriores representaron a la reina de manera icónica, con los acompañamientos tradicionales de las insignias heráldicas Tudor , incluida la rosa Tudor y el rastrillo .
Los libros proporcionaron otra fuente ampliamente disponible de imágenes de Isabel. Su retrato apareció en la portada de la Biblia de los Obispos , la Biblia estándar de la Iglesia de Inglaterra , publicada en 1568 y revisada en 1572. En varias ediciones, Isabel es representada con su orbe y cetro acompañada de personificaciones femeninas . [74]
Los numerosos retratos de Isabel I constituyen una tradición de imágenes muy impregnada de mitología clásica y de la comprensión renacentista de la historia y el destino de Inglaterra, filtrada por alusiones a los sonetos de Petrarca y, a finales de su reinado, a Faerie Queene de Edmund Spenser . Esta mitología y simbolismo, aunque comprendidos directamente por los contemporáneos isabelinos por su significado político y simbólico, hace que sea difícil "leer" los retratos en la actualidad como los habrían visto los contemporáneos en el momento de su creación. Aunque el conocimiento de la simbología de los retratos isabelinos no se ha perdido, Dame Frances Yates señala que los retratos más complejos y simbólicos pueden conmemorar todos ellos acontecimientos específicos, o haber sido diseñados como parte de entretenimientos de temática elaborada, conocimiento que no queda registrado en las propias pinturas. [47] Las imágenes más conocidas de Isabel (los retratos de Armada , Ditchley y Rainbow ) están todas asociadas a acontecimientos únicos de esta manera. En la medida en que los contextos de otros retratos se han perdido para los estudiosos, también las claves para entender estas imágenes notables tal como las entendían los isabelinos pueden haberse perdido con el tiempo; incluso aquellos retratos que no son abiertamente alegóricos pueden haber estado llenos de significado para un ojo perspicaz. Los cortesanos isabelinos familiarizados con el lenguaje de las flores y los libros de emblemas italianos podrían haber leído historias en las flores que llevaba la reina, el bordado de sus ropas y el diseño de sus joyas.
Según Strong:
El miedo al uso y la percepción erróneos de la imagen visual domina la época isabelina. La antigua idea de las imágenes, religiosas, anterior a la Reforma era que participaban de la esencia de lo que representaban. Cualquier avance en la técnica que pudiera reforzar esa experiencia era aceptado. Ahora, eso se invirtió; de hecho, puede explicar por qué los isabelinos no se dieron cuenta de los avances ópticos que crearon el arte del Renacimiento italiano. Sin duda, sabían de estas cosas, pero -y esto es fundamental para la comprensión de los isabelinos- decidieron no emplearlas. En cambio, las artes visuales retrocedieron a favor de la presentación de una serie de signos o símbolos a través de los cuales el espectador debía llegar a comprender la idea que estaba detrás de la obra. De esta manera, las artes visuales se verbalizaron, se convirtieron en una forma de libro, un "texto" que exigía ser leído por el espectador. No hay mejores ejemplos de esto que los retratos absolutamente extraordinarios de la propia reina, que, a medida que avanzaba el reinado, tomaron cada vez más la forma de colecciones de patrones y símbolos abstractos dispuestos de una manera antinatural para que el espectador los desentrañara y, al hacerlo, entrara en una visión interior de la idea de la monarquía. [75]
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![Medallón de retrato, c. 1572-73, regalo diplomático a Adriaen de Manmaker, nombrado Tesorero General de la provincia de Zelanda el 20 de octubre de 1573.[76]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f6/WLANL_-_zullie_-_Portret_Medaillon_van_Elizabeth_I_van_Engeland.jpg/1280px-WLANL_-_zullie_-_Portret_Medaillon_van_Elizabeth_I_van_Engeland.jpg)
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