El relieve de Burney (también conocido como el relieve de la Reina de la Noche ) es una placa de terracota mesopotámica en alto relieve del período Isin-Larsa o período babilónico antiguo , que representa una figura alada, desnuda, parecida a una diosa con garras de pájaro, flanqueada por búhos y posada sobre dos leones.
El relieve se exhibe en el Museo Británico de Londres, que lo ha datado entre 1800 y 1750 a. C. Es originario del sur de Mesopotamia, pero se desconoce el lugar exacto del hallazgo. Aparte de su distintiva iconografía , la pieza destaca por su alto relieve y su tamaño relativamente grande (49,5 cm de alto), lo que la convierte en una supervivencia muy rara de la época. La autenticidad del objeto ha sido cuestionada desde su primera aparición en la década de 1930, pero la opinión en general se ha inclinado a su favor en las décadas posteriores.
La datación, la identidad de la figura principal y otros aspectos de la obra también han provocado mucha discusión entre los estudiosos, aunque en general hay acuerdo en que se trata de un tema religioso.
Inicialmente en posesión de un comerciante sirio , que pudo haber adquirido la placa en el sur de Irak en 1924, el relieve fue depositado en el Museo Británico de Londres y analizado por el Dr. HJ Plenderleith en 1933. Sin embargo, el Museo se negó a comprarlo en 1935, por lo que la placa pasó al anticuario londinense Sidney Burney ; posteriormente se conoció como el "Relieve de Burney". [1] El relieve se dio a conocer por primera vez al público con una reproducción a página completa en The Illustrated London News , en 1936. [2] De Burney, pasó a la colección de Norman Colville , después de cuya muerte fue adquirido en una subasta por el coleccionista japonés Goro Sakamoto. Sin embargo, las autoridades británicas le negaron una licencia de exportación. La pieza fue cedida al Museo Británico para su exhibición entre 1980 y 1991 (en ese momento se registró como "Préstamo 1238"), y en 2003 el museo adquirió el relieve por la suma de 1.500.000 libras esterlinas como parte de las celebraciones por su 250 aniversario. El museo también rebautizó la placa como "Relieve de la Reina de la Noche". [3] Desde entonces, el objeto ha recorrido museos de toda Gran Bretaña.
Su procedencia original sigue siendo desconocida. El relieve no fue excavado arqueológicamente , por lo que no hay más información sobre su procedencia ni en qué contexto fue descubierto. Por tanto, la interpretación del relieve se basa en comparaciones estilísticas con otros objetos para los que se ha establecido la fecha y el lugar de origen, en un análisis de la iconografía y en la interpretación de fuentes textuales de la mitología y la religión mesopotámicas . [4]
Descripciones detalladas fueron publicadas por Henri Frankfort (1936), [1] por Pauline Albenda (2005), [5] y en una monografía de Dominique Collon, ex conservador del Museo Británico, donde ahora se encuentra la placa. [3] La composición en su conjunto es única entre las obras de arte de Mesopotamia, aunque muchos elementos tienen contrapartes interesantes en otras imágenes de esa época. [6]
El relieve es una placa de terracota ( arcilla cocida ) de 50 por 37 centímetros (20 pulgadas × 15 pulgadas) de ancho, de 2 a 3 centímetros (0,79 a 1,18 pulgadas) de espesor, con la cabeza de la figura sobresaliendo 4,5 centímetros (1,8 pulgadas) de la superficie. Para fabricar el relieve, se mezcló arcilla con pequeñas inclusiones calcáreas con paja ; los pliegues y fisuras visibles sugieren que el material era bastante rígido al ser trabajado. [7] El Departamento de Investigación Científica del Museo Británico informa que "parece probable que toda la placa fuera moldeada" con el modelado posterior de algunos detalles y la adición de otros, como los símbolos de varilla y anillo , las trenzas de cabello y los ojos de los búhos. [8] Luego, el relieve fue bruñido y pulido, y se incidieron más detalles con una herramienta puntiaguda. La cocción quemó la paja, dejando huecos característicos y la superficie picada que vemos ahora; Curtis y Collon creen que la superficie habría aparecido alisada con pintura ocre en la antigüedad. [9]
En cuanto a sus dimensiones, esta placa única es más grande que las placas de terracota producidas en masa (arte popular o artículos devocionales), muchas de las cuales fueron excavadas en ruinas de casas de los períodos Isin-Larsa y Babilonia antigua . [nb 1]
En general, el relieve se encuentra en excelentes condiciones. Originalmente fue recibido en tres piezas y algunos fragmentos por el Museo Británico; después de la reparación, todavía se pueden ver algunas grietas, en particular una pieza triangular que falta en el borde derecho, pero los rasgos principales de la deidad y los animales están intactos. El rostro de la figura tiene daños en el lado izquierdo, el lado izquierdo de la nariz y la región del cuello. El tocado tiene algunos daños en el frente y el lado derecho, pero la forma general se puede inferir por la simetría. Falta la mitad del collar y el símbolo de la figura que sostiene en su mano derecha; se han perdido los picos de los búhos y un trozo de la cola de un león. Una comparación de imágenes de 1936 y 2005 muestra que también se han producido algunos daños modernos: el lado derecho de la corona ha perdido ahora su nivel superior, y en la esquina inferior izquierda se ha desprendido un trozo del patrón de la montaña y el búho ha perdido sus dedos del lado derecho. [10] Sin embargo, en todos sus aspectos principales, el relieve ha sobrevivido intacto durante más de 3.500 años.
En el cuerpo de la figura, que originalmente estaba pintado de rojo en su totalidad, aún quedan restos de pigmento rojo. Las plumas de sus alas y las plumas de los búhos también estaban coloreadas de rojo, alternando con blanco y negro. Mediante espectroscopia Raman, el pigmento rojo se identifica como ocre rojo , el pigmento negro, carbono amorfo (" negro de humo ") y el pigmento blanco, yeso . [11] También se encuentra pigmento negro en el fondo de la placa, el cabello y las cejas, y en las melenas de los leones. [nb 2] El triángulo púbico y la areola aparecen acentuados con pigmento rojo, pero no fueron pintados de negro por separado. [11] Los cuerpos de los leones estaban pintados de blanco. Los conservadores del Museo Británico asumen que los cuernos del tocado y parte del collar originalmente estaban coloreados de amarillo, al igual que en una figura de arcilla muy similar de Ur . [nb 3] Conjeturan que los brazaletes y los símbolos de varilla y anillo también podrían haber sido pintados de amarillo. Sin embargo, ahora no quedan rastros de pigmento amarillo en el relieve.
La figura femenina desnuda está esculpida de manera realista en alto relieve. Sus ojos, debajo de unas cejas unidas y definidas, están huecos, presumiblemente para aceptar algún material de incrustación, una característica común en las esculturas de piedra, alabastro y bronce de la época, [nb 4] pero que no se ve en otras esculturas de arcilla mesopotámicas. Sus labios carnosos están ligeramente levantados en las esquinas. Está adornada con un tocado de cuatro niveles de cuernos, rematado por un disco. Su cabeza está enmarcada por dos trenzas de cabello, con la mayor parte de su cabello en un moño en la parte posterior y dos trenzas en forma de cuña que se extienden sobre sus pechos.
El tratamiento estilizado de su cabello podría representar una peluca ceremonial. Lleva un único collar ancho, compuesto de cuadrados estructurados con líneas horizontales y verticales, posiblemente representando cuentas, cuatro por cada cuadrado. Este collar es prácticamente idéntico al collar del dios encontrado en Ur , excepto que el collar de este último tiene tres líneas por cuadrado. Alrededor de ambas muñecas lleva brazaletes que parecen compuestos por tres anillos. Ambas manos están levantadas simétricamente, con las palmas vueltas hacia el espectador y detalladas con líneas visibles de vida, cabeza y corazón , sosteniendo dos símbolos de vara y anillo de los cuales solo el de la mano izquierda está bien conservado. Dos alas con plumas estilizadas claramente definidas en tres registros se extienden hacia abajo desde encima de sus hombros. Las plumas en el registro superior se muestran como escamas superpuestas ( cobertoras ), los dos registros inferiores tienen plumas de vuelo largas y escalonadas que parecen dibujadas con una regla y terminan en un borde posterior convexo. Las plumas tienen superficies lisas; no se dibujaron púas . Las alas son similares pero no completamente simétricas, y difieren tanto en el número de plumas de vuelo [nb 5] como en los detalles del esquema de colores. [nb 6]
Sus alas se extienden en forma triangular pero no completamente extendidas. Los pechos son llenos y altos, pero sin pezones modelados por separado. Su cuerpo ha sido esculpido con atención al detalle naturalista: el ombligo profundo, el abdomen estructurado, "área púbica suavemente modelada" [nb 7] la curvatura del contorno de las caderas debajo de la cresta ilíaca y la estructura ósea de las piernas con rótulas distintivas sugieren "una habilidad artística que casi con certeza se deriva del estudio observado". [5] Una protuberancia, pliegue o mechón en forma de espuela se extiende desde sus pantorrillas justo debajo de la rodilla, que Collon interpreta como espolones . Debajo de la espinilla, las piernas de la figura se transforman en las de un pájaro. Los pies de pájaro están detallados, [nb 8] con tres dedos largos y bien separados de aproximadamente la misma longitud. Se han rayado líneas en la superficie del tobillo y los dedos para representar los escudos , y todos los dedos visibles tienen garras prominentes . Los dedos de los pies se extienden hacia abajo, sin escorzo en perspectiva ; no parecen descansar sobre una línea de suelo y por lo tanto dan a la figura una impresión de estar disociada del fondo, como si flotara. [5]
Los dos leones tienen una melena masculina, con un patrón de líneas cortas y densas; las melenas continúan debajo del cuerpo. [nb 9] Mechones de pelo con patrones distintivos crecen desde las orejas del león y sobre sus hombros, emanando de un verticilo central en forma de disco . Están acostados boca abajo; sus cabezas están esculpidas con atención al detalle, pero con un grado de libertad artística en su forma, por ejemplo, con respecto a sus formas redondeadas. Ambos leones miran hacia el espectador y ambos tienen la boca cerrada.
Los búhos que se muestran son reconocibles, pero no están esculpidos de manera naturalista: la forma del pico, la longitud de las patas y los detalles del plumaje se desvían de los de los búhos que son autóctonos de la región. [nb 10] Su plumaje está coloreado como las alas de la deidad en rojo, negro y blanco; es bilateralmente similar pero no perfectamente simétrico. Ambos búhos tienen una pluma más en el lado derecho de su plumaje que en el lado izquierdo. Las patas, los pies y las garras son rojos.
El grupo está colocado sobre un patrón de escamas pintadas de negro. Esta es la forma en que se simbolizaban comúnmente las cadenas montañosas en el arte mesopotámico.
Las comparaciones estilísticas sitúan el relieve como muy pronto en el periodo Isin-Larsa , [12] o ligeramente más tarde, a principios del periodo babilónico antiguo . [nb 11] Frankfort destaca especialmente la similitud estilística con la cabeza esculpida de una deidad masculina encontrada en Ur , [1] [nb 3] que Collon considera "tan cercana a la Reina de la Noche en calidad, mano de obra y detalles iconográficos, que bien podría haber venido del mismo taller". [13] Por lo tanto, Ur es una posible ciudad de origen para el relieve, pero no la única: Edith Porada señala la identidad virtual en estilo que tienen los mechones de pelo del león con el mismo detalle visto en dos fragmentos de placas de arcilla excavadas en Nippur . [14] [nb 12] Y Agnès Spycket informó sobre un collar similar en un fragmento encontrado en Isin . [15]
Una fecha de creación a principios del segundo milenio a. C. sitúa el relieve en una región y una época en la que la situación política era inestable, marcada por la influencia creciente y menguante de las ciudades-estado de Isin y Larsa , una invasión de los elamitas y, finalmente, la conquista de Hammurabi en la unificación del imperio babilónico en 1762 a. C.
Entre 300 y 500 años antes, la población de toda Mesopotamia había alcanzado su máximo histórico, con unos 300.000 habitantes. Los invasores elamitas derrocaron a la tercera dinastía de Ur y la población se redujo a unos 200.000 habitantes; se había estabilizado en esa cifra en el momento en que se realizó el relevo. [16] Ciudades como Nippur e Isin habrían tenido alrededor de 20.000 habitantes y Larsa tal vez 40.000; la Babilonia de Hammurabi creció hasta los 60.000 habitantes en 1700 a. C. [17] Se requiere una infraestructura bien desarrollada y una división compleja del trabajo para mantener ciudades de ese tamaño. La fabricación de imágenes religiosas podría haber sido realizada por artesanos especializados: se han excavado grandes cantidades de placas devocionales más pequeñas que se fabricaron en moldes.
Aunque las civilizaciones de la Media Luna Fértil se consideran las más antiguas de la historia, en la época en que se realizó el relieve de Burney otras civilizaciones de la Edad del Bronce tardía estaban igualmente en pleno auge. Los viajes y el intercambio cultural no eran habituales, pero sin embargo posibles. [nb 13] Al este, Elam , con su capital Susa, estaba en frecuentes conflictos militares con Isin, Larsa y más tarde Babilonia. Más aún, la civilización del valle del Indo ya había pasado su apogeo, y en China floreció la cultura Erlitou . Al suroeste, Egipto estaba gobernado por la XII dinastía ; más al oeste, la civilización minoica , centrada en Creta con el Antiguo Palacio de Cnosos , dominaba el Mediterráneo. Al norte de Mesopotamia, los hititas de Anatolia estaban estableciendo su Antiguo Reino sobre los hattianos ; pusieron fin al imperio de Babilonia con el saqueo de la ciudad en 1531 a. C. De hecho, Collon menciona esta incursión como posiblemente la razón del daño en el lado derecho del relieve. [18]
El tamaño de la placa sugiere que habría pertenecido a un santuario, posiblemente como objeto de culto; probablemente estaba colocada en una pared de adobe. [19] Un santuario de este tipo podría haber sido un espacio dedicado en una gran casa privada u otra casa, pero no el foco principal de culto en uno de los templos de la ciudad, que habría contenido representaciones de dioses esculpidas en bulto redondo. Los templos mesopotámicos de la época tenían una cella rectangular a menudo con nichos a ambos lados. Según Thorkild Jacobsen , ese santuario podría haber estado ubicado dentro de un burdel. [20]
En comparación con la importancia de la práctica religiosa en Mesopotamia y con el número de templos que existían, se han conservado muy pocas figuras de culto. Esto no se debe, sin duda, a una falta de habilidad artística: el " Carnero en un matorral " muestra lo elaboradas que podían haber sido estas esculturas, incluso 600 u 800 años antes. Tampoco se debe a una falta de interés por la escultura religiosa: las deidades y los mitos son omnipresentes en los sellos cilíndricos y en las pocas estelas , kudurrus y relieves que se han conservado. Más bien, parece plausible que las principales figuras de culto en los templos y santuarios estuvieran hechas de materiales tan valiosos que no pudieron escapar al saqueo durante los muchos cambios de poder que vivió la región. [21] El relieve de Burney es comparativamente sencillo, por lo que sobrevivió. De hecho, el relieve es una de las dos únicas representaciones figurativas de gran tamaño existentes del período babilónico antiguo. La otra es la parte superior del Código de Hammurabi , que en realidad fue descubierto en la Susa elamita , a donde había sido traído como botín.
Una imagen estática y frontal es típica de las imágenes religiosas destinadas al culto. Las composiciones simétricas son comunes en el arte mesopotámico cuando el contexto no es narrativo. [nb 14] Se han encontrado muchos ejemplos en sellos cilíndricos. Son comunes las disposiciones en tres partes de un dios y otras dos figuras, pero también existen disposiciones en cinco partes. En este sentido, el relieve sigue las convenciones establecidas. En términos de representación, la deidad está esculpida con una desnudez naturalista pero "modesta", que recuerda a las esculturas de diosas egipcias, que están esculpidas con un ombligo y una región púbica bien definidos pero sin detalles; allí, el dobladillo inferior de un vestido indica que se pretende cubrir algo, incluso si no oculta. En una estatua típica del género, el faraón Menkaura y dos diosas, Hathor y Bat , se muestran en forma humana y esculpidas de manera naturalista, al igual que en el relieve de Burney; de hecho, a Hathor se le han dado los rasgos de la reina Khamerernebty II. Representar a un dios antropomórfico como un ser humano naturalista es una idea artística innovadora que bien pudo haberse difundido desde Egipto a Mesopotamia, al igual que una serie de conceptos de ritos religiosos, arquitectura, las "placas de banquete" y otras innovaciones artísticas anteriores. [22] En este sentido, el relieve de Burney muestra un claro alejamiento del estilo esquemático de los hombres y mujeres adorando que se encontraron en los templos de períodos de unos 500 años antes. También se distingue del siguiente estilo importante en la región: el arte asirio , con sus representaciones rígidas y detalladas, en su mayoría de escenas de guerra y caza.
La extraordinaria supervivencia de este tipo de figura, aunque las interpretaciones y el contexto del culto cambiaron a lo largo de los siglos intermedios, se expresa en la figura funeraria de terracota fundida del siglo I a. C., procedente de Myrina , en la costa de Misia , en Asia Menor, donde fue excavada por la Escuela Francesa de Atenas en 1883; la terracota se conserva en el Museo del Louvre ( ilustrado a la izquierda ).
En comparación con las obras de arte de la misma época, el relieve encaja bastante bien con su estilo de representación y su rica iconografía. Las imágenes que aparecen a continuación muestran ejemplos anteriores, contemporáneos y algo posteriores de representaciones de mujeres y diosas.
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La religión mesopotámica reconoce literalmente miles de deidades, y se han identificado iconografías distintas para alrededor de una docena. Con menos frecuencia, los dioses se identifican mediante una etiqueta escrita o una dedicatoria; tales etiquetas solo habrían estado destinadas a las élites alfabetizadas. Al crear un objeto religioso, el escultor no tenía libertad para crear imágenes novedosas: la representación de las deidades, sus atributos y el contexto eran parte de la religión tanto como los rituales y la mitología. De hecho, la innovación y la desviación de un canon aceptado podían considerarse una ofensa de culto. [23] El alto grado de similitud que se encuentra en las placas y los sellos sugiere que las iconografías detalladas podrían haberse basado en estatuas de culto famosas; establecieron la tradición visual para tales obras derivadas, pero ahora se han perdido. [24] Sin embargo, parece que el relieve de Burney fue el producto de tal tradición, no su fuente, ya que su composición es única. [6]
La presentación frontal de la deidad es apropiada para una placa de culto, ya que no es sólo una "referencia pictórica a un dios" sino "un símbolo de su presencia". [1] Dado que el relieve es la única placa existente destinada al culto, no sabemos si esto es generalmente cierto. Pero esta representación particular de una diosa representa un motivo específico: una diosa desnuda con alas y patas de pájaro. Se han encontrado imágenes similares en varias placas, en un vaso de Larsa y en al menos un sello cilíndrico; todas son aproximadamente del mismo período de tiempo. [25] En todos los casos excepto uno, la vista frontal, la desnudez, las alas y la corona con cuernos son características que aparecen juntas; por lo tanto, estas imágenes están iconográficamente vinculadas en su representación de una diosa en particular. Además, los ejemplos de este motivo son los únicos ejemplos existentes de un dios o diosa desnudos; todas las demás representaciones de dioses están vestidos. [26] Los pies de pájaro no siempre se han conservado bien, pero no hay contraejemplos de una diosa desnuda y alada con pies humanos.
La corona con cuernos, generalmente de cuatro niveles, es el símbolo más general de una deidad en el arte mesopotámico. La llevan tanto los dioses masculinos como los femeninos. En algunos casos, los dioses "menores" llevan coronas con un solo par de cuernos, pero el número de cuernos no suele ser un símbolo de "rango" o importancia. La forma que vemos aquí es un estilo popular en la época neosumeria y posteriores; representaciones anteriores muestran cuernos que sobresalen de un tocado cónico. [27]
Los dioses alados, otras criaturas mitológicas y aves se representan con frecuencia en sellos cilíndricos y estelas desde el tercer milenio hasta los asirios. Se conocen figuras con dos y cuatro alas, y las alas suelen estar extendidas hacia los lados. Las alas extendidas son parte de un tipo de representación de Ishtar . [28] Sin embargo, la representación específica de las alas colgantes de la diosa desnuda puede haber evolucionado a partir de lo que originalmente era una capa. [29]
Este símbolo puede representar las herramientas de medición de un constructor o arquitecto o una representación simbólica de estas herramientas. Se representa con frecuencia en sellos cilíndricos y estelas, donde siempre lo sostiene un dios (normalmente Shamash , Ishtar y, en imágenes babilónicas posteriores, también Marduk ) y, a menudo, se extiende a un rey. [27]
Los leones se asocian principalmente con Ishtar o con los dioses masculinos Shamash o Ningirsu . [20] En el arte mesopotámico, los leones casi siempre se representan con las fauces abiertas. H. Frankfort sugiere que el relieve de Burney muestra una modificación del canon normal que se debe al hecho de que los leones están girados hacia el adorador: los leones podrían parecer inapropiadamente amenazantes si sus bocas estuvieran abiertas. [1]
No existen otros ejemplos de búhos en un contexto iconográfico en el arte mesopotámico, ni tampoco hay referencias textuales que asocien directamente a los búhos con un dios o diosa en particular. [ cita requerida ]
Un dios de pie o sentado sobre una balanza es un escenario típico para la representación de una teofanía . Se asocia con dioses que tienen alguna conexión con las montañas, pero no se limita a ninguna deidad en particular. [20]
La figura fue identificada inicialmente como una representación de Ishtar (Inanna) [nb 15] [2] pero casi inmediatamente se presentaron otros argumentos:
La identificación del relieve como la representación de " Lilith " se ha convertido en un elemento básico de la escritura popular sobre ese tema. Raphael Patai (1990) [30] cree que el relieve es la única representación existente de un demonio femenino sumerio llamado Lilitu y, por lo tanto, define la iconografía de Lilitu . Las citas relacionadas con esta afirmación se remontan a Henri Frankfort (1936). El propio Frankfort basó su interpretación de la deidad como el demonio Lilith en la presencia de alas, patas de pájaro y la representación de búhos. Cita la Epopeya babilónica de Gilgamesh como fuente de que tales "criaturas son habitantes de la tierra de los muertos". [31] En ese texto, la apariencia de Enkidu cambia parcialmente a la de un ser emplumado, y es llevado al mundo inferior donde habitan criaturas que son "como pájaros, que visten una prenda de plumas". [1] Este pasaje refleja la creencia de los sumerios en el inframundo, y Frankfort cita evidencia de que Nergal , el gobernante del inframundo, está representado con patas de pájaro y envuelto en una túnica de plumas.
Sin embargo, Frankfort no identificó a la figura con Lilith, sino que citó a Emil Kraeling (1937). Kraeling cree que la figura "es un ser sobrehumano de un orden inferior"; no explica exactamente por qué. Luego continúa diciendo que "las alas [...] sugieren regularmente un demonio asociado con el viento" y "los búhos pueden indicar los hábitos nocturnos de este demonio femenino". Excluye a Lamashtu y Pazuzu como candidatos a demonios y afirma: "Quizás tengamos aquí una tercera representación de un demonio. Si es así, debe ser Lilîtu [...] el demonio de un viento maligno", llamado ki-sikil-lil-la [nb 16] (literalmente "doncella del viento" o "doncella fantasma", no "doncella hermosa", como afirma Kraeling). [32] Esta ki-sikil-lil es una antagonista de Inanna (Ishtar) en un breve episodio de la epopeya de Gilgamesh, que es citado tanto por Kraeling como por Frankfort como evidencia adicional para la identificación como Lilith, aunque este apéndice también es discutido ahora. En este episodio, el árbol sagrado Huluppu de Inanna es invadido por espíritus malévolos. Frankfort cita una traducción preliminar de Gadd (1933): "en medio de ella Lilith había construido una casa, la doncella que gritaba, la alegre, la brillante reina del Cielo". Sin embargo, las traducciones modernas dicen en cambio: "En su tronco, la doncella fantasma se construyó una vivienda, la doncella que ríe con un corazón alegre. Pero la santa Inanna lloró". [33] La traducción anterior implica una asociación del demonio Lilith con un búho que grita y al mismo tiempo afirma su naturaleza divina; la traducción moderna no respalda ninguno de estos atributos. De hecho, Cyril J. Gadd (1933), el primer traductor, escribe: " ardat-lilî ( kisikil-lil ) nunca se asocia con los búhos en la mitología babilónica" y "las tradiciones judías sobre Lilith en esta forma parecen ser tardías y no tener gran autoridad". [34] Esta única línea de evidencia que se toma como prueba virtual de la identificación del relieve de Burney con "Lilith" puede haber sido motivada por asociaciones posteriores de "Lilith" en fuentes judías posteriores.
La asociación de Lilith con los búhos en la literatura judía posterior, como los Cantos del Sabio (siglo I a. C.) y el Talmud de Babilonia (siglo V d. C.), se deriva de una referencia a un liliyth entre una lista de aves y animales del desierto en Isaías (siglo VII a. C.), aunque algunos eruditos, como Blair (2009) [35] [36] consideran que la referencia pretalmúdica a Isaías no es sobrenatural, y esto se refleja en algunas traducciones modernas de la Biblia:
Hoy en día, la identificación del relieve de Burney con Lilith es cuestionada, [37] y la figura ahora se identifica generalmente como la diosa del amor y la guerra. [38]
50 años después, Thorkild Jacobsen revisó sustancialmente esta interpretación e identificó la figura como Inanna (acadio: Ishtar ) en un análisis que se basa principalmente en evidencia textual. [20] Según Jacobsen:
En cambio, el Museo Británico sí reconoce la posibilidad de que el relieve represente a Lilith o a Ishtar, pero prefiere una tercera identificación: la antagonista y hermana de Ishtar, Ereshkigal , la diosa del inframundo. [41] Esta interpretación se basa en el hecho de que las alas no están desplegadas y que el fondo del relieve estaba originalmente pintado de negro. Si esta fuera la identificación correcta, el relieve (y por implicación las placas más pequeñas de diosas desnudas y aladas) serían las únicas representaciones figurativas conocidas de Ereshkigal. [5] Edith Porada, la primera en proponer esta identificación, asocia las alas colgantes con los demonios y luego afirma: "Si la procedencia sugerida del relieve de Burney en Nippur resulta ser correcta, la imponente figura demoníaca representada en él puede tener que identificarse con la gobernante femenina de los muertos o con alguna otra figura importante del panteón babilónico antiguo que ocasionalmente se asociaba con la muerte". [42] Porada no proporcionó más pruebas que respaldaran esta teoría, pero otro análisis publicado en 2002 llega a la misma conclusión. E. von der Osten-Sacken describe pruebas de un culto a Ereshkigal poco desarrollado pero aún existente; cita aspectos de similitud entre las diosas Ishtar y Ereshkigal a partir de fuentes textuales (por ejemplo, se las llama "hermanas" en el mito del "descenso de Inanna al inframundo") y finalmente explica el símbolo único de la vara y el anillo dobles de la siguiente manera: "Aquí se muestra a Ereshkigal en la cima de su poder, cuando había tomado los símbolos divinos de su hermana y quizás también sus leones identificativos". [43]
El artículo de 1936 de la revista London Illustrated News no tenía "ninguna duda sobre la autenticidad" del objeto, que había sido "sometido a un exhaustivo examen químico" y mostraba rastros de betún "secado de una manera que sólo es posible en el transcurso de muchos siglos". [2] Pero las dudas estilísticas fueron publicadas sólo unos meses después por D. Opitz, quien señaló la naturaleza "absolutamente única" de los búhos, sin comparables en todos los artefactos figurativos babilónicos. [44] En un artículo consecutivo, E. Douglas Van Buren examinó ejemplos de arte sumerio [ sic ], que habían sido excavados y de procedencia determinada, y presentó ejemplos: Ishtar con dos leones, la placa del Louvre (AO 6501) de una diosa desnuda con patas de pájaro de pie sobre dos íbices [45] y placas similares, e incluso un pequeño búho de hematita , aunque el búho es una pieza aislada y no en un contexto iconográfico.
Un año después, Frankfort (1937) reconoció los ejemplos de Van Buren, añadió algunos de los suyos y concluyó "que el relieve es genuino". Opitz (1937) coincidió con esta opinión, pero reafirmó que la iconografía no es coherente con otros ejemplos, especialmente en lo que respecta al símbolo de la vara y el anillo. Estos símbolos fueron el foco de una comunicación de Pauline Albenda (1970), que volvió a cuestionar la autenticidad del relieve. Posteriormente, el Museo Británico realizó una datación por termoluminiscencia que fue coherente con la cocción del relieve en la antigüedad; pero el método es impreciso cuando no se dispone de muestras del suelo circundante para estimar los niveles de radiación de fondo. Una refutación a Albenda por parte de Curtis y Collon (1996) publicó el análisis científico; El Museo Británico quedó lo suficientemente convencido del relieve como para comprarlo en 2003. Sin embargo, el discurso continuó: en su extenso reanálisis de las características estilísticas, Albenda volvió a calificar el relieve de "pastiche de características artísticas" y "sigue sin estar convencida de su antigüedad". [46]
Sus argumentos fueron refutados en una réplica de Collon (2007), señalando en particular que todo el relieve fue creado en una sola unidad, es decir, no hay posibilidad de que una figura moderna o partes de una se hayan añadido a un fondo antiguo; también revisó los vínculos iconográficos con las piezas de procedencia. En su conclusión, Collon afirma: "[Edith Porada] creía que, con el tiempo, una falsificación se vería cada vez peor, mientras que un objeto genuino se volvería cada vez mejor. [...] Con el paso de los años [la Reina de la Noche] ha ido mejorando cada vez más y se ha vuelto cada vez más interesante. Para mí, es una verdadera obra de arte del período babilónico antiguo".
En 2008/9, el relieve se incluyó en exposiciones sobre Babilonia en el Museo de Pérgamo de Berlín , el Louvre de París y el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. [47]
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