En música clásica , una fuga ( / f juː ɡ / , del latín fuga , que significa "vuelo" o "escape" [1] ) es una técnica de composición polifónica contrapuntística a dos o más voces , construida sobre un tema (un tema musical) que se introduce al principio en imitación (repetición en diferentes tonos), que se repite con frecuencia a lo largo de la composición. No debe confundirse con una melodía fugada , que es un estilo de canción popularizado y principalmente limitado a la música estadounidense temprana (es decir, nota de forma o " arpa sagrada ") y la música de West Gallery . Una fuga generalmente tiene tres secciones principales: una exposición , un desarrollo y una entrada final que contiene el regreso del tema en la clave tónica de la fuga . Las fugas también pueden tener episodios, que son partes de la fuga donde se escucha material nuevo a menudo basado en el tema; un stretto (plural stretti), cuando el tema de la fuga se superpone en diferentes voces, o una recapitulación . [2] Una técnica de composición popular en la era barroca , la fuga fue fundamental para mostrar el dominio de la armonía y la tonalidad al presentar el contrapunto .
En la Edad Media , el término se usaba ampliamente para designar cualquier obra de estilo canónico ; sin embargo, en el Renacimiento , pasó a designar específicamente obras imitativas . [3] Desde el siglo XVII, [4] el término fuga ha descrito lo que comúnmente se considera el procedimiento más desarrollado de contrapunto imitativo. [5]
La mayoría de las fugas se abren con un tema principal corto, llamado el sujeto, [6] que luego suena sucesivamente en cada voz . Cuando cada voz ha completado su entrada del sujeto, la exposición está completa. Esto suele ser seguido por un pasaje de conexión, o episodio , desarrollado a partir de material escuchado previamente; luego se escuchan más "entradas" del sujeto en tonalidades relacionadas . Los episodios (si corresponde) y las entradas generalmente se alternan hasta la entrada final del sujeto, momento en el que la música ha regresado a la tonalidad de apertura, o tónica , que a menudo es seguida por una coda . [7] [8] [9] Debido a la prerrogativa del compositor de decidir la mayoría de los elementos estructurales, la fuga está más cerca de un estilo de composición que de una forma estructural.
La forma evolucionó durante el siglo XVIII a partir de varios tipos anteriores de composiciones contrapuntísticas, como ricercars imitativos , caprichos , canzonas y fantasías . [10] El compositor barroco Johann Sebastian Bach (1685-1750), conocido por sus fugas, dio forma a sus propias obras a partir de las de Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), Johann Jakob Froberger (1616-1667), Johann Pachelbel (1653-1706), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Dieterich Buxtehude (c. 1637-1707) y otros. [10] Con el declive de los estilos sofisticados al final del período barroco , el papel central de la fuga disminuyó, y finalmente dio paso a la forma sonata y la orquesta sinfónica ascendió a una posición más destacada. [11] Sin embargo, los compositores continuaron escribiendo y estudiando fugas; aparecen en las obras de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) [11] y Ludwig van Beethoven (1770-1827), [11] así como en compositores modernos como Dmitri Shostakovich (1906-1975) y Paul Hindemith (1895-1963). [12]
El término inglés fugue se originó en el siglo XVI y se deriva de la palabra francesa fugue o del italiano fuga . Esta a su vez proviene del latín fuga , que a su vez está relacionado tanto con fugere ("huir") como con fugare ("perseguir"). [1] La forma adjetival es fugal . [13] Las variantes incluyen fughetta ("una pequeña fuga") y fugato (un pasaje en estilo fugal dentro de otra obra que no es una fuga). [7]
Una fuga comienza con la exposición y se escribe de acuerdo con ciertas reglas. El compositor tiene más libertad una vez que termina la exposición, aunque generalmente se sigue una estructura de tonalidad lógica. A lo largo de la fuga se producirán más entradas del tema, repitiendo el material que lo acompaña al mismo tiempo [14] y, a menudo, acompañando los cambios de tonalidad. Las distintas entradas pueden estar o no separadas por episodios o aparecer en stretto .
Una fuga comienza con la exposición de su sujeto en una de las voces solas en la tonalidad tónica . [15] Después de la declaración del sujeto, entra una segunda voz y declara el sujeto con el sujeto transpuesto a otra tonalidad (casi siempre la dominante o subdominante , siendo esta última menos común), lo que se conoce como la respuesta . [16] [17] Para permitir una progresión armónica natural, la respuesta también puede alterarse ligeramente (generalmente cambiando una o algunas notas cerca del comienzo). Cuando la respuesta es una transposición exacta del sujeto a la nueva tonalidad, la respuesta se clasifica como una respuesta real ; alternativamente, si los intervalos del sujeto se alteran de alguna manera, la respuesta es una respuesta tonal . [15]
Cuando el tema comienza con una nota dominante prominente, o cuando hay una nota dominante prominente muy cerca del comienzo del tema, suele ser necesaria una respuesta tonal. [15] Para evitar que se socave la tonalidad de la fuga , esta nota se transpone una cuarta hacia arriba hasta la tónica en lugar de una quinta hacia arriba hasta la supertónica . Por la misma razón, es posible que la respuesta de un tema de este tipo esté en la tonalidad subdominante. [18]
Durante la respuesta, la voz en la que se escuchó previamente al sujeto acompaña con material nuevo. Si este material nuevo se reutiliza en enunciados posteriores del sujeto, se denomina contrasujeto ; si este material de acompañamiento solo se escucha una vez, se denomina simplemente contrapunto libre .
El contrasujeto se escribe en contrapunto invertible en la octava o decimoquinta (dos octavas). [19] Se hace la distinción entre el uso del contrapunto libre y los contrasujetos regulares que acompañan al sujeto/respuesta de la fuga, porque para que se escuche acompañando al sujeto en más de una instancia, el contrasujeto debe ser capaz de sonar correctamente cuando se toca por encima o por debajo del sujeto, y debe ser concebido, por lo tanto, en contrapunto invertible (doble). [15] [20]
En la música tonal , las líneas contrapuntísticas invertibles deben escribirse de acuerdo con ciertas reglas, porque varias combinaciones interválicas, aunque aceptables en una orientación, no son permisibles cuando se invierten. Por ejemplo, las quintas perfectas son aceptables contrapuntísticamente, mientras que la inversión de una quinta perfecta da como resultado una cuarta perfecta, que, a diferencia de la quinta perfecta, se considera una disonancia, que requiere una preparación y una resolución adecuadas. [21] El contrasujeto, si suena al mismo tiempo que la respuesta, se transpone al tono de la respuesta. [22] Luego, cada voz responde con su propio sujeto o respuesta, y pueden escucharse más contrasujetos o contrapuntos libres.
En la exposición se acostumbra a alternar las entradas del sujeto (S) con las de la respuesta (A). Sin embargo, este orden se varía en ocasiones. Por ejemplo, la exposición de El clave bien temperado, Libro 1 Fuga n.º 1 en do mayor, BWV 846, de JS Bach utiliza una exposición SAAS (sujeto-respuesta-respuesta-sujeto). A menudo se oye una breve codetta que conecta las diversas afirmaciones del sujeto y la respuesta, conectando suavemente cada una de ellas y a menudo facilitando la modulación entre la tónica y la tonalidad de la respuesta. La codetta, al igual que otras partes de la exposición, puede reutilizarse a lo largo del resto de la fuga. [23]
La primera respuesta debe ocurrir lo más pronto posible después de la declaración inicial del sujeto; por lo tanto, la primera codetta a menudo está ausente o es muy corta. En el ejemplo mostrado arriba de la Fuga No. 16 en sol menor, BWV 861 de JS Bach , la primera codetta está ausente. El sujeto concluye en la negra (o negra) si ♭ del tercer tiempo del segundo compás, que armoniza el sol inicial de la respuesta tonal. Las codettas posteriores pueden ser considerablemente más largas y, a menudo, sirven para desarrollar el material escuchado en el sujeto/respuesta y el contrasujeto y posiblemente introducir ideas escuchadas en el segundo contrasujeto o contrapunto libre que sigue. También pueden estar presentes para retrasar, y por lo tanto aumentar el impacto, de la reentrada del sujeto en otra voz. Finalmente, pueden ser pasajes moduladores para devolver la fuga a la tónica. [24]
La exposición suele concluir cuando todas las voces han dado una explicación del tema o la respuesta. En algunas fugas, especialmente en aquellas con un número impar de voces, la exposición terminará con una entrada redundante o una presentación adicional del tema en una voz que ya ha entrado. [15] Además, la entrada de una de las voces puede no oírse hasta bastante después. Por ejemplo, en la Fuga en do menor para órgano de JS Bach, BWV 549, la entrada del tema en la voz más baja (tocada por los pedales del órgano) no se oye hasta casi el final de la fuga.
Las entradas posteriores del tema pueden seguir a la exposición inicial ya sea inmediatamente o separadas por episodios. [15] El material episódico siempre es modulatorio y generalmente se basa en alguna idea musical escuchada en la exposición. [8] [15] Cada episodio tiene la función principal de hacer la transición a una nueva clave para la siguiente entrada del tema, [15] y también puede proporcionar liberación de la estrictez de la forma requerida por la exposición. [25] André Gedalge , un maestro de Maurice Ravel , afirmó que el episodio de la fuga generalmente se basa en una serie de imitaciones del tema que han sido fragmentadas. [26]
A lo largo de la fuga se producen otras entradas del sujeto o entradas intermedias. El desarrollo debe enunciar el sujeto o la respuesta al menos una vez en su totalidad, y también puede escucharse en combinación con cualquier contrasujeto de la exposición, nuevos contrasujetos, contrapunto libre o cualquiera de estos en combinación. Es poco común que el sujeto entre solo en una sola voz en las entradas intermedias; más bien, suele escucharse con al menos uno de los contrasujetos y/o con otros acompañamientos contrapuntísticos libres.
Las entradas centrales suelen aparecer en tonalidades distintas a la tónica. Suelen ser tonalidades estrechamente relacionadas , como la dominante relativa y la subdominante , aunque la estructura tonal de las fugas varía mucho. En las fugas de J. S. Bach, la primera entrada central suele aparecer en la tonalidad relativa mayor o menor de la obra, y va seguida de una entrada en la dominante de la relativa mayor o menor cuando el sujeto de la fuga requiere una respuesta tonal. En las fugas de compositores anteriores (en particular Buxtehude y Pachelbel ), las entradas centrales en tonalidades distintas a la tónica y la dominante suelen ser la excepción, y la no modulación la norma. Un ejemplo famoso de este tipo de fuga no moduladora se encuentra en el Praeludium (Fuga y Chacona) de Buxtehude en do, BuxWV 137.
Cuando no hay entrada del sujeto y material de respuesta, el compositor puede desarrollar el sujeto alterándolo. Esto se llama contraexposición [ 27] , que a menudo utiliza la inversión del sujeto, aunque el término a veces se usa como sinónimo de entrada intermedia y también puede describir la exposición de sujetos completamente nuevos, como los que se encuentran en las fugas dobles. En cualquiera de las entradas dentro de una fuga, el sujeto puede alterarse por inversión, retrógrado (donde el sujeto se escucha de atrás hacia adelante), disminución (la reducción de los valores rítmicos del sujeto por un cierto factor), aumento (la ampliación de los valores rítmicos del sujeto por un cierto factor), o cualquier combinación de estos. [15]
El extracto que figura a continuación, compases 7-12 de la Fuga n.º 2 en do menor, BWV 847, de J. S. Bach , del Clave bien temperado , Libro 1, ilustra la aplicación de la mayoría de las características descritas anteriormente. La fuga es para teclado y a tres voces, con contrasujetos regulares. [8] [28] Este extracto se abre en la última entrada de la exposición: el sujeto suena en el bajo, el primer contrasujeto en el agudo, mientras que la voz media está indicando una segunda versión del segundo contrasujeto, que concluye con el ritmo característico del sujeto, y siempre se utiliza junto con la primera versión del segundo contrasujeto. A continuación, un episodio modula desde la tónica hasta la relativa mayor por medio de una secuencia , en forma de un canon acompañado en la cuarta. [25] La llegada a mi bemol mayor está marcada por una cadencia casi perfecta a lo largo de la línea divisoria, desde el último pulso de negra del primer compás hasta el primer pulso del segundo compás en el segundo sistema, y la primera entrada central. Aquí, Bach ha alterado el segundo contrasujeto para dar cabida al cambio de modo . [29]
En cualquier punto de la fuga puede haber "entradas falsas" del sujeto, que incluyen el comienzo del sujeto pero no se completan. Las entradas falsas suelen abreviarse con el comienzo del sujeto y anticipan la entrada "verdadera" del sujeto, lo que aumenta el impacto del sujeto propiamente dicho. [18]
La contraexposición es una segunda exposición, pero sólo hay dos entradas y éstas se suceden en orden inverso. [30] La contraexposición en una fuga está separada de la exposición por un episodio y está en la misma tonalidad que la exposición original. [30]
A veces, las contraexposiciones o entradas intermedias tienen lugar en stretto , donde una voz responde con el sujeto/respuesta antes de que la primera voz haya completado su entrada del sujeto/respuesta, generalmente aumentando la intensidad de la música. [31]
En un stretto sólo debe escucharse una entrada del sujeto en su terminación . Sin embargo, un stretto en el que el sujeto/respuesta se escucha en su terminación en todas las voces se conoce como stretto maestrale o grand stretto . [32] Los strettos también pueden ocurrir por inversión, aumento y disminución. Una fuga en la que la exposición inicial tiene lugar en forma de stretto se conoce como fuga cerrada o fuga stretto (ver por ejemplo, los coros Gratias agimus tibi y Dona nobis pacem de la Misa en si menor de JS Bach ). [31]
La sección final de una fuga suele incluir una o dos contraexposiciones y, posiblemente, un stretto, en la tónica ; a veces sobre una nota pedal tónica o dominante . Cualquier material que siga a la entrada final del tema se considera la coda final y normalmente es cadencial . [8]
Una fuga simple tiene un solo sujeto y no utiliza contrapunto invertible . [33]
Una fuga doble tiene dos temas que a menudo se desarrollan simultáneamente. De manera similar, una fuga triple tiene tres temas. [34] [35] Hay dos tipos de fuga doble (triple): (a) una fuga en la que el segundo (tercer) tema se presenta simultáneamente con el tema en la exposición (por ejemplo, como en Kyrie Eleison del Réquiem en re menor de Mozart o la fuga de Passacaglia y Fuga en do menor de Bach, BWV 582 ), y (b) una fuga en la que todos los temas tienen sus propias exposiciones en algún momento, y no se combinan hasta más tarde (véase, por ejemplo, la Fuga de tres temas n.º 14 en fa bemol menor del Libro 2 de El clave bien temperado de Bach , o más famosa, la Fuga de Santa Ana en mi bemol mayor de Bach, BWV 552 , una fuga triple para órgano). [34] [36]
Una contrafuga es una fuga en la que la primera respuesta se presenta como el sujeto en inversión (al revés), y el sujeto invertido continúa ocupando un lugar destacado a lo largo de la fuga. [37] Los ejemplos incluyen Contrapunctus V a Contrapunctus VII , de El arte de la fuga de Bach . [38] Durante el período barroco, las contrafugas a veces se llamaban con el nombre latino fuga contraria . El compositor alemán Johann Mattheson acuñó el término gegenfuge para referirse a una construcción de contrafuga en su Der vollkommene Capellmeister (1739), y algunos textos en idioma alemán usan ese nombre para referirse a una contrafuga. [39]
La fuga de permutación describe un tipo de composición (o técnica de composición) en la que se combinan elementos de fuga y canon estricto. [40] Cada voz entra en sucesión con el sujeto, cada entrada alternando entre tónica y dominante, y cada voz, habiendo enunciado el sujeto inicial, continúa enunciando dos o más temas (o contrasujetos), que deben concebirse en un contrapunto invertible correcto . (En otras palabras, el sujeto y los contrasujetos deben poder tocarse tanto por encima como por debajo de todos los demás temas sin crear disonancias inaceptables). Cada voz toma este patrón y enuncia todos los sujetos/temas en el mismo orden (y repite el material cuando se han enunciado todos los temas, a veces después de un silencio).
Normalmente hay muy poco material no estructural/temático. En realidad, durante una fuga de permutación es bastante raro que se escuchen todas las posibles combinaciones de voces (o "permutaciones") de los temas. Esta limitación existe como consecuencia de una absoluta proporcionalidad: cuantas más voces haya en una fuga, mayor será el número de permutaciones posibles. En consecuencia, los compositores ejercen un juicio editorial sobre la permutación más musical y los procesos que conducen a ella. Un ejemplo de fuga de permutación se puede ver en el octavo y último coro de la cantata de JS Bach, Himmelskönig, sei willkommen (BWV 182) .
Las fugas de permutación se diferencian de las fugas convencionales en que no hay episodios de conexión ni enunciados de los temas en tonalidades relacionadas. [40] Así, por ejemplo, la fuga de Passacaglia y Fuga en do menor, BWV 582, de Bach no es puramente una fuga de permutación, ya que tiene episodios entre exposiciones de permutación. El contrapunto invertible es esencial para las fugas de permutación, pero no se encuentra en las fugas simples. [41]
Una fughetta es una fuga breve que tiene las mismas características que una fuga. A menudo, la escritura contrapuntística no es estricta y la ambientación menos formal. Véase, por ejemplo, la variación 24 de las Variaciones Diabelli Op. 120 de Beethoven .
El término fuga se utilizó ya en la Edad Media , pero inicialmente se utilizó para referirse a cualquier tipo de contrapunto imitativo, incluidos los cánones , que ahora se consideran distintos de las fugas. [42] Antes del siglo XVI, la fuga era originalmente un género. [43] No fue hasta el siglo XVI que la técnica fugal tal como se entiende hoy comenzó a verse en piezas, tanto instrumentales como vocales. La escritura fugal se encuentra en obras como fantasías , ricercares y canzonas .
"Fuga" como término teórico apareció por primera vez en 1330 cuando Jacobus de Lieja escribió sobre la fuga en su Speculum musicae . [44] La fuga surgió de la técnica de "imitación", donde el mismo material musical se repetía comenzando con una nota diferente.
Gioseffo Zarlino , compositor, autor y teórico del Renacimiento , fue uno de los primeros en distinguir entre los dos tipos de contrapunto imitativo: fugas y cánones (a los que llamó imitaciones). [43] Originalmente, esto era para ayudar a la improvisación , pero en la década de 1550, se consideró una técnica de composición. El compositor Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525?-1594) escribió misas utilizando el contrapunto modal y la imitación, y la escritura fugal también se convirtió en la base para escribir motetes . [45] Los motetes imitativos de Palestrina se diferenciaban de las fugas en que cada frase del texto tenía un tema diferente que se introducía y se trabajaba por separado, mientras que una fuga continuaba trabajando con el mismo tema o temas a lo largo de toda la duración de la pieza.
Fue en el período barroco cuando la escritura de fugas se volvió central para la composición, en parte como una demostración de pericia compositiva. Jan Pieterszoon Sweelinck , Girolamo Frescobaldi , Johann Jakob Froberger y Dieterich Buxtehude escribieron fugas. [46]
Las fugas se incorporaron a una variedad de géneros musicales y se encuentran en la mayoría de los oratorios de George Frideric Handel . Las suites para teclado de esta época a menudo concluyen con una giga fugada . Domenico Scarlatti tiene solo unas pocas fugas entre su corpus de más de 500 sonatas para clave. La obertura francesa presentó una rápida sección fugada después de una introducción lenta. El segundo movimiento de una sonata da chiesa , como la escribieron Arcangelo Corelli y otros, generalmente era fugado.
El período barroco también vio un aumento en la importancia de la teoría musical . Algunas fugas durante el período barroco eran piezas diseñadas para enseñar la técnica del contrapunto a los estudiantes. [47] El texto más influyente fue Gradus Ad Parnassum ("Pasos al Parnaso ") de Johann Joseph Fux , que apareció en 1725. [48] Esta obra estableció los términos de las "especies" del contrapunto y ofreció una serie de ejercicios para aprender a escribir fugas. [49] El trabajo de Fux se basó en gran medida en la práctica de las fugas modales de Palestrina . [50] Mozart estudió a partir de este libro, y siguió siendo influyente hasta el siglo XIX. Haydn , por ejemplo, enseñó contrapunto a partir de su propio resumen de Fux y lo consideró como la base de la estructura formal.
Las fugas más famosas de Bach son las de clavecín de El clave bien temperado , que muchos compositores y teóricos consideran el mayor modelo de fuga. [51] El clave bien temperado consta de dos volúmenes escritos en diferentes épocas de la vida de Bach, cada uno de ellos compuesto por 24 pares de preludios y fugas, uno para cada tonalidad mayor y menor. Bach también es conocido por sus fugas para órgano, que suelen ir precedidas de un preludio o una toccata . El arte de la fuga , BWV 1080 , es una colección de fugas (y cuatro cánones ) sobre un único tema que se transforma gradualmente a medida que avanza el ciclo. Bach también escribió fugas individuales más pequeñas e incluyó secciones o movimientos fugales en muchas de sus obras más generales. La influencia de JS Bach se extendió a través de su hijo CPE Bach y del teórico Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795), cuyo Abhandlung von der Fuge ("Tratado sobre la fuga", 1753) se basó en gran medida en la obra de JS Bach.
Durante la era clásica , la fuga ya no era un modo central o incluso completamente natural de composición musical. [52] Sin embargo, tanto Haydn como Mozart tuvieron períodos de sus carreras en los que en cierto sentido "redescubrieron" la escritura fugaz y la usaron con frecuencia en su trabajo.
Joseph Haydn fue el líder de la composición y técnica de fugas en la era clásica. [5] Las fugas más famosas de Haydn se pueden encontrar en sus Cuartetos "Sun" (op. 20, 1772), de los cuales tres tienen finales fugados. Esta fue una práctica que Haydn repitió solo una vez más tarde en su carrera como escritor de cuartetos, con el final de su Cuarteto de cuerdas, Op. 50 No. 4 (1787). Sin embargo, algunos de los primeros ejemplos del uso del contrapunto por parte de Haydn se encuentran en tres sinfonías ( No. 3 , No. 13 y No. 40 ) que datan de 1762 a 1763. Las fugas más tempranas, tanto en las sinfonías como en los Tríos barítonos , exhiben la influencia del tratado sobre contrapunto de Joseph Fux, Gradus ad Parnassum (1725), que Haydn estudió cuidadosamente.
El segundo período fugal de Haydn se produjo después de que escuchara, y se inspirara en gran medida, en los oratorios de Handel durante sus visitas a Londres (1791-1793, 1794-1795). Haydn estudió entonces las técnicas de Handel e incorporó la escritura fugal handeliana en los coros de sus oratorios maduros La Creación y Las estaciones , así como en varias de sus sinfonías posteriores, incluidas la n.º 88 , la n.º 95 y la n.º 101 ; y los últimos cuartetos de cuerda, Opus 71 n.º 3 y (especialmente) Opus 76 n.º 6.
El joven Wolfgang Amadeus Mozart estudió contrapunto con el padre Martini en Bolonia. Bajo la dirección del arzobispo Colloredo y la influencia musical de sus predecesores y colegas como Johann Ernst Eberlin , Anton Cajetan Adlgasser , Michael Haydn y su propio padre, Leopold Mozart , en la catedral de Salzburgo, el joven Mozart compuso ambiciosas fugas y pasajes contrapuntísticos en obras corales católicas como la Misa en do menor, K. 139 "Waisenhaus" (1768), la Misa en do mayor, K. 66 "Dominicus" (1769), la Misa en do mayor, K. 167 "in honorem Sanctissimae Trinitatis" (1773), la Misa en do mayor, K. 262 "Missa longa" (1775), la Misa en do mayor, K. 337 "Solemnis" (1780), varias letanías y vísperas. En 1777, Leopold amonestó abiertamente a su hijo para que no se olvidara de hacer demostraciones públicas de sus habilidades en «fuga, canon y contrapunctus». [53] Más adelante en su vida, el principal impulso para la escritura fugal de Mozart fue la influencia del barón Gottfried van Swieten en Viena alrededor de 1782. Van Swieten, durante el servicio diplomático en Berlín, había aprovechado la oportunidad para recopilar tantos manuscritos de Bach y Handel como pudo, e invitó a Mozart a estudiar su colección y lo alentó a transcribir varias obras para otras combinaciones de instrumentos. Mozart estaba evidentemente fascinado por estas obras y escribió un conjunto de cinco transcripciones para cuarteto de cuerdas, K. 405 (1782), de fugas de El clave bien temperado de Bach , introduciéndolas con preludios propios. En una carta a su hermana Nannerl Mozart , fechada en Viena el 20 de abril de 1782, Mozart reconoce que no había escrito nada en esta forma, pero movido por el interés de su esposa compuso una pieza, que se envía con la carta. Le ruega que no deje que nadie vea la fuga y manifiesta la esperanza de escribir cinco más y luego presentárselas al barón van Swieten. Con respecto a la pieza, dijo: "He tenido especial cuidado en escribir un andante maestoso sobre ella, de modo que no se toque rápido, ya que si una fuga no se toca lentamente, el oído no puede distinguir claramente el nuevo tema a medida que se introduce y se pierde el efecto". [54] Mozart luego se dedicó a escribir fugas por su cuenta, imitando el estilo barroco. Estas incluyeron una fuga en do menor, K. 426, para dos pianos (1783). Más tarde, Mozart incorporó la escritura fugada en su ópera La flauta mágica y el final de su Sinfonía n.º 41 .
Las partes del Réquiem que completó también contienen varias fugas (la más notable es el Kyrie y las tres fugas del Domine Jesu; [55] también dejó un boceto para una fuga de Amén que, según creen algunos [¿ quiénes? ] , habría venido al final de la Sequentia).
Ludwig van Beethoven estaba familiarizado con la escritura fugal desde la infancia, ya que una parte importante de su formación fue tocar El clave bien temperado . Durante su carrera temprana en Viena , Beethoven llamó la atención por su interpretación de estas fugas. Hay secciones fugales en las primeras sonatas para piano de Beethoven, y la escritura fugal se puede encontrar en el segundo y cuarto movimientos de la Sinfonía Heroica (1805). Beethoven incorporó fugas en sus sonatas y reformuló el propósito del episodio y la técnica compositiva para generaciones posteriores de compositores. [56]
Sin embargo, las fugas no asumieron un papel verdaderamente central en la obra de Beethoven hasta su último período. El final de la Sonata Hammerklavier de Beethoven contiene una fuga, que prácticamente no se interpretó hasta finales del siglo XIX, debido a su tremenda dificultad técnica y duración. El último movimiento de su Sonata para violonchelo, Op. 102 No. 2 es una fuga, y hay pasajes fugados en los últimos movimientos de sus Sonatas para piano en la mayor, Op. 101 y en la bemol mayor Op. 110. Según Charles Rosen , "con el final de 110, Beethoven reconcibió el significado de los elementos más tradicionales de la escritura de fugas". [57]
También se encuentran pasajes fugaces en la Missa Solemnis y en todos los movimientos de la Novena Sinfonía , excepto en el tercero. Una fuga masiva y disonante forma el final de su Cuarteto de cuerdas, Op. 130 (1825); este último se publicó más tarde por separado como Op. 133, la Große Fuge ("Gran Fuga"). Sin embargo, es la fuga que abre el Cuarteto de cuerdas de Beethoven en do bemol menor, Op. 131 , la que varios comentaristas consideran uno de los mayores logros del compositor. Joseph Kerman (1966, p. 330) la llama "la más conmovedora de todas las fugas". [58] JWN Sullivan (1927, p. 235) la escucha como "la pieza musical más sobrehumana que Beethoven haya escrito jamás". [59] Philip Radcliffe (1965, p. 149) dice que "una simple descripción de su esquema formal puede dar poca idea de la extraordinaria profundidad de esta fuga". [60]
A principios de la era romántica , la escritura de fugas se había adaptado específicamente a las normas y estilos del Barroco. Felix Mendelssohn escribió muchas fugas inspirado en su estudio de la música de Johann Sebastian Bach .
Variaciones y fuga sobre un tema de Handel , Op. 24, de Johannes Brahms es una obra para piano solo escrita en 1861. Consiste en un conjunto de veinticinco variaciones y una fuga final, todas basadas en un tema de la Suite para clave n.º 1 en si bemol mayor , HWV 434, de George Frideric Handel.
La Sonata para piano en si menor (1853) de Franz Liszt contiene una poderosa fuga, que exige un virtuosismo incisivo de su intérprete:
Richard Wagner incluyó varias fugas en su ópera Los maestros cantores de Núremberg . Giuseppe Verdi incluyó un ejemplo caprichoso al final de su ópera Falstaff [61] y su versión de la Misa de Réquiem contenía dos (originalmente tres) fugas corales. [62] Anton Bruckner y Gustav Mahler también las incluyeron en sus respectivas sinfonías. La exposición del final de la Sinfonía n.º 5 de Bruckner comienza con una exposición fugal. La exposición termina con un coral, cuya melodía se utiliza luego como una segunda exposición fugal al comienzo del desarrollo. La recapitulación presenta ambos temas fugados simultáneamente. [ cita requerida ] El final de la Sinfonía n.º 5 de Mahler presenta un pasaje "similar a una fuga" [63] al principio del movimiento, aunque este no es realmente un ejemplo de fuga.
Los compositores del siglo XX devolvieron a la fuga su posición de prominencia, reconociendo su utilidad en obras instrumentales completas, su importancia en las secciones de desarrollo e introducción y las capacidades de desarrollo de la composición fugada. [52]
El segundo movimiento de la suite para piano de Maurice Ravel Le Tombeau de Couperin (1917) es una fuga que Roy Howat (200, p. 88) describe como que tiene "un sutil destello de jazz". [64] La Música para cuerdas, percusión y celesta (1936) de Béla Bartók se abre con una fuga lenta que Pierre Boulez (1986, pp. 346-47) considera como "sin duda el mejor y más característico ejemplo del sutil estilo de Bartók... probablemente la más atemporal de todas las obras de Bartók: una fuga que se despliega como un abanico hasta un punto de máxima intensidad y luego se cierra, volviendo a la atmósfera misteriosa de la apertura". [65] El segundo movimiento de la Sonata para violín solo de Bartók es una fuga, y el primer movimiento de su Sonata para dos pianos y percusión contiene un fugato.
Schwanda la gaitera (en checo: Švanda dudák), escrita en 1926, una ópera en dos actos (cinco escenas), con música de Jaromír Weinberger, incluye una polca seguida de una poderosa fuga basada en el tema de la polca.
Igor Stravinsky también incorporó fugas en sus obras, incluyendo la Sinfonía de los Salmos y el concierto de Dumbarton Oaks . Stravinsky reconoció las técnicas de composición de Bach, y en el segundo movimiento de su Sinfonía de los Salmos (1930), presenta una fuga que es muy similar a la de la era barroca. [66] Emplea una fuga doble con dos sujetos distintos, el primero comenzando en do y el segundo en mi bemol . Técnicas como el stretto, la secuenciación y el uso de íncipits de sujeto se escuchan con frecuencia en el movimiento. Los 24 preludios y fugas de Dmitri Shostakovich son el homenaje del compositor a los dos volúmenes de El clave bien temperado de Bach . En el primer movimiento de su Cuarta Sinfonía , que comienza en la marca de ensayo 63, hay una fuga gigantesca en la que el sujeto de 20 compases (y la respuesta tonal) consisten enteramente en semicorcheas, tocadas a la velocidad de corchea = 168.
Olivier Messiaen , escribiendo sobre su Vingt Respect sur l'enfant-Jésus (1944), escribió sobre la sexta pieza de esa colección, " Par Lui tout a été fait " ("Por Él fueron hechas todas las cosas"):
Expresa la creación de todas las cosas: el espacio, el tiempo, las estrellas, los planetas, y el rostro (o más bien, el pensamiento) de Dios detrás de las llamas y el hervor; imposible siquiera hablar de ello, no he intentado describirlo... En cambio, me he refugiado en la forma de la fuga. El Arte de la fuga de Bach y la fuga del Opus 106 de Beethoven (la sonata Hammerklavier ) no tienen nada que ver con la fuga académica. Como esos grandes modelos, ésta es una fuga antiescolástica. [67]
György Ligeti escribió una fuga doble de cinco partes [ aclaración necesaria ] para el segundo movimiento de su Réquiem , el Kyrie, en el que cada parte (SMATB) se subdivide en "haces" de cuatro voces que forman un canon . [ verificación fallida ] El material melódico en esta fuga es totalmente cromático , con partes melismáticas (que corren) superpuestas a intervalos salteados y uso de polirritmia (múltiples subdivisiones simultáneas de la medida), difuminando todo tanto armónica como rítmicamente para crear un agregado auditivo, resaltando así la cuestión teórica/estética de la siguiente sección sobre si la fuga es una forma o una textura. [68] Según Tom Service , en esta obra, Ligeti
Ligeti toma la lógica de la idea fugal y crea algo que está meticulosamente construido sobre principios contrapuntísticos precisos de imitación y fugalidad, pero los expande hacia una región diferente de la experiencia musical. Ligeti no quiere que escuchemos entradas individuales del tema o de cualquier tema, o que nos permita acceder al laberinto a través de la escucha de líneas individuales... En cambio, crea una textura enormemente densa de voces en su coro y orquesta, una enorme losa estratificada de aterrador poder visionario. Sin embargo, esta es música hecha con una fina artesanía y detalle de un relojero suizo. La llamada " micropolifonía " de Ligeti: la multiplicidad de voces de pequeños intervalos a pequeñas distancias en el tiempo entre sí es una especie de truco de magia. En el micro nivel de las líneas individuales, y hay docenas y docenas de ellas en esta música... hay un detalle y una delicadeza asombrosos, pero el efecto macro general es una enorme experiencia abrumadora y singular. [69]
Benjamin Britten utilizó una fuga en la parte final de The Young Person's Guide to the Orchestra (1946). El tema de Henry Purcell se cita triunfalmente al final, lo que lo convierte en una fuga coral. [70]
El pianista y pensador musical canadiense Glenn Gould compuso So You Want to Write a Fugue?, una fuga a gran escala ambientada en un texto que explica inteligentemente su propia forma musical. [71]
Las fugas (o fughettas/fugatos) se han incorporado a géneros ajenos a la música clásica occidental. Existen varios ejemplos dentro del jazz , como Bach goes to Town , compuesta por el compositor galés Alec Templeton y grabada por Benny Goodman en 1938, y Concorde, compuesta por John Lewis y grabada por el Modern Jazz Quartet en 1955.
En " Fuga para Tinhorns " del musical de Broadway Guys and Dolls , escrito por Frank Loesser , los personajes Nicely-Nicely, Benny y Rusty cantan simultáneamente sobre los buenos consejos que cada uno tiene sobre una próxima carrera de caballos . [72]
En " West Side Story ", la secuencia de baile que sigue a la canción "Cool" está estructurada como una fuga. Curiosamente, Leonard Bernstein cita la monumental "Große Fuge" de Beethoven para cuarteto de cuerdas y emplea la técnica dodecafónica de Arnold Schoenberg, todo ello en el contexto de un espectáculo de Broadway con influencias del jazz.
También existen algunos ejemplos dentro del rock progresivo , como el movimiento central de " The Endless Enigma " de Emerson, Lake & Palmer y " On Reflection " de Gentle Giant .
En su EP del mismo nombre, Vulfpeck tiene una composición llamada "Fugue State", que incorpora una sección tipo fuga entre Theo Katzman (guitarra), Joe Dart (bajo) y Woody Goss (teclado Wurlitzer).
El compositor Matyas Seiber incluyó una fuga atonal o dodecafónica, para flauta, trompeta y cuarteto de cuerdas, en su partitura para la película de 1953 Graham Sutherland [73]
El compositor de música para cine John Williams incluye una fuga en su banda sonora para la película de 1990, Home Alone , en el momento en que Kevin, abandonado accidentalmente por su familia y al darse cuenta de que está a punto de ser atacado por un par de ladrones torpes, comienza a planificar sus elaboradas defensas. Otra fuga ocurre en un punto similar en la película secuela de 1992, Home Alone 2: Lost in New York .
El compositor de jazz y compositor de películas, Michel Legrand , incluye una fuga como clímax de su partitura (un tema clásico con variaciones y fuga) para la película de Joseph Losey de 1972, The Go-Between , basada en la novela de 1953 del novelista británico LP Hartley , así como varias veces en su partitura para la película de Jacques Demy de 1970, Peau d'âne .
Una visión generalizada de la fuga es que no es una forma musical sino más bien una técnica de composición. [74]
El musicólogo austríaco Erwin Ratz sostiene que la organización formal de una fuga no solo implica la disposición de su tema y episodios, sino también su estructura armónica. [75] En particular, la exposición y la coda tienden a enfatizar la tonalidad tónica , mientras que los episodios suelen explorar tonalidades más distantes. Ratz enfatizó, sin embargo, que esta es la forma subyacente ("Urform") de la fuga, de la cual las fugas individuales pueden desviarse.
Aunque ciertas tonalidades relacionadas se exploran con más frecuencia en el desarrollo de una fuga, la estructura general de una fuga no limita su estructura armónica. Por ejemplo, una fuga puede ni siquiera explorar la dominante, una de las tonalidades más estrechamente relacionadas con la tónica. La Fuga en si bemol mayor de Bach del Libro 1 de El clave bien temperado explora la relativa menor , la supertónica y la subdominante . Esto es diferente a las formas posteriores como la sonata, que prescribe claramente qué tonalidades se exploran (típicamente la tónica y la dominante en una forma ABA). Luego, muchas fugas modernas prescinden por completo del andamiaje armónico tonal tradicional y usan reglas seriales (orientadas a la altura) o (como el Kyrie/Christe en el Réquiem de György Ligeti , obras de Witold Lutosławski ), usan espectros armónicos pancromáticos, o incluso más densos.
La fuga es la forma contrapuntística más compleja. En palabras de Ratz, «la técnica de la fuga dificulta considerablemente la formación de las ideas musicales, y sólo los grandes genios, como Bach y Beethoven, pudieron insuflar vida a una forma tan difícil de manejar y convertirla en portadora de los pensamientos más elevados». [76] Al presentar las fugas de Bach como una de las obras contrapuntísticas más importantes, Peter Kivy señala que «el contrapunto en sí, desde tiempos inmemoriales, ha estado asociado en el pensamiento de los músicos con lo profundo y lo serio» [77] y sostiene que «parece haber cierta justificación racional para que lo hagan». [78]
Esto se relaciona con la idea de que las restricciones crean libertad para el compositor, al orientar sus esfuerzos. También señala que la escritura fugal tiene sus raíces en la improvisación y, durante el Renacimiento, se practicaba como un arte improvisatorio. En un escrito de 1555, Nicola Vicentino , por ejemplo, sugiere que:
El compositor, una vez completadas las primeras entradas imitativas, toma el pasaje que ha servido de acompañamiento al tema y lo convierte en la base de un nuevo tratamiento imitativo, de modo que «siempre dispondrá de material con el que componer sin necesidad de detenerse a reflexionar». Esta formulación de la regla básica para la improvisación fugal anticipa las discusiones posteriores del siglo XVI que tratan más extensamente la técnica de improvisación al teclado. [79]
