En su época, William Shakespeare (1564-1616) era considerado simplemente uno entre muchos dramaturgos y poetas talentosos, pero desde finales del siglo XVII ha sido considerado el dramaturgo y poeta supremo de la lengua inglesa.
Ninguna obra de otro dramaturgo se ha representado ni remotamente con tanta frecuencia en el escenario mundial como la de Shakespeare. Las obras a menudo se han adaptado drásticamente en su interpretación. Durante los siglos XVIII y XIX, la era de las grandes estrellas de la actuación, ser una estrella en los escenarios británicos era sinónimo de ser un gran actor shakesperiano. Luego se puso el énfasis en los soliloquios como giros declamatorios a expensas del ritmo y la acción, y las obras de Shakespeare parecieron estar en peligro de desaparecer bajo la música, el escenario y los efectos especiales añadidos producidos por truenos, relámpagos y máquinas ondulatorias.
Los editores y críticos de las obras, desdeñando la vistosidad y el melodrama de la representación teatral de Shakespeare, comenzaron a centrarse en Shakespeare como un poeta dramático, que debía ser estudiado en la página impresa en lugar de en el teatro. La brecha entre Shakespeare en el escenario y Shakespeare en las páginas alcanzó su punto más amplio a principios del siglo XIX, en un momento en que ambas formas de Shakespeare alcanzaban picos de fama y popularidad: el Shakespeare teatral era un espectáculo y un melodrama exitoso para las masas, mientras que el Shakespeare teatral era un espectáculo exitoso y un melodrama para las masas. Libro o drama de armario Shakespeare estaba siendo elevado por el comentario reverencial de los románticos a la categoría de genio poético , profeta y bardo único . Antes de los románticos, Shakespeare era simplemente el más admirado de todos los poetas dramáticos, especialmente por su visión de la naturaleza humana y su realismo, pero críticos románticos como Samuel Taylor Coleridge lo refactorizaron hasta convertirlo en un objeto de adoración casi religiosa; George Bernard Shaw acuñó el término. " bardolatría " para describirlo. Estos críticos consideraban que Shakespeare sobresalía por encima de otros escritores, y sus obras no eran "simplemente grandes obras de arte", sino "fenómenos de la naturaleza, como el sol y el mar, las estrellas y las flores" y "con total sumisión de nuestra propia facultades" ( Thomas De Quincey , 1823). Hasta finales del siglo XIX, Shakespeare se convirtió además en un emblema del orgullo nacional, la joya de la corona de la cultura inglesa y un "signo de unión", como escribió Thomas Carlyle en 1841, para todo el imperio británico.
Es difícil evaluar la reputación de Shakespeare en vida y poco después. Inglaterra tenía poca literatura moderna antes de la década de 1570, y los comentarios críticos detallados sobre autores modernos no comenzaron a aparecer hasta el reinado de Carlos I. Los hechos sobre su reputación pueden deducirse a partir de pruebas fragmentarias. Fue incluido en algunas listas contemporáneas de poetas destacados, pero parece haber carecido de la estatura del aristocrático Philip Sidney , que se convirtió en una figura de culto debido a su muerte en batalla a una edad temprana, o de Edmund Spenser . Los poemas de Shakespeare se reimprimieron con mucha más frecuencia que sus obras de teatro; pero las obras de Shakespeare fueron escritas para ser representadas por su propia compañía, y como ninguna ley impedía que compañías rivales usaran las obras, la compañía de Shakespeare tomó medidas para evitar que sus obras fueran impresas. El hecho de que muchas de sus obras fueran pirateadas sugiere su popularidad en el mercado del libro, y el patrocinio regular de su compañía por parte de la corte, que culminó en 1603 cuando James I la convirtió en los "Hombres del Rey", sugiere su popularidad entre las capas más altas de la sociedad. Algunos contemporáneos consideraban que las obras de teatro modernas (a diferencia de las escritas en latín y griego) eran entretenimientos efímeros e incluso de mala reputación. Algunas de las obras de Shakespeare, en particular las de historia, se reimprimieron con frecuencia en forma barata de cuarto (es decir, folletos); otros tardaron décadas en llegar a una tercera edición.
Después de que Ben Jonson fuera pionero en la canonización de las obras modernas al imprimir sus propias obras en folio (el formato de libro de lujo) en 1616, Shakespeare fue el siguiente dramaturgo en ser honrado con una colección en folio, en 1623. Este folio pasó a otra edición en 9 años. años indica que se le tenía en una consideración inusualmente alta para ser un dramaturgo. Los poemas dedicatorios de Ben Jonson y John Milton en el segundo folio fueron los primeros en sugerir que Shakespeare era el poeta supremo de su época. Estas costosas ediciones de lectura son el primer signo visible de una brecha entre Shakespeare en el escenario y Shakespeare para los lectores, una brecha que se ampliaría durante los dos siglos siguientes. En su obra de 1630 'Timber' o 'Discoveries', Ben Jonson elogió la velocidad y facilidad con la que Shakespeare escribió sus obras, así como la honestidad y gentileza de su contemporáneo hacia los demás.
Durante el Interregno (1642-1660), los gobernantes puritanos prohibieron todas las representaciones teatrales públicas . Aunque se les negó el uso del escenario, el vestuario y la escenografía, los actores lograron ejercer su oficio interpretando " drolls " o piezas cortas de obras más grandes que generalmente terminaban con algún tipo de jig. Shakespeare fue uno de los muchos dramaturgos cuyas obras fueron saqueadas para estas escenas. Entre las escenas más comunes se encontraban las escenas de Bottom de Sueño de una noche de verano y la escena del sepulturero de Hamlet . Cuando los teatros volvieron a abrir en 1660, después de esta pausa excepcionalmente larga y abrupta en la historia del teatro británico, dos compañías de teatro londinenses recién autorizadas, la Duke's y la King's Company, iniciaron su actividad con una lucha por los derechos de representación de obras antiguas. Shakespeare, Ben Jonson y el equipo de Beaumont y Fletcher se encontraban entre las propiedades más valiosas y siguieron siendo populares después de que la dramaturgia de la Restauración cobrara impulso.
En los elaborados teatros del Londres de la Restauración , diseñados por Christopher Wren , se representaban obras de Shakespeare con música, bailes, truenos, relámpagos, máquinas de olas y fuegos artificiales . Los textos fueron "reformados" y "mejorados" para la escena. Un ejemplo notorio es el final feliz El rey Lear (1681) del poeta irlandés Nahum Tate (que se mantuvo en escena hasta 1838), mientras que La tempestad fue convertida en una ópera repleta de efectos especiales de William Davenant . De hecho, como director de la Duke's Company, Davenant estaba legalmente obligado a reformar y modernizar las obras de Shakespeare antes de representarlas, una decisión ad hoc de Lord Chamberlain en la batalla por los derechos de representación que "arroja una luz interesante sobre los muchos acontecimientos del siglo XX". denuncias del siglo XIX a Davenant por sus adaptaciones". [1] Hume ha demostrado que la visión moderna de la etapa de la Restauración como el epítome del abuso y el mal gusto de Shakespeare es exagerada, y tanto el escenario como la adaptación se volvieron más imprudentes en los siglos XVIII y XIX.
Los registros incompletos de la etapa de la Restauración sugieren que Shakespeare, aunque siempre fue un autor importante de repertorio, fue superado en el período 1660-1700 por la fenomenal popularidad de Beaumont y Fletcher . "Sus obras son ahora el entretenimiento más agradable y frecuente del escenario", informó su colega dramaturgo John Dryden en 1668, "dos de las suyas se representan durante el año para una de Shakespeare o Jonson". Sin embargo, a principios del siglo XVIII, Shakespeare tomó el liderazgo en los escenarios de Londres de manos de Beaumont y Fletcher, para nunca volver a renunciar a él.
A diferencia de la historia escénica, en la crítica literaria no hubo retrasos ni preferencias temporales por otros dramaturgos: Shakespeare ocupó una posición única, al menos desde la Restauración en 1660 en adelante. Si bien Shakespeare no siguió las inflexibles "reglas" neoclásicas francesas para el drama y las tres unidades clásicas de tiempo, lugar y acción, esas estrictas reglas nunca habían tenido éxito en Inglaterra, y su único entusiasta defensor, Thomas Rymer , fue Casi nunca lo mencionan escritores influyentes excepto como ejemplo de dogmatismo estrecho . Dryden, por ejemplo, defendió en su influyente Essay of Dramatick Poesie (1668), el mismo ensayo en el que señalaba que las obras de Shakespeare se representaban sólo la mitad de veces que las de Beaumont y Fletcher, a favor de la superioridad artística de Shakespeare. Aunque Shakespeare no sigue las convenciones dramáticas, escribió Dryden, Ben Jonson sí lo hace y, como resultado, Jonson queda en un distante segundo lugar detrás del "incomparable Shakespeare", el seguidor de la naturaleza, el genio ignorante , el gran realista del carácter humano.
En el siglo XVIII, Shakespeare dominó los escenarios de Londres, mientras que las producciones de Shakespeare se convirtieron cada vez más en la creación de turnos de estrellas para actores estrella. Después de la Ley de Licencias de 1737 , una cuarta parte de las obras representadas fueron de Shakespeare, [ cita requerida ] y en al menos dos ocasiones los teatros rivales de Londres representaron la misma obra de Shakespeare al mismo tiempo ( Romeo y Julieta en 1755 y El Rey Lear en la siguiente). año) y todavía dominaba al público. Esta ocasión fue un ejemplo sorprendente de la creciente prominencia de las estrellas de Shakespeare en la cultura teatral, siendo la gran atracción la competencia y rivalidad entre los protagonistas masculinos de Covent Garden y Drury Lane, Spranger Barry y David Garrick . No parece haber habido problemas con Barry y Garrick, de treinta y tantos años, interpretando al Romeo adolescente una temporada y al Rey Lear geriátrico la siguiente. En septiembre de 1769, Garrick organizó un importante Jubileo de Shakespeare en Stratford-upon-Avon, que tuvo una gran influencia en el surgimiento de la bardolatría . [2] [3] Fue en el Jubileo de Shakespeare que Garrick agradeció al Shakespeare Ladies Club por salvar a Shakespeare de la oscuridad: "Fueron ustedes, damas, las que restauraron a Shakespeare al escenario y se constituyeron en una sociedad para proteger su fama. , y erigió un monumento en su honor y el suyo en la Abadía de Westminster". [4]
A medida que los guiones de teatro se alejaban cada vez más de sus originales, la publicación de textos destinados a la lectura se desarrolló rápidamente en la dirección opuesta, con la invención de la crítica textual y un énfasis en la fidelidad a las palabras originales de Shakespeare. Los textos que se leen y representan hoy en día fueron asentados en gran medida en el siglo XVIII. Nahum Tate y Nathaniel Lee ya habían preparado ediciones y realizado divisiones de escenas a finales del siglo XVII, y la edición de Nicholas Rowe de 1709 se considera el primer texto verdaderamente académico de las obras. Le siguieron muchas buenas ediciones del siglo XVIII, coronadas por la histórica Edición Variorum de Edmund Malone , que se publicó póstumamente en 1821 y sigue siendo la base de las ediciones modernas. Estas ediciones recopiladas estaban destinadas a la lectura, no a la puesta en escena; La edición de Rowe de 1709 era, en comparación con los folios antiguos, una cartera liviana. La crítica de Shakespeare también se dirigía cada vez más a los lectores, más que al público teatral.
Los únicos aspectos de las obras de Shakespeare que constantemente desagradaron y fueron criticados en el siglo XVIII fueron los juegos de palabras ("apretones") y las alusiones "bajas" (sexuales). Si bien algunos editores, en particular Alexander Pope , intentaron disimular o eliminar los juegos de palabras y los dobles sentidos , esto se revirtió rápidamente y, a mediados de siglo, los juegos de palabras y el humor sexual fueron restaurados (con sólo unas pocas excepciones, en particular Thomas Bowdler ). permanentemente.
Los sentimientos de Dryden sobre la imaginación de Shakespeare y su capacidad para pintar la "naturaleza" tuvieron eco en el siglo XVIII, por ejemplo, en Joseph Addison ("Entre los ingleses, Shakespeare ha superado incomparablemente a todos los demás"), Alexander Pope ("cada personaje de Shakespeare es tanto un Individuo como los de la Vida misma"), y Samuel Johnson (quien desdeñosamente desestimó las críticas neoclásicas de Shakespeare de Voltaire y Rhymer como "las mezquinas cavilaciones de mentes mezquinas"). La antigua creencia de que los románticos fueron la primera generación que realmente apreció a Shakespeare y lo prefirió a Ben Jonson se contradice con los elogios de los escritores a lo largo del siglo XVIII. Las ideas sobre Shakespeare que mucha gente considera típicamente posrománticas se expresaron con frecuencia en el siglo XVIII e incluso en el XVII: se lo describió como un genio que no necesitaba aprendizaje, profundamente original y creador singularmente "real" e individual. personajes (ver Cronología de la crítica de Shakespeare ). Comparar a Shakespeare y su contemporáneo Ben Jonson, un hombre culto, era un ejercicio popular en aquella época, una comparación que invariablemente elogiaba a Shakespeare. Funcionó para resaltar las cualidades especiales de ambos escritores, y fortaleció especialmente la afirmación de que el genio natural triunfa sobre las reglas, que "siempre hay un atractivo abierto desde la crítica hacia la naturaleza" (Samuel Johnson).
La opinión sobre Shakespeare se moldeó brevemente en la década de 1790 con el "descubrimiento" de los Documentos de Shakespeare por parte de William Henry Ireland . Irlanda afirmó haber encontrado en un baúl una mina de oro de documentos perdidos de Shakespeare, incluidas dos obras de teatro, Vortigern y Rowena y Enrique II . Estos documentos parecían demostrar una serie de hechos desconocidos sobre Shakespeare que moldearon la opinión sobre sus obras, incluida una Profesión de Fe que demostraba que Shakespeare era protestante y que tenía un hijo ilegítimo. Aunque había muchos creyentes en la procedencia de los documentos, pronto sufrieron un feroz ataque por parte de los eruditos que señalaron sus numerosas inexactitudes. Vortigern sólo tuvo una actuación en el Drury Lane Theatre antes de que Ireland admitiera que había falsificado los documentos y escrito las obras él mismo. [5]
Los actores ingleses comenzaron a visitar el Sacro Imperio Romano a finales del siglo XVI para trabajar como "violinistas, cantantes y malabaristas", y a través de ellos la obra de Shakespeare se dio a conocer por primera vez en el Reich . [6] En 1601, en la Ciudad Libre de Danzig (actual Gdańsk, Polonia), que tenía una gran colonia mercantil inglesa viviendo dentro de sus muros, llegó una compañía de actores ingleses para representar obras de Shakespeare. [7] En 1610, los actores interpretaban a Shakespeare en alemán, ya que sus obras se habían hecho populares en Danzig. [7] Algunas de las obras de Shakespeare se representaron en Europa continental durante el siglo XVII, pero no fue hasta mediados del siglo XVIII que se hizo ampliamente conocida. En Alemania , Lessing comparó a Shakespeare con la literatura popular alemana. En Francia, las reglas aristotélicas eran obedecidas rígidamente, y en Alemania, un país donde la influencia cultural francesa era muy fuerte (las élites alemanas preferían hablar francés en lugar de alemán en el siglo XVIII), los críticos de teatro alemanes francófilos habían denunciado durante mucho tiempo la obra de Shakespeare como un "revoltijo" que violaba todas las reglas aristotélicas. [8]
Como parte de un esfuerzo por lograr que el público alemán tomara a Shakespeare más en serio, Johann Wolfgang von Goethe organizó un jubileo de Shakespeare en Frankfurt en 1771, declarando en un discurso el 14 de octubre de 1771 que el dramaturgo había demostrado que las unidades aristotélicas eran "tan opresivos como una prisión" y eran "grabas para nuestra imaginación". Goethe elogió a Shakespeare por liberar su mente de las rígidas reglas aristotélicas, diciendo: "Salté al aire libre y de repente sentí que tenía manos y pies... Shakespeare, amigo mío, si estuvieras hoy con nosotros, sólo podría vivir contigo". [8] Herder proclamó igualmente que la lectura de la obra de Shakespeare abre "hojas del libro de los acontecimientos, de la providencia, del mundo, que flotan en las arenas del tiempo ".
Esta afirmación de que la obra de Shakespeare traspasa todas las fronteras creativas para revelar un mundo caótico, repleto y contradictorio se convirtió en una característica de la crítica romántica, expresada más tarde por Victor Hugo en el prefacio de su obra Cromwell , en la que elogiaba a Shakespeare como un artista de lo grotesco . un género en el que lo trágico, lo absurdo, lo trivial y lo serio estaban inseparablemente entrelazados. En 1995, el periodista estadounidense Stephen Kinzer escribió en The New York Times : "Shakespeare es un éxito casi garantizado en Alemania, donde su obra ha gozado de inmensa popularidad durante más de 200 años. Según algunas estimaciones, las obras de Shakespeare se representan más frecuentemente en Alemania que en cualquier otro lugar del mundo, sin excluir su Inglaterra natal. El mercado para su trabajo, tanto en traducción al inglés como al alemán, parece inagotable." [9] El crítico alemán Ernst Osterkamp escribió: "La importancia de Shakespeare para la literatura alemana no se puede comparar con la de ningún otro escritor del período posterior a la Antigüedad. Ni Dante ni Cervantes, ni Moliere ni Ibsen se han acercado siquiera aquí a su influencia. Con la Con el paso del tiempo, Shakespeare se ha convertido prácticamente en uno de los autores nacionales de Alemania." [9]
Shakespeare, hasta donde se puede establecer, nunca fue más allá de Stratford-upon-Avon que Londres, pero hizo referencia a la visita de diplomáticos rusos de la corte del zar Iván el Terrible a la corte de Isabel I en Love's Labour's. Perdidos en el que los aristócratas franceses se visten de rusos y hacen el ridículo. [10] Shakespeare fue traducido por primera vez al ruso por Alexander Sumarokov , quien llamó a Shakespeare un "bárbaro inspirado", quien escribió sobre el Bardo de Avon que en sus obras "hay muchas cosas malas y extremadamente buenas". [10] En 1786, la reputación de Shakespeare en Rusia mejoró enormemente cuando la emperatriz Catalina la Grande tradujo una versión francesa de Las alegres esposas de Windsor al ruso (Catalina no sabía inglés) y la hizo representar en San Petersburgo. [10] Poco después, Catalina tradujo a Timón de Atenas del francés al ruso. [10] El patrocinio de Catalina convirtió a Shakespeare en un autor eminentemente respetable en Rusia, pero sus obras rara vez se representaron hasta el siglo XIX y, en cambio, fue muy leído. [10]
Shakespeare y sus obras comenzaron a circular en Francia desde principios del siglo XVIII. Hasta este momento, los poetas ingleses más admirados eran Alexander Pope , John Milton , James Thomson y Thomas Gray y sus textos ya habían sido traducidos al francés. En la primera mitad del siglo, los intelectuales franceses que habían visitado o residido en Inglaterra durante un tiempo y, por tanto, habían tenido la oportunidad de ver representaciones teatrales de obras inglesas, comenzaron a expresar sus opiniones y juicios sobre Shakespeare y su teatro. . [11] Voltaire fue una figura destacada en este debate. En Essai sur la poésie épique (1728), se declaró admirador del teatro inglés, especialmente de sus tragedias, que consideraba superiores a todos los demás géneros llevados a la escena inglesa. [12] El aprecio de Voltaire por el teatro inglés era tan sincero que intentó importar algunas de sus características a Francia. La adopción de tales características no fue inmediata ni fácil. En Discours sur la tragédie (1731), Voltaire había analizado todas las reglas que debían respetarse categóricamente en los teatros franceses, todos los acontecimientos que podían representarse y los que estaban absolutamente prohibidos. Como resultado, «la delicatesse», la «bienséance» y la «coutume» [12] dominaron las obras francesas y constituyeron un obstáculo para la introducción de cualquier innovación. Estas mutaciones apenas fueron apreciadas por los dramaturgos, los actores y el público. [13] Voltaire mostró su voluntad de abandonar en parte tales convenciones, principalmente porque eran un impedimento para la realización de algunas escenas en las que estaba trabajando, en primer lugar la muerte de Julio César. El principal impedimento para esta escena fue la regla de que en las tragedias francesas los personajes podían suicidarse, pero no asesinar. Voltaire luchó por cambiar esta convención, apoyando su tesis con ejemplos del teatro griego antiguo y del teatro inglés contemporáneo, donde los asesinatos se representaban regularmente en el escenario. Sin embargo, Voltaire también afirmó que las tragedias inglesas podrían convertirse en «un lugar de matanza». [13] Lo que quería lograr era un compromiso entre tradición e innovación. Con el tiempo, las innovaciones se infiltraron en el teatro francés y cuando Voltaire presentó La Mort de Cèsar a su público en 1743, pudo representar la muerte de César tal como la había imaginado originalmente. [13] Voltaire también lamentó que ninguno de sus compatriotas hubiera intentado traducir a Shakespeare. [14]Tradujo personalmente el discurso de Bruto en Julio César , convirtiéndose en el primer francés en traducir un pasaje de una obra de Shakespeare. Su traducción fue incluida en Discours sur la tragedie , publicado en 1730. [15] Algunos años más tarde, tradujo el monólogo de Hamlet, que fue publicado en Les Lettres philosophiques (1734). [16] La popularidad de Shakespeare aumentó constantemente durante el siglo y otros se pusieron a prueba traduciendo el Bardo. La aparición de numerosas traducciones indica un cambio en el gusto de los dramaturgos y del público franceses. En 1746, Pierre-Antoine La Place publicó ocho volúmenes que contenían resúmenes de todas las obras de Shakespeare y traducciones parciales de algunas de ellas. Entre 1776 y 1782, Pierre Letourner tradujo el corpus completo de las obras de Shakespeare. Su trabajo también incluyó comentarios sobre Shakespeare, particularmente sobre su capacidad para representar las emociones humanas y hacer que los personajes hablen en un lenguaje cercano al utilizado en la vida cotidiana. Las traducciones de Letourner no están exentas de errores, pero su obra fue fundamental para difundir el conocimiento de Shakespeare y del teatro inglés en Francia. [17]
Shakespeare permaneció casi desconocido en Italia hasta principios del siglo XVIII. Los poetas ingleses más traducidos y admirados fueron Alexander Pope , John Milton , Thomas Gray y James Thomson . El conocimiento de Shakespeare se difundió en la península de dos formas distintas. Por un lado, los intelectuales italianos que residieron durante un tiempo en Inglaterra tuvieron la posibilidad de presenciar representaciones teatrales y escribir sobre sus experiencias; sus textos, entonces, viajaron de regreso a Italia. Por otro lado, muchos ingleses viajaron a Italia en el siglo XVIII, ya que era uno de los muchos destinos del Grand Tour . Las ocasiones de interacción entre ingleses e italianos fueron numerosas. Además, los ingleses que emigraron o fueron desterrados de Inglaterra, a menudo eligieron Italia como su nuevo hogar. Sin embargo, muchas traducciones y adaptaciones francesas de obras de Shakespeare comenzaron a circular en Europa en este período, y la mayoría de los escritores italianos comenzaron a leer a Shakespeare en francés. [18] Pocas personas sabían inglés y los diccionarios no estaban ampliamente disponibles. Para los italianos, su primer acercamiento a las obras inglesas fue a menudo a través de representaciones francesas y, aunque presentaban diferencias sustanciales con los originales, introdujeron el conocimiento del teatro inglés y sus reglas en Italia. Una de las adaptaciones francesas más famosas y leídas fue La mort de César de Voltaire , basada en Julio César de Shakespeare. [13] Las obras de Shakespeare comenzaron a representarse en los teatros italianos en la segunda mitad del siglo, y casi siempre fueron adaptaciones o reescrituras. [19] En 1705, Apostolo Zeno escribió Ambleto , que se representó en Venecia al año siguiente. Ambleto no fue una traducción de Hamlet , ni siquiera una adaptación. La única similitud con Hamlet era su fuente de inspiración, y ahora se ha comprobado que el autor no conocía a Shakespeare. La producción tuvo tanto éxito que fue llevada al escenario del Haymarket Theatre de Londres en 1712. La obra se representó nuevamente en Italia en 1750, pero no había sido influenciada por el Hamlet de Shakespeare . De hecho, era idéntico a la primera versión de 1706. Esto es una señal de que todavía no había en Italia un interés real por el teatro inglés y sus características. [15]
El primer melodrama italiano inspirado en una tragedia de Shakespeare data de 1789: Amleto de Gimbattista Zanchi. Él, sin embargo, trabajó con la ayuda de una versión francesa. Es posible, entonces, que desconociera la versión original de la tragedia. [19] El único melodrama que se inspiró directamente en una obra original de Shakespeare fue Rosalinda (1744) de Paolo Rolli. Su fuente de inspiración fue Como gustéis y fue la única producción teatral que se inspiró en una comedia de Shakespeare en lugar de una tragedia. [19] Sin embargo, desde principios de siglo, algunos intelectuales intentaron traducir algunos pasajes de las obras de Shakespeare, aunque a menudo se hacían mediante traducciones al francés. Antonio Conti vivió en Londres de 1715 a 1718 y compuso dos tragedias durante su estancia: Julio César y Marco Bruto , ambas inspiradas en Julio César de Shakespeare . En el prefacio de las tragedias, Conti elogió a Shakespeare y expresó su sorpresa por el hecho de que ningún escritor italiano hubiera intentado antes una traducción del Bardo. También señaló que Shakespeare no respetaba las unidades aristotélicas. Los dramaturgos italianos, por otra parte, seguían observando estos principios y Conti no fue una excepción. Por tanto, la acción de sus tragedias se desarrolla en un lugar y sólo dura unas pocas horas. [20] En 1729, Paolo Rolli publicó una traducción italiana de los seis primeros libros del Paraíso perdido . En el prefacio elogió a Shakespeare y lo comparó con Dante . En 1739 publicó una traducción de uno de los monólogos de Hamlet. [21] La primera traducción italiana completa de una tragedia de Shakespeare fue Giulio Cesare de Domenico Valentini, impresa en 1756. Valentini utilizó la edición inglesa de la tragedia impresa en 1733 por Lewis Theobald para su traducción. En su prefacio afirmó que no entendía inglés, por lo que pidió la ayuda de algunos caballeros, cuya identidad aún se desconoce. Es probable que fueran caballeros ingleses que visitaban Siena como parte del Grand Tour . Era común que italianos e ingleses se reunieran en reuniones sociales y culturales. Probablemente así fue como Valentini los conoció y les pidió que lo ayudaran en el proceso de traducción. Otros intelectuales trabajaron en Shakespeare hacia finales de siglo. Giuseppe Baretti publicó Discours sur Shakespeare et Mr de Voltaire en 1777; Alessandro Verri tradujo Hamlet y Oteloentre 1769 y 1777; Francesco Algarotti, que no apreciaba el teatro inglés, cambió de opinión cuando vio una representación de Julio César en Londres. También tradujo los pasajes que consideró más destacados del discurso de Bruto. [22] Giustina Renier Michiel tradujo Otelo , Macbeth y Coriolano entre 1798 y 1801. Aún no se sabe si trabajó sola. Las cartas intercambiadas con Cesarotti llevan a los estudiosos a pensar que pudo haber sido ayudada por otro escritor italiano. También es posible que haya trabajado sola, utilizando una interpretación en francés para ayudar con las traducciones. La cuestión sigue sin resolverse. [23]
El conocimiento de Shakespeare y sus obras en los países europeos, incluida España, llegó siglos después de su muerte y no siempre con facilidad. Si bien algunos folios con obras de Shakespeare lograron llegar a España ya a finales del siglo XVI y primera mitad del XVII, no tuvieron impacto en el teatro y su público. Hay constancia de que un Primer Folio y un Segundo Folio que contienen dramas históricos llegaron al país después de 1632, año en que ambos fueron publicados en Inglaterra. También hay constancia de un tercer Folio importado a España en 1742 pero actualmente desaparecido. Sin embargo, estas ediciones por sí solas no fueron suficientes para despertar el interés de escritores y críticos españoles. Las obras de Shakespeare comenzaron a ser leídas por un mayor número de intelectuales en el siglo XVIII; sin embargo, Shakespeare no llegó a España en su lengua original, sino que empezó a ser estudiado gracias a adaptaciones y reescrituras francesas. Los estudiosos del español rara vez leen a Shakespeare en inglés. La llegada de Shakespeare al país trajo consigo el debate sobre el teatro, sus reglas, sus virtudes y vicios. Las reglas clásicas del teatro español, francés e italiano , derivadas del teatro clásico, fueron a menudo un obstáculo para la introducción de innovaciones procedentes de diferentes tradiciones teatrales. El teatro inglés, por ejemplo, no respetaba las reglas clásicas. Esto provocó admiración pero, al mismo tiempo, rechazo hacia Shakespeare y sus obras: por un lado se admiraba su imaginación pero por otro utilizaba demasiados rasgos que no encontraban su lugar en la tradición española. Los críticos que juzgaron al Bardo en el siglo XVIII lo juzgaron desde una perspectiva clásica y, como no cumplía con las reglas clásicas del teatro, no merecía ser apreciado. Como consecuencia de ello, sus obras comenzaron a traducirse recién a finales del siglo XVIII. La primera traducción española de Shakespeare data de 1798, cuando Leandro Fernández de Moratìn tradujo Hamlet . Sin embargo, la primera tragedia traducida directamente de la versión original inglesa, sin mediación de un texto francés, data de 1838 y fue Macbeth traducida por José García de Villalta. Las obras de Shakespeare comenzaron a representarse en los teatros españoles recién a principios del siglo XIX, pero a menudo eran adaptaciones neoclásicas derivadas de reescrituras francesas. Entre 1808 y 1817 subieron a escena Otelo , Romeo y Julieta y Macbeth . Shakespeare empezó a ser más apreciado con la llegada del Romanticismo .[24]
Los teatros y la escenografía teatral se volvieron cada vez más elaborados en el siglo XIX, y las ediciones actorales utilizadas fueron progresivamente cortadas y reestructuradas para enfatizar cada vez más los soliloquios y las estrellas, a expensas del ritmo y la acción. [25] Las actuaciones se vieron aún más ralentizadas por la necesidad de pausas frecuentes para cambiar el escenario, creando una necesidad percibida de aún más cortes para mantener la duración de la actuación dentro de límites tolerables; se convirtió en una máxima generalmente aceptada que las obras de Shakespeare eran demasiado largas para representarse sin cortes sustanciales. La plataforma, o plataforma, escenario en el que los actores del siglo XVII se acercaban para establecer contacto con el público, ya no estaba, y los actores permanecían permanentemente detrás de la cuarta pared o arco del proscenio , más separados del público por la orquesta, ver imagen a la derecha. .
A lo largo del siglo XIX, una lista de nombres de actores legendarios prácticamente ahoga las obras en las que aparecen: Sarah Siddons (1755–1831), John Philip Kemble (1757–1823), Henry Irving (1838–1905) y Elena Terry (1847-1928). Ser estrella del drama legítimo pasó a significar ser ante todo un "gran actor de Shakespeare", con una famosa interpretación de Hamlet, para los hombres, y de Lady Macbeth, para las mujeres, y sobre todo con una interpretación llamativa de los grandes soliloquios. . El apogeo de la interpretación de Shakespeare en espectáculo, estrella y soliloquio se produjo con el reinado del actor y director Henry Irving en el Royal Lyceum Theatre de Londres de 1878 a 1899. Al mismo tiempo, se produjo un retorno revolucionario a las raíces de los textos originales de Shakespeare, y hasta el escenario de la plataforma, la ausencia de escenario y los fluidos cambios de escena del teatro isabelino, fueron efectuados por la Elizabethan Stage Society de William Poel .
La creencia en el poco apreciado Shakespeare del siglo XVIII fue propuesta a principios del siglo XIX por los románticos, en apoyo de su visión de la crítica literaria del siglo XVIII como mezquina, formal y sujeta a reglas, que contrastaba con su propia reverencia. para el poeta como profeta y genio. Estas ideas fueron expresadas más plenamente por críticos alemanes como Goethe y los hermanos Schlegel . Críticos románticos como Samuel Taylor Coleridge y William Hazlitt expresaron su admiración por el culto a Shakespeare o incluso la " bardolatría " (una acuñación sarcástica de bardo + idolatría de George Bernard Shaw en 1901, que significa adoración excesiva o religiosa de Shakespeare). Compararlo con otros dramaturgos del Renacimiento, incluso con el propósito de considerarlo superior, comenzó a parecer irreverente. Shakespeare debía ser estudiado sin ninguna participación de la facultad crítica, sus adoradores debían dirigirse a él o apostrofarlo (casi rezarle), como en el ensayo clásico de Thomas De Quincey "Sobre los golpes a la puerta en Macbeth " (1823). : "¡Oh, poderoso poeta! Tus obras no son como las de otros hombres, simple y meramente grandes obras de arte; sino que también son como los fenómenos de la naturaleza, como el sol y el mar, las estrellas y las flores, como la escarcha". y la nieve, la lluvia y el rocío, el granizo y los truenos, que deben estudiarse con entera sumisión de nuestras propias facultades...".
A medida que el concepto de originalidad literaria crecía en importancia, los críticos se horrorizaron ante la idea de adaptar las tragedias de Shakespeare al escenario poniéndoles finales felices o eliminando los juegos de palabras de Romeo y Julieta . Por otra parte, lo que sucedía en el escenario se consideraba sin importancia, ya que los románticos, escritores ellos mismos de dramas secretos , consideraban a Shakespeare mucho más adecuado para la lectura que para la puesta en escena. Charles Lamb consideraba que cualquier forma de representación escénica distraía la atención de las verdaderas cualidades del texto. Esta visión, argumentada como una verdad eterna, fue también una consecuencia natural del predominio del melodrama y el espectáculo en los escenarios de principios del siglo XIX.
Shakespeare se convirtió en un importante emblema del orgullo nacional en el siglo XIX, que fue el apogeo del Imperio Británico y la cima del poder británico en el mundo. Para Thomas Carlyle en On Heroes, Hero-Worship, & the Heroic in History (1841), Shakespeare era uno de los grandes poetas-héroes de la historia, en el sentido de ser un "signo de movilización" del patriotismo cultural británico en todo el mundo. mundo, incluidas incluso las colonias americanas perdidas: "Desde Paramatta, desde Nueva York, dondequiera que estén... los hombres y mujeres ingleses se dirán unos a otros: 'Sí, este Shakespeare es nuestro; lo hemos producido, hablamos y pensamos'. por él; somos de la misma sangre y especie que él'" ("El héroe como poeta"). Como el más destacado de los grandes escritores canónicos , la joya de la cultura inglesa y, como dice Carlyle, "simplemente como una posesión real, comercializable y tangiblemente útil", Shakespeare se convirtió en el siglo XIX en un medio para crear una herencia común para la patria. y todas sus colonias. Los críticos literarios poscoloniales han tenido mucho que decir sobre este uso de las obras de Shakespeare en lo que consideran un movimiento para subordinar y desarraigar las culturas de las propias colonias.
Al otro lado del Mar del Norte, Shakespeare siguió siendo influyente en Alemania. En 1807, August Wilhelm Schlegel tradujo todas las obras de Shakespeare al alemán, y tal fue la popularidad de la traducción de Schlegel (que generalmente se considera una de las mejores traducciones de Shakespeare a cualquier idioma), que los nacionalistas alemanes pronto comenzaron a afirmar que Shakespeare En realidad era un dramaturgo alemán que acababa de escribir sus obras en inglés. [26] A mediados del siglo XIX, Shakespeare se había incorporado al panteón de la literatura alemana. [26] En 1904, se erigió una estatua de Shakespeare en Weimar , que mostraba al Bardo de Avon mirando a lo lejos, convirtiéndose en la primera estatua construida en honor a Shakespeare en el continente de Europa. [9]
En la época romántica, Shakespeare se volvió extremadamente popular en Rusia. [10] Vissarion Belinsky escribió que había sido "esclavizado por el drama de Shakespeare". [10] El poeta nacional de Rusia, Alexander Pushkin , estuvo fuertemente influenciado por Hamlet y las obras de historia, y su novela Boris Godunov mostró fuertes influencias de Shakespeare. [10] Más tarde, en el siglo XIX, el novelista Ivan Turgenev escribió a menudo ensayos sobre Shakespeare, siendo el más conocido "Hamlet y Don Quijote". [10] Fyodor Dostoievski estuvo muy influenciado por Macbeth con su novela Crimen y castigo que muestra la influencia shakesperiana en su tratamiento del tema de la culpa. [10] A partir de la década de 1840, Shakespeare se representó regularmente en Rusia, y el actor negro estadounidense Ira Aldridge , que había sido excluido de los escenarios en los Estados Unidos debido a su color de piel, se convirtió en el principal actor de Shakespeare en Rusia en la década de 1850, siendo condecorado por el emperador Alejandro II por su trabajo en la representación de personajes de Shakespeare. [10]
Shakespeare siguió siendo considerado el mejor escritor inglés de todos los tiempos durante todo el siglo XX. La mayoría de los sistemas educativos occidentales requerían el estudio textual de dos o más obras de Shakespeare, y las puestas en escena de Shakespeare tanto por aficionados como por profesionales eran algo común. Fue la proliferación de textos de alta calidad y bien comentados y la reputación incomparable de Shakespeare lo que permitió que las puestas en escena de las obras de Shakespeare permanecieran textualmente fieles, pero con una extraordinaria variedad en la ambientación, la dirección escénica y el vestuario. Instituciones como la Biblioteca Folger Shakespeare de Estados Unidos trabajaron para garantizar un estudio serio y constante de los textos de Shakespeare, y la Royal Shakespeare Company del Reino Unido trabajó para mantener una puesta en escena anual de al menos dos obras.
Las representaciones de Shakespeare reflejaban las tensiones de la época y, a principios del siglo XX, Barry Jackson, del Birmingham Repertory Theatre , comenzó a montar producciones con vestimenta moderna, iniciando así una nueva tendencia en la producción de Shakespeare. Las representaciones de las obras podrían ser muy interpretativas. Por lo tanto, los directores de obras enfatizarían las interpretaciones psicoanalíticas marxistas , feministas o, quizás más popularmente, freudianas de las obras, incluso si conservaban guiones perfectos. El número de enfoques analíticos se volvió más diverso en la última parte del siglo, a medida que los críticos aplicaron teorías como el estructuralismo , el nuevo historicismo , el materialismo cultural , los estudios afroamericanos , los estudios queer y la semiótica literaria a las obras de Shakespeare. [27] [28]
En 1934, el gobierno francés destituyó al director de la Comédie Française por una controvertida producción de Coriolano que había sido motivo de violencia de derecha, en medio del asunto Stavisky . En las protestas internacionales que siguieron, llegó una de Alemania, nada menos que de Joseph Goebbels . Aunque las producciones de las obras de Shakespeare en la propia Alemania estaban sujetas a "simplificación", continuó siendo favorecido como un gran dramaturgo clásico, especialmente porque casi todas las nuevas obras alemanas desde finales de la década de 1890 en adelante fueron retratadas por la propaganda del gobierno alemán como obra de izquierda. -alejos, de judíos o de "degenerados" de un tipo u otro. Los escritores políticamente aceptables simplemente no habían podido llenar el vacío, o sólo habían podido hacerlo mediante la producción de propaganda. En 1935, Goebbels diría: "Podemos construir autopistas, reactivar la economía, crear un nuevo ejército, pero... no podemos fabricar nuevos dramaturgos". Con Schiller sospechoso por su radicalismo, Lessing por su humanismo e incluso Goethe por su falta de patriotismo, el legado del Shakespeare "ario" fue reinterpretado para nuevos propósitos.
Rodney Symington, profesor de Estudios Germánicos y Rusos en la Universidad de Victoria , Canadá, aborda esta cuestión en The Nazi Appropriation of Shakespeare: Cultural Politics in the Third Reich (Edwin Mellen Press, 2005). El estudioso informa que Hamlet , por ejemplo, fue concebido más como un guerrero protoalemán que como un hombre con conciencia. De esta obra, un crítico escribió: "Si el cortesano Laertes se siente atraído por París y el humanista Horacio parece más romano que danés, seguramente no es casualidad que el alma mater de Hamlet sea Wittenberg ". Una importante revista declaró que el crimen que privó a Hamlet de su herencia era un presagio del Tratado de Versalles , y que la conducta de Gertrudis recordaba a la de los "cobares" políticos de Weimar .
Semanas después de que Hitler tomara el poder en 1933, apareció una publicación oficial del partido, titulada Shakespeare: un escritor germánico , en respuesta a quienes querían prohibir todas las influencias extranjeras. En el Ministerio de Propaganda , Rainer Schlosser, encargado del teatro alemán por Goebbels, reflexionó que Shakespeare era más alemán que inglés. Después del estallido de la Segunda Guerra Mundial, se prohibió la representación de Shakespeare, aunque esta prohibición fue rápidamente levantada por Hitler en persona, un favor que no se hizo a ningún otro dramaturgo. El régimen no sólo se apropió del Bardo, sino que también se apropió de la propia Inglaterra isabelina . Para los líderes nazis, la Inglaterra isabelina había sido una nación joven y vigorosa, muy parecida al propio Tercer Reich, muy distinta del decadente Imperio Británico de la época actual.
Hubo algunas excepciones a la aprobación oficial de Shakespeare, ya que las grandes obras patrióticas, sobre todo Enrique V , fueron archivadas. La recepción de El mercader de Venecia fue, en el mejor de los casos, tibia ( se sugirió El judío de Malta de Marlowe como posible alternativa), porque no era lo suficientemente antisemita para el gusto nazi (la conclusión de la obra, en la que la hija del antagonista judío se convierte al cristianismo y se casa con uno de los protagonistas gentiles, violando particularmente las nociones nazis de pureza racial). Hamlet fue, con diferencia, la obra más popular, junto con Macbeth y Ricardo III .
Dada la popularidad de Shakespeare en Rusia, hubo versiones cinematográficas de Shakespeare que a menudo diferían de las interpretaciones occidentales, generalmente enfatizando un mensaje humanista que criticaba implícitamente al régimen soviético. [29] Otelo (1955) de Sergei Yutkevich celebró el amor de Desdémona por Otelo como un triunfo del amor sobre el odio racial. [29] Hamlet (1964) de Grigori Kozintsev retrató la Dinamarca del siglo XVI como un lugar oscuro, lúgubre y opresivo, con imágenes recurrentes de encarcelamiento, que marcan la película desde el foco en el rastrillo de Elsinore hasta el corsé de hierro que Ofelia se ve obligada a usar. mientras ella se vuelve loca. [29] La tiranía de Claudio se hizo para parecerse a la tiranía de Stalin con retratos gigantes y bustos de Claudio prominentes en el fondo de la película, sugiriendo que Claudio se había involucrado en un "culto a la personalidad". Dado el énfasis en las imágenes de encarcelamiento, la decisión de Hamlet de vengar a su padre se vuelve casi subsidiaria de su lucha por la libertad, mientras desafía la tiranía estalinista de Claudio. [30] Hamlet en esta película se parece a un disidente soviético que, a pesar de sus propias vacilaciones, miedos y dudas, ya no puede soportar la podredumbre moral que lo rodea. La película se basó en un guión escrito por el novelista Boris Pasternak , que había sido perseguido bajo Stalin. [29] La versión de 1971 de El rey Lear , también dirigida por Kozintsev, presentó la obra como un "panorama tolstoyano de bestialidad y coraje" mientras Lear encuentra su redención moral entre la gente común. [29]
Shakespeare, por diversas razones, nunca había tenido éxito en Francia, e incluso cuando sus obras se representaron en Francia en el siglo XIX, fueron modificadas drásticamente para adaptarse a los gustos franceses; por ejemplo, Romeo y Julieta tenían un final feliz. [31] No fue hasta 1946 que Hamlet , traducido por André Gide , se representó en París y "garantizó la elevación de Shakespeare al estatus de culto" en Francia. [31] El filósofo Jean-Paul Sartre escribió que los intelectuales franceses habían sido "bruscamente reintegrados a la historia" por la ocupación alemana de 1940-1944 como la vieja versión teleológica de la historia, con un mundo cada vez mejor (dirigido por Francia) sin ya no se mantuvo y, como tal, las obras "nihilistas" y "caóticas" de Shakespeare finalmente encontraron audiencia en Francia. [31] The Economist observó: "A finales de la década de 1950, Shakespeare había entrado en el alma francesa. Nadie que haya visto a la Comédie-Française representar sus obras en la Salle Richelieu de París probablemente olvidará el zumbido especial entre el público, porque el bardo es el favorito de Francia." [31]
En los años de tentativa de liberalización política y económica posteriores a la muerte de Mao en 1976, Shakespeare se hizo popular en China. [32] El mero acto de representar una obra de Shakespeare, anteriormente condenado como un "autor burgués imperialista occidental" a quien ningún chino podía respetar, fue en sí mismo un acto de disidencia silenciosa. [33] De todas las obras de Shakespeare, la más popular en China a finales de los años 1970 y 1980 fue Macbeth . Se ha postulado que el público chino vio en esta obra, representada por primera vez en Inglaterra en 1606 y ambientada en la Escocia del siglo XI, un paralelo con la Gran Revolución Cultural Proletaria de finales de los años sesenta. [33] La violencia y el caos sangriento de Macbeth recordaron a las audiencias chinas la violencia y el caos sangriento de la Revolución Cultural y, además, la historia de un héroe nacional que se convierte en tirano, junto con una esposa hambrienta de poder, fue vista como un paralelo. con Mao Zedong y su esposa, Jiang Qing . [34] Al revisar una producción de Macbeth en Beijing en 1980, un crítico chino, Xu Xiaozhong, elogió Macbeth como la historia de "cómo la codicia por el poder finalmente arruinó a un gran hombre". [34] Otro crítico, Zhao Xun, escribió: " Macbeth es la quinta obra de Shakespeare producida en el escenario chino después de la destrucción de la Banda de los Cuatro . Esta obra de conspiración siempre se ha representado en momentos críticos de la historia de nuestra nación". . [34]
Asimismo, una producción de 1982 de El rey Lear fue aclamada por la crítica como la historia de una "decadencia moral", de una historia "cuando las almas de los seres humanos estaban tan contaminadas que incluso maltrataban a sus ancianos padres", en alusión a los días del Revolución Cultural, cuando los jóvenes que servían en la Guardia Roja reprendieron, denunciaron, atacaron y en ocasiones incluso mataron a sus padres por no estar a la altura del "pensamiento de Mao Zedong". [35] El director de la obra, el estudioso de Shakespeare Fang Ping, que había sufrido durante la Revolución Cultural por estudiar a este "imperialista occidental burgués", declaró en una entrevista en ese momento que El Rey Lear era relevante en China porque el Rey Lear, el "más alto gobernante de una monarquía", creó un mundo lleno de crueldad y caos donde quienes lo amaban eran castigados y quienes no lo amaban eran recompensados, una referencia apenas velada al comportamiento a menudo caprichoso de Mao, que castigaba a sus leales seguidores sin razón aparente. . [35] La devoción y el amor de Cordelia por su padre, a pesar de su locura, crueldad y rechazo hacia ella, se considera en China una afirmación de los valores confucianos tradicionales, donde el amor a la familia cuenta por encima de todo, y por esta razón, el Rey Lear aparece en China como una obra muy "china" que afirma los valores tradicionales de la piedad filial . [36]
Una producción de 1981 de El mercader de Venecia fue un éxito entre el público chino, ya que se consideraba que la obra promovía el tema de la justicia y la equidad en la vida, siendo especialmente popular el personaje de Porcia, ya que se la considera representativa de una escribió el crítico, "el espíritu humanista del Renacimiento" con su lucha por la "individualidad, los derechos humanos y la libertad". [37] El tema de un conflicto religioso entre un comerciante judío y un comerciante cristiano en El mercader de Venecia generalmente se ignora en las producciones chinas de El mercader de Venecia , ya que la mayoría de los chinos no encuentran relevante el tema del conflicto judeo-cristiano. . [37] A diferencia de las producciones occidentales, el personaje de Shylock se presenta en gran medida como un villano sin matices, capaz sólo de envidia, rencor, avaricia y crueldad, un hombre cuyas acciones sólo están motivadas por su empobrecimiento espiritual. [37] Por el contrario, en Occidente, Shylock suele ser presentado como un villano matizado, un hombre que nunca antes ha tenido poder sobre un cristiano y deja que ese poder se le suba a la cabeza. [37] Otra obra popular, especialmente entre los disidentes bajo el gobierno comunista, es Hamlet . [37] Hamlet , con su tema de un hombre atrapado bajo un régimen tiránico, es muy popular entre los disidentes chinos; un disidente, Wu Ningkun , escribió sobre su tiempo en el exilio interno entre 1958 y 1961 en una granja colectiva en una zona remota del norte. Manchuria, que entendió muy bien la frase "¡Dinamarca es una prisión!" [37]
La divergencia entre texto y interpretación en Shakespeare continuó en el nuevo medio cinematográfico. Por ejemplo, tanto Hamlet como Romeo y Julieta han sido filmados en escenarios modernos, a veces con diálogos "actualizados" contemporáneos. Además, se han realizado esfuerzos (en particular por parte de la BBC ) para garantizar la existencia de una versión filmada o grabada en vídeo de cada obra de Shakespeare. El razonamiento para esto fue educativo, ya que muchas iniciativas gubernamentales reconocieron la necesidad de llevar la obra de Shakespeare a las mismas aulas que las obras que se leían.
Muchos poetas modernistas de lengua inglesa se inspiraron en las obras de Shakespeare y las interpretaron de nuevas maneras. Ezra Pound , por ejemplo, consideraba los Sonetos como una especie de trabajo de aprendizaje, en el que Shakespeare aprendía el arte de la poesía escribiéndolos. También declaró que las obras históricas eran la verdadera epopeya inglesa . En Tradition and the Individual Talent , TS Eliot escribió sobre el genio percibido de Shakespeare, diciendo: "Algunos pueden absorber el conocimiento, los más tardíos deben sudar por él. Shakespeare adquirió más historia esencial de Plutarco que la mayoría de los hombres de todo el Museo Británico ". Basil Bunting reescribió los sonetos como poemas modernistas simplemente borrando todas las palabras que consideraba innecesarias. [38] Louis Zukofsky había leído todas las obras de Shakespeare cuando tenía once años, y su Bottom: On Shakespeare (1947) es un poema en prosa de un volumen de libro que explora el papel del ojo en las obras. En su edición original también se incluyó un segundo volumen compuesto por una ambientación de La tempestad de la esposa del poeta, Celia Zukofsky.
La reputación de Shakespeare sigue influyendo en la industria cinematográfica, con nuevas versiones de sus obras, como La tragedia de Macbeth (2021), dirigida por Joel Coen , que se están poniendo en producción.
El crecimiento de la reputación de Shakespeare se ilustra con una cronología de la crítica de Shakespeare, desde "cuando describe cualquier cosa, de John Dryden, más que verla, también la sientes" (1668) hasta la estimación de Thomas Carlyle de Shakespeare como "el más fuerte de los -signs" (1841) para una identidad inglesa.
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