El espectáculo de juglares , también llamado minstrelsy , fue una forma de teatro estadounidense desarrollada a principios del siglo XIX. [1] Los espectáculos eran interpretados por actores en su mayoría blancos que usaban maquillaje de cara negra con el propósito de retratar cómicamente los estereotipos raciales de los afroamericanos. También hubo algunos artistas afroamericanos y grupos de juglares solo de negros que se formaron y realizaron giras. Los espectáculos de juglares estereotipaban a los negros como tontos, perezosos, bufonescos, cobardes, supersticiosos y despreocupados. [2] [3] Cada espectáculo consistía en parodias cómicas, números de variedades, bailes y presentaciones musicales que representaban específicamente a personas de ascendencia africana.
El minstrelsy de cara pintada de negro fue la primera forma de teatro exclusivamente estadounidense y, para muchos, los espectáculos de minstrels surgieron como breves burlescos y entreactos cómicos a principios de la década de 1830 en los estados del noreste . Se desarrollaron como una forma de arte de pleno derecho en la década siguiente. En 1848, los espectáculos de minstrels de cara pintada de negro eran la forma de arte nacional, traduciendo el arte formal como la ópera a términos populares para un público general. [4]
A principios del siglo XX, el espectáculo de juglares apenas había perdido su popularidad anterior, pues había sido reemplazado en su mayor parte por el teatro de estilo vodevil . La forma sobrevivió como entretenimiento profesional hasta aproximadamente 1910; las representaciones amateurs continuaron hasta la década de 1960 en escuelas secundarias y teatros locales. [5]
El género ha tenido un legado e influencia duraderos y apareció en la serie de televisión británica The Black and White Minstrel Show a mediados de la década de 1970. En general, a medida que el movimiento por los derechos civiles progresó y ganó aceptación, el género de los minstrels perdió popularidad. [ cita requerida ]
La típica actuación de los juglares seguía una estructura de tres actos. La troupe primero bailaba en el escenario y luego intercambiaba bromas y cantaba canciones. La segunda parte incluía una variedad de entretenimientos, incluido el discurso de campaña lleno de juegos de palabras . El acto final consistía en una parodia musical de una plantación o una parodia de una obra popular.
Las canciones y los sketches de los juglares presentaban varios personajes estereotipados, los más populares eran el esclavo y el dandy. Estos se dividían a su vez en subarquetipos como la mammy , su contraparte el viejo moreno , la provocativa mulata y el soldado negro. Los juglares afirmaban que sus canciones y bailes eran auténticamente negros, [6] aunque el alcance de la influencia negra genuina sigue siendo objeto de debate. Los espirituales (conocidos como jubileos ) entraron en el repertorio en la década de 1870, marcando la primera música innegablemente negra que se utilizó en los juglares.
Durante las décadas de 1830 y 1840, en el apogeo de su popularidad, fue el epicentro de la industria musical estadounidense. Durante varias décadas, proporcionó los medios a través de los cuales los estadounidenses blancos veían a los negros. Por un lado, tenía fuertes aspectos racistas; por otro, proporcionó a los estadounidenses blancos una mayor conciencia, aunque distorsionada, de algunos aspectos de la cultura negra en Estados Unidos. [7] [8]
Aunque los espectáculos de juglares eran extremadamente populares, ya que "siempre estaban repletos de familias de todos los ámbitos de la vida y de todos los grupos étnicos", [9] también eran controvertidos. Los integracionistas los criticaban por mostrar falsamente esclavos felices y, al mismo tiempo, burlarse de ellos; los segregacionistas pensaban que esos espectáculos eran "irrespetuosos" con las normas sociales, ya que retrataban a esclavos fugitivos con simpatía y socavaban la esclavitud. [10]
Los espectáculos de juglares eran populares antes de que se aboliera la esclavitud, lo suficiente como para que Frederick Douglass describiera a los artistas de cara pintada de negro como "... la escoria inmunda de la sociedad blanca, que nos han robado una tez que les niega la naturaleza, con la que ganar dinero y complacer el gusto corrupto de sus conciudadanos blancos". [11] Los espectáculos secundarios del circo incluían artistas negros, los juglares se exhibían en museos, espectáculos del Salvaje Oeste y en conjuntos musicales. Los negros también formaban parte de los espectáculos médicos itinerantes , que eran más baratos que los espectáculos al aire libre para las masas que pagaban. Estos espectáculos médicos itinerantes también empleaban una banda y juglares negros, incluidos hombres y mujeres. [12] Se crearon museos para atraer a la audiencia de bajos ingresos, albergando espectáculos de fenómenos, esculturas de cera, así como exhibiciones de exotismo, mezclados con magia y necesariamente actuaciones en vivo. Los afroamericanos se mostraban con mayor frecuencia como salvajes, caníbales o fenómenos naturales. [13]
Aunque las representaciones teatrales de personajes negros por parte de blancos datan de 1604, [14] siendo el personaje de Otelo interpretado tradicionalmente por un actor con maquillaje negro, el espectáculo de juglares como tal tiene orígenes posteriores. A fines del siglo XVIII, los personajes con la cara pintada de negro comenzaron a aparecer en el escenario estadounidense, generalmente como tipos "sirvientes" cuyos papeles no hacían mucho más que proporcionar algún elemento de alivio cómico. Lewis Hallam es citado con frecuencia como el primer actor en actuar con la cara pintada de negro basándose en una imitación que hizo de un hombre negro borracho en una puesta en escena de 1769 de El candado . Investigaciones posteriores de Cockrell y otros cuestionan esta afirmación. Finalmente, artistas similares aparecieron en entreactos en teatros de la ciudad de Nueva York y otros lugares como tabernas y circos. Como resultado, el personaje de cara pintada de negro " Sambo " llegó a suplantar a los personajes tipo " yanqui contador de cuentos " y "hombre de la frontera" en popularidad, [15] y actores blancos como Charles Mathews , George Washington Dixon y Edwin Forrest comenzaron a construir reputaciones como artistas de cara pintada de negro. La autora Constance Rourke llegó a afirmar que la imitación de Forrest era tan buena que podía engañar a los negros cuando se mezclaba con ellos en las calles. [16]
El exitoso número de canto y baile de Thomas Dartmouth Rice , " Jump Jim Crow ", llevó la actuación con la cara pintada de negro a un nuevo nivel de prominencia a principios de la década de 1830. En el apogeo del éxito de Rice, The Boston Post escribió: "Los dos personajes más populares del mundo en la actualidad son [la reina] Victoria del Reino Unido y Jump Jim Crow ". [17] Ya en la década de 1820, los artistas que se pintaban la cara pintada de negro se llamaban a sí mismos "delineadores etíopes"; [18] desde entonces hasta principios de la década de 1840, a diferencia del apogeo posterior de la juglaría, actuaban en solitario o en pequeños equipos. [19]
El blackface pronto encontró un hogar en las tabernas de los distritos menos respetables de Nueva York de Lower Broadway , Bowery y Chatham Street . [20] También apareció en escenarios más respetables, con mayor frecuencia como entreacto . [20] Las casas de clase alta al principio limitaron el número de tales actos que mostrarían, pero a partir de 1841, los artistas de blackface frecuentemente subieron al escenario incluso en el elegante Park Theatre , para consternación de algunos clientes. El teatro era una actividad participativa y las clases bajas llegaron a dominar el teatro. Tiraban cosas a los actores u orquestas que interpretaban material impopular, [21] y las audiencias ruidosas finalmente impidieron que el Bowery Theatre presentara dramas de alto nivel. [22] Los actos típicos de blackface de la época eran burlescos cortos , a menudo con títulos de Shakespeare simulados como " Hamlet el Delicado ", " Mal Aliento, la Grulla de la Sopa ", " Julius Estornudó " o " Dars-de-Money ". [23]
Mientras tanto, al menos algunos blancos estaban interesados en la música y el baile negros interpretados por verdaderos intérpretes negros. Los esclavos neoyorquinos del siglo XIX bailaban en el escenario por unas monedas en sus días libres, [24] y los músicos tocaban lo que afirmaban que era "música negra" con los llamados instrumentos negros, como el banjo. [ cita requerida ] El New Orleans Picayune escribió que un vendedor ambulante de Nueva Orleans que cantaba llamado Old Corn Meal traería "una fortuna a cualquier hombre que comenzara una gira profesional con él". [25] Rice respondió añadiendo una parodia de "Corn Meal" a su acto. Mientras tanto, había habido varios intentos de representaciones teatrales negras legítimas, el más ambicioso probablemente fue el teatro African Grove de Nueva York , fundado y dirigido por negros libres en 1821, con un repertorio que se basaba en gran medida en Shakespeare. Una compañía de teatro rival pagó a la gente para que "se amotinara" y causara disturbios en el teatro, y la policía lo cerró cuando los vecinos se quejaron de la conmoción. [26]
Los norteños blancos de clase trabajadora podían identificarse con los personajes representados en las primeras actuaciones de cara pintada de negro. [27] Esto coincidió con el surgimiento de grupos que luchaban por el nativismo obrero y las causas pro-sureñas, y las actuaciones de negros falsos vinieron a confirmar conceptos racistas preexistentes y a establecer otros nuevos. Siguiendo un patrón que había sido iniciado por Rice, la juglaría unió a los trabajadores y a los "superiores de clase" contra un enemigo negro común, simbolizado especialmente por el personaje del dandi negro. [28] En este mismo período, la retórica clasista pero racialmente inclusiva de la " esclavitud asalariada " fue suplantada en gran medida por una retórica racista de la "esclavitud blanca". Esto sugería que los abusos contra los trabajadores de las fábricas del norte eran un mal más grave que el trato a los esclavos negros, o por una retórica menos clasista de elementos "productivos" versus "improductivos" de la sociedad. [29] Por otra parte, las opiniones sobre la esclavitud se presentaban de manera bastante uniforme en los cantos de juglares, [30] y algunas canciones incluso sugerían la creación de una coalición de trabajadores negros y blancos para poner fin a la institución. [31]
Entre los atractivos y estereotipos raciales de las primeras representaciones de caras pintadas de negro se encontraban el placer de lo grotesco y la infantilización de los negros, que permitían (por delegación y sin una identificación plena) la diversión infantil y otros placeres bajos en un mundo en proceso de industrialización en el que se esperaba cada vez más que los trabajadores abandonaran esas cosas. [32]
Con el Pánico de 1837 , la asistencia al teatro se vio afectada y los conciertos eran una de las pocas atracciones que aún podían generar dinero. [ cita requerida ] En 1843, cuatro artistas de cara pintada de negro liderados por Dan Emmett se combinaron para presentar un concierto de este tipo en el Anfiteatro Bowery de Nueva York , llamándose a sí mismos Virginia Minstrels . Nació el espectáculo de minstrel como entretenimiento de una noche completa. [33] El espectáculo tenía poca estructura. Los cuatro se sentaban en semicírculo, tocaban canciones e intercambiaban chistes. Uno dio un discurso de campaña en dialecto y terminaron con una animada canción de plantación . El término minstrel había sido previamente reservado para los grupos de canto blanco itinerantes, pero Emmett y compañía lo convirtieron en sinónimo de actuación de cara pintada de negro y, al usarlo, señalaron que estaban llegando a una nueva audiencia de clase media. [34]
El Herald escribió que la producción estaba "completamente exenta de las vulgaridades y otras características objetables, que hasta ahora han caracterizado las extravagancias negras". [35] En 1845, los Ethiopian Serenaders purgaron su espectáculo de humor bajo y superaron a los Virginia Minstrels en popularidad. [36] Poco después, Edwin Pearce Christy fundó Christy's Minstrels , combinando el canto refinado de los Ethiopian Serenaders (personificado por el trabajo del compositor de Christy, Stephen Foster ) con el canto obsceno de los Virginia Minstrels. La compañía de Christy estableció el modelo de tres actos en el que se enmarcarían los espectáculos de juglares durante las siguientes décadas. Este cambio hacia la respetabilidad impulsó a los propietarios de teatros a aplicar nuevas reglas para hacer que los teatros fueran más tranquilos y silenciosos. [ cita requerida ]
Los juglares recorrían los mismos circuitos que las compañías de ópera, los circos y los artistas itinerantes europeos, con lugares que iban desde lujosos teatros de ópera hasta escenarios de tabernas improvisadas. La vida en la carretera implicaba una "serie interminable de espectáculos de una sola noche, viajes en ferrocarriles propensos a accidentes, en viviendas precarias sujetas a incendios, en habitaciones vacías que tenían que convertir en teatros, arrestos por cargos falsos, exposición a enfermedades mortales y gerentes y agentes que se escapaban con todo el dinero de la compañía". [37] Los grupos más populares se mantuvieron en el circuito principal que recorría el noreste; algunos incluso fueron a Europa, lo que permitió a sus competidores establecerse en su ausencia. A fines de la década de 1840, se había abierto una gira por el sur desde Baltimore hasta Nueva Orleans. Los circuitos por el Medio Oeste y hasta California siguieron en la década de 1860. [ cita requerida ] A medida que su popularidad aumentó, surgieron teatros específicamente para representaciones de juglares, a menudo con nombres como la Casa de la Ópera Etíope y similares. [38] Muchas compañías amateurs sólo realizaron algunos espectáculos locales antes de disolverse. Mientras tanto, celebridades como Emmett continuaron actuando en solitario. [ cita requerida ]
El auge de los espectáculos de juglares coincidió con el crecimiento del movimiento abolicionista . Muchos norteños estaban preocupados por los negros oprimidos del sur, pero la mayoría no tenía idea de cómo vivían estos esclavos día a día. Las actuaciones de cara pintada de negro habían sido inconsistentes en este tema; algunos esclavos eran felices, otros víctimas de una institución cruel e inhumana. [39] Sin embargo, en la década de 1850, los espectáculos de juglares se volvieron más proesclavistas a medida que el contenido político y satírico se atenuaba o se eliminaba por completo. [40] La mayoría de los juglares proyectaban una imagen muy romantizada y exagerada de la vida negra con esclavos alegres y sencillos siempre listos para cantar y bailar y complacer a sus amos. (Con menos frecuencia, los amos separaban cruelmente a los amantes negros o atacaban sexualmente a las mujeres negras). [41] Las letras y los diálogos eran generalmente racistas, satíricos y en gran parte de origen blanco. Abundaban las canciones sobre esclavos que anhelaban regresar con sus amos. [42] Figuras como el dandy norteño y el ex esclavo nostálgico reforzaron la idea de que los negros no pertenecían, ni querían pertenecer, a la sociedad norteña. [43]
Las adaptaciones de La cabaña del tío Tom surgieron rápidamente después de su publicación (ninguna de ellas contaba con la licencia de Harriet Beecher Stowe, que se negó a vender los derechos teatrales por ninguna suma). Si bien todas incorporaban algunos elementos de la juglaría, su contenido variaba significativamente, desde producciones serias que conservaban el mensaje antiesclavista del libro, como la de George Aiken , hasta parodias de espectáculos de juglaría que generalmente eliminaban personajes como el cruel amo Simon Legree, conservando solo las "travesuras de la plantación", que se diferenciaban de los espectáculos de juglaría anteriores solo en el nombre, hasta la condena directa de Stowe por no estar interesado en el sufrimiento de la clase trabajadora blanca. Los " espectáculos de Tom " continuaron hasta el siglo XX, y siguieron mezclando los aspectos cómicos de la juglaría con la trama más seria de la novela. [44] [45]
El racismo (y sexismo) de los espectáculos de juglares podía ser cruel. Había canciones cómicas en las que los negros eran "asados, pescados, ahumados como tabaco, pelados como patatas, plantados en la tierra o secados y colgados como anuncios", y había múltiples canciones en las que un hombre negro le sacaba los ojos accidentalmente a una mujer negra. [46] Por otra parte, el hecho de que el espectáculo de juglares abordara los temas de la esclavitud y la raza es quizás más significativo que la forma racista en que lo hizo. [47] A pesar de estas actitudes a favor de las plantaciones, los espectáculos de juglares estaban prohibidos en muchas ciudades del Sur. [48] Su asociación con el Norte era tal que, a medida que las actitudes secesionistas se hacían más fuertes, los juglares en las giras por el Sur se convirtieron en blancos convenientes del sentimiento antiyanqui. [49]
El humor no racial provenía de sátiras sobre otros temas, incluidos los blancos aristocráticos, como políticos, médicos y abogados. Los derechos de las mujeres eran otro tema serio que aparecía con cierta regularidad en la música de juglares anterior a la guerra, casi siempre para ridiculizar la noción. La charla sobre los derechos de las mujeres se volvió común en los discursos de campaña. Cuando un personaje bromeaba: "Jim, creo que las damas deberían votar", otro respondía: "No, señor Johnson, se supone que a las damas les importa un bledo la politiquería, y sin embargo la mayoría de ellas están fuertemente apegadas a los partidos". [50] El humor de juglares era simple y se basaba en gran medida en payasadas y juegos de palabras. Los actores contaban acertijos: "La diferencia entre un maestro de escuela y un ingeniero es que uno entrena la mente y el otro la mente del tren". [51]
Con la llegada de la Guerra Civil estadounidense , los troupes se mantuvieron mayoritariamente neutrales y satirizaron a ambos bandos. Sin embargo, cuando la guerra llegó a suelo norteño, las compañías se volcaron hacia la Unión. Las canciones y los sketches tristes llegaron a dominar como reflejo del estado de ánimo de una nación en duelo. Las compañías representaban sketches sobre soldados moribundos y sus viudas llorosas, y sobre madres blancas en duelo. " When This Cruel War Is Over " se convirtió en el éxito de la época, vendiendo más de un millón de copias de partituras. [52] Para equilibrar el estado de ánimo sombrío, los troupes pusieron números patrióticos como " The Star-Spangled Banner ", acompañados de representaciones de escenas de la historia estadounidense que enaltecía a figuras como George Washington y Andrew Jackson. El comentario social se volvió cada vez más importante para el espectáculo. Los intérpretes criticaron a la sociedad del Norte y a aquellos a quienes consideraban responsables de la desintegración del país, que se oponían a la reunificación o que se beneficiaban de una nación en guerra. La emancipación se oponía a través de material de "plantaciones felices", o se apoyaba levemente con piezas que representaban la esclavitud desde una luz negativa. Con el tiempo, las críticas directas al Sur se volvieron más mordaces. [53]
Los espectáculos de juglares perdieron popularidad durante la Guerra Civil. En el Norte aparecieron nuevos entretenimientos, como espectáculos de variedades, comedias musicales y vodevil , respaldados por grandes promotores como PT Barnum , que atrajeron al público. Las compañías de caras pintadas de negro respondieron viajando cada vez más lejos, y su base principal estaba ahora en el Sur y el Medio Oeste. En 1883, ya no había compañías de juglares residentes en Nueva York, solo actuaciones de compañías itinerantes. [54]
Los troupes que se quedaron en Nueva York y ciudades similares siguieron el ejemplo de Barnum haciendo publicidad sin descanso y enfatizando el espectáculo. Las compañías se expandieron; hasta 19 intérpretes podían estar en el escenario a la vez, y la United Mastodon Minstrels de JH Haverly tenía más de 100 miembros. [55] [56] La escenografía se volvió lujosa y cara, y a veces aparecían números especiales como forzudos, acróbatas o fenómenos de circo. Estos cambios hicieron que la actuación de los troupes no fuera rentable para las compañías más pequeñas. Las compañías de troupes, que anteriormente tendían a ser propiedad de los intérpretes, ahora tendían a ser propiedad de gerentes profesionales como Haverly. [57]
Otras compañías de juglares intentaron satisfacer gustos diferentes y menos socialmente aceptables. Los números femeninos habían causado sensación en los espectáculos de variedades, y las Juglares Femeninas de Madame Rentz siguieron con la idea, actuando por primera vez en 1870 con trajes y mallas diminutos, siendo las mujeres escasamente vestidas la verdadera atracción. Su éxito dio lugar a al menos 11 compañías exclusivamente femeninas en 1871, una de las cuales eliminó por completo el uso de caras pintadas de negro. Finalmente, el espectáculo de chicas surgió como una forma por derecho propio. El arte de los juglares convencional siguió haciendo hincapié en su decoro y "diversión sin vulgaridad", pero las compañías tradicionales adoptaron algunos de estos elementos en la apariencia de la imitadora femenina. Un personaje de prima donna bien interpretado, como el popularizado por el intérprete Francis Leon, se consideró fundamental para el éxito en el período de posguerra. [58]
Esta nueva juglaría mantuvo un énfasis en la música refinada. La mayoría de las compañías añadieron jubileos, o espirituales , a su repertorio en la década de 1870. Se trataba de canciones religiosas de esclavos bastante auténticas tomadas de grupos de canto negros itinerantes. Otras compañías se alejaron aún más de las raíces de la juglaría. Cuando George Primrose y Billy West rompieron con los Mastodons de Haverly en 1877, eliminaron el uso de caras pintadas de negro para todos, excepto los actores principales, y se vistieron con lujosas galas y pelucas empolvadas. Decoraron el escenario con elaborados telones de fondo y no realizaron ningún tipo de payasadas. Su estilo de juglaría se diferenciaba de otros entretenimientos solo en el nombre. Otras compañías siguieron su ejemplo en distintos grados, y la juglaría de estilo anterior a la guerra se vio confinada a características explícitamente nostálgicas de "historias de la juglaría". [59]
Los comentarios sociales siguieron dominando la mayoría de las actuaciones, y el material de las plantaciones constituía solo una pequeña parte del repertorio. Este efecto se amplificó a medida que los espectáculos de juglares con intérpretes negros despegaron por derecho propio y enfatizaron su conexión con las antiguas plantaciones. El principal objetivo de las críticas fue la decadencia moral del Norte urbanizado. Las ciudades fueron descritas como corruptas, como hogares de una pobreza injusta y como guaridas de "urbanos" que acechaban para aprovecharse de los recién llegados. Los juglares enfatizaron la vida familiar tradicional; se contaban historias de reunificación entre madres e hijos que se creía muertos en la guerra. Los derechos de las mujeres, los niños irrespetuosos, la baja asistencia a la iglesia y la promiscuidad sexual se convirtieron en síntomas de la decadencia de los valores familiares y de la decadencia moral. Por supuesto, los personajes negros del Norte llevaron estos vicios aún más lejos. [60] Los miembros afroamericanos del Congreso fueron un ejemplo, retratados como peones de los republicanos radicales . [61]
En la década de 1890, los espectáculos de juglares constituían solo una pequeña parte del entretenimiento estadounidense y, en 1919, solo tres compañías dominaban la escena. Una causa clave fue el aumento de los costos salariales, que para las compañías líderes habían aumentado de $400 por semana en la década de 1860 a $2500 por semana en 1912, demasiado altos para ser rentables en la mayoría de los casos, especialmente con el auge de las películas, que podían superar fácilmente a los espectáculos de juglares itinerantes en cuanto a precios de las entradas. [62] Las compañías pequeñas y los aficionados llevaron el espectáculo de juglares tradicional al siglo XX, ahora con un público principalmente en el sur rural, mientras que las compañías de propietarios negros continuaron viajando a áreas más alejadas como el Oeste. Estas compañías negras fueron uno de los últimos bastiones de los espectáculos de juglares, ya que más actores blancos se mudaron al vodevil. [63] (Los espectáculos comunitarios de cantantes aficionados con la cara pintada de negro persistieron en el norte del estado de Nueva York hasta la década de 1960. [64] La Universidad de Vermont prohibió el Kake Walk, un espectáculo de estilo juglar, como parte del carnaval de invierno en 1969.) [65]
En las décadas de 1840 y 1850, William Henry Lane y Thomas Dilward se convirtieron en los primeros afroamericanos en actuar en el escenario de los juglares. [66] Las compañías totalmente negras siguieron en 1855. Estas compañías enfatizaron que su etnicidad las convertía en las únicas verdaderas delineadoras de la canción y la danza negras, con un anuncio que describía a una compañía como "SIETE ESCLAVOS recién llegados de Alabama, que se GANAN SU LIBERTAD dando conciertos bajo la guía de sus amigos del Norte". [67] La curiosidad blanca resultó ser un motivador poderoso, y los espectáculos fueron patrocinados por personas que querían ver a los negros actuando "espontáneamente" y "naturalmente". [68] Los promotores se aprovecharon de esto, uno de ellos anunciando su compañía como "EL OSCURO COMO ÉL EN CASA, LA VIDA OSCURA EN EL MAIZAL, Cañaveral , GRANERO, Y EN EL DIQUE Y EL BARCO PLANO". [69] Siguiendo la convención, los trovadores negros todavía tapaban con corcho las caras de al menos los actores principales. Un comentarista describió una compañía negra que en su mayoría no tenía corcho como "mulatos de un tono medio, excepto dos, que eran de piel clara... Los actores principales estaban completamente negros por el corcho quemado". [70] Los propios trovadores promocionaban sus habilidades interpretativas, citando críticas que los comparaban favorablemente con las compañías blancas populares. Estas compañías negras a menudo presentaban trovadores femeninos.
Una o dos compañías afroamericanas dominaron la escena durante gran parte de la década de 1860 y la de 1870. La primera de ellas fue la Georgia Minstrels de Brooker y Clayton , que actuó en el noreste alrededor de 1865. La Slave Troupe of Georgia Minstrels de Sam Hague se formó poco después y realizó una gira por Inglaterra con gran éxito a partir de 1866. [71] En la década de 1870, los empresarios blancos compraron la mayoría de las compañías negras exitosas. Charles Callender adquirió la compañía de Sam Hague en 1872 y la rebautizó como Callender's Georgia Minstrels. Se convirtieron en la compañía negra más popular de Estados Unidos, y las palabras Callender y Georgia pasaron a ser sinónimos de la institución de la juglaría negra. JH Haverly, a su vez, compró la compañía de Callender en 1878 y aplicó su estrategia de ampliar el tamaño de la compañía y embellecer los decorados. Cuando esta compañía se fue a Europa, Gustave y Charles Frohman aprovecharon la oportunidad para promocionar su Callender's Consolidated Colored Minstrels. Su éxito fue tal que los Frohman compraron el grupo de Haverly y lo fusionaron con el suyo, creando un monopolio virtual en el mercado. La compañía se dividió en tres para captar mejor la atención de la nación y dominó el minstrels negro durante la década de 1880. [72] Artistas negros individuales como Billy Kersands , James A. Bland , Sam Lucas , Martin Francis y Wallace King se hicieron tan famosos como cualquier artista blanco destacado. [73]
El racismo hizo que la profesión de trovador negro fuera difícil. Cuando actuaban en pueblos del Sur, los intérpretes tenían que permanecer fuera del escenario en el papel de sus personajes, vestidos con ropas de esclavos andrajosas y sonriendo perpetuamente. Las compañías abandonaban la ciudad rápidamente después de cada actuación, y algunas tenían tantas dificultades para conseguir alojamiento que alquilaban trenes enteros o hacían construir vagones cama personalizados, con compartimentos ocultos para esconderse en caso de que las cosas se pusieran feas. [74] Ni siquiera estos eran un refugio, ya que los blancos a veces utilizaban los vagones para practicar tiro al blanco. Sus salarios, aunque más altos que los de la mayoría de los negros de la época, no alcanzaban los niveles que ganaban los intérpretes blancos; incluso superestrellas como Kersands ganaban ligeramente menos que los trovadores blancos destacados. [75] La mayoría de las compañías negras no duraron mucho. [76]
En cuanto a su contenido, los primeros troupes negros diferían poco de sus homólogos blancos. Sin embargo, a medida que las compañías blancas se alejaban de los temas de las plantaciones a mediados de la década de 1870, las compañías negras le dieron un nuevo énfasis. La adición de cantos jubilares dio a los troupes negros un impulso de popularidad, ya que se creía con razón que las compañías negras eran los intérpretes más auténticos de ese material. [77] Otras diferencias significativas fueron que los troupes negros añadieron temas religiosos a sus espectáculos mientras que los blancos los rehuían, y que las compañías negras solían terminar el primer acto del espectáculo con un burlesque de banda de metales con pasos altos y militares, una práctica adoptada después de que los Minstrels de Callender la utilizaran en 1875 o 1876. Aunque los troupes negros dieron crédito a los ideales racistas de la negritud, muchos troupes afroamericanos trabajaron para alterar sutilmente estos estereotipos y burlarse de la sociedad blanca. Un jubileo describió el cielo como un lugar "donde los blancos deben dejar que los negros estén" y no se los puede "comprar ni vender". [78] En el material de las plantaciones, los personajes negros ancianos rara vez se reencontraban con sus amos perdidos hace mucho tiempo, como sucedía en los juglares blancos. [79]
Los afroamericanos constituían una gran parte del público de los troupes negros, especialmente en el caso de las compañías más pequeñas. De hecho, su número era tan grande que muchos propietarios de teatros tuvieron que relajar las normas que relegaban a los espectadores negros a determinadas zonas. [80] Los historiadores han debatido durante mucho tiempo las razones de la popularidad de esta forma de entretenimiento abiertamente racista entre el público negro. [81] Tal vez se sintieran parte de la broma, riéndose de los personajes exagerados por una sensación de "reconocimiento del grupo". [82] Tal vez incluso respaldaran implícitamente las payasadas racistas, o sintieran alguna conexión con elementos de una cultura africana que había sido suprimida pero que era visible, aunque de forma racista y exagerada, en los personajes de los troupes. [83] Sin duda, recibieron muchos chistes que pasaron desapercibidos para los blancos o que se registraron como distracciones pintorescas. [84] Un atractivo innegable para el público negro era simplemente ver a otros afroamericanos en el escenario; [83] los troupes negros eran vistos en gran medida como celebridades. [85] Por otro lado, los afroamericanos con educación formal o bien ignoraban la cancioncilla negra o bien la desdeñaban abiertamente. [86] Aun así, la cancioncilla negra fue la primera oportunidad a gran escala para que los afroamericanos entraran en el mundo del espectáculo estadounidense. [87] Por lo tanto, los cantores negros eran vistos como un éxito. [88] Pat H. Chappelle aprovechó esto y creó el primer espectáculo de vodevil negro de propiedad totalmente negra, The Rabbit's Foot Company , que se presentó con un elenco totalmente negro que elevó el nivel de los espectáculos con una comedia sofisticada y divertida. Realizó giras con éxito principalmente en el suroeste y el sureste, así como en Nueva Jersey y la ciudad de Nueva York. [89]
Los Christy Minstrels establecieron la estructura básica del espectáculo de juglares en la década de 1840. [90] Un desfile multitudinario hasta el teatro a menudo precedía a la actuación. [91] El espectáculo en sí estaba dividido en tres secciones principales. Durante la primera, toda la compañía bailaba en el escenario cantando una canción popular. [92] Siguiendo las instrucciones del interlocutor , una especie de anfitrión, se sentaban en semicírculo. Varios personajes estereotipados siempre tomaban las mismas posiciones: el gentil interlocutor en el medio, flanqueado por Mr. Tambo y Mr. Bones , [93] que servían como los endmen o cornermen . El interlocutor actuaba como un maestro de ceremonias y como un hombre serio, digno, aunque pomposo. Tenía un comportamiento algo aristocrático, un "aristócrata del bacalao", [94] mientras que los endmen intercambiaban chistes e interpretaban una variedad de canciones humorísticas. [95] [96] Con el tiempo, el primer acto llegó a incluir números sensibleros no siempre en dialecto. Un trovador, generalmente un tenor , llegó a especializarse en esta parte; estos cantantes a menudo se convertían en celebridades, especialmente entre las mujeres. [97] Inicialmente, una alegre canción y baile de plantación terminaban el acto; [ cita requerida ] más tarde fue más común que el primer acto terminara con un paseo , que incluía bailes al estilo de un cakewalk . [92]
La segunda parte del espectáculo, llamada el olio , fue históricamente la última en evolucionar, ya que su propósito real era permitir la preparación del escenario para el tercer acto detrás del telón. Tenía más una estructura de espectáculo de variedades. Los artistas bailaban, tocaban instrumentos, hacían acrobacias y demostraban otros talentos divertidos. Las compañías ofrecían parodias de entretenimientos de estilo europeo, y las propias compañías europeas a veces actuaban. El momento culminante era cuando un actor, normalmente uno de los finalistas, pronunciaba un discurso falso en dialecto negro , un largo discurso sobre cualquier cosa, desde tonterías hasta ciencia, sociedad o política, durante el cual el personaje tonto intentaba hablar con elocuencia, solo para pronunciar innumerables malapropismos, chistes y juegos de palabras involuntarios. Durante todo el tiempo, el orador se movía como un payaso, poniéndose de cabeza y casi siempre cayéndose del muñón en algún momento. Con maquillaje de cara negra que servía como máscara de tonto , estos oradores de campaña podían ofrecer críticas sociales mordaces sin ofender a la audiencia, [98] aunque el enfoque generalmente estaba en ridiculizar temas impopulares y burlarse de la incapacidad de los negros para entenderlos. [99] Muchas compañías empleaban a un especialista en campañas con un estilo y material característicos.
El epílogo completaba la producción. En los primeros tiempos del espectáculo de juglares, se trataba a menudo de una parodia ambientada en una plantación sureña que normalmente incluía números de canto y baile y presentaba personajes tipo Sambo y Mammy en situaciones de payasadas. El énfasis estaba en una vida de plantación idealizada y en los esclavos felices que vivían allí. Sin embargo, a veces surgían puntos de vista antiesclavistas bajo la apariencia de miembros de familia separados por la esclavitud, fugitivos o incluso levantamientos de esclavos. [42] Algunas historias destacaban a figuras negras embaucadoras que lograban sacar lo mejor de sus amos. [100] A partir de mediados de la década de 1850, los artistas hicieron representaciones burlescas de otras obras; tanto Shakespeare como los dramaturgos contemporáneos eran objetivos comunes. El humor de estas provenía de los personajes negros ineptos que intentaban representar algún elemento de la alta cultura blanca. El humor de payasadas impregnaba el epílogo, que incluía tartas de crema en la cara, vejigas infladas y fuegos artificiales en el escenario. [101] El material de La cabaña del tío Tom dominó a partir de 1853. El epílogo permitió a los juglares introducir nuevos personajes, algunos de los cuales se volvieron bastante populares y se propagaron de una compañía a otra.
Los primeros personajes de juglares tomaron como base arquetipos populares de los escenarios blancos (hombres de la frontera, pescadores, cazadores y barqueros cuyas representaciones se basaban en gran medida en el cuento chino) y añadieron un discurso y un maquillaje exagerados con la cara pintada de negro. Estos Jim Crows y Gumbo Chaffs peleaban y se jactaban de que podían "limpiar [su] peso en gatos monteses" o "comerse un caimán". [102] Sin embargo, a medida que la opinión pública hacia los negros cambiaba, también lo hicieron los estereotipos de los juglares. Con el tiempo, surgieron varios personajes estereotipados. Entre ellos, los principales eran el esclavo, que a menudo conservaba el nombre anterior de Jim Crow, y el dandi, conocido con frecuencia comoZip Coon, de la canción Zip Coon . "Interpretada por primera vez por George Dixon en 1834, Zip Coon se burlaba de los negros libres. Una figura arrogante y ostentosa, se vestía con gran estilo y hablaba con una serie de malas palabras y juegos de palabras que socavaban sus intentos de parecer digno". [103] Los actores blancos que interpretaron a estos personajes hablaban una forma exagerada del inglés vernáculo negro. El maquillaje de cara negra y las ilustraciones en programas y partituras los mostraban con enormes globos oculares, narices muy anchas y bocas de labios gruesos que colgaban abiertas o sonreían tontamente; un personaje expresó su amor por una mujer con "labios tan grandes que un amante no podría besarlos todos a la vez". [104] Tenían pies enormes y preferían "zarigüeya" y "mapache" a comida más civilizada. Los personajes de juglares a menudo se describían en términos animalescos, con "lana" en lugar de pelo, "balando" como ovejas y teniendo "cachorros oscuros" en lugar de niños. Otras afirmaciones eran que los negros tenían que beber tinta cuando enfermaban "para recuperar su color" y que tenían que limarse el pelo en lugar de cortárselo. Eran inherentemente musicales, bailaban y retozaban toda la noche sin necesidad de dormir. [105]
Thomas "Daddy" Rice introdujo el primer arquetipo del esclavo con su canción " Jump Jim Crow " y el baile que la acompañaba. Afirmaba haber aprendido el número al ver a un mozo de cuadra negro, viejo y cojo, bailar y cantar "Wheel around and turn about and do jus' so/Eb'ry time I wheel about I jump Jim Crow" (Rueda y da vueltas y hazlo así/Cada vez que ruedo salto Jim Crow). Otros intérpretes de trovadores de los primeros tiempos adoptaron rápidamente el personaje de Rice.
Los personajes esclavos en general llegaron a ser tipos de comedia de bajo nivel con nombres que coincidían con los instrumentos que tocaban: Brudder Tambo (o simplemente Tambo ) para la pandereta y Brudder Bones (o Bones ) para las castañuelas de hueso o bones . Estos endmen (por su posición en el semicírculo de juglares) eran ignorantes y mal hablados, siendo estafados, electrocutados o atropellados en varios sketches. Compartían felizmente su estupidez; un personaje esclavo dijo que para llegar a China, uno solo tenía que subirse a un globo y esperar a que el mundo girara debajo. [106] Altamente musicales e incapaces de quedarse quietos, contorsionaban constantemente sus cuerpos salvajemente mientras cantaban.
La simpleza y falta de sofisticación de Tambo y Bones se resaltaron al emparejarlos con un maestro de ceremonias serio llamado el interlocutor . Este personaje, aunque generalmente llevaba la cara pintada de negro, [107] hablaba en inglés aristocrático y usaba un vocabulario mucho más amplio. El humor de estos intercambios provenía de los malentendidos por parte de los finalistas al hablar con el interlocutor:
Tambo y Bones eran los favoritos del público, y sus intercambios con el interlocutor eran para muchos la mejor parte del espectáculo. Había un elemento de risa entre ellos para el público, ya que frecuentemente se burlaban de las maneras grandilocuentes del interlocutor. [51]
El interlocutor era el encargado de iniciar y finalizar cada segmento del espectáculo. Para ello, debía ser capaz de medir el estado de ánimo del público y saber cuándo era el momento de pasar a otra cosa. Por ello, el actor que interpretaba el papel recibía un salario muy bueno en comparación con otros actores no destacados. [95]
El arquetipo del esclavo tenía muchas variantes. El viejo moreno o tío viejo formaba la cabeza de la idílica familia negra. Como otros personajes esclavos, era muy musical y no demasiado brillante, pero tenía aspectos favorables como su naturaleza amorosa y los sentimientos que despertaba con respecto al amor por los ancianos, ideas de viejas amistades y la cohesión de la familia. Su muerte y el dolor que le causó a su amo era un tema común en las canciones sentimentales. Alternativamente, el amo podía morir, dejando al viejo moreno para llorar. "Old Uncle Ned" de Stephen Foster era la canción más popular sobre este tema. [109] Con menos frecuencia, el viejo moreno podía ser expulsado por un amo cruel cuando se hacía demasiado viejo para trabajar. Después de la Guerra Civil, este personaje se convirtió en la figura más común en los sketches de las plantaciones. Con frecuencia lloraba por la pérdida de su hogar durante la guerra, solo para encontrarse con alguien del pasado, como el hijo de su antiguo amo. [41] En contraste, el embaucador, a menudo llamado Jasper Jack, aparecía con menos frecuencia.
Los personajes femeninos variaban desde lo sexualmente provocativo hasta lo risible. Estos papeles casi siempre eran interpretados por hombres vestidos de mujer (los más famosos fueron George Christy , Francis Leon y Barney Williams ), aunque el teatro estadounidense, fuera del género de los juglares, estaba lleno de actrices en esa época. Mammy o la tía vieja era la contraparte de la vieja morena. A menudo se la conocía con el nombre de tía Dinah Roh, en honor a la canción de ese título. Mammy era adorable tanto para los negros como para los blancos, maternal, pero a la vez acorde con la sensibilidad de las campesinas europeas. Su papel principal era el de la figura materna devota en los escenarios sobre la familia perfecta de la plantación. [110]
La moza , chica amarilla o prima donna era una mulata que combinaba la piel clara y los rasgos faciales de una mujer blanca con la promiscuidad sexual y el exotismo percibidos de una mujer negra. Su belleza y coquetería la convirtieron en un objetivo común para los personajes masculinos, aunque por lo general se mostraba caprichosa y esquiva. Después de la Guerra Civil, la moza surgió como el papel especializado más importante en la troupe de juglares; los hombres podían sentirse alternativamente excitados y disgustados, mientras que las mujeres podían admirar la ilusión y la alta moda. [111] El papel estaba más fuertemente asociado con la canción " Miss Lucy Long ", por lo que el personaje muchas veces llevó ese nombre. La actriz Olive Logan comentó que algunos actores estaban "maravillosamente bien preparados por naturaleza para ello, teniendo voces de soprano bien definidas, hombros regordetes, rostros imberbes y manos y pies diminutos". [112] Muchos de estos actores eran adolescentes. En contraste, estaba la vieja y divertida chica , un papel de comedia interpretado por un hombre grande con ropa abigarrada y zapatos grandes y con vuelo. El humor que invocaba a menudo giraba en torno al deseo de los personajes masculinos por una mujer a la que el público percibiría como poco atractiva. [113]
La contraparte del esclavo era el dandy , un personaje común en el epílogo. Era un hombre negro urbano del norte que intentaba vivir por encima de su posición imitando el habla y la vestimenta de los blancos de clase alta, por lo general sin buenos resultados. Los personajes dandy a menudo se hacían llamar Zip Coon , en honor a la canción popularizada por George Washington Dixon, aunque otros tenían nombres pretenciosos como Count Julius Caesar Mars Napoleon Sinclair Brown. Su vestimenta era una parodia ridícula de la vestimenta de la clase alta: abrigos con faldones y hombreras, guantes blancos, monóculos, bigotes falsos y llamativas cadenas de reloj. [114] Pasaban el tiempo acicalándose y acicalándose, yendo a fiestas, bailando y pavoneándose, y cortejando a las mujeres.
El soldado negro se convirtió en otro tipo de personaje durante la Guerra Civil y fusionó las cualidades del esclavo y del dandi. Se le reconocía su papel en la guerra, pero se le ridiculizaba con más frecuencia por no cumplir con sus deberes militares o por pensar que su uniforme lo igualaba a sus homólogos blancos. Por lo general, se le daba mejor retirarse que luchar y, al igual que el dandi, prefería la fiesta a las actividades serias. Aun así, su introducción permitió volver a los temas de la desintegración de la familia de la plantación. [115]
Los estereotipos de personas no negras desempeñaron un papel importante en los espectáculos de juglares y, aunque todavía se representaban con la cara pintada de negro, se distinguían por su falta de dialecto negro. Antes de la Guerra Civil , los indios americanos solían ser representados como símbolos inocentes del mundo preindustrial o como víctimas dignas de lástima cuya existencia pacífica había sido destrozada por la invasión del hombre blanco. Sin embargo, cuando Estados Unidos dirigió su atención hacia el oeste, los indios americanos se convirtieron en obstáculos salvajes y paganos para el progreso. Estos personajes eran formidables revendedores a los que había que temer, no ridiculizar; cualquier humor en tales situaciones generalmente derivaba de un personaje negro que intentaba actuar como uno de los temibles salvajes. Un sketch comenzaba con hombres blancos e indios americanos disfrutando de una comida comunitaria en un entorno fronterizo. A medida que los indios americanos se emborrachaban, se volvían cada vez más antagónicos, y el ejército finalmente tuvo que intervenir para evitar la masacre de los blancos. Incluso los personajes indios americanos presentados favorablemente solían morir trágicamente.
Las representaciones de asiáticos orientales comenzaron durante la fiebre del oro de California, cuando los trovadores se encontraron con chinos en el oeste. Las canciones de trovadores de John Chinaman que surgieron en la década de 1850 representaban al personaje principal de John Chinaman como afeminado y poco varonil, centrándose a menudo en la búsqueda fallida de mujeres blancas por parte del personaje principal. [116] : 26 Los trovadores caricaturizaron a los asiáticos orientales por su extraño lenguaje (" ching chang chung "), extraños hábitos alimenticios (perros y gatos) y su propensión a usar coletas. Las parodias de japoneses se hicieron populares cuando una compañía de acróbatas japonesa realizó una gira por los Estados Unidos a partir de 1865. Una serie de El Mikado de Gilbert y Sullivan a mediados de la década de 1880 inspiró otra ola de caracterizaciones asiáticas. [117]
Los pocos personajes blancos que aparecían en los espectáculos de juglaría eran estereotipos de grupos inmigrantes como los irlandeses y los alemanes. Los personajes irlandeses aparecieron por primera vez en la década de 1840, retratados como borrachos iracundos y odiosos que hablaban con un marcado acento irlandés. Sin embargo, a partir de la década de 1850, muchos irlandeses se unieron a los espectáculos de juglaría, y los espectadores irlandeses probablemente llegaron a representar una parte significativa de la audiencia, por lo que esta imagen negativa se silenció. Los alemanes, por otro lado, fueron retratados favorablemente desde su introducción a los espectáculos de juglaría en la década de 1860. Eran responsables y sensatos, aunque todavía se los retrataba como graciosos por su gran tamaño, sus apetitos abundantes y sus fuertes acentos "holandeses". [118] Parte de esta representación positiva sin duda se produjo porque algunos de los actores que interpretaban personajes alemanes eran alemanes ellos mismos. [119]
"El espectáculo de juglares evolucionó a partir de varias tradiciones de entretenimiento estadounidenses diferentes: el circo ambulante, los espectáculos de medicina, el shivaree, la danza irlandesa y la música con ritmos sincopados africanos, los salones musicales y el teatro ambulante". [120] La música y la danza eran el corazón del espectáculo de juglares y una gran razón de su popularidad. Alrededor de la década de 1830, hubo mucho conflicto nacional sobre cómo la gente veía a los afroamericanos. Debido a ese interés en los negros, estas canciones otorgaban al oyente un nuevo conocimiento sobre los afroamericanos, que eran diferentes a ellos, incluso si la información era prejuiciosa. Las compañías aprovecharon este interés y comercializaron partituras de las canciones que presentaban para que los espectadores pudieran disfrutarlas en casa y otros juglares pudieran adoptarlas para su acto.
La influencia de la música negra en la interpretación de los juglares sigue siendo un tema de debate. La música de juglares ciertamente contenía algún elemento de la cultura negra, añadido a una base de tradición europea con influencias distintivas de la música folclórica irlandesa y escocesa . Según el historiador de la música Larry Birnbaum, la música de juglares se originó principalmente a partir de la música folclórica inglesa , escocesa e irlandesa. [121] El musicólogo Dale Cockrell sostiene que la música de juglares primitiva mezclaba tradiciones africanas y europeas y que es imposible distinguir la música urbana negra y blanca durante la década de 1830. [122] En la medida en que los juglares tuvieron un contacto auténtico con la cultura negra, fue a través de barrios, tabernas, teatros y frentes de agua donde los negros y los blancos podían mezclarse libremente. La falta de autenticidad de la música y los elementos irlandeses y escoceses en ella se explican por el hecho de que a los esclavos rara vez se les permitía tocar música africana nativa y, por lo tanto, tuvieron que adoptar y adaptar elementos de la música folclórica europea. [123] El problema se agrava por la dificultad de determinar cuánta música de juglar fue escrita por compositores negros, ya que la costumbre en ese momento era vender todos los derechos de una canción a editores u otros intérpretes. [124] Sin embargo, muchas compañías afirmaron haber llevado a cabo un "trabajo de campo" más serio. [125] Así como el pueblo estadounidense provenía de todas partes del mundo, algunas de las primeras formas de música y teatro verdaderamente estadounidenses estaban compuestas de elementos de muchos lugares diferentes.
Las primeras canciones de cara pintada de negro a menudo consistían en versos no relacionados unidos por un coro común. En esta música de juglares anterior a Emmett, la música "ponía nerviosos a quienes creían en una música apropiada, respetable, refinada y armónica, con melodías reconocibles". [126] Por lo tanto, era una yuxtaposición de "vigorosos pasos de baile de bailes negros... con los rasgos irlandeses de las jigas y reels de cara pintada de negro". [127] De manera similar a la apariencia de un intérprete de cara pintada de negro, las letras de las canciones que se cantaban tienen un tono de burla y un espíritu de reírse de los estadounidenses negros en lugar de con ellos. Los textos de los espectáculos de juglares a veces mezclaban la tradición negra, como historias sobre animales parlantes o esclavos tramposos, con el humor de la región al suroeste de los Apalaches, en sí misma una mezcla de tradiciones de diferentes razas y culturas. Los instrumentos de juglar también eran una mezcla: banjo y pandereta africanos con violín y huesos europeos [128]. En resumen, la música y la danza de juglar primitivas no eran verdadera cultura negra; eran una reacción blanca a ella. [129] Esta fue la primera apropiación y explotación comercial a gran escala de la cultura negra por parte de los blancos estadounidenses. [14]
A finales de la década de 1830, una estructura decididamente europea y un estilo culto se hicieron populares en la música de juglares. El banjo , tocado con "toques científicos de perfección" [130] y popularizado por Joel Sweeney , se convirtió en el corazón de la banda de juglares . Canciones como el éxito de los Virginia Minstrels " Old Dan Tucker " tienen una melodía pegadiza y un ritmo, una melodía y una armonía enérgicos; [131] la música de juglares ahora era para cantar y bailar. The Spirit of the Times incluso describió la música como vulgar porque era "demasiado elegante" y que la "excelencia" del canto "[era] una objeción a ella". [132] Otros se quejaron de que los juglares habían renunciado a sus raíces negras. [133] En resumen, los Virginia Minstrels y sus imitadores querían complacer a una nueva audiencia de norteños predominantemente blancos y de clase media, tocando música que los espectadores encontrarían familiar y agradable.
A pesar de los elementos de ridículo que contenían las representaciones de caras pintadas de negro, el público blanco de mediados del siglo XIX, en general, creía que las canciones y los bailes eran auténticamente negros. Por su parte, los trovadores siempre se promocionaban a sí mismos y a su música como tales. Las canciones se llamaban "melodías de plantación" o "coros etíopes", entre otros nombres. Al utilizar las caricaturas negras y la llamada música negra, los trovadores añadieron un toque de lo desconocido al entretenimiento de la velada, lo que fue suficiente para engañar al público y hacerle aceptar toda la representación como auténtica. [134]
Los estilos de baile de los juglares, por otro lado, eran mucho más fieles a su supuesta fuente. El éxito de "Jump Jim Crow" es indicativo: era una vieja melodía inglesa con letras bastante estándar, lo que deja solo el baile de Rice (movimientos salvajes de la parte superior del cuerpo con poco movimiento por debajo de la cintura) para explicar su popularidad. [135] Bailes como el Turkey Trot , el Buzzard Lope y el baile Juba tuvieron sus orígenes en las plantaciones del Sur, y algunos fueron popularizados por artistas negros como William Henry Lane, Signor Cornmeali (" Old Corn Meal ") y John "Picayune" Butler . Una actuación de Lane en 1842 fue descrita como consistente en "pasos deslizantes, como un shuffle , y no los pasos altos de una giga irlandesa". [136] Lane y los hombres blancos que lo imitaban se movían por el escenario sin un movimiento evidente de los pies. El paseo, una característica común del primer acto del espectáculo de los juglares, fue en última instancia de origen africano occidental y presentaba una competencia entre individuos acorralados por los otros juglares. Por supuesto, se mantuvieron elementos de la tradición blanca, como el rápido breakdance que formó parte del repertorio a partir de Rice. La danza de los juglares en general no fue objeto de la misma burla que otras partes, aunque contemporáneos como Fanny Kemble argumentaron que las danzas de los juglares eran simplemente una "débil, débil, impotente; en una palabra, pálidas reproducciones del norte de esa inefable concepción negra". [137] La introducción del jubileo, o espiritual, marcó la primera adopción innegable de la música negra por parte de los juglares. Estas canciones siguieron siendo relativamente auténticas en su naturaleza, antifonales con una estructura repetitiva que dependía en gran medida de la llamada y la respuesta . Las compañías negras cantaron los jubileos más auténticos, mientras que las compañías blancas insertaron versos humorísticos y reemplazaron los temas religiosos con imágenes de plantaciones, a menudo protagonizadas por el viejo negro. Con el tiempo, el jubileo se convirtió en sinónimo de plantación . [138]
El espectáculo de juglares jugó un papel importante en la formación de presunciones sobre los negros. Sin embargo, a diferencia de la propaganda vehementemente anti-negra de la época, el espectáculo de juglares hizo que esta actitud fuera aceptable para un público amplio al disfrazarla con la apariencia de un paternalismo bien intencionado. [139]
El entretenimiento popular perpetuó el estereotipo racista de la persona negra sin educación, siempre alegre y muy musical hasta bien entrada la década de 1950. Incluso cuando el espectáculo de juglares estaba desapareciendo en todos los teatros excepto en el amateur, los artistas de cara pintada de negro se convirtieron en actos comunes en los escenarios de vodevil y en el teatro legítimo. Estos artistas mantuvieron las canciones familiares, los bailes y el dialecto pseudo-negro, a menudo en miradas nostálgicas al antiguo espectáculo de juglares. El más famoso de estos artistas es probablemente Al Jolson , quien llevó la cara pintada de negro a la pantalla grande en la década de 1920 en películas como El cantante de jazz (1927). Su película de 1930 Mammy utiliza el escenario de un espectáculo de juglares itinerante, dando una presentación en pantalla de una actuación. Del mismo modo, cuando comenzó la era sonora de los dibujos animados a fines de la década de 1920, los primeros animadores como Walt Disney le dieron a personajes como Mickey Mouse (que ya se parecía a los artistas de cara pintada de negro) una personalidad de espectáculo de juglares; el primer Mickey canta, baila y sonríe constantemente. [140] La cara de Raggedy Ann es una máscara de juglar de color invertido, y el creador de Raggedy Ann, Johnny Gruelle , diseñó la muñeca en parte con las payasadas de la estrella de cara pintada de negro Fred Stone en mente. [141] Tan tarde como en 1942, como se demostró en la caricatura de Warner Bros. Fresh Hare , los espectáculos de juglares podían usarse como una broma (en este caso, Elmer Fudd y Bugs Bunny liderando un coro de " Camptown Races ") con la expectativa, presumiblemente, de que el público entendiera la referencia. Los programas de radio entraron en el acto, un hecho quizás mejor ejemplificado por los populares programas de radio Two Black Crows , Sam 'n' Henry y Amos 'n' Andy , [142] Sobrevive una transcripción de 1931 de The Blue Coal Minstrels , que usa muchas de las formas estándar del espectáculo de juglares, incluidos Tambo, Bones y el interlocutor. La National Broadcasting Company , en un panfleto de 1930, utilizó el espectáculo de juglares como punto de referencia para vender sus servicios. [143]
A mediados de los años 70, la BBC transmitió The Black and White Minstrel Show protagonizado por los George Mitchell Minstrels . Los arquetipos racistas que los espectáculos de cara pintada de negro ayudaron a crear persisten hasta el día de hoy; algunos sostienen que esto es cierto incluso en la cultura y las películas de hip hop . La película Bamboozled de Spike Lee de 2000 sostiene que el entretenimiento negro moderno explota la cultura afroamericana de la misma manera que lo hicieron los espectáculos de minstrels hace un siglo, por ejemplo. [144]
Mientras tanto, los actores afroamericanos se limitaron a los mismos papeles definidos por los juglares durante años y, al interpretarlos, los hicieron más creíbles para el público blanco. Por otro lado, estos papeles abrieron la industria del entretenimiento a los artistas afroamericanos y les dieron su primera oportunidad de alterar esos estereotipos. [145] Muchos cantantes y actores famosos comenzaron en el minstrelsismo negro, incluidos WC Handy , Ida Cox , Ma Rainey , Bessie Smith , Ethel Waters y Butterbeans and Susie . La Rabbit's Foot Company fue una compañía de variedades, fundada en 1900 por un afroamericano, Pat Chappelle, [146] que se basó en la tradición del juglar y la desarrolló al mismo tiempo que la actualizaba y ayudaba a desarrollar y difundir los estilos musicales negros. Además de Ma Rainey y Bessie Smith, otros músicos que trabajaron posteriormente para "The Foots" fueron Louis Jordan , Brownie McGhee y Rufus Thomas , y la compañía todavía estaba de gira en 1950. Su éxito fue rivalizado por otras compañías de variedades en gira, como Silas Green de Nueva Orleans . [147]
La estructura misma del entretenimiento estadounidense lleva la impronta de la juglaría. El aluvión interminable de gags y juegos de palabras aparece en la obra de los Hermanos Marx y David y Jerry Zucker . La variada estructura de canciones, gags, " hokum " y piezas dramáticas continuó en el vodevil, los espectáculos de variedades y los modernos programas de comedia de sketches como Hee Haw o, más distantes, Saturday Night Live e In Living Color . [148] [149] [150] Los chistes que alguna vez contaban los finalistas todavía se cuentan hoy: "¿Por qué cruzó la gallina la calle?" "¿Por qué un bombero usa tirantes rojos?" [151] Otros chistes forman parte del repertorio de los comediantes modernos: "¿Quién era esa dama con la que te vi anoche? ¡Esa no era una dama, era mi esposa!" [99] El discurso de campaña es un precursor importante de la comedia moderna. [152]
Otro legado importante de la música de los juglares es su música. El género del blues hokum trasladó al dandi, la moza, los personajes esclavos de mente simple (a veces representados como el rústico "patán" blanco) e incluso al interlocutor a las primeras encarnaciones del blues y la música country a través de la "música racial" y las grabaciones "hillbilly". Muchas melodías de los juglares son ahora canciones populares. La mayoría han sido expurgadas del dialecto negro exagerado y las referencias abiertas a los negros. " Dixie ", por ejemplo, fue adoptado por la Confederación como su himno nacional no oficial y todavía es popular, y " Carry Me Back to Old Virginny " fue saneado y se convirtió en la canción del estado de Virginia hasta 1997. [153] " My Old Kentucky Home " sigue siendo la canción del estado de Kentucky . Los instrumentos del espectáculo de juglares se mantuvieron en gran medida, especialmente en el sur. Los intérpretes de trovadores de los últimos días de los espectáculos, como Uncle Dave Macon , ayudaron a popularizar el banjo y el violín en la música country moderna . Y al introducir en Estados Unidos la danza y el estilo musical negros, los trovadores abrieron la nación a las formas culturales negras por primera vez a gran escala. [154]
En la actualidad, hay una pequeña cantidad de películas disponibles que contienen recreaciones auténticas de números y rutinas de espectáculos de juglares. Debido a su contenido, hoy en día rara vez se transmiten por televisión (o nunca lo hacen), pero están disponibles en video doméstico.
