Las últimas tres sonatas para piano de Franz Schubert , D 958, 959 y 960, son sus últimas composiciones importantes para piano solo. Fueron escritos durante los últimos meses de su vida, entre la primavera y el otoño de 1828, pero no se publicaron hasta unos diez años después de su muerte, en 1838-1839. [1] Como el resto de las sonatas para piano de Schubert, fueron en su mayoría descuidadas en el siglo XIX. [2] Sin embargo, a finales del siglo XX, la opinión pública y crítica había cambiado, y estas sonatas ahora se consideran entre las obras maestras maduras más importantes del compositor. Forman parte del repertorio básico de piano y aparecen regularmente en programas de conciertos y grabaciones. [3]
Una de las razones del largo período de abandono de las sonatas para piano de Schubert parece ser su desestimación por ser estructural y dramáticamente inferiores a las sonatas de Beethoven . [4] De hecho, las últimas sonatas contienen distintas alusiones y similitudes con obras de Beethoven, un compositor venerado por Schubert. [5] Sin embargo, el análisis musicológico ha demostrado que mantienen un estilo maduro e individual. Las últimas sonatas de Schubert ahora son elogiadas por ese estilo maduro, manifestado en características únicas como un diseño formal y tonal cíclico, texturas de música de cámara y una rara profundidad de expresión emocional. [6]
Cada una de las tres sonatas está cíclicamente intraconectada por diversos elementos estructurales, armónicos y melódicos que unen todos los movimientos , [7] además de interconectar las tres sonatas. En consecuencia, a menudo se los considera una trilogía . También contienen alusiones específicas y similitudes con otras composiciones de Schubert, como su ciclo de canciones Winterreise ; Estas conexiones apuntan a emociones turbulentas expresadas en las sonatas, a menudo entendidas como muy personales y autobiográficas. [8] De hecho, algunos investigadores han sugerido narrativas psicológicas específicas para las sonatas, basadas en evidencia histórica sobre la vida del compositor. [9]
El último año de la vida de Schubert estuvo marcado por una creciente aclamación del público por las obras del compositor, pero también por el paulatino deterioro de su salud. El 26 de marzo de 1828, junto con otros músicos en Viena , Schubert dio un concierto público de sus propias obras, que fue un gran éxito y le reportó un beneficio considerable. Además, dos nuevos editores alemanes se interesaron por sus obras, lo que le llevó a un breve período de bienestar económico. Sin embargo, cuando llegaron los meses de verano, Schubert volvió a quedarse sin dinero y tuvo que cancelar algunos viajes que había planeado previamente. [10]
Schubert había estado luchando contra la sífilis desde 1822-23 y padecía debilidad, dolores de cabeza y mareos. Sin embargo, parece haber llevado una vida relativamente normal hasta septiembre de 1828, cuando aparecieron nuevos síntomas como derrames de sangre . En esta etapa se mudó de la casa vienesa de su amigo Franz von Schober a la casa de su hermano Ferdinand en los suburbios, siguiendo el consejo de su médico; Desafortunadamente, esto puede haber empeorado su condición. Sin embargo, hasta las últimas semanas de su vida, en noviembre de 1828, continuó componiendo una extraordinaria cantidad de música, incluidas obras maestras como las tres últimas sonatas. [11]
Schubert probablemente comenzó a esbozar las sonatas alrededor de los meses de primavera de 1828; las versiones finales se escribieron en septiembre. En estos meses también aparecieron las Tres piezas para piano, D. 946 , la Misa en mi ♭ mayor, D. 950 , el Quinteto de cuerda, D. 956 , y las canciones publicadas póstumamente como colección Schwanengesang (D. 957 y D. .965A), entre otros. [12] La sonata final se completó el 26 de septiembre y dos días después, Schubert tocó la trilogía de sonatas en una reunión nocturna en Viena. [13] En una carta a Probst (uno de sus editores), fechada el 2 de octubre de 1828, Schubert mencionó las sonatas entre otras obras que había completado recientemente y deseaba publicar. [14] Sin embargo, Probst no estaba interesado en las sonatas, [15] y el 19 de noviembre, Schubert había muerto.
Al año siguiente, el hermano de Schubert, Ferdinand, vendió los autógrafos de las sonatas a otro editor, Anton Diabelli , quien sólo las publicaría unos diez años después, en 1838 o 1839. [16] Schubert tenía la intención de que las sonatas estuvieran dedicadas a Johann Nepomuk Hummel. , a quien admiraba mucho. Hummel fue un destacado pianista, alumno de Mozart y compositor pionero del estilo romántico (como el propio Schubert). [17] Sin embargo, cuando se publicaron las sonatas en 1839, Hummel había muerto y Diabelli, el nuevo editor, decidió dedicarlas al compositor Robert Schumann , quien había elogiado muchas de las obras de Schubert en sus escritos críticos.
Las tres últimas sonatas de Schubert tienen muchas características estructurales en común. [18] D. 958 puede considerarse el extraño del grupo, con varias diferencias con respecto a la estructura notablemente similar de D. 959 y D. 960. Primero, está en una tonalidad menor, y esta es la desviación principal que determina sus otras diferencias con sus compañeros. En consecuencia, se alterna el esquema mayor/menor, siendo el material principal menor y las digresiones y el movimiento lento en mayor. Su Allegro inicial es considerablemente más conciso que el de las otras dos sonatas y no hace uso de los pasajes expansivos de cuasi desarrollo modulador y dilatador del tiempo que caracterizan tan fuertemente a los otros dos movimientos iniciales. Además, su movimiento lento sigue una forma ABABA en lugar de la forma ABA de las otras dos sonatas. Su tercer movimiento, en lugar de un scherzo , es un minueto un poco menos animado y más tenue . Finalmente, el final tiene forma de sonata en lugar de rondó-sonata .
Sin embargo, estas diferencias son relativas y significativas sólo en comparación con la extrema similitud de D. 959 y D. 960. Esos dos son similares en la medida en que pueden considerarse variaciones de un modelo compositivo idéntico, sin tener diferencias estructurales importantes.
Lo más importante es que las tres sonatas comparten un arco dramático común y hacen un uso considerable e idéntico de motivos cíclicos y relaciones tonales para tejer ideas narrativas musicales a lo largo de la obra. Cada sonata consta de cuatro movimientos, en el siguiente orden:
El primer movimiento es en tempo moderado o rápido y en forma de sonata . La exposición consta de dos o tres áreas temáticas y tonales y, como es común en el estilo clásico , pasa de la tónica a la dominante (en obras en modo mayor) o a la relativa mayor (en obras en modo menor). Sin embargo, como suele ocurrir con Schubert, el esquema armónico de la exposición implica tonalidades intermedias adicionales, que pueden estar bastante alejadas del eje tónico dominante y, a veces, imbuir ciertos pasajes expositivos con el carácter de una sección de desarrollo . Los temas principales de la exposición suelen tener una forma ternaria , con su sección central divagando hacia una tonalidad diferente. Los temas generalmente no forman períodos simétricos y las longitudes de frase irregulares son prominentes. La exposición finaliza con un signo de repetición.
La sección de desarrollo se abre con un giro abrupto hacia una nueva área tonal. Un tema nuevo, a partir de un fragmento melódico del segundo grupo temático de la exposición, se presenta en este apartado sobre figuración rítmica recurrente , para luego desarrollarse, sufriendo sucesivas transformaciones. El primer grupo temático regresa en la recapitulación con digresiones armónicas diferentes o adicionales; el segundo grupo regresa inalterado, sólo transpuesto un cuarto hacia arriba. La coda corta mantiene la tonalidad tónica y la dinámica principalmente suave, consiguiendo una resolución de los conflictos del movimiento y finalizando pianissimo .
El segundo movimiento es lento, en tono diferente a la tónica, y en forma ABA (ternaria) o ABABA. Las secciones principales (A y B) contrastan en tono y carácter, A es lenta y meditativa; B es más intenso y animado. El movimiento comienza y termina lenta y silenciosamente.
El tercer movimiento es una danza (un scherzo o minueto) en tónica, en forma ternaria ABA general, con un trío en forma ternaria o binaria , y en una tonalidad convencionalmente relacionada (mayor relativa, subdominante y menor paralela respectivamente). Se basan en los primeros movimientos de su sonata, con un esquema tonal y/o referencia motívica similar. La sección B de cada pieza presenta tonalidades que cumplen importantes funciones dramáticas en movimientos anteriores. Cada uno presenta figuras animadas y divertidas para la mano derecha y cambios abruptos de registro.
El final tiene un tempo moderado o rápido y en forma de sonata o rondó-sonata. Los temas de los finales se caracterizan por largos pasajes de melodía acompañados de ritmos fluidos e implacables. La exposición no tiene repetición escrita. La sección de desarrollo tiene un estilo más común que la del primer movimiento, con frecuentes modulaciones, secuencias y fragmentación del primer tema de la exposición (o el tema principal del rondó). [19]
La recapitulación se parece mucho a la exposición, con los mínimos cambios armónicos necesarios para finalizar la sección en la tónica: el primer tema regresa en una versión abreviada; el segundo tema regresa inalterado, sólo transpuesto un cuarto. La coda se basa en el primer tema de la exposición. Se compone de dos partes, la primera tranquila y atenuada, creando una sensación de expectación, la segunda animada, disipando la tensión final en un movimiento decisivo y agitado y terminando con acordes y octavas tónicas fortissimo .
La apertura es dramática, con un acorde fuerte de do menor con voz completa. La voz que preside este pasaje describe un ascenso cromático a La ♭ ; este será el primer ejemplo de un grado notable de cromatismo en la sonata en su conjunto. La característica más destacada del primer tema es la repentina digresión moduladora a La ♭ mayor, establecida por una escala descendente precipitada iniciada por el logro final de esta tonalidad en la voz ascendente del tema menor. La exposición pasa de la tónica a la relativa mayor (mi ♭ mayor), tocando a mitad de camino su paralela menor (mi ♭ menor), todo de acuerdo con la práctica clásica. Este segundo tema, una melodía en Mi ♭ mayor parecida a un himno en armonía de cuatro partes , contrasta enormemente con el primero, aunque su contorno melódico está prefigurado en la repentina salida de La ♭ mayor. Ambos temas avanzan un poco en el estilo de las variaciones y están estructurados con frases de longitud irregular.
La sección de desarrollo es muy cromática y textura y melódicamente distinta de la exposición. La recapitulación vuelve a ser tradicional, manteniéndose en la tónica y enfatizando las tonalidades subdominantes (D ♭ , el segundo grado rebajado – en el primer tema). La coda vuelve al material de la sección de desarrollo pero con una tonalidad estable, extinguiéndose en una serie oscura de cadencias en registro bajo.
El segundo movimiento está en La ♭ mayor, forma ABABA. Nostálgico en su carácter clásico tradicional (uno de los pocos Adagios instrumentales que escribió Schubert), el tema inicial de este movimiento es una melodía elegante y conmovedora que eventualmente sufre un notable tratamiento tonal y cadencial, socavando el ambiente pacífico. Charles Fisk ha señalado que la voz principal de la primera frase, 1–7–1–2–3–4–3, se basa en la digresión inicial A ♭ al comienzo del Allegro. [20] La estructura armónica cromática poco ortodoxa de este movimiento se genera a partir de una breve progresión que aparece hacia el final de la sección La, [20] que conduce a una cadencia plagal en la tonalidad subdominante (D ♭ ), coloreada cromáticamente con su propia acorde menor subdominante (G ♭ menor). La importancia de esta progresión y de D ♭ en general se enfatiza por su cita en el clímax de la exposición final. Esta desviación de la cadencia esperada del tema principal conduce a la atmósfera embrujada de la sección B, que está llena de modulaciones cromáticas y sorprendentes sforzandos .
En la segunda aparición de las secciones A y B, casi toda la música se eleva un semitono , consolidando aún más la importancia de la segunda menor ascendente en la sonata en su conjunto. La progresión plagal focal regresa transformada al final del movimiento, con una coloración cromática aún más sutil y modulaciones más lejanas, tocando el do mayor, antes de que la pieza finalmente termine en la tónica, el tema ahora debilitado y con un carácter ilusorio debido a la evasión. de cadencias, modulación libre y tendencia a la digresión en pasajes menores problemáticos.
El tercer movimiento es sombrío, bastante distinto de la atmósfera típica de los movimientos de danza. Es relativamente conservador en su esquema de tonalidad, pasando a la tonalidad relativa mayor y volviendo a la tónica. En la sección B, una secuencia de hemiolas es interrumpida por una interpolación dramática en La ♭ mayor, haciendo referencia a la salida a esta tonalidad en la apertura del Allegro con la sexta menor añadida . La segunda sección A es una transformación de la primera, interrumpida cada cuatro compases por un compás silencioso, creando una atmósfera misteriosa. El trío está en La ♭ mayor, forma ternaria, con una sección en Si que comienza en Mi ♭ mayor coloreada por su propia sexta menor y modula a Sol ♭ mayor a través de la paralela menor .
Este movimiento está escrito en6
8y en estilo tarantela y se caracteriza por un ritmo galopante implacable que exige exigentes efectos pianísticos con frecuentes cruces de manos y saltos entre registros . Emplea la exposición en tres claves , elemento recurrente en el estilo de Schubert. El primer tema pasa de do menor a do mayor, otro rasgo schubertiano, y contiene muchas alusiones a re ♭ mayor, que finalmente se establece en una referencia culminante a la cadencia plagal característica del Adagio. El segundo tema, que continúa con el paralelo enarmónico menor de esta cadencia (C ♯ menor), desarrolla aún más la cadencia en su alternancia de tonalidades tónicas y subdominantes. Después de una serie de modulaciones, la exposición finaliza en el tradicional relativo mayor, Mi ♭ .
La sección de desarrollo comienza en C ♭ con un nuevo tema, derivado de los últimos compases de la exposición. Más adelante se desarrolla material adicional de la exposición, que se va acumulando gradualmente hasta llegar al clímax. La recapitulación también está escrita en tres claves; el primer tema se acorta drásticamente, y esta vez el segundo tema vira a si ♭ menor, siendo el resultado que la sección final aparece en la tónica tradicional.
La coda comienza con un largo pasaje anticipatorio que enfatiza La ♭ , el submediante , y luego reintroduce el primer tema, restaurando la mayor parte de la música omitida en su repetición. Este último pasaje se caracteriza por amplios arpegios con violentos contrastes dinámicos: una serie de subito fortissimo que decaen al piano, siguiendo el ascenso y descenso de la melodía. En la última iteración, la melodía alcanza el triple fuerte en el cenit de su registro y luego se sumerge cuatro octavas en un arpegio descendente, marcado poco a poco diminuendo al pianissimo . Luego una cadencia enfática concluye la pieza.
La sonata comienza con una fanfarria de acordes fuerte , de gran textura, que enfatiza un pedal de La grave y un ascenso diatónico escalonado de dos metros en tercios en las voces medias, seguido inmediatamente por tranquilos arpegios de triplete descendentes puntuados por acordes ligeros que delinean un ascenso cromático. Estas frases tan contrastantes proporcionan el material motivador de gran parte de la sonata. El segundo tema es una melodía lírica escrita en armonía a cuatro voces. La exposición sigue la práctica clásica estándar al modular de la tónica (A) a la dominante (E) para el segundo tema, incluso preparando esta última tonalidad con su propia V, el único primer movimiento que lo hace en el Schubert maduro. [21] A pesar de este enfoque tradicional, ambos temas de la exposición se construyen en una forma ternaria innovadora, y en cada sección 'B' resultante, una sección similar a un desarrollo altamente cromático basada en la segunda frase de la exposición se modula a través del círculo de cuartas , solo para regresar al tónico. Esta novedosa estructura crea una sensación de movimiento armónico sin comprometerse realmente con una modulación temática, [22] y es una de las técnicas que utiliza Schubert para lograr una sensación de escala en el movimiento.
El desarrollo propiamente dicho se basa en una variación escalar del segundo tema escuchado al final de la exposición. Aquí, en contraste con las sorprendentes excursiones moduladoras anidadas en la exposición, el plan tonal es estático, cambiando constantemente entre Do mayor y Si mayor (más tarde Si menor). Una vez que el tema de desarrollo finalmente se expresa en la tónica menor, la retransición dramática tiene el papel poco convencional de cambiar únicamente al modo mayor para preparar la recapitulación, en lugar de preparar completamente la tonalidad tónica (que en este caso ya ha sido establecida). [23]
La recapitulación es tradicional: permanece en la tónica y enfatiza la tónica menor y la submediante bemol (fa mayor) como tonalidades subdominantes. La coda reafirma el primer tema, esta vez de una manera mucho más "vacilante", pianissimo y con más alusiones a tonalidades subdominantes. El movimiento termina con serenos arpegios; sin embargo, para el penúltimo acorde, Schubert eligió una llamativa sexta italiana en ♭ II, en lugar de los más habituales acordes de séptima dominante o disminuida . Esta elección no es arbitraria: es una declaración final del segundo motivo menor ascendente de base cromática que impregnó el movimiento, un motivo que se revertirá en un segundo menor descendente en el siguiente movimiento.
El segundo movimiento está en fa ♯ menor, en forma ABA. La sección A presenta una melodía escasa, lamentante y conmovedora, llena de gestos de suspiro (representados por segundos descendentes). [24] Este tema, a pesar de su carácter muy diferente, hace referencia a los primeros compases del Allegro, una fuente antes mencionada de gran parte del material de la sonata: el primer compás del Andantino comparte con la fanfarria un 'eco' de nota de bajo en el segundo tiempo después del tiempo fuerte. en La, creando una afinidad rítmica audible; Además, el cierre tranquilo del tema La presenta el patrón característico de la fanfarria de tercios escalonados en las voces medias encerradas entre octavas tónicas.
La sección central es de carácter improvisador, de fantasía , con modulaciones y sonoridades extremadamente duras, que culmina en do ♯ menor con acordes fortissimo . El cromatismo, el énfasis del triplete y los patrones moduladores de esta sección recuerdan los desarrollos anidados dentro de la exposición de Allegro. Después del clímax en do ♯ menor (según Fisk, una tonalidad de gran importancia en el ciclo debido a su relación con " Der Wanderer "), una sección recitativa con sorprendentes estallidos de sforzando que enfatizan una segunda menor ascendente conduce a una frase serena en mayor. modo (C ♯ mayor), que a su vez conduce (como dominante de F ♯ menor) de regreso a la sección La, aquí algo transformada, con una nueva figuración de acompañamiento . Los compases finales del movimiento presentan acordes enrollados que prefiguran la apertura del siguiente Scherzo.
La sección La del scherzo utiliza una figura de acorde enrollada con salto juguetón que recuerda rítmica y armónicamente a los primeros compases de la sonata. La sección B está dominada por la yuxtaposición de dos reinos tonales distantes. Comienza en do mayor con un tema alegre que es interrumpido abruptamente por una escala de do ♯ menor que desciende sin ninguna preparación moduladora, [25] en una sorprendente referencia cíclica al clímax de la sección media del movimiento anterior. Después de este estallido, la sección B termina silenciosamente en C ♯ menor, una melodía de notas de gracia idéntica en contorno a una figura del tema del Andantino (2–1–7–1–3–1), antes de volver a modularse al movimiento. tónico. Do mayor regresa en la sección La final, esta vez más integrada tonalmente en su entorno de La mayor, mediante secuencias moduladoras. El trío en forma ternaria en re mayor utiliza el cruce de manos para agregar acompañamiento melódico al tema de acordes y se basa rítmica y armónicamente en la apertura del Allegro.
Este movimiento lírico de rondó consiste en un movimiento de triplete fluido y una melodía interminable. Su forma es una sonata-rondó (A–B–A–desarrollo–A–B–A–coda). El tema principal y de apertura del rondó está tomado del movimiento lento de la sonata D. 537 de 1817. [26] Charles Fisk ha señalado que este tema tendría sentido musical como respuesta posterior al tono principal interrogativo que cierra la apertura del Allegro. trompeteo; en esta capacidad, el lirismo del Rondo es el objetivo final dramáticamente retrasado de la sonata. [24] El segundo grupo temático está escrito en la clave dominante tradicional; sin embargo, es muy largo y se modula a través de muchas tonalidades subdominantes diferentes.
La sección de desarrollo, por el contrario, culmina en un largo pasaje en do ♯ menor con un clímax caracterizado por una ambigüedad que genera tensión entre mi mayor y do ♯ menor y una evasión muy prolongada de una cadencia. Esto conduce a una recapitulación falsa en fa ♯ mayor, que luego se modula para comenzar de nuevo en la tonalidad de inicio.
En la coda, el tema principal regresa fragmentado, con pausas de compás completo, que conducen cada vez a cambios inesperados de tonalidad. A esto le sigue una agitada sección de Presto, basada en los compases finales del tema principal, y la sonata concluye con una audaz evocación de sus primeros compases, con un arpegio ascendente (esencialmente una inversión de la figura descendente de la segunda frase del Allegro). ), seguido de una declaración completa en fortissimo de la fanfarria de apertura en retrógrado .
Este movimiento emplea una exposición de tres claves. El primer tema introduce un trino en sol ♭ [27] que anticipa los siguientes eventos armónicos: un cambio a sol ♭ mayor en la sección central del tema principal y, después de un regreso a la tónica, un cambio enarmónico a fa ♯ menor en el inicio del segundo tema. [28] Después de una colorida excursión armónica, llega la tercera zona tonal en la tonalidad dominante tradicional (fa mayor).
A diferencia de las sonatas anteriores, aquí la sección de desarrollo profundiza en varios temas diferentes de la exposición. Alcanza un clímax dramático en re menor, en el que se presenta el primer tema, fluctuando entre re menor y la tonalidad inicial, de manera similar al pasaje paralelo de la sonata anterior (ver arriba). En la recapitulación, la línea de bajo del primer tema sube a si ♭ en lugar de descender a fa (como en la exposición), y el segundo tema entra en si menor, en lugar de fa ♯ menor. El resto de la exposición se repite sin alteraciones, transpuesta una cuarta hacia arriba, es decir, se vuelve a la tonalidad inicial, B ♭ , para la tercera zona tonal. La coda recuerda una vez más el primer tema, aunque sólo de forma fragmentaria.
Este movimiento está escrito en forma ternaria y está en clave de do ♯ menor: "el movimiento interno más remoto tonalmente en las obras instrumentales maduras de Schubert en forma de sonata". [29] En la sección principal, se presenta una melodía sombría sobre un ritmo de rock implacable en una textura que nada en el pedal. La sección central está escrita en La mayor y presenta una melodía coral sobre un acompañamiento animado; luego toca si ♭ mayor , la clave principal de la sonata. La sección principal regresa con una variante del ritmo de acompañamiento original. Esta vez, el esquema tonal es más inusual: después de media cadencia en la dominante, un repentino y misterioso cambio armónico introduce la tonalidad remota de Do mayor. Esto finalmente se convierte en mi mayor y continúa como antes. La coda cambia a la tónica mayor, pero todavía está plagada de destellos del modo menor.
La primera parte del scherzo tiene cadencias propias no en tónica o dominante sino en subdominante. La segunda parte, si, continúa modulando en cuartas ascendentes, hasta llegar a la tonalidad de re ♭ mayor. En esta tonalidad, se presenta un nuevo tema, que enfatiza la subdominante local (sol ♭ mayor, una cuarta más hacia arriba), primero en modo mayor, luego en modo menor, con un cambio enarmónico a fa ♯ menor. Esta excursión armónica eventualmente conduce, a través de La mayor y una tríada de Si disminuida , de regreso a la tónica y la sección de apertura. El trío está en forma binaria y en si ♭ menor, la primera presentación de la tónica menor en la sonata.
El final tiene la misma estructura que el de la sonata anterior. Muchos elementos de este movimiento implican una resolución a gran escala de conflictos armónicos y temáticos establecidos anteriormente en esta e incluso en las dos sonatas anteriores. El tema principal del rondó se abre con una octava "vacía" en sol, que se resuelve en do menor, interpretada posteriormente como ii en si ♭ mayor . Alfred Brendel afirma que este tema, que comienza en el ambiguo G/Cm, funciona como una resolución del inquietante trino de G ♭ presentado al comienzo de la sonata, usando G ♭ para resolver en fa mayor como dominante de si ♭ . [ cita necesaria ] El segundo tema, en forma ternaria, está escrito en la clave tradicional de dominante, con una sección central en re mayor; Consiste en una melodía extendida, característicamente schubertiana, tocada sobre un flujo ininterrumpido de semicorcheas . Este segundo tema utiliza el mismo contorno melódico (5–8–7–6–6–5–(5–4–4–3)) de la notable modulación en do mayor en la sección La final del segundo movimiento, lo que implica más Connotaciones de resolución de conflictos.
Después de un final abrupto del segundo tema y una pausa significativa, un tema cordal de ritmo punteado menor en fa menor entra repentinamente en fortissimo , elaborando y modulando antes de sublimarse en una versión pianissimo de sí mismo en el paralelo mayor. Este tercer tema es muy similar en ritmo y contorno melódico, así como en patrón de la mano izquierda, a la tarantela de la sonata en do menor, lo que puede no ser una coincidencia si se considera el alto nivel general de conexión cíclica entre las sonatas. Este tema evoluciona hacia una transición rítmica que conduce sin problemas al tema principal del rondó.
La sección de desarrollo, basada enteramente en el patrón rítmico del tema principal del rondó, se caracteriza por corcheas y tresillos yuxtapuestos, que alcanzan un clímax en do ♭ mayor , desde donde el bajo desciende en modulación cromática y finalmente a sol en un diminuendo extendido para regresar. al tema principal.
En la coda, el tema principal está fragmentado de una manera también similar al final de la sonata anterior; En una progresión altamente cromática e inestable, la octava en G aquí desciende desde G ♭ hasta F, en una extensión de la resolución GG ♭ -F del tema. Después de alcanzar finalmente esta preparación dominante por última vez, el movimiento se cierra con una sección de presto sumamente triunfante y afirmativa que resuelve totalmente todos los conflictos dramáticos de la sonata y la serie.
El proceso compositivo de las últimas sonatas puede estudiarse gracias a la casi completa supervivencia de sus manuscritos. Según estos, las sonatas se escribieron en dos etapas: un boceto preliminar (el primer borrador ) y una versión final completa y madura (la copia en limpio ). [30]
Los bocetos fueron escritos durante la primavera y el verano de 1828, posiblemente incluso antes. Los movimientos internos fueron esbozados hasta el último compás, mientras que los movimientos externos, en forma de sonata, solo fueron esbozados hasta el comienzo de la recapitulación y en la coda . En los bocetos, a veces aparecen en la misma hoja pasajes de diferentes movimientos (o incluso diferentes sonatas); tal evidencia sugiere que las dos últimas sonatas fueron compuestas en paralelo, al menos en parte. Además, en la Sonata en si ♭ , Schubert esbozó el final antes de completar el primer movimiento, a diferencia de su práctica habitual, en la que los finales se concebían en una etapa posterior. [31]
Las versiones finales de las sonatas transmiten la impresión de una sola unidad y probablemente fueron anotadas en estrecha sucesión durante septiembre de 1828. Las sonatas fueron etiquetadas como Sonata I , II , III , respectivamente, y Schubert escribió al final del último folio del tercero. sonata la fecha del 26 de septiembre. En comparación con los bocetos, las versiones finales están escritas de manera mucho más clara y ordenada, con notación completa y mayor cuidado por los pequeños detalles. [32]
Un estudio exhaustivo de las modificaciones que Schubert introdujo en las versiones finales, en comparación con sus bocetos, revela muchas ideas. "El examen de los bocetos de las sonatas de Schubert revela que es muy autocrítico; además, muestra que las 'longitudes celestiales' de las sonatas fueron en realidad una adición posterior, no concebida desde el principio. En sus correcciones posteriores, Schubert desarrolló sus temas y los amplió, dándoles más 'espacio musical'", en palabras de Alfred Brendel . En la revisión, continúa Brendel, "las proporciones se rectifican, los detalles empiezan a contar, las fermatas suspenden el tiempo. Los silencios aclaran la estructura, permitiendo respirar, contener la respiración o escuchar en silencio". [33]
Las principales modificaciones de las versiones finales se pueden resumir de la siguiente manera:
Además de las diferencias mencionadas anteriormente, al material original se le aplicaron muchas otras modificaciones locales de la estructura, la armonía o la textura. En estas modificaciones, algunas progresiones originales excepcionalmente "atrevidas" fueron atenuadas en ocasiones, mientras que en otros lugares, la nueva versión era incluso más atrevida que su predecesora.
Schubert compuso sus tres últimas sonatas en estrecha sucesión. Tenía la intención de publicarlas juntas como un conjunto, como lo demuestran los títulos de las sonatas. [41] En apoyo de esta opinión de que las sonatas son una unidad única, el pianista y erudito Alfred Brendel ha encontrado profundos vínculos musicales entre las sonatas. Ha argumentado que las sonatas se complementan entre sí en sus personajes contrastantes y ha demostrado que toda la trilogía de sonatas se basa en el mismo grupo básico de motivos interválicos . [42] Además, cada una de las sonatas contiene una red compleja de conexiones armónicas y motívicas internas que unen todos los movimientos, y los pasajes de un movimiento a menudo reaparecen, generalmente transformados, en movimientos posteriores. [43] La mayoría de estas conexiones son demasiado sutiles para ser detectadas durante una escucha casual. En algunos casos, sin embargo, Schubert cita un tema o pasaje de un movimiento anterior con poca alteración, insertándolo en lugares estructuralmente significativos, creando una alusión inmediatamente audible. Tales conexiones explícitas están relacionadas con la forma cíclica , una de las formas musicales asociadas con el período romántico en la música.
La obra más manifiestamente cíclica de las tres sonatas es la Sonata en la mayor. [44] En el scherzo de la sonata , un alegre pasaje en do mayor es repentinamente interrumpido por una feroz escala descendente en do ♯ menor, que recuerda mucho un pasaje paralelo en el clímax del movimiento anterior. A esto le sigue en el scherzo un tema de baile cuya melodía se deriva de la melodía inicial del Andantino. Este momento único es una de las referencias cíclicas más explícitas y audibles de la trilogía de la sonata. Otro elemento cíclico importante en la Sonata en La mayor son las sutiles similitudes y conexiones que existen entre el final de cada movimiento y la apertura del siguiente movimiento; la conexión entre la apertura y el final de la sonata en su conjunto es aún más audaz: la sonata termina en un cancrizans de su apertura, un recurso de encuadre que probablemente no tiene precedentes en la literatura de sonatas. [45]
En cuanto a las conexiones armónicas entre las sonatas, las tres sonatas destacan las tonalidades de do mayor/do menor, re ♭ mayor/do ♯ menor, sol ♭ mayor/fa ♯ menor, la mayor y si ♭ mayor/si ♭ menor en puntos de importancia estructural. La aparición de estas claves a lo largo de las diferentes sonatas es digna de mención como geografía armónica vinculante a lo largo de la trilogía, especialmente porque muchas de estas intrusiones tonales tendrían poco sentido dentro del contexto armónico de cada sonata individual por sí sola. Por ejemplo, las tonalidades de do ♯ menor y fa ♯ menor están estrechamente relacionadas con la tonalidad principal de la sonata en la mayor (en la que también las versiones mayores de dichas tonalidades, do ♯ mayor y fa ♯ mayor, aparecen en la segunda y cuartos movimientos, respectivamente); sin embargo, la influencia insistentemente recurrente de do ♯ menor y re ♭ mayor (enarmónico de do ♯ mayor) a lo largo de la sonata en do menor, y la presencia aún más generalizada de re ♭ mayor/do ♯ menor y sol ♭ mayor/fa ♯ menor, todo a lo largo de la sonata en si ♭ mayor, difícilmente podrían explicarse como relaciones tonales estrechas; su presencia se vuelve consistente por su reaparición sistemática a lo largo de la trilogía. Lo mismo se aplica a las abruptas yuxtaposiciones de do mayor y do ♯ menor en el segundo y tercer movimiento de la sonata en la mayor, y en el segundo movimiento de la sonata en si ♭ mayor , que en ambos casos recuerdan ecos de la sonata en do menor. en su lucha C – D ♭ / C ♯ a lo largo de sus cuatro movimientos. De manera similar, la tonalidad de La mayor marca sorprendentemente el inicio del movimiento lento de D958 y la recapitulación del primer movimiento de D960, la sección media del segundo movimiento y brevemente el tercer movimiento; mientras que la sonoridad de B ♭ (mayor o menor) se infiltra de manera prominente en la cadencia final del primer movimiento de D959 y la recapitulación del cuarto movimiento de D958. [46]
Charles Fisk, también pianista y estudioso de la música, ha descrito otro elemento cíclico en las últimas sonatas de Schubert: un diseño tonal unificador, que sigue un esquema dramático básico similar en cada una de las tres obras. Según Fisk, cada sonata presenta, desde su comienzo, el núcleo generativo de un conflicto musical del que derivará toda la música siguiente. El primer movimiento, que comienza y termina en la clave principal de la sonata, confronta esta clave con una tonalidad o estrato tonal contrastante. [47] Este diseño tonal dicotómico también se manifiesta tanto en el tercer movimiento como en el final, cuyas aperturas son variantes de la apertura del primer movimiento. Además, la tonalidad contrastante se convierte en la tonalidad principal del segundo movimiento, aumentando así la tensión armónica en el medio de la sonata, al tiempo que se proyecta el diseño tonal del primer movimiento (tonalidad inicial – tonalidad contrastante – tonalidad inicial) en la sonata en su conjunto. En la primera mitad de cada sonata, el material musical en la tonalidad contrastante se presenta en agudo conflicto con el material en el tono principal, en cada aparición audazmente separada de su entorno. Sin embargo, en el tercer movimiento y especialmente en los finales, este reino tonal contrastante se integra gradualmente en su entorno, aportando una sensación de unidad y resolución al conflicto tonal que se presentó al comienzo de la sonata. [48] Fisk va más allá al interpretar el esquema musical dramático manifestado en el diseño tonal de las sonatas, como base de una narrativa psicológica única ( ver más abajo ). [49]
Además de las referencias internas que a menudo hacen a pasajes anteriores dentro de ellas, las últimas sonatas de Schubert contienen distintas alusiones y semejanzas con algunas de sus obras anteriores, en su mayoría obras anteriores para piano, así como con muchas de sus canciones. También existen importantes similitudes entre ciertos pasajes de las sonatas y obras de otros géneros que fueron compuestas en paralelo, durante los mismos meses de 1828.
El final de la Sonata en la mayor utiliza como tema principal una transformación de un tema anterior del segundo movimiento de la Sonata para piano en la menor, D. 537 . Schubert introdujo algunos cambios en la melodía original, que la hacen ajustarse mejor a los motivos básicos de la sonata , de acuerdo con el esquema cíclico de la sonata. [50] Otra alusión a una obra anterior para piano aparece en medio del movimiento lento de la sonata: después del clímax en la sección central del Andantino, aparece un pasaje (compases 147-158) que recuerda mucho los compases 35-39 de Impromptu . en sol ♭ mayor, D. 899 . [51]
Una obra importante y única para piano solo escrita por Schubert se distingue de sus sonatas pero está estrechamente relacionada con ellas en concepto y estilo: la Fantasía del vagabundo de 1822. El esquema armónico inherente a cada una de las últimas sonatas de Schubert, según Charles Fisk , de un conflicto tonal resuelto paulatinamente mediante la integración musical, encuentra su precedente en la Fantasía . [52] Además, un estrato tonal que desempeña un papel único a lo largo de la trilogía de la sonata (do ♯ menor/fa ♯ menor) también tiene un precedente en la Fantasía , así como en la canción en la que se basó, " Der Wanderer " (de 1816). ) [53] (Fisk llama a C ♯ menor "la clave del vagabundo"). [54] En estas dos obras anteriores, y también en las últimas sonatas, los pasajes escritos en el estrato C ♯ menor/F ♯ menor retratan una sensación de alienación, de deambulación y de falta de hogar, según Fisk. [55] La alusión a la canción "Der Wanderer" se vuelve completamente explícita cuando, en la sección de desarrollo del movimiento de apertura de la Sonata en si ♭ , el nuevo tema presentado por primera vez en esta sección sufre una transformación (en los compases 159-160) para convertirse en una cita casi literal de la introducción al piano de la canción. [56]
Otra composición del género de canciones, también mencionada por Fisk y otros como íntimamente relacionada con las últimas sonatas y que también representa un sentimiento de deambulación y falta de hogar, es el ciclo de canciones Winterreise (Un viaje de invierno). Se han mencionado numerosas conexiones entre diferentes canciones del ciclo y las sonatas, especialmente la Sonata en do menor. Por ejemplo: en la Sonata en do menor, la sección de desarrollo del primer movimiento recuerda las canciones "Erstarrung" y "Der Lindenbaum"; el segundo movimiento y el final recuerdan las canciones "Das Wirtshaus", "Gefror'ne Tränen", "Gute Nacht", "Auf dem Flusse", "Der Wegweiser" y "Einsamkeit". Estas alusiones a Winterreise conservan la atmósfera alienada y solitaria de sus canciones. [8]
Varias de las últimas canciones de Schubert (la colección Schwanengesang ), compuestas durante el período en que se esbozaron las últimas sonatas, también retratan un profundo sentimiento de alienación y guardan importantes similitudes con momentos específicos de las sonatas. Estas incluyen las canciones "Der Atlas" (que recuerda la apertura de la Sonata en do menor), "Ihr Bild" (el conflicto si ♭ mayor/sol ♭ mayor al inicio de la Sonata en si ♭ ), "Am Meer" y " El doble ". [57] Canciones adicionales que se han mencionado en analogía con pasajes específicos de las últimas sonatas incluyen " Im Frühling " (la apertura del final de la Sonata en La mayor), [58] y "Pilgerweise" (la sección principal del Andantino en la Una Sonata mayor). [59]
El famoso Quinteto de Cuerdas de Schubert fue escrito en septiembre de 1828, junto con las versiones finales de las sonatas. Los movimientos lentos del Quinteto y la Sonata en Si ♭ tienen sorprendentes similitudes en sus secciones principales: ambos emplean el mismo diseño de textura único, en el que dos o tres voces cantan notas largas en el registro medio, acompañadas por las notas cortas y contrastadas de pizzicato de las otras voces, en los registros inferior y superior; En ambos movimientos, las largas notas sobre el implacable ritmo del ostinato transmiten una atmósfera de completa quietud, de detención de todo movimiento y tiempo. [60] Las texturas del quinteto de cuerdas también aparecen en otros lugares, a lo largo de la trilogía de la sonata. [61]
La música madura de Schubert a menudo manipula el sentido del tiempo y el avance del oyente. Los pasajes que crean tal efecto aparecen con frecuencia en las últimas sonatas, principalmente en el primer y segundo movimiento. En las sonatas se emplean dos dispositivos armónicos para crear este efecto:
Manipulaciones armónicas de este tipo crean una sensación de estancamiento, de detención del tiempo y del movimiento; a menudo sugieren un sentimiento de desapego, de entrar en una nueva dimensión, independiente del material anterior, como el reino de los sueños y los recuerdos (si el material anterior se concibe como realidad); algunos pasajes tonalmente distantes pueden transmitir una sensación de un entorno alienado e inhóspito, un exilio (si el material anterior se concibe como un hogar). [64]
El efecto emocional de estos pasajes a menudo se ve reforzado aún más por recursos texturales y/o cíclicos, como un cambio repentino de textura musical, concomitante con el cambio de tonalidad; el uso de patrones de acompañamiento mecánicamente repetitivos, como ostinati y acordes repetidos, en los pasajes tonalmente remotos u oscilantes; y la alusión al material mencionado anteriormente, que apareció anteriormente en la pieza, en pasajes tonalmente separados. El uso frecuente por parte de Schubert de recursos armónicos, texturales y cíclicos similares en sus poemas que describen tales estados emocionales, sólo fortalece la sugerencia de estas connotaciones psicológicas. [sesenta y cinco]
Connotaciones extramusicales de este tipo se han utilizado en ocasiones como base para la construcción de una narrativa psicológica o biográfica, intentando interpretar el programa musical detrás de las últimas sonatas de Schubert. [9] Charles Fisk ha sugerido que las sonatas retratan a un protagonista que atraviesa sucesivas etapas de alienación, destierro, exilio y eventual regreso a casa (en las sonatas en La mayor y Si ♭ ) , o autoafirmación (en la Sonata en Do menor). Tonalidades discretas o estratos tonales, que aparecen en completa segregación musical entre sí al comienzo de cada sonata, sugieren estados psicológicos contrastantes, como realidad y sueño, hogar y exilio, etc.; Estos conflictos se profundizan aún más en los lentos movimientos que siguen. Una vez que estos contrastes se resuelven al final, mediante una intensa integración musical y la transición gradual de una tonalidad a la siguiente, se invoca una sensación de reconciliación, de aceptación y de regreso a casa. [66] La narrativa hipotética de Fisk se basa en las amplias conexiones cíclicas dentro de las sonatas y su diseño tonal único, así como en sus similitudes musicales con canciones como Der Wanderer y el ciclo de canciones de Winterreise ; y sobre pruebas biográficas sobre la vida de Schubert, incluida una historia escrita por Schubert ( Mein Traum – My Dream). [67] Fisk sugiere que las sonatas transmiten los propios sentimientos de soledad y alienación de Schubert; Por su esfuerzo hacia la integración musical y tonal, la escritura de estas obras ofreció a Schubert una liberación de su angustia emocional, particularmente profundizada después de terminar la composición de las canciones solitarias, depresivas y desesperadas de Winterreise , durante el año anterior. [68]
A menudo se sugiere que la Última Sonata, en si ♭ mayor , es una obra de despedida en la que Schubert se enfrenta a su propia muerte (algo análogo a los mitos que rodean el Réquiem de Mozart ); Esto suele atribuirse al carácter relajado y meditativo que domina los dos movimientos iniciales. [69] Las escenas de muerte también están asociadas, algo más explícitamente, con la más trágica Sonata en do menor; Charles Fisk, por ejemplo, menciona fantasmas y una "danza de la muerte" en los movimientos exteriores. [70] Sin embargo, a juzgar desde un punto de vista biográfico, la noción de que Schubert sintiera su muerte inminente en el momento de componer las últimas sonatas es cuestionable. [71]
Es bien sabido que Schubert era un gran admirador de Beethoven y que Beethoven tuvo una inmensa influencia en la escritura de Schubert, especialmente en sus últimas obras. [72] Schubert a menudo tomó prestadas ideas musicales y estructurales de las obras de Beethoven, para combinarlas en sus propias composiciones. Hay dos ejemplos destacados de esta práctica en las últimas sonatas para piano:
En la literatura se han mencionado con frecuencia numerosas similitudes adicionales, menos obvias, con obras de Beethoven. En estos casos, la cuestión de si Schubert realmente tomó prestadas sus ideas de Beethoven está abierta al debate musicológico. Aquí hay unos ejemplos:
Una característica sorprendente de muchos de estos supuestos préstamos de Beethoven es que conservan, en su estado prestado, la misma posición estructural que tenían en el diseño original de Beethoven: aparecen en los mismos movimientos, en los mismos puntos estructurales. Sin embargo, a pesar de todas estas pruebas que apoyan el hecho de que Schubert tomó prestado de Beethoven, "evoca la memoria de Beethoven y del estilo clásico, pero no es un seguidor dócil", como señala Alfred Brendel. "Por el contrario, su familiaridad con las obras de Beethoven le enseñó a ser diferente... Schubert se identifica con Beethoven, reacciona ante él, pero apenas lo sigue. Las similitudes de motivo, textura o patrón formal nunca oscurecen la propia voz de Schubert. Los modelos se ocultan, se transforman, se superan". [79] Un buen ejemplo de la desviación de Schubert de la línea de Beethoven se puede encontrar en su cita más abierta de Beethoven: la apertura de la Sonata en do menor. Una vez que el tema de Schubert ha alcanzado La ♭ – la nota más alta en el tema de Beethoven – en lugar de la ingeniosa cadencia original en la tónica, el tema de Schubert continúa ascendiendo a tonos más altos, culminando en fortissimo en otra La ♭ , una octava más alta, tonificada como una nota descendente. corriendo La ♭ escala mayor. A partir de este interludio en La ♭ mayor, una evasión del objetivo armónico del material de apertura, surgirá el principal material temático generativo de toda la sonata. De esta manera, lo que inicialmente parecía ser un mero plagio nota por nota de Beethoven finalmente dio paso a una continuación radicalmente diferente, que invoca el estilo compositivo idiosincrásico del propio Schubert. [80]
Pero quizás el mejor ejemplo del alejamiento de Schubert del estilo de su ídolo sea el final de la Sonata en la mayor. Aunque parte de temas de igual extensión, el movimiento de Schubert es mucho más largo que el de Beethoven. La longitud adicional proviene de los episodios dentro de la estructura rondó: [81]
Charles Rosen , que desentrañó este préstamo único de una estructura beethoveniana en la Sonata en La mayor de Schubert, también se refirió al alejamiento de Schubert del estilo anterior en este caso: "Schubert se mueve con gran facilidad dentro de la forma que creó Beethoven. Sin embargo, tiene aflojó considerablemente lo que lo mantenía unido y estiró sus ligamentos sin piedad... la correspondencia entre la parte y el todo ha sido alterada considerablemente por Schubert, y explica por qué sus grandes movimientos a menudo parecen tan largos, ya que están siendo producidos con formas originalmente pensadas para movimientos más cortos. "Parte de la emoción desaparece naturalmente de estas formas cuando son tan extendidas, pero esto es incluso una condición del flujo melódico no forzado de la música de Schubert". Rosen añade, sin embargo, que "con el final de la Sonata en la mayor, Schubert produjo una obra que es indiscutiblemente mayor que su modelo". [82]
Las sonatas para piano de Schubert parecen haber sido descuidadas en su mayoría durante todo el siglo XIX, a menudo descartadas por ser demasiado largas, carentes de coherencia formal, no pianísticas, etc. [83] Sin embargo, se pueden encontrar referencias a las últimas sonatas entre dos sonatas del siglo XIX. Compositores románticos del siglo XIX que se interesaron seriamente por la música de Schubert y fueron influenciados por ella: Schumann y Brahms .
Schumann, el dedicatario de las últimas sonatas, revisó las obras en su Neue Zeitschrift für Musik en 1838, tras su publicación. Parece haberse sentido en gran medida decepcionado por las sonatas, criticando su "mucha mayor simplicidad de invención" y la "renuncia voluntaria de Schubert a la brillante novedad, donde normalmente se fija estándares tan altos", y afirmando que las sonatas "se propagan de página en página". como si no tuviera fin, sin duda alguna de cómo continuar, siempre musical y cantable, interrumpido aquí y allá por atisbos de cierta vehemencia que, sin embargo, se aquietan rápidamente". [84] La crítica de Schumann parece encajar en la actitud negativa general mantenida hacia estas obras durante el siglo XIX.
La actitud de Brahms hacia las últimas sonatas fue diferente. Brahms encontró especial interés en las sonatas para piano de Schubert y expresó su deseo de "estudiarlas en profundidad". En su diario, Clara Schumann mencionó la interpretación de Brahms de la Sonata en si ♭ y elogió su interpretación. [85] En las obras de Brahms que datan de principios de la década de 1860, se puede observar una clara influencia schubertiana, en rasgos como temas líricos cerrados, relaciones armónicas distantes y el uso de la exposición en tres claves . Dos de estas obras, el Primer Sexteto de Cuerda y el Quinteto para Piano , contienen rasgos específicos que se asemejan a la Sonata en Si ♭ de Schubert . [86]
La actitud negativa hacia las sonatas para piano de Schubert persistió hasta bien entrado el siglo XX. Sólo alrededor del centenario de la muerte de Schubert estas obras comenzaron a recibir atención seria y elogios de la crítica, con los escritos de Donald Francis Tovey y las representaciones públicas de Artur Schnabel y Eduard Erdmann . [87] Durante las décadas siguientes, las sonatas, y especialmente la trilogía final, recibieron una atención cada vez mayor y, a finales de siglo, llegaron a ser consideradas miembros esenciales del repertorio de piano clásico, apareciendo con frecuencia en programas de conciertos y grabaciones de estudio. y escritos musicológicos. Algunos estudiosos de finales del siglo XX incluso han argumentado que las últimas sonatas de Schubert deberían clasificarse junto con las sonatas más maduras de Beethoven. [88]
Las últimas sonatas de Schubert marcan un cambio distintivo de estilo compositivo con respecto a sus sonatas para piano anteriores, con varias diferencias importantes. La duración típica del movimiento ha aumentado debido al uso de temas largos, líricos, completamente redondeados y en forma ternaria, la inserción de pasajes similares a desarrollo dentro de las exposiciones y el alargamiento de la sección de desarrollo propiamente dicha. [89] Texturalmente, la grandeza orquestal de las sonatas del período medio da paso a una escritura más íntima que se asemeja a un conjunto de cuerdas. [90] Aparecen nuevas texturas en las últimas sonatas: elementos melódicos en forma de escala, contrapunto libre, fantasía libre y patrones de acompañamiento simples como el bajo de Alberti , acordes repetidos y ostinati ; la textura del unísono orquestal, abundante en las sonatas anteriores, ha desaparecido. [91] El lenguaje armónico también ha cambiado: se exploran relaciones de clave más distantes, excursiones moduladoras más largas, más cambios de modo mayor/menor y progresiones y modulaciones armónicas más cromáticas y diversas, utilizando elementos como el acorde de séptima disminuida. [92] En general, las últimas sonatas parecen representar un retorno a un estilo schubertiano anterior, más individual e íntimo, aquí combinado con la destreza compositiva de las obras posteriores de Schubert. [93]
Ciertas características de las últimas sonatas de Schubert han sido mencionadas como únicas entre toda su producción, o incluso entre la de su época. Aquí se puede mencionar el profundo nivel de integración cíclica (especialmente los cancrizanos que "ponen entre paréntesis" la Sonata en La mayor); [94] escritura de fantasía con una audacia armónica que espera el estilo de Liszt e incluso de Schoenberg (en el movimiento lento de la Sonata en La mayor, sección central); [95] explotación de la capacidad del piano para producir armónicos , tanto mediante el uso del pedal de sostenido (en el movimiento lento de la Sonata en Si ♭ ) como sin él (en la Sonata en La mayor); [96] y la creación de estasis tonal al oscilar entre dos tonalidades contrastantes (en las secciones de desarrollo de los movimientos iniciales de las sonatas en La y Si ♭ mayor). [97]
Como se mencionó anteriormente, las últimas sonatas de Schubert han sido históricamente descuidadas durante mucho tiempo, descartadas como de estilo inferior a las sonatas para piano de Beethoven. Sin embargo, la visión negativa ha cambiado a finales del siglo XX, y hoy en día estas obras suelen ser elogiadas por transmitir un estilo schubertiano personal y idiosincrásico, de hecho bastante diferente del de Beethoven, pero con sus propias virtudes. En este estilo maduro, la percepción clásica de la armonía y la tonalidad, y el tratamiento de la estructura musical, se alteran radicalmente, generando un tipo nuevo y distinto de forma de sonata. [98]
Las últimas sonatas de Schubert a veces se comparan con las últimas sinfonías de Mozart , como logros compositivos únicos: ambas consisten en trilogías con una obra trágica en tono menor y dos obras en tono mayor; ambos fueron creados durante un período de tiempo sorprendentemente corto; y ambos crean una culminación de los logros de toda la vida del compositor en sus respectivos géneros. [99]
Músicos y estudiosos de la música plantean habitualmente varias cuestiones clave cuando discuten la interpretación de las composiciones para piano de Schubert. Estas discusiones también se refieren a las últimas sonatas para piano. Para la mayoría de estas cuestiones no se ha llegado a un acuerdo general; por ejemplo, hasta qué punto se debe utilizar el pedal de sostenido , cómo combinar tresillos con ritmos punteados, si se deben permitir fluctuaciones de tempo en el transcurso de un solo movimiento y si se debe observar meticulosamente cada signo de repetición . [100]
La cuestión de los signos repetidos se ha debatido particularmente en el contexto de los movimientos iniciales de las dos últimas sonatas. [101] Aquí, como en muchos de los movimientos de la forma sonata de Schubert, se escribe un signo de repetición para una exposición extremadamente larga, mientras que el material de la exposición se repite una tercera vez en la recapitulación con poca alteración. Esto ha llevado a algunos músicos a omitir la repetición de la exposición al realizar estos movimientos. Sin embargo, en las dos últimas sonatas, a diferencia de otros movimientos, el primer final de la exposición contiene varios compases musicales adicionales, que conducen a la apertura del movimiento. Al realizar el movimiento sin repetición, la música de estos compases se omite totalmente de la interpretación, ya que no aparece en el segundo final. Además, en la sonata en si ♭ , estos compases añadidos contienen material sorprendentemente novedoso, que no aparece en ningún otro lugar de la pieza, y es radicalmente diferente del segundo final. El pianista András Schiff ha calificado la omisión de la repetición en estos dos movimientos como "la amputación de un miembro". [102] Brendel, por otro lado, considera que las barras adicionales no son importantes y prefiere omitir las repeticiones; con respecto a la sonata en si ♭ , afirma además que los compases de transición están demasiado desconectados del resto del movimiento y cree que su omisión en realidad contribuye a la coherencia de la pieza. [103]
Otra cuestión de interpretación tiene que ver con la elección de los tempi , que es de especial relevancia en las principales obras instrumentales de Schubert, particularmente en los movimientos iniciales. Schubert a menudo anotaba sus movimientos iniciales con indicaciones de tempo moderado, siendo el caso extremo el Molto moderato de la sonata para piano en si ♭ . Este último movimiento en particular ha sido interpretado a velocidades muy diferentes. Desde las famosas interpretaciones de Sviatoslav Richter , que llevaban el movimiento inicial a un ritmo extremadamente lento, han sido frecuentes interpretaciones de tempo similares para este movimiento. Sin embargo, la mayoría de los estudiosos de Schubert tienden a descartar tal interpretación y, en cambio, abogan por un ritmo más fluido, un allegro mesurado. [104]
Algunos intérpretes de Schubert tienden a tocar la trilogía completa de las últimas sonatas en un solo recital, enfatizando así su interrelación y sugiriendo que forman un ciclo único y completo. Sin embargo, dado que cada una de estas sonatas es bastante larga (en comparación, por ejemplo, con la mayoría de las sonatas de Mozart o Beethoven), un programa de este tipo puede resultar agotador para algunos oyentes. Una de las soluciones a este problema es acortar el programa omitiendo repeticiones, principalmente las de las exposiciones de los movimientos iniciales (sin embargo, esta práctica es muy controvertida, como se señaló anteriormente). Se sabe que los pioneros de la interpretación de la sonata de Schubert, Artur Schnabel y Eduard Erdmann , interpretaron la trilogía completa en una sola noche; más recientemente, también lo han hecho Alfred Brendel , [105] Maurizio Pollini , [106] Mitsuko Uchida , [107] y Paul Lewis . [108]
Se encuentran disponibles varias ediciones muy aclamadas de las últimas sonatas de Schubert, en concreto las de Bärenreiter , Henle , Universal y Oxford University Press . Sin embargo, estas ediciones han recibido ocasionalmente algunas críticas por la interpretación o notación incorrecta de las intenciones de Schubert, en cuestiones como descifrar los tonos correctos del manuscrito, anotar trémoli , discriminar entre marcas de acento y decrescendo y reconstruir compases faltantes. [109]
Las sonatas han sido interpretadas y grabadas por numerosos pianistas. Muchos, especialmente los devotos intérpretes de Schubert, han grabado la trilogía completa de sonatas (y a menudo todas las sonatas de Schubert o todo su repertorio para piano en conjunto). A otros les ha bastado con sólo una o dos de las sonatas. De las tres sonatas, la última (en si ♭ ) es la más famosa y la más grabada. La siguiente es una lista incompleta de pianistas que han realizado grabaciones comerciales notables de la trilogía de sonata, total o parcialmente:
Grabaciones en fortepianos:
