El retablo de Gante , también llamado la Adoración del Cordero Místico ( en neerlandés : De aanbidding van het Lam Gods ), [A] es un retablo políptico muy grande y complejo del siglo XV que se encuentra en la Catedral de San Bavón, en Gante , Bélgica. Se comenzó a construir alrededor de mediados de la década de 1420 y se completó en 1432, y se atribuye a los pintores y hermanos neerlandeses tempranos Hubert y Jan van Eyck . El retablo es un ejemplo destacado de la transición del arte de la Edad Media al Renacimiento y se considera una obra maestra del arte europeo, identificada por algunos como "la primera pintura al óleo importante". [2]
Los paneles están organizados en dos registros verticales , cada uno con juegos dobles de alas plegables que contienen pinturas del panel interior y exterior. El registro superior de los paneles interiores representa la redención celestial e incluye la disposición clásica central de Deësis de Dios (identificado como Cristo Rey o Dios Padre ), flanqueado por la Virgen María y Juan el Bautista . Están flanqueados en los siguientes paneles por ángeles tocando música y, en los paneles más externos, las figuras de Adán y Eva . El panel central del registro inferior muestra una reunión de santos, pecadores, clérigos y soldados que asisten a una adoración del Cordero de Dios . Hay varias agrupaciones de figuras, supervisadas por la paloma del Espíritu Santo . [B] Los cuatro paneles inferiores del altar cerrado están divididos en dos pares; pinturas escultóricas en grisalla de San Juan Bautista y San Juan Evangelista , y en los dos paneles exteriores, retratos de donantes de Joost Vijdt y su esposa Lysbette Borluut; En la fila superior se encuentran el arcángel Gabriel y la Anunciación , y en lo más alto, los profetas y las sibilas. El retablo es una de las obras de arte más conocidas e importantes de la historia europea.
Los historiadores del arte generalmente coinciden en que la estructura general fue diseñada por Hubert durante o antes de mediados de la década de 1420, probablemente antes de 1422, y que los paneles fueron pintados por su hermano menor Jan. Sin embargo, aunque generaciones de historiadores del arte han intentado atribuir pasajes específicos a cualquiera de los hermanos, no se ha establecido una separación convincente; [3] puede ser que Jan terminara los paneles iniciados por Hubert.
El retablo fue encargado por el comerciante y alcalde de Gante Jodocus Vijd y su esposa Lysbette como parte de un proyecto más amplio para la capilla de la catedral de San Bavón . Su instalación se celebró oficialmente el 6 de mayo de 1432. Mucho después, por razones de seguridad, fue trasladado a la capilla principal de la catedral, donde se encuentra todavía.
Este retablo , que se inspira en el gótico internacional , así como en las tradiciones bizantina y románica , representó un avance significativo en el arte occidental, en el que la idealización de la tradición medieval da paso a una observación exigente de la naturaleza [4] y la representación humana. Una inscripción ahora perdida en el marco afirmaba que Hubert van Eyck maior quo nemo repertus (más grande que nadie) comenzó el retablo, pero que Jan van Eyck, que se autodenominaba arte secundus (el segundo mejor en el arte), lo completó en 1432. [5] El retablo se encuentra en su ubicación original, mientras que su marco exterior y entorno originales, muy ornamentados y tallados, presumiblemente en armonía con la tracería pintada , fueron destruidos durante la Reforma ; es posible que incluyera mecanismos de relojería para mover las contraventanas e incluso para tocar música.
El retablo fue encargado por el comerciante Jodocus Vijd, entonces alcalde de Gante , y su esposa Lysbette como parte de un proyecto de desarrollo más amplio para la capilla de la catedral de San Bavón . La instalación del retablo se celebró oficialmente el 6 de mayo de 1432; mucho después, por razones de seguridad, fue trasladado a la capilla principal de la catedral, donde aún se conserva.
Los historiadores del arte coinciden en que la estructura general fue diseñada y construida por Hubert a principios de la década de 1420, y que la mayoría de las pinturas de los paneles fueron completadas por su hermano menor Jan entre 1430 y 1432. Sin embargo, ha habido un debate considerable, y muchos historiadores del arte, especialmente a mediados del siglo XX, intentaron atribuir pasajes específicos a cualquiera de los hermanos. Sin embargo, no se ha establecido una separación convincente de sus contribuciones. [3] Una inscripción ahora perdida en el marco decía que Hubert van Eyck maior quo nemo repertus (más grande que nadie) comenzó el retablo, pero que Jan van Eyck, que se autodenominaba arte secundus (el segundo mejor en el arte), lo completó en 1432. [5] El marco exterior y el marco originales, tallados muy ornamentados, presumiblemente en armonía con la tracería pintada , fueron destruidos durante la Reforma ; es posible que incluyera mecanismos de relojería para mover las contraventanas e incluso tocar música.
La atribución a los hermanos van Eyck está respaldada por la pequeña cantidad de evidencia documental superviviente adjunta al encargo, y por la firma de Jan y la datación en un marco del reverso. Jan parece minimizar su contribución a favor de su hermano, que murió seis años antes de la finalización de la obra en 1432. Un indicador menos explícito son sus aparentes retratos como el tercer y cuarto jinetes en el panel de los Jueces Justos . Ramsay Homa observa letras en el panel central del registro inferior que podrían leerse como una formación temprana de lo que se convertiría en la conocida firma de van Eyck, construida alrededor de varias formaciones de "ALS IK KAN" ( Como puedo ), un juego de palabras con su nombre completo; y se encuentran letras en el tocado de uno de los profetas de pie en la parte posterior del grupo. Está escrito en escritura hebrea que se traduce aproximadamente al francés como Le chapeau... orne de trois lettres herbraiques formant le mot Saboth , o más probablemente como "Yod, Feh, Aleph", que cuando se translitera representa las iniciales de Jan, JvE. [6]
Desde el siglo XIX, los historiadores del arte han debatido qué pasajes son atribuibles al desconocido Hubert o al internacionalmente conocido Jan. En los siglos XVII y XVIII, se suponía a menudo que Jan había encontrado paneles inacabados que quedaron después de la muerte de Hubert y los había ensamblado en el formato actual. Esta opinión ha sido descartada por estudios más recientes sobre la base del diseño general de la obra y dadas las obvias brechas de calidad entre muchos pasajes. [7]
En general, se acepta que la mayor parte de la obra fue realizada por Jan basándose en un diseño de Hubert, quien probablemente supervisó el diseño y la construcción originales de los paneles. Las dificultades se complican por el hecho de que no existe ninguna obra superviviente atribuida con seguridad a Hubert y, por lo tanto, es imposible detectar su estilo. En cambio, los historiadores del arte comparan pasajes individuales con obras conocidas de Jan, buscando diferencias estilísticas que puedan indicar el trabajo de otra mano. Los avances en dendrocronología indican que partes de los paneles de las alas fueron talados alrededor de 1421. Si se permite un tiempo de secado de al menos 10 años, los historiadores del arte suponen una fecha de finalización bastante posterior a la muerte de Hubert en 1426, descartando así su mano en grandes porciones de las alas. [8]
El políptico difiere en varios aspectos de las otras pinturas atribuidas a Jan van Eyck, sobre todo en la escala. Es la única de sus obras destinada al culto y la exhibición públicos, en lugar de privados. [9] Van Eyck presta tanta atención a la belleza de las cosas terrenales como a los temas religiosos. La ropa y las joyas, la fuente, la naturaleza que rodea la escena, las iglesias y el paisaje del fondo, todos están pintados con notable detalle. El paisaje es rico en vegetación, que se observa con una precisión casi científica, y gran parte de ella no es europea. [10]
La iluminación es una de las principales innovaciones del políptico. Los paneles contienen complejos efectos de luz y sutiles juegos de sombras, cuya reproducción se logró mediante nuevas técnicas de manipulación tanto de la pintura al óleo como de las veladuras transparentes. Las figuras están en su mayoría proyectadas con sombras cortas y diagonales que sirven, en palabras del historiador de arte Till-Holger Borchert, "no solo para realzar su presencia espacial, sino también para decirnos que la fuente de luz principal se encuentra más allá del cuadro en sí". [11] En la escena de la Anunciación , las sombras implican que emanan de la luz del día dentro de la capilla en la que se encuentran. [12] Se pueden encontrar otras innovaciones en el detalle de las texturas de la superficie, especialmente en los reflejos de la luz. Estos se ven mejor en la luz que cae sobre la armadura en el panel de los Caballeros de Cristo y en la ondulación del agua en la Fuente de la vida en la Adoración del Cordero Místico . [13]
El retablo se abría en días festivos, cuando se pretendía que la riqueza, el color y la complejidad de los paneles interiores contrastaran con la relativa austeridad de los paneles exteriores. Vistos abiertos, los paneles están organizados a lo largo de dos registros (niveles) y contienen representaciones de cientos de figuras. [9] El nivel superior consta de siete paneles monumentales, cada uno de casi seis pies de alto, e incluye una gran imagen central de Cristo flanqueada por marcos que muestran a María (izquierda) y Juan el Bautista (derecha), que contienen más de veinte inscripciones, cada una de las cuales hace referencia a las figuras de los paneles centrales de Deësis . [14]
Estos paneles están flanqueados por dos pares de imágenes en las alas plegables. Los dos paneles más cercanos a la Deësis muestran a cantantes en el cielo; el par más externo muestra a Adán y Eva, desnudos salvo por hojas colocadas estratégicamente. [15] El registro inferior tiene un paisaje panorámico que se extiende continuamente a lo largo de cinco paneles. Mientras que los paneles individuales del nivel superior contienen claramente espacios pictóricos separados, aunque emparejados, el nivel inferior se presenta como una Mise en scène unificada . [16] De los 12 paneles, ocho tienen pinturas en su reverso visibles cuando el retablo está cerrado.
Los tres paneles superiores centrales muestran una Deësis de figuras monumentales y entronizadas, cada una con un halo. Son la Virgen María a la izquierda, Juan el Bautista a la derecha y una figura central que puede ser Dios o Cristo, una distinción muy debatida entre los historiadores del arte. Las teorías incluyen que el panel muestra a Cristo en Majestad vestido con vestimentas sacerdotales, [17] Dios el Padre o la Santísima Trinidad amalgamada en una sola persona. [18] La figura mira directamente hacia el espectador con su mano levantada en señal de bendición, en un panel lleno de inscripciones y símbolos. Hay inscripciones griegas decoradas con perlas en el dobladillo de su manto (posiblemente una capa , sujeta por un morse o broche con joyas) que son del Apocalipsis : REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM (" Rey de reyes y Señor de señores"). [15]
El brocado dorado del trono presenta pelícanos y vides , probables referencias a la sangre derramada durante la crucifixión de Jesús . En aquella época se creía que los pelícanos derramaban su propia sangre para alimentar a sus crías. Las vides aluden al vino sacramental utilizado para preparar la Eucaristía . [19]
A sus pies hay una corona calada y a ambos lados del escalón hay dos niveles de texto. En la línea superior izquierda se lee VITA SINE MORTE IN CAPITE ("Vida sin muerte en su cabeza"), y en la derecha IUVENTUS SINE SENECTUTE IN FRONTE ("Juventud sin edad en su frente"). Sobre estas se colocan, a la izquierda y a la derecha respectivamente, las palabras GAUDIUM SINE MERORE A DEXTRIS ("Alegría sin tristeza en su lado derecho") y SECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS ("Seguridad sin miedo en su lado izquierdo"). [20] [21] Sobre su cabeza hay otra corona incrustada de joyas similar a la tiara papal o triregno, con su cuerpo blanco, tres niveles, orejeras verdes y monde con una cruz en la parte superior.
María lee en un libro ceñido cubierto con un paño verde. Un libro es un atributo normal de María, ya que uno de sus títulos es " Sede de la Sabiduría " [22] y esta imagen podría estar basada en la figura de la Virgen Anunciada de Robert Campin [21] . Lleva una corona abierta adornada con flores y estrellas y está vestida como una novia. La inscripción sobre su trono arqueado dice: "Ella es más hermosa que el sol y el ejército de las estrellas; comparada con la luz, ella es superior. Ella es verdaderamente el reflejo de la luz eterna y un espejo inmaculado de Dios". [23]
Al igual que su tía María, Juan Bautista también sostiene un libro sagrado, un atributo inusual; estos son dos de los 18 libros que componen toda la pieza. [24] Lleva un manto verde sobre un cilicio de pelo de camello , su atributo habitual. Mira hacia el Todopoderoso en el panel central, con su mano también levantada en señal de bendición, pronunciando las palabras que más típicamente se le atribuyen, ECCE AGNUS DEI (" He aquí el Cordero de Dios "). [15]
A menudo se supone que el escorzo que se ve en la representación de Dios Padre indica que el artista estaba familiarizado con los pintores italianos Donatello y Masaccio . La historiadora de arte Susie Nash sostiene que van Eyck ya estaba avanzando hacia este desarrollo, y era algo que era "perfectamente capaz de producir sin tales modelos", y sostiene que la técnica representa "un interés compartido [más que] un caso de influencia". [25]
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Los dos paneles musicales se conocen comúnmente por variantes de los títulos Ángeles cantores y Ángeles músicos , y ambos miden 161 cm × 69,3 cm. Cada uno presenta un coro; a la izquierda, los ángeles se reúnen detrás de un atril de madera tallada colocado sobre un pivote, y a la derecha, un grupo con instrumentos de cuerda se reúne alrededor de un órgano de tubos, tocado por un ángel sentado, que se muestra de cuerpo entero. La presencia de los dos grupos a cada lado de la Deësis refleja un motivo ya bien establecido en las representaciones de la apertura de los cielos: el del acompañamiento musical proporcionado por seres celestiales. [26] Como era común en los Países Bajos en el siglo XV, los ángeles están vestidos con túnicas litúrgicas, una costumbre que migró del drama litúrgico latino al arte de la época. [27]
Los ángeles asisten al Rey de Reyes , es decir, a Dios Padre en el panel central de Deësis. De manera inusual, carecen de la mayoría de los atributos que suelen asociarse con los ángeles representados en el arte nórdico de la época. No tienen alas, sus rostros no están idealizados y muestran una serie de expresiones individuales diferentes. El historiador musical Stanley Boorman señala que su representación contiene muchas cualidades terrenales, escribiendo que "el naturalismo es tan seductor que el espectador se siente tentado a considerar las escenas como representaciones de música sacra contemporánea". [28] Sin embargo, concluye que las inscripciones "los reinstalan en la esfera celestial". [29] En ambos paneles, los ángeles están de pie sobre azulejos de mayólica decorados con el cristograma IHS , representaciones del cordero y otras imágenes. [13]
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El marco del panel de la izquierda tiene inscritas las palabras MELOS DEO LAUS ("Música en alabanza a Dios"), el marco de la derecha con LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO ("Alabadle con instrumentos de cuerda y órganos"). [15] Varios historiadores del arte han definido las figuras como ángeles basándose en su posición y papel dentro del contexto general de los registros. No tienen sexo y poseen caras de querubines , que contrastan con las representaciones realistas de las otras mujeres no divinas de tamaño natural en la obra; Eva en el mismo registro [13] y Lysbette Borluut en los paneles exteriores. Los ángeles están vestidos con capas o casullas eclesiásticas elaboradamente brocadas , en su mayoría pintadas en rojo y verde. Sus túnicas indican que están destinadas a representar la celebración de la misa ante el altar en el panel central inferior.
El grupo de la izquierda muestra ocho ángeles de cabello rubio con coronas y reunidos frente a un atril cantando, aunque ninguno de ellos mira hacia la partitura que está sobre el atril. Como en varios de los otros paneles, aquí Van Eyck utilizó el recurso de la boca abierta para dar una sensación de vida y movimiento a sus figuras. Borchert escribe que el énfasis en las bocas abiertas está "motivado específicamente por el deseo de caracterizar las expresiones faciales de los ángeles de acuerdo con los diversos rangos del canto polifónico. Para ese fin, la posición de las lenguas de los ángeles está cuidadosamente registrada, al igual que la de sus dientes". [30] La historiadora del arte Elisabeth Dhanens señala que "se puede ver fácilmente por su canto quién es la soprano, quién es el alto, quién es el tenor y quién es el bajo". [24]
Las figuras están dispuestas en un orden de alturas onduladas, con la orientación de cada uno de los ocho rostros mirando en diferentes direcciones. Varios estudiosos han destacado su fisonomía. Sus rostros de querubín y su pelo largo, abierto y rizado son similares, pero también muestran una clara intención del artista de establecer rasgos individuales. Cuatro ángeles aparecen frunciendo el ceño, tres tienen los párpados entrecerrados que dan la apariencia de estar mirando, un rasgo que también se ve en algunos de los apóstoles en la "Adoración del Cordero". Pächt no ve la mano de Jan en la representación de sus expresiones y especula si son restos del diseño inicial de Hubert. [31]
En el panel de la derecha, el único ángel completamente visible es el organista en torno al cual se reúnen los demás. Aunque se sugiere un grupo más grande, solo se pueden ver los rostros de otros cuatro ángeles en el grupo, recortado al ras. Estos otros ángeles llevan instrumentos de cuerda, entre ellos un pequeño arpa y un tipo de viola . [24] Sus instrumentos se muestran con notable detalle. El órgano en el que se sienta Santa Cecilia está detallado con tal precisión que, en algunos lugares, sus superficies metálicas muestran reflejos de luz. [13]
Los musicólogos modernos han podido recrear una copia funcional del instrumento. Hasta el Trecento , cuando se introdujo la idea de la orquestación , los ángeles que tocaban música eran típicamente alados y se los representaba sosteniendo instrumentos de cuerda o de viento mientras flotaban "sobre las alas" en los bordes de las imágenes de santos y deidades. [32] En los manuscritos iluminados franceses de las dos primeras décadas del siglo XV, los ángeles alados a menudo parecían flotar en los márgenes de la página, como ilustraciones del texto que los acompañaba. [31]
Los dos paneles exteriores muestran desnudos de tamaño casi natural de Adán y Eva de pie en nichos . Son uno de los primeros y más directos tratamientos del desnudo en el arte occidental, [33] y casi contemporáneos de las figuras igualmente innovadoras de La expulsión del jardín del Edén de Masaccio ( Florencia , c. 1425). Miran hacia adentro, hacia los ángeles y la Déesis, separándolos. Intentan conscientemente cubrir su desnudez con una hoja como en el relato del Génesis (aunque aparentemente no una hoja de higuera), lo que indica que se los representa después de la caída del hombre . Eva sostiene una fruta en su mano derecha. Erwin Panofsky llamó especialmente la atención sobre este pasaje, describiéndolo como emblemático del simbolismo "disfrazado" que vio a través de la obra. [34] Los ojos de ambas figuras están abatidos y parecen tener expresiones desoladas. Su aparente tristeza ha llevado a muchos historiadores del arte a preguntarse sobre la intención de van Eyck en esta representación. Algunos se han preguntado si están avergonzados por haber cometido el pecado original, o consternados por el mundo que contemplan ahora. [34]
El realismo inquebrantable del pintor es especialmente evidente en estos dos paneles. La representación de Eva ejemplifica el ideal de belleza gótico internacional desarrollado a principios del siglo XIV, iniciado por los hermanos Limbourg , especialmente su Adán y Eva en Las muy ricas horas del duque de Berry . Comparando la Eva de Limbourg con un desnudo femenino clásico, Kenneth Clark observó que "su pelvis es más ancha, su pecho más estrecho, su cintura más alta; sobre todo está la prominencia dada a su estómago". [35] Clark la describe como "una prueba de cuán minuciosamente 'realista' puede ser un gran artista en la representación de los detalles y, sin embargo, subordinar el conjunto a una forma ideal. El suyo es el ejemplo supremo del cuerpo en forma de bulbo. La pierna que soporta el peso está oculta, y el cuerpo está tan artificial que en un lado está la larga curva del estómago, en el otro la curva descendente del muslo, sin interrupción por ninguna articulación de hueso o músculo". [36]
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La precisión y el detalle con que se registra su desnudez ofendió a muchos a lo largo de los años. Durante una visita a la catedral en 1781, el emperador José II los encontró tan desagradables que exigió que los quitaran. [37] La desnudez de la pareja ofendió aún más las sensibilidades del siglo XIX, cuando su presencia en una iglesia llegó a considerarse inaceptable. Los paneles fueron reemplazados por reproducciones en las que las figuras estaban vestidas con telas de piel; estas todavía se exhiben en la Catedral de San Bavón . En comparación con las representaciones contemporáneas de Adán y Eva, esta versión es muy sobria y omite los motivos habituales asociados con el tema; no hay serpiente, árbol ni ningún rastro del Jardín del Edén que normalmente se encuentra en las pinturas contemporáneas. [34]
El pie de Adán parece sobresalir del nicho hacia el espacio del espectador. De manera similar, el brazo, el hombro y la cadera de Eva parecen extenderse más allá de su entorno arquitectónico. Estos elementos le dan al panel un aspecto tridimensional. Estos trampantojos se vuelven más pronunciados cuando las alas se giran ligeramente hacia adentro [38] y se contraen al hecho de que el políptico era más ancho que el entorno original y nunca se podía abrir por completo.
La grisalla sobre Adán muestra a Abel sacrificando el primer cordero de su rebaño y a su hermano Caín presentando cosechas al Señor. Sobre ellos, Eva es una representación de Abel asesinada por Caín con lo que parece una quijada de asno. [24]
Un paisaje panorámico continuo unifica los cinco paneles del registro inferior. [38] El gran panel central muestra la adoración del Cordero de Dios ( Agnus Dei ) dispuesta en una escena derivada del Evangelio de Juan . [39] Una serie de multitudes de personas se dirigen hacia el cordero para adorarlo; cuatro grupos se congregan en cada esquina del panel central, otros cuatro llegan en los dos pares de paneles exteriores, que representan a los Guerreros de Cristo y los Jueces Justos en el lado izquierdo, y los santos ermitaños y peregrinos en el derecho. [40] De los ocho grupos, solo uno está formado por mujeres. Los grupos están segregados por su relación con el Antiguo y el Nuevo Testamento, y los de los libros más antiguos se colocan a la izquierda del altar. [41]
Entre los peregrinos se encuentra San Cristóbal , patrón de los viajeros. Detrás de los eremitas, en el panel interior derecho, está María Magdalena , que lleva ungüentos .
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El panel central , de 134,3 × 237,5 cm [42], tiene como pieza central un altar en el que se encuentra el Cordero de Dios, de pie en un prado verde, mientras que en primer plano se muestra una fuente. Cinco grupos distintos de figuras rodean el altar y la fuente. En el segundo plano se ven otros dos grupos de figuras reunidos; la paloma del Espíritu Santo está encima. El prado está enmarcado por árboles y arbustos; con las torres de Jerusalén visibles en el fondo. Dhanens dice que el panel muestra "una magnífica exhibición de color inigualable, un rico panorama del arte medieval tardío y la visión del mundo contemporánea". [43] La iconografía, sugerida por las agrupaciones de las figuras, parece seguir la liturgia del Día de Todos los Santos . [44]
El cordero se encuentra sobre un altar, y está rodeado por 14 ángeles dispuestos en un círculo, [45] algunos sosteniendo símbolos de la Pasión de Cristo, y dos incensarios colgantes . [43] El cordero [C] tiene una herida en el pecho de la que brota sangre en un cáliz dorado, pero no muestra expresión externa de dolor, una referencia al sacrificio de Cristo. El cordero tiene un rostro humanoide que parece estar mirando directamente hacia el panel, similar a los sujetos de los retratos de una sola cabeza de Jan van Eyck. Los ángeles tienen alas multicolores y sostienen instrumentos de la Pasión de Cristo , incluida la cruz y la corona de espinas . El antependio en la parte superior del frente del altar está inscrito con las palabras tomadas de Juan 1:29; ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI ("He aquí el Cordero de Dios que quita los pecados del mundo"). Las solapas llevan las frases IHESUS VIA ("Jesús el Camino") y VERITAS VITA ("la Verdad, la Vida"). [45]
Una paloma, que representa al Espíritu Santo, se cierne a baja altura en el cielo, directamente sobre el cordero, rodeada de semicírculos concéntricos de tonos blancos y amarillos de luminosidad variable, los más externos de los cuales parecen nimbos . Los finos rayos dorados que emanan de la paloma se parecen a los que rodean la cabeza del cordero, así como a los de las tres figuras de la Deësis en el registro superior. Los rayos parecen haber sido pintados por van Eyck sobre el paisaje terminado y sirven para iluminar la escena con una luz celestial y sobrenatural. Esto es especialmente cierto con la luz que cae sobre los santos situados directamente frente al altar. La luz no produce reflejos ni sombras [46], y los historiadores del arte la han interpretado tradicionalmente como una representación de la Nueva Jerusalén del Apocalipsis que, en 21:23, "no tenía necesidad de sol ni de luna para brillar en ella, porque la gloria de Dios la iluminaba". [47]
La iluminación contrasta con la iluminación natural y direccional de las cuatro alas interiores superiores y de cada una de las alas exteriores. Se ha interpretado como un recurso para enfatizar la presencia de lo divino y acentuar el paraíso del paisaje central. [46] La paloma, como el Espíritu Santo, y el cordero, como Jesús, están situados en el mismo eje que el de Dios Padre en el panel directamente encima; una referencia a la Santísima Trinidad . [48]
En el centro, en primer plano, la fuente de la vida consiste en un gran arroyo de agua que termina en un lecho cargado de joyas. A lo lejos, un paisaje urbano minuciosamente detallado recuerda a la Nueva Jerusalén . [49] El detalle y la atención minuciosa al paisaje y la naturaleza están a un nivel nunca antes visto en el arte del norte de Europa. Las numerosas especies reconocibles de plantas están minuciosamente representadas con altos niveles de precisión botánica. De manera similar, las nubes y las formaciones rocosas en la distancia contienen grados de verosimilitud que evidencian una observación estudiada. El paisaje lejano contiene representaciones de iglesias reales, mientras que la representación de las montañas más allá contiene el primer ejemplo conocido en el arte de la perspectiva aérea . [50] Sin embargo, el panel no busca un realismo exacto; la suma de los elementos naturales detallados forensemente, en combinación con la aparición del Espíritu Santo y los rayos de luz extendidos, sirven para crear una interpretación totalmente individual y única y creativa de una escena bíblica clásica. [46]
La inscripción en el borde de la fuente dice HIC EST FONS AQUE VITE PROCEDENS DE SEDE DEI + AGNI ("Ésta es la fuente del agua de la vida, que sale del trono de Dios y del Cordero", cf. Ap. 22:1), simbolizando que la fuente de la vida es "regada por la sangre del Cordero". [15] La columna en el centro de la fuente muestra un ángel sobre dragones de bronce, de los cuales caen corrientes de agua en su cuenca. Se forma un eje vertical entre la fuente, el altar y la paloma, que significa el testimonio concorde del Espíritu, el agua y la sangre, como se cita en 1 Juan 5:6-8. [43] También hay similitud entre el altar, el anillo de ángeles y las múltiples figuras dispuestas alrededor de la fuente. [51]
Las representaciones de figuras reunidas a cada lado de la fuente provienen de fuentes bíblicas, paganas y eclesiásticas contemporáneas. Algunas están apiñadas alrededor de la fuente en lo que Pächt describe como dos "procesiones de figuras [que] se han detenido". A la izquierda hay representantes de figuras del judaísmo y profetas que han predicho la venida de Cristo; a la derecha hay representantes de la Iglesia. [51] Las figuras directamente a la izquierda de la fuente representan testigos del Antiguo Testamento; [45] vestidos con túnicas rosas, arrodillados, leyendo en voz alta copias abiertas de la Biblia, de cara al plano medio y de espaldas al espectador. [52]
Detrás de ellos se encuentra un grupo más numeroso de filósofos y escritores paganos. Estos hombres parecen haber viajado desde todas partes del mundo, dados los rostros orientales de algunos y sus diferentes estilos de tocados. La figura de blanco, que sostiene una corona de laurel, se acepta generalmente como Virgilio , de quien se dice que predijo la llegada del Salvador. Isaías está a su lado sosteniendo una ramita, un símbolo de su propia profecía sobre Cristo, tal como se registra en Isaías 11:1. [45]
A la derecha, doce apóstoles del Nuevo Testamento se arrodillan, y detrás de ellos hay un grupo de santos varones. Estos están vestidos con vestimentas rojas que simbolizan a los mártires, los Papas y otros clérigos que representan la jerarquía de la iglesia. [43] Algunos son reconocibles, incluido San Esteban que lleva las piedras con las que fue apedreado. Tres papas en primer plano representan el Cisma de Occidente —una disputa que se enconó y persistió en Gante— y son identificables como Martín V , Gregorio VII y el antipapa Alejandro V. Dhanens sugiere que la posición de los papas de pie junto al antipapa muestra "una atmósfera de reconciliación". [53]
Los grupos de figuras en el plano medio, a la izquierda y a la derecha del altar, son conocidos como los mártires masculinos y femeninos. Las figuras bíblicas identificables llevan palmas. [51] Entran en el espacio pictórico como a través de un camino en el follaje, los hombres de pie a la izquierda, las mujeres a la derecha. [54] Las mártires femeninas, a veces conocidas como las santas vírgenes, están reunidas junto a una pradera abundante, un símbolo de fertilidad. Algunas se identifican por sus atributos : al frente, Santa Inés lleva un cordero, Santa Bárbara sostiene una torre, mientras que Santa Dorotea lleva flores. Más atrás, Santa Úrsula lleva una flecha. [45] [53] Los hombres de la izquierda incluyen confesores, papas, cardenales, abades y monjes que están vestidos de azul. [53]
Los paneles laterales a la izquierda de la "Adoración del Cordero Místico" muestran grupos de caballeros y jueces que se acercan. Su origen bíblico se puede identificar por las inscripciones en los marcos de los paneles. Los paneles del extremo izquierdo contienen una inscripción que dice " IUSTI IUDICES" ( Jueces Justos ) , el panel interior izquierdo dice " CHRISTI MILITES " ( Guerreros de Cristo ). [10] La presencia de los jueces , ninguno de los cuales era un santo canonizado, es una anomalía que los historiadores del arte han intentado explicar durante mucho tiempo. La explicación más probable es que se refieren al cargo de Jodocus Vijd como concejal de la ciudad . [55]
Los jueces justos pueden contener retratos de Jan y Hubert como el tercer y cuarto jueces a caballo. La evidencia se basa en la similitud de una de las figuras con el Retrato de un hombre de Jan de 1433 , ahora en la National Gallery de Londres , generalmente considerado un autorretrato. Se cree que la segunda figura, más cercana, es Hubert debido a su similitud facial con Jan. Aunque el juez en el panel de Gante parece ser más joven que el modelo en la pintura de Londres, usan chaperones similares con la corneta firmemente atada alrededor del bourrelet . [56] Los jueces en el panel de Gante se convirtieron en la base para una serie de retratos posteriores de los hermanos, incluido el de Dominicus Lampsonius . [57]
En el altar de Gante se representan plantas aromáticas, arbustos, árboles (principalmente mediterráneos), líquenes, musgos y helechos, muchos de los cuales son tan realistas que se pueden identificar naranjos y granados, palmeras datileras y cipreses, rosales y vides, así como lirios, iris, peonías, muguetes, aspérulas y margaritas. Este hecho ha recibido atención de los investigadores durante al menos dos siglos. En 1822, Johanna Schopenhauer identificó muchas de las plantas en la flora del altar de Gante, incluidas plantas medicinales [58], y algunas de ellas tienen una conexión con el simbolismo cristiano [59].
En 1984, el ecologista Sam Segal contó 81 plantas diferentes. [60] En 1996, la bióloga alemana Esther Gallwitz publicó una guía de plantas sobre la flora del altar de Gante, describiendo su simbolismo [61] y en 2018, el último examen crítico después de la restauración del retablo de Gante encontró 75 plantas, 48 de las cuales pudieron determinarse con certeza y 44 de las cuales aparecen en el panel de la adoración del cordero, según el catálogo de la exposición. [62]
El retablo mide 375 × 260 cm cuando las contraventanas están cerradas. Los paneles superiores contienen lunetos que muestran a profetas y sibilas mirando hacia abajo durante la anunciación; el nivel inferior muestra a los donantes en los paneles de la izquierda y la derecha flanqueados por santos. [42] Los paneles exteriores están ejecutados con relativa escasez en comparación con el colorido y la abundancia a menudo fantásticos de las escenas interiores. Sus escenarios son terrenales, reducidos y relativamente simples. Sin embargo, existe el mismo uso sorprendente del ilusionismo que también caracteriza a los paneles interiores; esto es especialmente cierto en las estatuas de los santos en grisalla de piedra falsa. La iluminación se utiliza con gran efecto para crear la impresión de profundidad; [63] van Eyck maneja la caída de la luz y la proyección de sombras para hacer que el espectador sienta como si el espacio pictórico estuviera influenciado o iluminado por la luz que entra desde la capilla en la que se encuentra.
Las figuras de los lunetos hacen referencia a profecías sobre la venida de Cristo. El luneto de la izquierda muestra al profeta Zacarías y el de la derecha a Miqueas . Las dos contraventanas interiores, mucho más altas, muestran a la Sibila Eritrea (a la izquierda) y a la Sibila Cumas a la derecha. Cada panel incluye un texto inscrito en una cinta flotante o " banderola ", mientras que las identidades de las figuras están talladas en el borde inferior de cada panel. El texto de Zacarías, tomado de Zacarías 9:9, dice EXULTA SATIS FILIA SYON JUBILA ECCE REX TUUS VENIT ("Alégrate mucho, hija de Sión... he aquí que viene tu rey"), mientras que las palabras de la Sibila Eritrea son NIL MORTALE SONAS AFFLATA ES NUMINE CELSO ("Sonando nada mortal, estás inspirada por el poder de lo alto"). [64] A la derecha, la Sibila de Cumas lee REX ALTISSIMUS ADVENIET PER SECULA FUTURUS SCILICET IN CARNE ("El Rey Supremo vendrá y estará en la carne a través de los siglos"). [65]
Zacarías y Miqueas contemplan el cumplimiento de sus profecías contenidas en las banderolas que flotan detrás de ellos. La sibila de Eritrea aparece observando, mientras que la sibila de Cumas, con un vestido verde y mangas de piel gruesa, mira hacia María, con su mano sostenida en señal de empatía sobre su propio útero. [66] La luneta de Miqueas emplea uno de los primeros ejemplos de un motivo ilusionista, mejor conocido por el Retrato de un cartujo de Pedro Cristo (c.1446), en el que la sensación del límite entre la pintura, el marco y el espacio del espectador se vuelve borrosa. En este caso, el profeta coloca conscientemente su mano hacia afuera en el borde inferior del marco.
En octubre de 1428, van Eyck fue miembro de una embajada borgoñona enviada para conseguir la mano de Isabel, la hija mayor de Juan I de Portugal (1385-1433) para Felipe. Después de que una tormenta los obligara a pasar cuatro semanas en Inglaterra, los borgoñones llegaron a Lisboa en diciembre. En enero, se reunieron con el rey en el castillo de Aviz, y van Eyck pintó el retrato de la infanta, probablemente en dos versiones, para acompañar a los dos grupos separados que partieron por mar y por tierra el 12 de febrero para informar de los términos al duque. Los retratos no están trazados, pero uno se conserva en un dibujo (Alemania, col. priv., véase Sterling, fig.), que indica que Jan utilizó el vestido portugués de la princesa para la sibila eritrea del retablo de Gante. [67]
A mediados del siglo XX, el historiador de arte Volker Herzner notó la similitud facial entre la Sibila de Cumas y la esposa de Felipe, Isabel de Portugal , especialmente como aparece retratada en el retrato de compromiso perdido de van Eyck de 1428-29 . [D] Herzner especuló que el texto en la banderola del panel de la sibila tiene un doble significado, refiriéndose no solo a la venida de Cristo sino también al nacimiento en 1432 del primer hijo de Felipe y heredero que sobrevivió a la infancia. Otros rechazan esta idea, dadas las altas tasas de mortalidad infantil en la época y las connotaciones de mala suerte generalmente asociadas con aclamar a un hijo antes de que nazca. [68]
Bajo los lunetos se encuentran los cuatro paneles del registro superior. Los dos paneles exteriores del registro central muestran la Anunciación a María , con el Arcángel Gabriel a la izquierda y la Virgen María a la derecha. Ambos están vestidos con túnicas blancas y ocupan lo que parecen ser los extremos opuestos de la misma habitación. [69] Los paneles de Gabriel y María están separados por dos imágenes mucho más estrechas que muestran escenas interiores domésticas desocupadas. [70] La pared trasera en la imagen de la izquierda tiene una ventana que se abre a una vista de la calle y la plaza de la ciudad, [69] mientras que en la imagen de la derecha tiene un nicho. [63] Algunos historiadores del arte han intentado asociar la calle con una ubicación real en Gante, pero generalmente se acepta que no está modelada en ningún lugar específico. [12] La escasez de estos paneles estrechos parece anómala en el contexto general del retablo; Varios historiadores del arte han sugerido que fueron compromisos elaborados por Jan en su lucha por acomodar su diseño dentro del marco original establecido por Hubert. [71]
María y Gabriel son desproporcionadamente grandes en relación con la escala de las habitaciones que ocupan. Los historiadores del arte coinciden en que esto sigue las convenciones tanto de la tradición gótica internacional como de la bizantina tardía del icono al mostrar a los santos, especialmente a María, en una escala mucho mayor que su entorno. En este caso, su tamaño es probablemente un recurso para transmitir la idea de que son apariciones celestiales que han llegado momentáneamente ante los donantes que están en el registro inferior. Van Eyck utilizó este concepto de forma más dramática en su Madonna en la iglesia (c. 1438-1440), que probablemente sea un panel de un díptico desmantelado . [70]
Gabriel tiene el pelo rubio y alas multicolores. Su mano derecha está levantada y en la izquierda sostiene lirios, que tradicionalmente se encuentran en pinturas de la anunciación como símbolos de la virginidad de María. [71] [72] Sus palabras a María están escritas junto a él en latín: AVE GRACIA PLENA D(OMI)N(U)S TECU(M) ("Salve, llena de gracia, el Señor está contigo"). La inscripción horizontal se extiende fuera del panel y hasta la mitad de la imagen vecina. Como en la Anunciación de Washington de van Eyck de c. 1434-6, las letras de la respuesta de María están inscritas al revés y al revés; como para que Dios las lea desde el cielo, o para que el espíritu santo, representado por la paloma, las lea mientras se cierne directamente sobre ella. Ella responde ECCE ANCILLA D(OMI)NI ("He aquí la esclava del Señor"). [73]
La historiadora de arte Penny Jolly sugiere que a mediados o finales de la década de 1420 Jan pudo haber viajado a Italia a instancias del duque de Borgoña, donde, en Florencia, probablemente vio una anunciación icónica del siglo XIV, y tal vez visitó escenas de anunciación más contemporáneas. Las anunciaciones florentinas tienen una serie de similitudes iconográficas con los paneles de Gante, incluidas las alas multicolores de Gabriel, la escritura al revés, el tratamiento de los rayos de luz y la separación entre el ángel y la virgen por un fino elemento arquitectónico. Algunos de estos elementos, en particular la separación espacial entre las dos figuras, se pueden encontrar en la Anunciación de Bartolini Salimbeni en Santa Trinita de Lorenzo Monaco , terminada antes de su muerte en 1424, y una que Jan pudo haber visto. En la pintura de Monaco, el ángel y María están separados por dos pequeños espacios, uno externo y otro interno, similares a los paneles del paisaje urbano y el lavabo doméstico en la Anunciación de Gante. [71]
El estilo de los muebles de la habitación y la modernidad de la ciudad visible a través de la ventana arqueada sitúan los paneles en un entorno contemporáneo del siglo XV. Los interiores han sido citados como una de las primeras representaciones de la "cultura doméstica burguesa" medieval. [74] Borchert ve este entorno familiar como un recurso para permitir a los espectadores del siglo XV conectarse con el panel y reforzar así la idea de que los dos santos son apariciones que ocupan el mismo espacio y tiempo que el donante u observador. [63] Sin embargo, una serie de características del interior sugieren que no se trata de un espacio doméstico secular, sobre todo las superficies frías y austeras, las ventanas abovedadas y las columnas de piedra. [74]
Los cuatro paneles están conectados de forma más obvia por el revestimiento del suelo y el punto de fuga . [63] Las sombras que caen sobre el revestimiento en la esquina inferior derecha de cada panel solo pueden haber sido proyectadas por la moldura de los marcos, es decir, desde un área fuera del espacio pictórico. [75]
Las figuras de los paneles del registro inferior están situadas en nichos uniformes . Los paneles exteriores muestran a los donantes Joost Vijdt y su esposa Lysbette Borluut, [51] arrodillados y mirando a lo lejos con las manos entrelazadas en señal de veneración. Los paneles interiores contienen pinturas de San Juan Bautista y San Juan Evangelista . Están realizadas en grisalla , lo que da la ilusión de una escultura. [76] Como ocurre con la mayoría de los demás paneles de estas alas, están iluminados desde la derecha. [12] Las sombras proyectadas por las figuras establecen profundidad y aportan realismo tanto a las falsas estatuas como a sus nichos pintados. [77]
Cada santo se encuentra de pie sobre un pedestal de piedra con su nombre inscrito. Juan el Bautista, hijo del sacerdote Zacarías (que no debe confundirse con el profeta del mismo nombre que aparece en el registro superior), sostiene un cordero en su brazo izquierdo y está vuelto hacia Joost Vijdt. Su mano derecha está levantada y su dedo extendido para señalar hacia el cordero, un gesto que implica que está recitando el Agnus Dei . Juan el Evangelista sostiene un cáliz , una referencia a la tradición medieval temprana de que tenía habilidad para las curas; podía beber veneno de una copa sin efectos nocivos. [78]
Los donantes están pintados a tamaño natural [76] y, por lo tanto, a una escala mucho mayor que los santos; esto se nota más en los tamaños relativos de sus cabezas y manos. Sus ropas de colores brillantes y cálidos contrastan marcadamente con el gris de los santos sin vida. Van Eyck aporta un alto grado de realismo a su representación de los Vijdt; su estudio de la pareja enferma en la vejez es imperturbable y está lejos de ser halagador. Los detalles que revelan su envejecimiento incluyen los ojos llorosos de Joost, las manos arrugadas, las verrugas, la cabeza calva y la barba incipiente veteada de gris. Los pliegues de la piel de ambas figuras están meticulosamente detallados, al igual que sus venas y uñas salientes [28] [E] En general, se cree que se encuentran entre los paneles finales completados para el retablo y, por lo tanto, se los fecha en 1431 o en los primeros meses de 1432 [79].
Jodocus (conocido como Joos) Vijd era un rico comerciante y provenía de una familia que había sido influyente en Gante durante varias generaciones. Su padre, Vijd Nikolaas (fallecido en 1412), había sido cercano a Luis II de Flandes . Jodocus era uno de los ciudadanos más importantes y políticamente poderosos de Gante. Fue nombrado señor de Pamele y Ledeberg y, en un clima político difícil y rebelde, se convirtió en uno de los concejales locales de mayor confianza del duque de Borgoña Felipe el Bueno . Alrededor de 1398, Jodocus se casó con Lysbette Borluut, también de una familia establecida de la ciudad. [69]
El matrimonio murió sin descendencia. Su donación a la iglesia y el encargo de un retablo monumental sin precedentes tenían como objetivo principal asegurar un legado, pero, según Borchert, también "asegurar su posición en el más allá" y, algo importante para un político tan ambicioso, demostrar su prestigio social, lo que revela, según Borchert, un deseo de "hacer alarde y... superar con creces todas las demás donaciones a San Juan, si no a todas y cada una de las demás iglesias y monasterios de Gante". [80]
Gante prosperó a principios del siglo XV y varios concejales locales intentaron establecer un sentido de independencia del gobierno borgoñón. Felipe atravesaba dificultades económicas y pidió a la ciudad ingresos, una carga que muchos concejales consideraban irrazonable y que no podían permitirse, ni económica ni políticamente. La situación se volvió tensa y, como había división dentro del consejo sobre la carga, esto llevó a una desconfianza que hizo que la membresía en el consejo fuera peligrosa y precaria. Durante un juego de poder en 1432, varios concejales fueron asesinados, aparentemente por su lealtad a Felipe. Las tensiones llegaron a su punto máximo en una revuelta de 1433 , que terminó con la decapitación de los concejales que habían actuado como cabecillas. [81]
Vijd se mantuvo fiel a Felipe durante todo el tiempo que estuvo allí. Su posición como guardián de la iglesia de San Juan Bautista (hoy Catedral de San Bavón ) refleja esto; la iglesia era la favorita de los borgoñones para las ceremonias oficiales celebradas en Gante. El día de la consagración del retablo, el 6 de mayo de 1432, el hijo de Felipe e Isabel de Portugal fue bautizado allí, lo que indica el estatus de Vijd en ese momento. [82]
Como kerkmeester (alcaide ) de San Juan, Vijd, entre 1410 y 1420, no sólo financió la construcción del tramo de la capilla principal , sino que dotó una nueva capilla cerca del coro , que llevaba su apellido y en la que se celebraban regularmente misas en memoria suya y de sus antepasados. Para esta nueva capilla encargó a Hubert van Eyck la creación de un retablo políptico inusualmente grande y complejo. [69] Fue registrado como donante en una inscripción en el marco original, pero ahora perdido. La capilla estaba dedicada a San Juan Bautista, [83] cuyo atributo tradicional es el Cordero de Dios, un símbolo de Cristo. [84]
La primera restauración importante fue realizada en 1550 por los pintores Lancelot Blondeel y Jan van Scorel , tras la limpieza anterior y mal ejecutada por Jan van Scorel, que provocó daños en la predela . [85] La tarea de 1550 se realizó con un cuidado y reverencia que un relato contemporáneo escribe de "tal amor que besaron esa hábil obra de arte en muchos lugares". [86] La predela fue destruida por un incendio en el siglo XVI. [87] Compuesta por una tira de pequeños paneles cuadrados [88] y ejecutada con pinturas a base de agua, mostraba el infierno o el limbo con Cristo llegando para redimir a los que estaban a punto de ser salvados. Durante la Reforma protestante, la pieza fue trasladada fuera de la capilla para evitar daños en la Beeldenstorm , primero al ático y más tarde al ayuntamiento , donde permaneció durante dos décadas. [85] En 1662, el pintor de Gante Antoon van den Heuvel recibió el encargo de limpiar el retablo de Gante. [89]
El retablo ha sido trasladado varias veces a lo largo de los siglos. [85] El historiador de arte Noah Charney describe el retablo como una de las piezas de arte más codiciadas y deseadas, víctima de 13 delitos desde su instalación, [90] y siete robos. [91] Después de la Revolución Francesa, el retablo estuvo entre una serie de obras de arte saqueadas en la actual Bélgica y llevadas a París, donde se exhibieron en el Louvre . Fue devuelto a Gante en 1815 después de la derrota francesa en la batalla de Waterloo . [92]
Las alas del cuadro (sin incluir los paneles de Adán y Eva) [92] fueron empeñadas en 1815 por la diócesis de Gante por el equivalente a 240 libras esterlinas. Cuando la diócesis no pudo rescatarlas, muchas de ellas fueron vendidas por el comerciante Nieuwenhuys en 1816 al coleccionista inglés Edward Solly por 4.000 libras esterlinas en Berlín. [93] Fueron vendidas en 1821 al rey de Prusia, Federico Guillermo III , por 16.000 libras esterlinas, una suma enorme en aquel momento y la más alta para una pintura en ese momento y durante muchas décadas se exhibieron en la Gemäldegalerie de Berlín . [93] [94] Los paneles que todavía estaban en Gante fueron dañados por un incendio en 1822, y los paneles de Adán y Eva con bisagras separadas fueron enviados a un museo en Bruselas. [85]
Durante la Primera Guerra Mundial , las fuerzas alemanas se llevaron otros paneles de la catedral. Según los términos del Tratado de Versalles y sus posteriores transferencias de reparaciones , en 1920 Alemania devolvió los paneles robados, junto con los paneles originales que Solly había comprado legítimamente, para ayudar a compensar otros "actos de destrucción" alemanes durante la guerra. [93] Los alemanes "resintieron amargamente la pérdida de los paneles". [93] En 1934, los paneles de Los jueces justos y San Juan Bautista fueron robados. El ladrón devolvió el panel de San Juan Bautista como un gesto de buena voluntad, pero el panel de Los jueces justos aún está desaparecido. [85] [95] Albert Camus en La caída imagina que el protagonista, Clamence, lo guarda en su apartamento de Ámsterdam.
En 1940, al comienzo de otra invasión alemana, se tomó la decisión en Bélgica de enviar el retablo al Vaticano para mantenerlo a salvo durante la Segunda Guerra Mundial . [93] La pintura estaba en camino al Vaticano, pero todavía en Francia , cuando Italia declaró la guerra como potencia del Eje junto con Alemania. La pintura se almacenó en un museo en Pau durante la guerra, y los representantes militares franceses, belgas y alemanes firmaron un acuerdo que requería el consentimiento de los tres antes de que la obra maestra pudiera ser trasladada. [93] En 1942, Adolf Hitler ordenó que la pintura fuera confiscada y llevada a Alemania para ser almacenada en el Schloss Neuschwanstein en Baviera . La incautación, dirigida por el administrador principal del museo Ernst Buchner y ayudada por funcionarios en Francia, fue aparentemente para proteger el retablo de la guerra. Después de que los ataques aéreos aliados hicieran que el castillo fuera demasiado peligroso para la pintura, se almacenó en las minas de sal de Altaussee , [96] lo que dañó enormemente la pintura y el barniz. Las autoridades belgas y francesas protestaron por la confiscación de la pintura, y el jefe de la Unidad de Protección de Arte del ejército alemán fue despedido después de que no estuvo de acuerdo con la confiscación. [96] Después de la guerra, en 1945, el retablo fue recuperado por el grupo aliado Programa de Monumentos, Bellas Artes y Archivos [F] y devuelto a Bélgica en una ceremonia presidida por la realeza belga en el Palacio Real de Bruselas , donde los 17 paneles fueron exhibidos para la prensa. Los funcionarios franceses no fueron invitados ya que el gobierno de Vichy había permitido a los alemanes retirar la pintura. [98]
El restaurador de arte belga Jef Van der Veken produjo una copia de 'Los jueces justos', como parte de un esfuerzo de restauración general.
Además de los daños de la guerra, los paneles se vieron amenazados durante brotes de iconoclasia y sufrieron daños por incendio.
Otra restauración comenzó en 1950-51, debido a los daños sufridos durante la estancia del retablo en las minas austríacas durante la Segunda Guerra Mundial . En este período, se aplicaron a los paneles tecnologías de restauración recientemente desarrolladas, como los rayos X. [85]
En octubre de 2012 se inició un programa de restauración en el Museo de Bellas Artes de Gante. Con un presupuesto de 2,2 millones de euros, el proyecto fue llevado a cabo por el Instituto Real de Patrimonio Cultural (KIK-IRPA). [99] En un momento dado, solo los paneles en los que se estaba trabajando estuvieron en el museo, mientras que los demás permanecieron expuestos en la catedral. En el museo, el público podía ver el trabajo en curso a través de una mampara de cristal. [100]
Los ocho paneles exteriores fueron restaurados entre 2012 y 2016; alrededor del 70% de la superficie de los paneles exteriores había sido repintada en el siglo XVI, un descubrimiento sutil que fue posible gracias a los avances en las técnicas de imagen durante la década de 2010. La matemática Ingrid Daubechies y un grupo de colaboradores desarrollaron nuevas técnicas matemáticas para revertir los efectos del envejecimiento y desenredar y eliminar los efectos de los desafortunados esfuerzos de conservación del pasado. Utilizando fotografías y radiografías de alta precisión de los paneles, así como varios métodos de filtrado, el equipo de matemáticos encontró una forma de detectar automáticamente las grietas causadas por el envejecimiento. Pudieron descifrar el texto aparente del políptico, que se atribuyó a Tomás de Aquino. [101]
La restauración de los cinco paneles inferiores llevó tres años y se completó en enero de 2020, y fueron devueltos a la Catedral de San Bavón. [102] El descubrimiento del rostro original del Cordero de Dios fue un cambio notable; [103] el Cordero original tiene rasgos humanoides inusuales, con ojos orientados hacia adelante que parecen mirar directamente al espectador del panel. [104]
La búsqueda del retablo robado cerca del final de la Segunda Guerra Mundial es un punto importante de la trama de la película de 2014 The Monuments Men . La quema del duodécimo panel "Just Judges" es parte de la trama del libro de 2022 The Omega Factor de Steve Berry . También se menciona brevemente cerca del final de la novela de Albert Camus La Caída .
"Altar" en la playa de Ostende En 1972 Kris Martin, un artista conceptual belga que vive y trabaja en Gante, realizó para la exposición "El mar - Salut d'honneur Jan Hoet ", Ostende, 23 de octubre de 2014—19 de abril de 2015 una instalación de arte que se asemeja a la pintura
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