Los conciertos para piano y orquesta de Wolfgang Amadeus Mozart están numerados del 1 al 27. Los primeros cuatro conciertos numerados y los tres conciertos sin numerar son obras tempranas que son arreglos de sonatas para teclado de varios compositores contemporáneos. Los conciertos 7 y 10 son composiciones para tres y dos pianos respectivamente. Los veintiuno restantes son composiciones originales para piano solo y orquesta. Estas obras, muchas de las cuales Mozart compuso para sí mismo para tocar en la serie de conciertos de Viena de 1784-86, tuvieron especial importancia para él [ cita requerida ] .
Los conciertos para piano de Mozart, que durante mucho tiempo estuvieron relativamente olvidados, se consideran uno de sus mayores logros. Fueron defendidos por Donald Tovey en su Ensayo sobre el concierto clásico en 1903, y más tarde por Cuthbert Girdlestone y Arthur Hutchings en 1940 (publicado originalmente en francés) y 1948, respectivamente. Hans Tischler publicó un análisis estructural y temático de los conciertos en 1966, seguido por las obras de Charles Rosen , y Daniel N. Leeson y Robert Levin . [1]
La primera edición completa impresa no fue hasta la de Richault, de alrededor de 1850; desde entonces, las partituras y los autógrafos se han vuelto ampliamente disponibles.
El Concierto n.º 7 es para tres (o dos) pianos y orquesta, y el n.º 10 es para dos pianos y orquesta, lo que deja 21 conciertos originales para un piano y orquesta.
Los primeros conciertos para teclado fueron escritos, entre otros, por C. P. E. Bach , J. C. Bach , Soler , Wagenseil , Schobert , Johann Baptist Wanhal y Haydn . Más temprano aún, en el Quinto Concierto de Brandeburgo de J. S. Bach , la parte de teclado se eleva a la posición más prominente entre los instrumentos. Estas obras, con su alternancia de tutti orquestales y pasajes para la interpretación en solitario , a su vez, deben su estructura a la tradición de las arias operísticas barrocas , de las que los primeros movimientos de los conciertos para piano de Mozart heredaron su forma básica de ritornello .
Una estructura similar también se puede ver en el concierto para violín de, por ejemplo, Vivaldi , quien estableció la forma, junto con la estructura de concierto de tres movimientos, y Viotti , donde el concierto se divide en seis secciones. Las partes de teclado de los conciertos se basaban casi invariablemente en material presentado en los ritornelli, y fue probablemente JC Bach, a quien Mozart admiraba, quien introdujo la innovación estructural de permitir que el teclado introdujera nuevo material temático en su primera entrada.
Los conciertos núms. 1 a 4 ( K. 37 , 39 , 40 y 41 ) son arreglos orquestales y para teclado de movimientos sonata de otros compositores. Los tres conciertos siguientes ( K. 107/1, 2 y 3 ), que no están numerados, son arreglos de sonatas para piano de J. C. Bach (Op. 5, núms. 2, 3 y 4, todas compuestas en 1766). Según el análisis de la escritura a mano de los autógrafos, se cree que datan de 1771 o 1772. [ cita requerida ] El concierto núm. 5, K. 175 de 1773 fue su primer esfuerzo real en el género, y uno que resultó popular en ese momento. El concierto núm. 6, K. 238 de 1776 es el primer concierto propiamente dicho de Mozart que introduce nuevo material temático en la primera sección solista del piano. El Concierto n.º 7, K. 242 para tres pianos y el Concierto n.º 8, K. 246 también datan de 1776 y, en general, no se considera que muestren un gran avance, aunque el n.º 7 es bastante conocido.
Nueve meses después del nº 8, sin embargo, Mozart produjo una de sus primeras obras maestras, el concierto para Jenamy (antes llamado Jeunehomme), nº 9, K. 271. Esta obra muestra un avance decisivo en la organización del primer movimiento, además de mostrar algunas características irregulares, como la interrupción dramática de la apertura orquestal por el piano después de sólo un compás y medio. El último concierto que Mozart escribió antes del final de su período en Salzburgo fue el conocido Concierto nº 10, K. 365 para dos pianos: la presencia del segundo piano perturba la estructura "normal" de la interacción piano-orquesta.
Por último, existe un fragmento de un concierto para piano y violín, K. Anh. 56/315f , que Mozart comenzó en Mannheim en noviembre de 1778 para él mismo (piano) e Ignaz Fränzl (violín). El proyecto fue abandonado cuando el Elector Carlos Teodoro trasladó la corte y la orquesta a Múnich tras su sucesión al Electorado de Baviera en 1777, y Fränzl se quedó. [2]
Unos 18 meses después de su llegada a Viena , en el otoño de 1782, Mozart escribió una serie de tres conciertos para su propio uso en conciertos de abono. Sin embargo, escribió, en la primavera de ese año, un rondó final en re mayor, K. 382, para el n.º 5 , una obra que resultó muy popular (el 19 de octubre de 1782, completó otro rondó, en la mayor, K. 386 , posiblemente pensado como final alternativo para el n.º 12, K. 414 ). Este grupo de tres conciertos fue descrito por Mozart a su padre en una famosa carta:
Estos conciertos [núms. 11 , 12 y 13 ] son un término medio entre lo demasiado fácil y lo demasiado difícil; son muy brillantes, agradables al oído y naturales, sin ser insulsos. Hay pasajes aquí y allá de los cuales sólo los entendidos pueden obtener satisfacción; pero estos pasajes están escritos de tal manera que los menos instruidos no pueden dejar de sentirse complacidos, aunque sin saber por qué.... El justo medio de la verdad en todas las cosas ya no se conoce ni se aprecia. Para ganar aplausos uno debe escribir cosas que sean tan inanes que un cochero podría cantarlas, o tan ininteligibles que agraden precisamente porque ningún hombre sensato puede entenderlas. [3]
Este pasaje señala un principio importante sobre los conciertos de Mozart: fueron diseñados principalmente para entretener al público y no únicamente para satisfacer algún impulso artístico interno.
Estos tres conciertos son bastante diferentes entre sí y son obras relativamente íntimas a pesar de la grandiosidad simulada del último: de hecho, existen arreglos para piano más cuarteto de cuerdas que pierden poco. El Concierto para piano n.º 12, K. 414 en la mayor, el segundo de la serie, es particularmente bueno: a menudo se lo describe como " tirolés " [ cita requerida ] , y se puede comparar con el posterior concierto en la mayor, K. 488. El último de estos tres, el n.º 13, K. 415 , es una obra ambiciosa, tal vez incluso demasiado ambiciosa, que introduce el primer tema militar en un canon en una impresionante apertura orquestal: muchos consideran que el último movimiento es el mejor. [ cita requerida ] Al igual que el K. 414, tiene un paralelo con un concierto posterior en la misma tonalidad, el n.º 21, K. 467 .
El siguiente concierto, el n.º 14 (K. 449) en mi bemol mayor, marca el comienzo de un período de creatividad que, sin duda, nunca ha sido superado en la producción de conciertos para piano. Desde febrero de 1784 hasta marzo de 1786, Mozart escribió no menos de 11 obras maestras, a las que le seguiría otra ( el n.º 25, K. 503 ) en diciembre de 1786. El avance en la técnica y la estructura con respecto a los primeros ejemplos vieneses se nota desde el primero de esta serie madura.
Escrita para que la interpretara su alumna Barbara Ployer , la K. 449 es la primera obra instrumental de Mozart que muestra la fuerte influencia de su escritura operística. La siguiente, la n.° 15 (K. 450) , muestra una vuelta a un estilo galante anterior . La n.° 16 (K. 451) es una obra no muy conocida (a Hutchings no parece gustarle especialmente, aunque Girdlestone la clasifica muy bien). El primer movimiento tiene una estructura ampliamente "sinfónica" y marca un avance más en las interacciones entre el piano y la orquesta. Los registros muestran que lo completó solo una semana después de la obra anterior (K. 450).
Los tres conciertos siguientes, el n.º 17 (K. 453) , el n.º 18 (K. 456) y el n.º 19 (K. 459) , pueden considerarse como un grupo, ya que todos comparten ciertas características, como el mismo ritmo en la apertura (que también se escucha en el K. 415 y el K. 451 ). El K. 453 fue escrito para Barbara Ployer y es famoso en particular por su último movimiento. Durante mucho tiempo se creyó que el siguiente concierto, el K. 456 en si bemol , había sido escrito para que lo tocara en París la pianista ciega Maria Theresia von Paradis . [4] Finalmente, el K. 459 es soleado con un final estimulante.
El año 1785 está marcado por el par contrastante K. 466 (n.º 20 en re menor) y K. 467 (n.º 21 en do mayor) , nuevamente escritos en el mismo mes. Estas dos obras, una de ellas los primeros conciertos en tonalidad menor que escribió Mozart (tanto K. 271 como 456 tienen un segundo movimiento en tonalidad menor) y una obra oscura y tormentosa, y la otra soleada, se encuentran entre las más populares de Mozart. El último concierto del año, K. 482 (n.º 22 en mi bemol mayor) , es ligeramente menos popular. No se sabe que Mozart haya escrito cadencias para estos conciertos.
En 1786, Mozart logró escribir dos obras maestras más en un mes, marzo: la primera fue la n.º 23 en la mayor K. 488 , uno de los conciertos más populares, notable particularmente por su conmovedor movimiento lento en fa ♯ menor , la única obra que escribió en esa tonalidad. Le siguió la n.º 24, K. 491 , que Hutchings considera su mejor esfuerzo. Es una obra oscura y apasionada, que se vuelve más llamativa por su moderación clásica, y el movimiento final, un conjunto de variaciones , se denomina comúnmente "sublime". [¿ Por quién? ] La última obra del año, la n.º 25 (K. 503) , fue la última de la serie regular de conciertos que Mozart escribió para sus conciertos de abono. Es uno de los conciertos clásicos más expansivos de todos, rivalizando con el quinto concierto para piano de Beethoven .
La siguiente obra, K. 537 (la "Coronación") , terminada en febrero de 1788, tiene una reputación mixta y posiblemente sea la revisión de un concierto de cámara más pequeño en una estructura más grande. A pesar de sus problemas estructurales, sigue siendo popular. Dos fragmentos de conciertos para piano, K. 537a y K. 537b, en re mayor y re menor respectivamente, probablemente también se comenzaron en este mes, aunque quizás antes. Finalmente, el último concierto, el n.º 27 (K. 595) fue la primera obra del último año de la vida de Mozart: representa un regreso a la forma para Mozart en el género. Su textura es escasa, íntima e incluso elegíaca .
En las obras de su serie de madurez, Mozart creó una concepción única del concierto para piano que intentaba resolver el problema permanente de cómo la orquesta y el piano abordan el material temático. Con la excepción de los dos conciertos tempranos excepcionalmente buenos K. 271 ( Jeunehomme ) y K. 414 (el "pequeño La mayor") , todos sus mejores ejemplos son de obras posteriores. Mozart se esfuerza por mantener un equilibrio ideal entre una sinfonía con solos de piano ocasionales y una fantasía virtuosa para piano con acompañamiento orquestal, dos trampas gemelas que los compositores posteriores no siempre pudieron evitar. Las soluciones resultantes son variadas (ninguna de las series de madurez es realmente similar a ninguna de las otras estructuralmente en más de un nivel general) y complejas.
La forma de los primeros movimientos del concierto para piano de Mozart ha generado mucho debate, cuyos ejemplos modernos se iniciaron con el análisis sumamente influyente proporcionado por Tovey en su Ensayo . En términos generales, consisten en (utilizando la terminología de Hutchings):
Esta estructura es bastante fácil de percibir al escuchar, en particular porque los finales de la exposición y la recapitulación suelen estar marcados con trinos o sacudidas.
Es tentador equiparar esta estructura con la forma sonata , pero con una doble exposición; así
Sin embargo, aunque existen amplias correspondencias, esta simple ecuación no hace justicia al esquema mozartiano. Por ejemplo, es posible que el concierto para piano no incluya un segundo grupo de temas bien definido en el preludio y, en particular, no incluya una modulación definitiva de la dominante en esta sección, como podría esperarse de la forma sonata, aunque Mozart se siente libre de cambiar el sentido de la tonalidad en esta y otras secciones. La razón de esto, como señaló Tovey, es que el propósito del Preludio es generar una sensación de expectativa que conduzca a la entrada del piano, y esto debe provenir de la música en sí, no solo del título en la parte superior de la página.
Si se impusiera una forma sonata completa al preludio, ésta cobraría vida propia, de modo que, cuando se produjera la entrada del piano, ésta resultaría más bien incidental respecto de la estructura general. Dicho de otro modo, en la forma sonata, el primer grupo de temas está vinculado al segundo grupo y genera una expectativa hacia él, lo que tendería a desviar la atención de la entrada del piano, un aspecto que, como señala Tovey, Beethoven sólo comprendió bastante tarde. Por el contrario, en el concepto mozartiano, la entrada del piano es siempre un momento de gran importancia, y lo varía considerablemente de un concierto a otro. La única excepción a esta regla es la dramática intervención del piano en el segundo compás del Concierto para el jovencito , que, sin embargo, es lo suficientemente menor como para no perturbar la estructura general.
En lugar de ser un "galope preliminar" (Hutchings) de los temas del concierto, el preludio tiene como función introducir y familiarizarnos con el material que se utilizará en las secciones del ritornello , de modo que tengamos una sensación de retorno en cada una de ellas. Técnicamente, por lo tanto, las secciones del ritornello solo deberían incluir temas que se introducen en el preludio. En la práctica, sin embargo, Mozart se permite a veces variar incluso esta regla. Por ejemplo, en el Concierto para piano n.º 19 , el primer ritornello introduce un tema nuevo, que, sin embargo, solo desempeña un papel de enlace menor entre las repeticiones del primer tema.
El preludio es invariablemente rico en material temático , con hasta seis o más temas bien definidos que se introducen. Sin embargo, los conciertos se dividen en dos grupos bastante marcados en cuanto al tipo de temas que poseen. Los conciertos más populares, como los núms. 19 , 20 , 21 y 23, tienden a tener temas bien marcados. Sin embargo, en otro grupo, como los núms. 11 , 16 , 22 y 27 , los temas están menos marcados y el efecto general es de homogeneidad. A medida que avanza el arte de Mozart, estos temas a veces se vuelven menos estróficos en naturaleza, es decir, los une en un todo más unificado.
Además del material temático del ritornello, los conciertos maduros de Mozart casi todos introducen nuevo material temático en la exposición para piano, siendo las excepciones el K. 488 en la mayor , que, sin embargo, sigue un curso inusual después de esto, y el K. 537. Hutchings reconoce estos al etiquetar los temas del ritornello A, B, C, etc., y los temas expositivos x, y, etc. En su mayoría, estos son introducidos primero por el piano; pero a veces (por ejemplo, el tema y del n.º 19 ) la orquesta desempeña este papel. A veces, la exposición comienza con uno de estos nuevos temas (en los conciertos para piano n.º 9 , 20 , 22 , 24 y 25 ), pero la exposición también puede comenzar repitiendo uno de los temas del preludio.
Además de los temas preludiales y expositivos, la exposición normalmente contiene varias secciones libres que muestran el piano; pero, contrariamente a la concepción popular del concierto para piano y a cómo se desarrolló en el siglo XIX, estas secciones no son simplemente exhibiciones vacías, sino más bien, secciones cortas que encajan en el esquema general.
Las secciones centrales, como en gran parte de la producción sinfónica de Mozart, son típicamente breves y rara vez contienen el tipo de desarrollo asociado, en particular, con Beethoven. En otras palabras, Mozart normalmente genera sus secciones centrales barajando, condensando y modulando su material temático, pero no tomando un tema simple y desarrollándolo genuinamente hacia nuevas posibilidades. Sin embargo, como sucede con todas las generalizaciones que involucran a sus conciertos para piano, esto puede ser exagerado: la sección central del n.° 25 , por ejemplo, puede describirse como un desarrollo genuino. En otros conciertos, como el n.° 16 , no hay tal cosa.
Los temas de Mozart se emplean con astucia, de modo que encajan entre sí de diversas maneras. A pesar de los avances formales en el preludio, los temas suelen utilizarse posteriormente en diferentes órdenes, de modo que un esquema de preludio ABCDE puede convertirse más tarde en ABADA o en otra cosa. Es posible que parte del material denominado "ritornélico" del preludio no vuelva a aparecer nunca o sólo aparezca al final. Por ejemplo, en el Concierto para piano n.º 19 , el tema C no vuelve a aparecer nunca, mientras que los temas E y F sólo aparecen para cerrar todo el movimiento. Esta flexibilidad es de particular importancia en la recapitulación, que, aunque invariablemente comienza con una reafirmación del primer tema del preludio, no es una mera repetición de los temas del preludio, sino que los condensa y los varía de modo que el oyente no se cansa con la simple reproducción. Por tanto, el genio de los movimientos maduros de Mozart consiste en poder manipular una masa de material temático sin comprometer la concepción de escala más amplia; y el oyente, en lugar de tener la impresión de estar "jugando" con todos los temas, se queda con la impresión ritornélica: Mozart realmente utiliza el "arte para ocultar el arte".
Otro punto de gran importancia es la interacción entre piano y orquesta. En los conciertos anteriores, como el no del todo logrado n.° 13 en do mayor , y más aún, por fuerza, en los conciertos para dos y tres pianos, la interacción entre ambos es limitada, pero los conciertos posteriores desarrollan en gran medida las sutiles relaciones entre ellos; por ejemplo, en el n.° 16, K. 451. Sus conciertos posteriores se describen verdaderamente como conciertos para "piano y orquesta" en lugar de los conciertos más obviamente "para piano" del siglo XIX (por ejemplo, el de Grieg , etc.).
Como Mozart fue desarrollando la forma de sus conciertos a medida que los escribía y no siguiendo ninguna "regla" preconcebida (aparte, presumiblemente, de su propio juicio de gusto), muchos de los conciertos contravienen una u otra de las generalizaciones dadas anteriormente. Por ejemplo, el K. 488 en la mayor carece de material expositivo nuevo y "simplemente" repite el material del preludio; además, fusiona efectivamente el primer ritornello y la sección central, como lo hace el K. 449 en mi bemol . Varios de los conciertos posteriores no dudan en introducir material nuevo en las secciones supuestamente "ritornélicas", como en los K. 459 , 488 y 491 , o, de hecho, en la sección central (K. 453 , 459 y 488 ).
Los segundos movimientos de Mozart son variados, pero en líneas generales pueden clasificarse en unas pocas categorías principales. La mayoría de ellos están marcados como Andante , pero él mismo marcó al menos el conmovedor Adagio en fa ♯ menor (K. 488) , probablemente para enfatizar su naturaleza patética en lugar de dictar una velocidad particularmente lenta. Por el contrario, el movimiento lento del soleado n.º 19 en fa mayor está marcado como Allegretto , en consonancia con el estado de ánimo de todo el concierto. Hutchings [6] da la siguiente lista de tipos de movimientos (ligeramente modificada):
Girdlestone clasifica los movimientos lentos en cinco grupos principales: galante , romance , sueño , meditativo y menor .
Los terceros movimientos de Mozart suelen tener la forma de un rondó , la estructura más bien ligera habitual en la época. Sin embargo, dos de sus finales más importantes, el del K. 453 y el del K. 491 , están en forma de variación y ambos se consideran generalmente entre sus mejores composiciones. Además, tres conciertos más, los K. 450 , 451 y 467, pueden considerarse en forma de rondó-sonata , con el segundo tema modulando a la dominante o relativa mayor . Sin embargo, la sencilla estructura de estribillo-episodio-estribillo-episodio-estribillo de un rondó no escapa a las atenciones de revisión de Mozart.
La dificultad para Mozart con la estructura típica del rondó es que es naturalmente estrófica ; es decir, la estructura está dividida en una serie de secciones muy diferenciadas y distintas. Sin embargo, una estructura de este tipo no se presta a crear una unidad general en el movimiento, y por lo tanto Mozart intenta varias formas (con mayor o menor éxito) de superar este problema. Por ejemplo, puede tener primeros temas complejos ( K. 595 ), tratamiento contrapuntístico ( K. 459 ) o variación rítmica y de otro tipo del tema en sí ( K. 449 ). En general, los terceros movimientos de Mozart son tan variados como sus primeros movimientos, y su relación con un "rondó" es a veces tan débil como tener una primera melodía (estribillo) que regresa.
La gran producción de conciertos para piano de Mozart dejó su influencia firmemente en el género. Joseph Haydn había escrito varios conciertos para teclado (pensados tanto para clave como para piano) en el estilo galante anterior, pero su último concierto para teclado, el n.º 11 en re mayor , es mucho más obviamente mozartiano, ya que se escribió considerablemente más tarde y simultáneamente con la producción de Mozart. Joseph Wölfl contribuyó con varios conciertos para piano poco después de la muerte de Mozart que también mostraban claramente la influencia de Mozart. Los tres primeros conciertos de Beethoven también muestran una influencia mozartiana en un grado algo menor; esto también es cierto en el caso de Carl Maria von Weber , J. N. Hummel , John Field y otros.
La interpretación de los conciertos de Mozart se ha convertido en un tema de considerable interés en los últimos años, con diversas cuestiones bajo escrutinio como el tamaño de la orquesta y su instrumentación , las cadencias , el papel del solista como continuo y la improvisación de la parte escrita para piano.
Los conciertos de Mozart se interpretaron durante su vida en diversos escenarios y la orquesta disponible sin duda variaba de un lugar a otro. Las obras más íntimas, por ejemplo, K. 413 , 414 y 415 , eran ideales para ser interpretadas en el salón de un amante de la música aristocrático: el propio Mozart las publicitaba como posibles para tocar "a quattro", es decir , con sólo un cuarteto de cuerda acompañando al piano.
En escenarios más grandes, como salas o teatros (o incluso al aire libre), era posible contar con fuerzas orquestales más numerosas, y de hecho fue un requisito para los conciertos con partituras más ricas, como el KV 503. En particular, los conciertos posteriores tienen una banda de viento que es absolutamente integral a la música. Un almanaque de teatro existente de 1782, del Burgtheater de Viena, sugiere que, para el teatro, había 35 miembros de la orquesta, por ejemplo, seis primeros y seis segundos violines ; cuatro violas ; tres violonchelos ; tres bajos ; pares de flautas , clarinetes , oboes y fagotes ; trompas naturales ; y trompetas , con un timbalero . [7]
Todos los conciertos de madurez de Mozart fueron conciertos para piano y no para clavecín . Sus primeros intentos, a mediados de la década de 1760, fueron presumiblemente para clavecín, pero Broder [8] demostró en 1941 que el propio Mozart no utilizó el clavecín para ningún concierto a partir del n.º 12 (K. 414) en adelante. De hecho, el piano original de Mozart fue devuelto a Viena en 2012 después de una ausencia de 200 años y se utilizó en un concierto poco después de su regreso. Este es el mismo piano que Mozart guardaba en su casa y llevaba por las calles para usarlo en varios conciertos. [9]
Aunque los primeros pianos vieneses eran en general instrumentos más bien mediocres, los fortepianos construidos por el amigo de Mozart, Stein , y Anton Walter , instrumentos que Mozart admiraba mucho, eran mucho más adecuados para los propósitos de Mozart. Los fortepianos eran instrumentos mucho más silenciosos que el moderno piano de cola de concierto , por lo que el equilibrio entre la orquesta y el solista puede no ser fácilmente reproducido utilizando instrumentos modernos, especialmente cuando se utilizan orquestas pequeñas. Sin embargo, el aumento del interés por las cuestiones de interpretación auténtica en las últimas décadas ha llevado a un renacimiento del fortepiano, y ahora existen varias grabaciones con una reconstrucción aproximada del sonido que Mozart podría haber esperado.
Parece probable, aunque no es absolutamente seguro, que el piano hubiera conservado su antiguo papel de bajo continuo de teclado en los tuttis orquestales de los conciertos, y posiblemente también en otros lugares. Que esta era la intención de Mozart está implícito en varias líneas de evidencia. [10] En primer lugar, la parte de piano está colocada en sus autógrafos en la parte inferior de la partitura debajo de los bajos, en lugar de en el medio como en las partituras modernas. En segundo lugar, escribió "CoB" ( col Basso - con los bajos) en el pentagrama inferior de la parte de piano durante los tuttis , lo que implica que la mano izquierda debería reproducir la parte de bajo. A veces, este bajo también fue figurado , por ejemplo en la edición temprana de los núms. 11-13 de Artaria en 1785, y Mozart y su padre añadieron la figuración ellos mismos a varios de los conciertos, como la tercera parte para piano del núm . 7 para tres pianos (K. 242) , y al núm. 8 (K. 246) , donde Mozart incluso realizó la figuración.
Por otra parte, esta opinión no es del todo aceptada. Charles Rosen , por ejemplo, opina que la característica esencial del concierto para piano es el contraste entre las secciones solista, acompañada y tutti; y este drama psicológico se habría arruinado si el piano hubiera estado tocando efectivamente todo el tiempo, aunque sea discretamente. En apoyo de su caso, Rosen argumentó que el bajo cifrado publicado del n.° 13 (K. 415) estaba plagado de errores y, por lo tanto, no era de Mozart; que la realización de Mozart de la figuración en el n.° 8 (K. 246) fue para su uso en orquestas muy reducidas ( es decir , cuerdas sin viento), y que la instrucción "CoB" era para fines de señalización. Por el contrario, otros estudiosos, en particular Robert Levin, han argumentado que la práctica de interpretación real de Mozart y sus contemporáneos habría sido considerablemente más embellecida que incluso los acordes sugeridos por la figuración.
Un lugar donde la adición del piano a la orquesta es particularmente común es en los últimos compases después de la cadencia , donde la orquesta en la partitura toca hasta el final por sí sola (excepto en el n.° 24, K. 491 ), pero en la práctica los pianistas, aunque sea para terminar de tocar al final, a veces acompañan .
En lo que respecta a la práctica moderna, la cuestión se complica por la muy diferente instrumentación de hoy. Los primeros fortepianos producían un sonido más "orquestal" que se mezclaba fácilmente con el fondo orquestal, de modo que la discreta interpretación del continuo podía tener el efecto de reforzar la producción sonora de la orquesta sin destruir (en efecto) la estructura del ritornello que es la base del concierto para piano de Mozart. Además, cuando el solista también dirige la orquesta, como hubiera hecho Mozart, la adición del continuo ayudaría a mantener unida a la banda.
Por último, la gran mayoría de las interpretaciones de los conciertos para piano de Mozart que se escuchan hoy en día se graban en lugar de en directo, con el efecto neto de favorecer el sonido del piano ( es decir , la fusión del piano y la orquesta es más difícil de lograr en el estudio que en la sala de conciertos); por lo tanto, la interpretación del continuo por parte del solista en las grabaciones puede resultar demasiado intrusiva y obvia para la mayoría de los gustos. Sin embargo, la interpretación del continuo ha aparecido discretamente en algunas grabaciones modernas (del fortepiano) con éxito, o al menos, sin intrusiones (véase la discografía, más abajo).
La fama de Mozart como improvisador (véase la siguiente sección) ha llevado a muchos a sugerir que las cadencias y los Eingänge ("introducciones", es decir , breves pasajes similares a cadencias que conducen a retornos del tema principal en un rondó ) fueron ampliamente improvisados por él durante la interpretación. Sin embargo, a esto hay que contraponer el hecho de que las propias cadencias de Mozart se conservan para la mayoría de los conciertos, y pueden haber existido para otros (por ejemplo, las cadencias ahora desaparecidas para el n.° 20, K. 466 y el n.° 21, K. 467 posiblemente sean mencionadas por su padre en cartas a su hermana en 1785 [11] ). Por otro lado, las cadencias no se proporcionaron como parte del concierto a los editores, y sin duda se habría esperado que otros pianistas proporcionaran las suyas.
Las opiniones están profundamente divididas, y algunos comentaristas (especialmente Hutchings) instan enérgicamente a que se utilicen las cadencias del propio Mozart cuando estén disponibles, y cuando no lo estén, que las cadencias sean similares a las de Mozart, especialmente en lo que respecta a la duración ( es decir, cortas). Los tipos de problemas que existen se ejemplifican con las cadencias escritas por el joven Beethoven para el n.° 20 en re menor (que no tiene cadencias de Mozart existentes); Hutchings se queja de que, aunque son la mejor opción disponible, el genio de Beethoven brilla a través de ellas y, por implicación, esto las convierte en una "pieza dentro de una pieza" que tiende a distraer de la unidad de los movimientos en su conjunto. [12]
Tal vez el aspecto más controvertido de los conciertos es hasta qué punto Mozart (u otros intérpretes contemporáneos) habrían embellecido la parte de piano tal como está escrita en la partitura. La propia capacidad de Mozart para improvisar era famosa, y a menudo tocaba a partir de partes de piano muy esquemáticas. Además, hay varias partes muy "desnudas" en las partituras de los conciertos que han llevado a algunos a deducir que el intérprete está destinado a improvisar adornos en estos puntos, el más notorio es hacia el final del segundo movimiento en fa ♯ menor del n.º 23 en la mayor (K. 488) ; el final del primer tema del segundo movimiento del n.º 24 en do menor, K. 491 es otro ejemplo. Existe evidencia manuscrita que sugiere que se produjo el embellecimiento (por ejemplo, una versión embellecida del movimiento lento del n.º 23, aparentemente por su talentosa alumna Barbara Ployer ).
En 1840, se publicó evidencia de dos hermanos, Philipp Karl y Heinrich Anton Hoffmann, que habían escuchado a Mozart interpretar dos conciertos, los núms. 19 y 26 (K. 459 y K. 537) en Frankfurt am Main en 1790. Philip Karl informó que Mozart embelleció sus movimientos lentos "con ternura y buen gusto, una vez de una manera, otra de otra según la inspiración momentánea de su genio", [ cita requerida ] y más tarde (1803) publicó movimientos lentos embellecidos de Mozart para seis de sus conciertos posteriores (K. 467 , 482 , 488 , 491 , 503 y 595 ).
El propio Mozart escribió a su hermana en 1784 coincidiendo con ella en que faltaba algo en el movimiento lento de la K. 451 , y una parte embellecida del pasaje en cuestión se conserva en la Archiabadía de San Pedro, Salzburgo (véase la ubicación de los autógrafos más abajo); presumiblemente la parte que le envió. Mozart también escribió versiones embellecidas de varias de sus sonatas para piano, incluida la Sonata Dürnitz, K. 284/205b ; el movimiento lento de la K. 332/300k ; y el movimiento lento de la K. 457. En todas estas obras, los embellecimientos aparecen en las primeras ediciones publicadas bajo la guía de Mozart, con la sugerencia de que representan ejemplos de embellecimientos para pianistas menores que él.
Sin embargo, para muchos admiradores de los conciertos, son precisamente estos fragmentos los que resultan tan bellos, y el establecimiento de los autógrafos como textos de los conciertos ha hecho que muchos pianistas se muestren reacios a apartarse de ellos. No obstante, la existencia de estos añadidos mozartianos y de varias otras versiones embellecidas publicadas a principios del siglo XIX sugiere que se esperaría que los movimientos especialmente lentos se embellecieran según el gusto o la habilidad del intérprete y, por lo tanto, que las versiones que se escuchan con más frecuencia en la actualidad no reflejaran cómo los oyentes originales en general experimentaron estas obras.
Entre todos los conciertos, sólo dos, el n.º 20 en re menor, K. 466 , y el n.º 24 en do menor, K. 491 , están en tonalidades menores. Los conciertos en tonalidades mayores estaban infravalorados en el siglo XIX. El repertorio de concierto de Clara Schumann contenía sólo el re menor, el do menor y el n.º 10 para dos pianos en mi bemol mayor, K. 365 , que interpretó por primera vez en concierto en 1857, 1863 y 1883 respectivamente. [13] Peter Gutmann [14] llama al concierto en re menor "el más popular e influyente históricamente" de todos los conciertos. Escribe que "abiertamente oscuro, dramático y apasionado", fue un antecedente de Beethoven y "apeló directamente al gusto romantizado del siglo XIX". Beethoven ( WoO 58), Brahms (WoO 16) y Clara Schumann escribieron cadencias para ella.
El concierto en re menor sigue siendo muy apreciado, pero ahora comparte honores con muchos otros conciertos. El desarrollo del concierto para piano por parte de Mozart creó una forma compleja que podría decirse que nunca fue superada. De los compositores posteriores (especialmente después de Beethoven, quien notó el procedimiento mozartiano), solo Brahms prestó atención a su clasicismo tal como se expresa en la estructura formal de estas obras.
Su valor como música y su popularidad no residen en su estructura formal, sino en su contenido musical. Los conciertos para piano de Mozart están llenos de pasajes de transición seguros, modulaciones , disonancias , relaciones napolitanas y suspensiones . Esta habilidad técnica, combinada con un dominio completo de sus recursos orquestales (ciertamente bastante limitados), en particular de los instrumentos de viento de los conciertos posteriores, le permitió crear una variedad de estados de ánimo a voluntad, desde la naturaleza operística cómica del final del K. 453 , pasando por el estado onírico del famoso Andante " Elvira Madigan " del K. 467, hasta la majestuosa expansividad de su Concierto para piano n.º 25 , K. 503. En particular, estas obras importantes de Mozart difícilmente podrían dejar de estar influenciadas por su propio primer amor, es decir, la ópera, y el Mozart de Fígaro , Don Giovanni y La flauta mágica se encuentra en todas ellas. Es evidente que Mozart valoraba los conciertos, algunos de los cuales conservaba con mucho cuidado. Por ejemplo, el n.° 23 no se publicó mientras él vivía y la partitura quedó en manos de su familia y de su círculo más cercano de amigos, a quienes pidió que no la regalaran.
En los últimos 50 años, aproximadamente, se ha ido valorando más la calidad de los conciertos para piano. La lista de nombres notables que han contribuido con cadencias a los conciertos (por ejemplo, Beethoven , Hummel , Landowska , Britten , Brahms , Schnittke , etc.) da fe de este hecho. Beethoven quedó claramente impresionado por ellos: aunque la anécdota sobre sus comentarios a Ferdinand Ries sobre el n.º 24 es legendaria, su tercer concierto se inspiró claramente en el n.º 24 de Mozart , y toda su producción de conciertos tomó como punto de partida el concepto mozartiano.
A pesar de su renombre, los conciertos para piano de Mozart no están exentos de detractores. Incluso entre sus ejemplos maduros, hay ejemplos de movimientos que se puede argumentar que no están a la altura de sus estándares normalmente altos. Esto es particularmente cierto para algunos de los últimos movimientos, que pueden parecer demasiado ligeros para equilibrar los dos primeros movimientos; un ejemplo es el último movimiento del n .° 16. Girdlestone consideró que incluso los movimientos populares como el último movimiento del n.° 23 no resolvieron satisfactoriamente los problemas estructurales inherentes a los últimos movimientos en rondó , y sugiere que no fue hasta el último movimiento de la Sinfonía Júpiter que Mozart produjo un último movimiento verdaderamente grandioso. De manera similar, algunos de los movimientos lentos a veces se han considerado repetitivos (por ejemplo, la opinión de Hutchings sobre las Romanzas en general, y la del n.° 20 en re menor en particular, una evaluación que luego fue cuestionada por Grayson). [15]
Hoy en día, al menos tres de estas obras (las núms. 20 , 21 y 23 ) se encuentran entre las obras clásicas más grabadas y populares del repertorio, y con el lanzamiento de varias grabaciones completas de los conciertos en los últimos años, en particular de Philips y Naxos , algunos de los conciertos menos conocidos también pueden aumentar en popularidad.
Los primeros cuatro conciertos son simplemente orquestaciones de obras de otros compositores; Gutmann los llama « juveniles ». Gutmann también llama «simplista» al Concierto para tres (o dos) pianos y orquesta . Con estas excepciones, Gutmann escribe sobre Mozart que «todos sus conciertos maduros han sido aclamados como obras maestras». [14] Por ejemplo, dice que a Mozart le gustó su primer concierto original , el quinto (K. 175) , escrito a los 17 años, y lo interpretó durante el resto de su vida. [14]
La discografía de los conciertos para piano de Mozart es enorme. En los últimos años se han publicado varios conjuntos (más o menos) completos de los conciertos, entre los que se incluyen:
Entre las grabaciones de fortepiano más o menos completas se incluyen:
Los conciertos para piano de Mozart han aparecido en las bandas sonoras de varias películas, siendo el movimiento lento n.° 21 (KV. 467) el más popular. Su uso extensivo en la película de 1967 Elvira Madigan sobre una historia de amor condenada al fracaso entre una equilibrista danesa y un oficial sueco ha llevado a que el concierto se conozca a menudo como "Elvira Madigan" incluso hoy en día, cuando la película en sí está en gran parte olvidada. Una lista parcial de los conciertos en películas recientes incluye:
Los autógrafos de los conciertos que poseía la viuda de Mozart fueron adquiridos por Johann Anton André en 1799, y la mayoría de ellos pasaron a las colecciones de la Biblioteca Estatal Prusiana en Berlín en 1873. Otros autógrafos propiedad de Otto Jahn habían sido adquiridos en 1869. Algunas partes de la colección de André permanecieron durante mucho tiempo en manos privadas; por lo tanto, en 1948, cuando Hutchings recopiló el paradero de los autógrafos, dos (los n.º 6 y 21 ) estaban en manos de la familia Wittgenstein en Viena , mientras que el n.º 5 era propiedad de FA Grassnick en Berlín y el n.º 26 de DN Heinemann en Bruselas ; algunos otros estaban dispersos en otros museos.
Sin embargo, en los últimos 50 años, todos los autógrafos que se conservan han acabado en bibliotecas. Durante la Segunda Guerra Mundial , toda la colección estatal prusiana de autógrafos fue evacuada al frente oriental, donde desapareció y se temió que se hubiera perdido hasta la década de 1970. En ese momento, reaparecieron en Polonia y ahora se conservan en la Biblioteca Jagielloniana de Cracovia . Además, han salido a la luz varias copias utilizadas por Mozart y su familia.
La lista de ubicaciones de los autógrafos dados por Cliff Eisen [16] en 1997 es:
Es posible que hayan existido cadencias al menos hasta los cantos 466 y 467.
