Pintura Rajput , pintura de las cortes hindúes regionales durante la era mogol , aproximadamente desde finales del siglo XVI hasta mediados del siglo XIX. Tradicionalmente, la pintura Rajput se divide a su vez en pintura Rajasthan y Pahari [1] [2] [3] , que florecieron en dos áreas diferentes "muy separadas entre sí en términos de distancia, pero todas bajo el gobierno de los jefes Rajput, y unidas por una cultura común". [4]
La nomenclatura 'pintura de Rajput' fue introducida por Ananda Coomaraswamy en su libro Rajput Painting, Being an Account of the Hindu Paintings of Rajasthan and the Panjab Himalayas (1916), que fue la primera monografía sobre el tema. [5] La pintura Rajput evolucionó a partir de la pintura hindú del siglo XVI (a veces llamada "pintura temprana de Rajput"), que cambió sustancialmente bajo la influencia de la pintura mogol . Los diferentes estilos de pintura Rajput van desde modismos conservadores que preservan los valores tradicionales de color brillante, planitud y forma abstracta (por ejemplo, Mewar y Basohli) hasta aquellos que muestran un mayor impacto mogol en su refinamiento y color frío (por ejemplo, Bikaner y Kangra ). Pero a pesar de la absorción de las nuevas técnicas y temas de los mogoles (y también, en menor medida, de la pintura europea y del Deccan ), los artistas de Rajput nunca perdieron su propia identidad distintiva, que se manifestó especialmente en la predilección india por lo universal más que por lo individual. Los estilos locales de pintura Rajput se desarrollaron en el siglo XVII, cuando la pintura mogol dominaba el arte indio. En el siglo XVIII, la escuela mogol era sólo una de las muchas escuelas regionales de pintura y el arte Rajput era mucho más importante en su producción general. En el siglo XIX, con el declive político de los estados de Rajput y la creciente influencia de la pintura y la fotografía occidentales, la pintura de Rajput dejó de existir gradualmente.
La pintura de Rajput esencialmente ofrece una visión cautivadora de los contextos culturales, sociales e históricos de las regiones de Rajputana y Pahari. Los gobernantes, la nobleza y los comerciantes ricos de Rajput alentaron y apoyaron activamente el crecimiento de esta forma de arte. Se encargaron pinturas con diversos fines, incluida la devoción religiosa, asuntos cortesanos, acontecimientos históricos e incluso expresión personal. Esta diversa gama de temas permitió que la pintura de Rajput evolucionara y se adaptara a los gustos y demandas cambiantes de sus mecenas. A menudo, las pinturas de Rajput, bajo la influencia de obras literarias y poéticas tradicionales, iban acompañadas de versos o inscripciones, añadiendo una capa de profundidad narrativa. Poemas de obras famosas como las series Rasikapriya, Bhagavata Purana o Ragamala se representaron hábilmente a través de pinceladas, creando una combinación armoniosa entre palabras y elementos visuales.
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La forma dominante de la pintura india en el período medieval tardío era la pintura manuscrita y los primeros libros indios estaban "generalmente en páginas hechas de hojas de palma talipot ; de formato largo y horizontal, las páginas estaban perforadas y ensartadas en cuerdas atadas entre cubiertas de madera. Las ilustraciones ocasionales eran pequeñas y generalmente cuadradas". [6] El término para dicho libro es pustaka en sánscrito y pothī en hindi . [7] A pesar de que el papel se hizo abundante en la India después de alrededor de 1400, el formato tradicional cambiaba muy lentamente y, por lo general, las páginas de papel sueltas se envolvían en tela y se ataban en manojos. [6] [8]
La pintura en el norte de la India a principios del siglo XVI se puede dividir en tres categorías diferentes: jainista (india occidental), hindú (rajput temprano) y musulmana . El primero de ellos era común en la India occidental (especialmente en Gujarat ) y los textos ilustrados generalmente se relacionan con el jainismo , con copias del Kalpa Sūtra y Kalakacharya Katha encargadas con mayor frecuencia. [9] En las miniaturas de la India occidental, los colores eran muy limitados y se aplicaban en áreas planas y claramente delimitadas; perfiles, posturas y gestos eran agudos y angulosos; y las composiciones se dividieron en pequeños compartimentos con fondos planos de colores fuertes. Estas pueden tomarse como características generales de los estilos de pintura indígena india de la época: los rasgos distintivos de la pintura jainista incluyen el dibujo de líneas vitales y nervudas, colores mucho menos robustos y enérgicos que en el grupo hindú y el carácter muy repetitivo de las escenas en muchos manuscritos. (ver ilustración de Un rey conversa ). Los hombres extranjeros a veces son representados con el perfil de tres cuartos y rasgos faciales formulados comunes en la pintura persa. Sin embargo, esta visible conciencia de otros estilos no condujo necesariamente al desarrollo de nuevas actitudes hacia el espacio pictórico o el formato compositivo. [10]
La pintura hindú en vísperas del período mogol está mejor representada por una serie de ilustraciones del Bhagavata Purana . En Krishna derrota a Trinavarta (ver ilustración), entre las características comunes ya mencionadas con la tradición jainista encontramos también que todas las figuras están de perfil y cada figura está construida de acuerdo con la misma fórmula. Estamos tratando con tipos, no con individuos. No se intenta crear un espacio tridimensional y al artista le es indiferente el conocimiento técnico o la sutileza y variedad de los colores. Se nos presentan múltiples momentos o aspectos del evento, pero los episodios sucesivos no están en una secuencia visualmente lineal, porque no hay ningún intento de hacer que el momento parezca único, de no separar y distinguir formas individuales en un espacio vacío. [11]
Una segunda serie importante de ilustraciones de este período está asociada con el poema erótico Caurapañcāśikā . Fue descubierto antes que la serie Bhagavata Purana y "ha dado su nombre a esta amplia categoría estilística de pintura hindú premogol en escritos de historia del arte". [12] Las miniaturas del Caurapañcāśikā siguen la mayoría de los rasgos de las ilustraciones del Bhagavata Purana . El espacio se utiliza metafóricamente, no para proporcionar un entorno físico convincente, y los objetos no parecen obedecer leyes físicas. Los textiles son casi ingrávidos. Las mujeres con pechos increíblemente grandes, cinturas diminutas y caderas amplias concuerdan perfectamente con los ideales tradicionales de belleza de la India. Las ilustraciones de Caurapañcāśikā tienen un estilo mucho más sofisticado que las del Bhagavata Purana , pero es este último el que tuvo más influencia en la corte mogol. [13] [14] El estilo de este grupo de obras se denominó recientemente "Estilo temprano de Rajput". [15] [16]
Los musulmanes traen consigo libros en papel, encuadernados a lo largo de un lomo, generalmente vertical y a menudo envueltos en cubiertas de cuero. Los gobernantes islámicos estaban interesados en las copias ilustradas de los textos persas y para ellos la pintura era un arte de la corte. Los libros se convirtieron en un emblema de riqueza y poder, lo que significa que los mecenas musulmanes exigían opulencia de materiales, excelente artesanía y continua novedad estilística y narrativa, ya que la pintura era también una forma de entretenimiento personal. No hay evidencia de que los pintores jainistas o hindúes hubieran trabajado anteriormente exclusivamente para mecenas particulares o únicos, lo que puede no haber sido económicamente viable. [17] "Los gobernantes musulmanes, sin embargo, formaron kitabkhanas (talleres bibliotecarios) dentro de sus palacios, y los artistas y artesanos a menudo trabajaban para empleadores específicos. [...] Por lo tanto, pintaban para complacer a una sola persona, en lugar de reflejar el general necesidades de una comunidad, y esto exigía sensibilidad y capacidad de respuesta al gusto individual y a menudo altamente idiosincrásico de un patrón". [18]
El gran centro del arte islámico en la India central a finales del siglo XV fue el Sultanato de Malwa bajo el gobierno de Ghiyath Shah (r. 1469-1500), quien encargó Nimatnama-i-Nasiruddin-Shahi , el manuscrito real más importante realizado en su capital, Mandu . Las miniaturas de Nimatnama son buenos ejemplos de pintura islámica en la India de esta época. El estilo de las ilustraciones de Nimatnama deriva en parte de la pintura contemporánea de Irán, pero uno de sus aspectos importantes es su provincianismo. "Algunas páginas parecen simplemente continuaciones ingenuas del estilo iraní, probablemente realizadas por artistas indios que no entendieron completamente las convenciones visuales iraníes que se les ordenó adoptar. Otros folios de Nimatnama presentan una combinación mucho más importante de rasgos estilísticos iraníes e indios, y parecen predecir el carácter artístico de los primeros manuscritos mogoles." [19] La mezcla de estilos jainista, hindú y persa en Nimatnama no logró producir ningún estilo propio influyente, pero sus mejores ilustraciones son extremadamente animadas, tanto visual como narrativamente, y sus personajes se encuentran entre las figuras más vivaces de la pintura india. [20]
Dos de los manuscritos del Sultanato sin fecha y sin procedencia más importantes de la época (uno en CSMVS y otro en la Biblioteca John Rylands ) son ambos del mismo texto, el Chandayana de Maulana Da'ud. Se repiten las figuras silueteadas con cabezas perfiladas del Nimatnama , pero esta vez siempre de pie sobre bases frente a un fondo decorativo. Contrariamente a la tradición iraní, cada folio contiene una pintura y "la densidad de la ilustración narrativa es tal que el texto se ha vuelto superfluo". [21]
La primera evidencia del mecenazgo artístico mogol surge de la época de Humayun (1530-1556), quien contrató a pintores iraníes como Abd al-Samad y Mir Sayyid Ali . Sus obras para el nuevo mecenas eran casi en su totalidad de carácter safávida , planas y muy decorativas, con figuras de tamaño similar repartidas por toda la página. [22] [23] El comienzo de un estilo mogol distintivo se asocia con Akbar Hamzanama , un manuscrito de la epopeya persa Hamzanama que originalmente consistía en 1400 pinturas sobre tela de 69 cm × 54 cm y tardó 15 o más años en completarse (desde alrededor de 1562 a 1577). Tanto la apariencia física del manuscrito como su extensión no tienen precedentes en la pintura islámica. Sin embargo, ciclos tan grandes de pinturas y la disposición de cada folio ilustrado se encuentran en manuscritos indios anteriores. Las primeras pinturas de Akbar Hamzanama siguen siendo de carácter persa, con paneles de texto en la parte superior e inferior y la pintura tratada como parte integral del texto. Las pinturas posteriores llenan toda la página y estallan de energía y fisicalidad (ver ilustración de Amr disfrazado de Mazmahil, el cirujano, practica charlatanería sobre los hechiceros de Antali ). Han comenzado a integrar el primer plano y el fondo y se concentran en las figuras principales de la historia. [24]
El siguiente paso en la evolución del arte mogol implica la influencia de la pintura europea, principalmente a través de grabados. En Hombre sentado de Basawan (ver ilustración) podemos ver cómo utiliza el modelado figurativo europeo y el consiguiente sentido de profundidad espacial para explorar la fisonomía, el carácter, la textura de la ropa y la forma en que la persona se posiciona en el espacio. Mientras que en la tradición persa la figura humana era una excusa para explorar la belleza y la expresividad independiente de la línea, para los artistas mogoles las líneas se convirtieron en herramientas para interpretar la personalidad. [25]
Este nuevo naturalismo mogol se desarrolló aún más bajo el patrocinio de Jahangir (1605-1627). Para Govardhan incluso figura en la decoración marginal de las páginas del álbum ( Muraqqa ), donde poderosos estudios de personajes y "esta cualidad de carne y sangre [...] separan la pintura mogol de sus raíces iraníes" porque "es la pintura mogol única la que constantemente reconoce, reconoce e investiga la individualidad y la singularidad personal de las personas que retrata". [26] Un ejemplo extremo de la curiosidad ilimitada de Jahangir y su predilección por el naturalismo sin concesiones es The Dying Inayat Khan de Balchand (ver ilustración), que existe sólo porque un hombre moribundo, cuya apariencia parece interesante para el emperador, fue obligado a posar para su retrato. . [27] [28]
Además, Jahangir estaba interesado en el carácter particular y reconocible del trabajo de sus artistas. En su Jahangirnama se jactaba de que "mi gusto por la pintura y mi práctica de juzgarla han llegado a tal punto que cuando me presentan cualquier obra, ya sea de artistas fallecidos o actuales, sin que me digan los nombres, Digo de improviso que es obra de tal o cual hombre". [29] [30] Esto llevó al cultivo de estilos artísticos individuales, y ciertos pintores desarrollaron áreas de especialización: Mansur como pintor de animales y flores, Abu'l-Hasan y Bishandas como retratistas imperiales y Govardhan como pintor de hombres santos. , músicos y excéntricos. Aún así, el sentimiento generalizado era "el dominio abrumador del naturalismo exigido por Jahangir". [31] Incluso las pinturas de escenas de la corte, como Nauroz durbar de Jahangir de Abu'l-Hasan (ver ilustración), fueron ocasión para muchos estudios individuales de personajes humanos. [32] [33]
Desde mediados del siglo XVI, muchos pintores mogoles intentaron acercar la pintura a la realidad percibida empíricamente. Esta preocupación mogol por la diferenciación objetiva y la individualidad humana supuso un cambio radical dentro de las tradiciones islámica e india, que celebran más lo universal que lo particular. Igualmente nueva fue la idea de que los estilos de los artistas individuales deberían considerarse reconocibles e importantes. Pero ya al final del reinado de Jahangir en el arte mogol se hace visible otra tendencia más tradicional. En pinturas como Jahangir, Prefiriendo un shaikh sufí a los reyes, de Bichitr ( Freer , F1942.15a), lo más importante que la descripción del mundo racional y natural se vuelve la imaginería simbólica y el decoro imperial . Este nuevo estilo domina durante el reinado de Shah Jahan (r. 1628-1658) y culmina en pinturas realizadas para su Padshahnama . Mientras que para Abu'l-Hasan la escena de la corte imperial era una ocasión para deleitarse con la variedad y las peculiaridades de las apariencias individuales, Bichitr en su El ascenso de Shah Jahan (ver ilustración) simplemente demuestra el poder del ritual estatal. De hecho, todo el manuscrito de Padshahnama abunda en representaciones rituales del poder imperial y es mucho menos personal que las pinturas de Jahangirnama . [34] [33] Las escenas de la corte se vuelven estáticas por la falta de contacto entre el Emperador, representado como un ser superior, siempre de perfil y colocado en lo alto de la plataforma de su trono, y los cortesanos que se encuentran debajo. [7] Hay mucha menos individuación de las figuras humanas, que se definen más bien por sus roles en la sociedad, que por los rasgos personales, y "es un claro retorno a las ideas más tradicionales indias de la sumisión del individuo a una unidad última, y un cambio importante de dirección para la tradición mogol. [...] ya no es lo que separa [sic] a los hombres sino lo que los une lo que es importante". [35]
El siguiente emperador, Aurangzeb (r. 1658-1707), no estaba interesado en el arte y la pintura mogol decayó. Los retratos formales del emperador y la nobleza siguieron teniendo demanda, pero se crearon mediante la repetición cada vez más mecánica de fórmulas establecidas desde hacía mucho tiempo. Los emperadores posteriores mostraron mayor interés en las artes que Aurangzeb, pero la continuidad histórica de un estilo de pintura distintivamente mogol había terminado. [36] De acuerdo con la tradición india, había comenzado a "enfatizar los aspectos universales de los emperadores, en lugar de sus cualidades únicas, y a disminuir la importancia de los estilos individualistas e innovadores practicados por pintores específicos. Lo que se ha denominado la decadencia del arte imperial mogol cuando se ve con el criterio del historiador europeo es también evidencia de la asimilación final de la pintura mogol a la corriente artística india". [37]
Después de algunos experimentos a principios del siglo XVII, el formato del manuscrito Rajput se aclaró en el pothī grande , con pinturas que ocupaban el tamaño completo del folio y texto en el reverso y en los folios intermedios. En los manuscritos de Rajput, contrariamente a la tradición mogol, varios incidentes conectados de una historia a menudo se ilustraban en la misma imagen en una narración continua. Los manuscritos del siglo XVII tienen folios sin ilustraciones que separan las imágenes. Desde principios del siglo XVIII se parecen más a libros ilustrados, debido a la continuación general del formato de los manuscritos premogoles, con una imagen de página completa en una cara de cada folio y el texto que la acompaña en el reverso. La siguiente etapa de este desarrollo, que se encuentra particularmente en los estudios de la corte de las colinas de Punjab desde mediados del siglo XVIII, "es la reducción del texto sánscrito completo a una selección de versos o un resumen en hindi. En estos últimos manuscritos puede haber visto el desarrollo final de la concepción india de la ilustración de libros". [7] Para textos más pequeños, los estudios Rajput utilizaron un formato pothī vertical , como las hojas sin encuadernar de un libro normal, pero a menudo hecho de cartulina gruesa. Textos como Ragamala se ilustraban verso a verso, generalmente con un panel de texto en la parte superior de la página y la pintura debajo. Los versos en este formato siempre están en blanco y muy rara vez están encuadernados. [7]
Casi todas las pinturas indias, incluido Rajput, utilizan la técnica descrita como gouache o acuarela opaca sobre papel. El primer paso es dibujar con un carboncillo un boceto con sólo los rudimentos de una composición. A continuación se reafirma el dibujo inicial en sanguina con un pincel, se introducen algunos detalles y se aplica una fina capa de imprimación en blanco. Esta imprimación fue realmente fina, ya que debe verse el "dibujo inferior", que en el siguiente paso se reafirma con una línea negra. Los pigmentos se aplican en etapas, capa tras capa, y después de aplicar cada capa, la pintura se colocaba boca abajo sobre una superficie plana y se pulía, lo que fusiona los pigmentos e imparte a la pintura una medida de brillo. En la siguiente etapa, khulai (literalmente "abrirse") "cada contorno se vuelve nítido, cada detalle cobra vida". [38] Hasta este momento, la pintura bastante insípida comienza a florecer en todos sus aspectos. Finalmente viene el sombreado fino, a veces la aplicación de oro, y el " trabajo de moti mahavar (perla y henna), en el que se pinta hasta el más mínimo detalle: se aplica empaste sobre adornos y joyas, se hacen 'herramientas', se enrojecen los labios y las yemas de los dedos". [39]
Hasta el siglo XVIII, la pintura para los mecenas de Rajput se limitaba casi por completo (con algunas excepciones) a ilustraciones de textos tradicionales. Los temas más populares fueron Ragamalas y episodios de la vida de Krishna (generalmente adaptados del Bhagavata Purana ). El texto del Ragamala ilustra un elemento del hinduismo conocido como bhakti , devotocionalismo, un sistema mediante el cual el adorador existe en una relación directa con un dios. Tanto en presentaciones literarias como visuales "esto toma la forma de imágenes románticas, a menudo explícitamente sexuales: el adorador (Amante) anhela la unión con lo divino (el Amado) y la destrucción de todo sentido de individualidad". [40] Una segunda faceta del trasfondo religioso de la pintura Rajput fue el vaisnavismo , que se había vuelto abrumadoramente influyente en el siglo XVI. Krishna, la encarnación favorita de Vishnu, es una forma del dios enviado a la tierra para liberar a los hombres del poder de las fuerzas del mal. El vaisnavismo y el devocionalismo se entrelazan tanto "que textos bhakti no vaisnavitas como el Ragamala a menudo muestran a Krishna como la figura masculina" [40] y en la imaginación popular se convirtió en el Amado arquetípico. [40]
Entre los textos sagrados, el más ilustrado fue el décimo libro del Bhagavata Purana , siendo el Ramayana sólo un poco menos popular. El Mahabharata rara vez fue ilustrado. También hay muchas ilustraciones Rajput de la literatura hindi y sánscrita medieval, especialmente textos retóricos como el Rasikapriya del poeta Keshav Das , el Rasamanjari de Bhanudatta y el Satasai de Bihari . Estas obras clasificaban héroes (nayakas) y heroínas (nayikas) (es decir, Ashta Nayika ) y eran tan conocidas que las series que ilustraban estos temas a menudo tenían poco o ningún texto. [7] La influencia mogol significa también que a los artistas de la corte de Rajput se les pidió "que intentaran realizar retratos y registros de acontecimientos históricos, en lugar de ilustrar textos meramente familiares que ensalzaban a los dioses". [41]
El trabajo en los talleres mogoles estaba muy organizado, jerárquico y controlado. En el mundo Rajput no parece haber "talleres", en el sentido de salas o edificios situados en la capital, controlados por el maestro ( ustad ) y adjuntos a la corte. Había una extensa actividad pictórica, estados grandes y cultivados en los que se hacían pinturas en cantidades enormes -se puede tomar como ejemplo Mewar en Rajasthan, o Kangra quizás en la región de Pahari- "pero casi todo allí parece haber sido hecho dentro de familias de pintores". : «talleres familiares», por así decirlo, no necesariamente ubicados en la capital del estado o sus alrededores, y no integrados por artistas de diferentes orígenes o procedencias". [42] Los artistas podían estar trabajando en sus hogares familiares, tal vez en un pequeño pueblo o aldea, estando presentes en la corte de vez en cuando, especialmente cuando una ocasión lo exigía. Aquí también había mayores y menores, autoridad y obediencia, amos, que a menudo eran jefes de familia, pero las relaciones eran como las que existen entre miembros de una familia. Cada taller familiar, que podía ser grande y extendido, e incluir incluso a algunos primos lejanos, continuaba labrando su propio surco artístico, preservando sus propios secretos profesionales, y los muros de completa insularidad fueron derribados por los matrimonios mixtos y otras interacciones sociales entre familias de artistas. Sin embargo, las convenciones familiares pueden sobrevivir "mucho más tiempo de lo que hubiera sido posible en un taller de estilo mogol". [42]
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Los gobernantes y príncipes de Rajput residían con frecuencia en la corte mogol y ocupaban importantes puestos imperiales. En este nuevo entorno Mughal-Rajput tienen contacto directo con el gusto y los estándares artísticos mogoles. Los primeros testimonios de esos contactos son el llamado Chunar Ragamala , fechado en 1591 (ver ilustración), que probablemente fue pintado para un miembro de la familia real de Bundi y luego se convirtió en modelo para los pintores de ese estado. [51] Tres artistas de Chunar Ragamala se presentan como formados en los talleres imperiales por Mir Sayyid Ali y Abd al-Samad y el conjunto completo está pintado en "una adaptación tosca, pero vigorosa e inventiva del estilo mogol". [52]
La pintura Bundi, con su línea refinada y su paleta controlada, es un buen ejemplo de que algunos estilos de Rajasthan derivan directamente de la pintura mogol (lo mismo puede decirse de las escuelas de Bikaner y Kishangarh ). Otros estilos (por ejemplo, Mewar y Malwa ) "son los herederos del idioma del grupo Caurapañcāśikā pre-Mughal y llevan sus valores esencialmente conservadores de planitud, abstracción, líneas atrevidas y colores brillantes hasta el siglo XVII y más allá. [...] A pesar de A pesar de sus aparentes diferencias, los extremos de estilo en esta área no deben considerarse como polos opuestos sino como extremos de un continuo estilístico". [7]
Fue bajo el gobierno de Rao Ratan Singh (r. 1607 - 31) que la evolución de la pintura bundi puede documentarse sobre la base de miniaturas y pinturas murales datables. En 1624, Jahangir se apoderó de parte del territorio Bundi y se lo presentó a Rao Madho Singh (r. 1625 - 48), hermano menor de Ratan Singh. Fue el comienzo del estado independiente de Kota , pero desde el punto de vista artístico, la pintura de Bundi y Kota representan el mismo idioma estrechamente relacionado. [7] [53] Entre los artistas del estado de Bundi, un gran pintor, llamado por los eruditos actuales Hada Master ( Florida c. 1610-60), se estableció como especialista en escenas que involucran elefantes y caza. En algún momento se trasladó al nuevo reino de Kota, cuando sus obras se convirtieron en la base de su pintura posterior. También se le atribuye el primer retrato importante de lo que se convertiría en el estilo distintivo de Kota, Maharao Jagat Singh de Kota en un jardín (ver ilustración). En Kota, las escenas de caza y los estudios de elefantes (como se ilustra aquí Ram Singh I de Kota Cazando Rinocerontes ), siguieron siendo populares hasta el siglo XIX. La pintura en Bundi "desarrolló, en cambio, una preferencia constante por Ragamalas y otros temas literarios y religiosos, así como escenas más estándar de la vida cortesana". [54]
Bikaner se sometió a Akbar en 1570 y las hijas de la familia real se casaron con el emperador y el príncipe Salim (futuro Jahangir). Esta importante y temprana presencia en la corte mogol ciertamente afectó el gusto artístico de los gobernantes del estado. La pintura de Bikaner tiene una documentación contemporánea exhaustiva con inscripciones al estilo mogol, y los registros indican que unos 500 artistas trabajaron en la corte en un momento u otro. El primer mecenas documentado es el maharajá Karan Singh (1631-1669) y las obras de su reinado se basan en gran medida en prototipos mogoles y marwar contemporáneos. Los maestros de la época incluyeron a ‛Ali Raza 'de Delhi' (fl c. 1645-1665), Natthu (fl c. 1650-1695) y el más famoso de todos los pintores bikaner, Ruknuddin (fl c. 1650-1700). [7] [55] Durante el reinado del maharajá Anup Singh (r. 1669 - 98), la pintura de Bikaner asumió un carácter distinto, "mejor descrita como una adaptación Rajput del refinamiento mogol combinada con una paleta intensa de influencia deccani ". [7]
El Reino de Mewar fue el último estado de los Rajput que cayeron bajo el dominio mogol. No fue hasta 1615 que Mewar aceptó la soberanía mogol, y su larga resistencia, motivada por el hinduismo ortodoxo, se vuelve legendaria. [7] [56] El conservadurismo artístico del arte de Mewar "fue en sí mismo un reflejo de los valores sociales y culturales inmutables de la corte más tradicionalista de Rajput". [7] El primer documento de la pintura de Mewar y una de las obras de Rajput más antiguas es el llamado Chawand Ragamala de 1605. Pintado por Nasiruddin, este trabajo muestra fuertes afiliaciones estilísticas con manuscritos del siglo XVI del grupo Caurapañcāśikā . [7] [56] Ragamala de 1628 por Sahibdin (fl 1628-55) muestra cierta influencia del estilo mogol subimperial, pero su uso de colores primarios vibrantes "lo revela como esencialmente un seguidor de la tradición de Nasiruddin, a quien puede haber estado relacionado". [7]
Sahibdin fue el artista más importante de la corte de Jagat Singh I (r. 1628-1652), cuyo reinado produjo una enorme producción pictórica. Manuscritos importantes incluyen Sūryava ṁśaprakāśa ('Genealogía de la dinastía Solar', es decir, los Sisodia Rajputs) de 1645, Bhagavata Purana de 1648 y el proyecto más grande, el monumental Ramayana (ver ilustración de Ravana, abrumado por el dolor al enterarse de la muerte de su hijo, envía más fuerzas contra Rama ), con volúmenes conocidos fechados entre 1649 y 1653. Este último trabajo muestra un retroceso de la influencia mogol más temprana hacia un estilo indio aún más tradicional. Otro artista que trabaja en Ramayana con Sahibdin fue Manohar (que no debe confundirse con el pintor mogol Manohar ), conocido por su lenguaje más duro y menos flexible. [7] [57] La pintura manuscrita posterior en Mewar "rara vez se aventuraba más allá de la imitación o ocasionalmente inspiraba la elaboración del logro de Sahibdin". [7]
La escuela de pintura Malwa, debido a su apariencia sin pretensiones, había sido denominada "Rajasthani primitivo". En uno de los primeros ejemplos conocidos de este estilo, el manuscrito de Rasikipriya fechado en 1634, "los fondos son simples bloques de color; un trozo de cielo cuelga en la parte superior de la obra, con una amplia banda blanca que indica la línea del horizonte. Figuras y un árbol a menudo se colocan sobre un fondo monocromático; en raras ocasiones se crea un fondo más rico con árboles altos y decorativos". [7] A pesar de su apariencia "primitiva", las ilustraciones son indicativas de una tradición bien establecida. La evolución estilística futura de este idioma se muestra en el manuscrito Ramayana de c. 1640 y Ragamala de c. 1650. En el manuscrito de Amaru Shataka de 1652 surge otra cepa de pintura Malwa, que en sus rostros delicados, movimientos suaves y colores tenues muestran la influencia mogol. Estas dos corrientes de la escuela Malwa se influyeron mutuamente en las décadas siguientes. Sin embargo, las ilustraciones del Rasabeli (c. 1670; N. Mus., Nueva Delhi , MS. 51.63/1–25) pintadas por Sukhadeva en el antiguo estilo Malwa muestran una clara influencia de un nuevo idioma. El llamado "Narsyang Shahar Ragamala", fechado en 1680 (N. Mus., Nueva Delhi) y pintado por Madho Das, es una de las obras más importantes de un nuevo estilo, que en esta etapa alcanzó su apogeo. La tradición Malwa decayó en la década de 1690, pero aun así dejó una huella en la pintura de las regiones vecinas. [7]
Marwar , con su territorio enorme y en gran parte desértico, cubre gran parte del oeste de Rajasthan. El extremo occidental de la región, alrededor de Jaisalmer , es geográficamente remoto, y la pintura allí mantiene composiciones simples y una angulosidad distintiva que en gran medida no ha sido tocada por los estilos cortesanos mogoles. Un buen ejemplo de esas cualidades es el hito temprano más importante de la pintura de Marwar, el llamado Pali Ragamala de 1623 (ver ilustración), pintado por Pandit Virji. Las pinturas tienen un formato horizontal arcaico y representan un estilo folclórico animado fuertemente influenciado por la tradición de la pintura manuscrita jainista . Los manuscritos posteriores del siglo XVII, predominantemente Ragamalas , muestran un estilo ecléctico, todavía fuertemente influenciado por la pintura jaina, pero también con algunos elementos tomados de las escuelas Malwa y Mughal. [7] [58]
La pintura de Marwar en los centros más orientales, más cercanos a Delhi y situadas en importantes rutas comerciales, estuvo abierta a una mayor influencia mogol, especialmente después de que los gobernantes de Marwar capitularon ante Akbar a finales del siglo XVI. Los maharajás Gaj Singh (r. 1620-1638) y Jaswant Singh (r. 1638-1678) fueron figuras eminentes en la corte de Shah Jahan , y bajo su patrocinio aparecieron por primera vez retratos y escenas grupales de estilo mogol. [7] [59] Algunas pinturas del reinado de Jaswant Singh son evidencia del "estilo y la técnica de calibre casi imperial", [60] pero ya después de 1660 hay una retirada visible del entusiasmo anterior por el gusto mogol. A pesar de todas las similitudes, el desinterés por cualquier acentuación de sujetos humanos o texturas materiales separa las pinturas de la corte de Marwar de sus prototipos mogoles. [61]
Sirohi parece haber desarrollado un estilo muy reconocible alrededor de 1680; sin embargo, su alcance territorial exacto es difícil de determinar, porque la falta de documentación significa problemas constantes a la hora de asignar la procedencia. La pintura sirohi está representada por Ragamalas casi idénticos , que muestran incluso menos interés en la pintura mogol que Mewar, donde se practicaba el estilo más comparable. Los eruditos actuales llaman a uno de los artistas asociados con este amplio estilo regional que se extiende desde el sur de Marwar a través del estado de Sirohi hasta Gujarat. Maestro Sirohi (fl. c. 1670-1690), porque probablemente trabajó durante algún tiempo en la corte de Sirohi. [62] [63] Atribuidos a él, los Ragamalas muestran un uso constante de colores fuertes y fuertemente contrastantes y ausencia de innovaciones mogoles en la representación de la profundidad espacial, retratos individualizados y sutilezas de color. Los textiles no muestran ninguna preocupación mogol por la textura física de la tela; mientras que se crea una sensación de peso corporal al enfatizar y engrosar las líneas del contorno del cuerpo, "siguiendo los antiguos principios indios que se ven más notablemente en los frescos budistas de Ajanta y que se continúan en manuscritos posteriores en hojas de palma. [...] Esto es pintura que parece haber evolucionado a partir de los estilos pre y no mogol de la India hindú y jainista". [64]
La pintura Pahari es un fenómeno un poco posterior a su contraparte Rajasthani. La primera evidencia de pintura de la región montañosa es un manuscrito de Devi Mahatmya ( Him. State Mus. ), casi con certeza del tercer cuarto del siglo XVI, que fue pintado en un estilo del grupo Caurapañcāśikā . [65] Las primeras pinturas de la corte del estado de Pahari, realizadas en un estilo cohesivo muy cercano al practicado en la corte mogol entre 1590 y 1630, se produjeron en Mandi , "una populosa corte de la colina que ocupa geográficamente una gran área en la parte inferior". de lo que hoy es el estado de Himachal Pradesh ". [66] Muchas de estas pinturas fueron perfeccionadas a mano por un artista llamado por Catherine Ann Glynn Early Master en la Corte de Mandi (fl. c. 1635-1660) o fueron realizadas en su taller. El primer maestro Mandi, siguiendo la influencia mogol, añadió a la técnica tradicional pasteles sutiles y dibujos más naturalistas para lograr figuras y vegetación más realistas. El tema de la pintura Mandi era similar a los practicados en Rajasthan: ilustraciones de textos sagrados como el Bhagavata Purana y el Ramayana , Ragamalas y temas de la corte secular. [67]
La personalidad de Raja Sidh Sen (r. 1684-1727), que era un hombre de enorme estatura y un gran guerrero, además de un devoto de Shiva , influyó mucho en el desarrollo posterior de la escuela Mandi, que adquirió un carácter muy distintivo, especialmente en sus retratos. El artista más importante de este período, llamado por los estudiosos actuales simplemente Maestro de la Corte de Mandi, a diferencia de la fase anterior de la pintura de Mandi, utilizó una técnica bastante tosca, con el objetivo no de recrear una imagen realista, sino de proporcionar una idea del carácter del retratado. (ver ilustración de Raja Sidh Sen de Mandi - Un retrato informal ). [7] [68] La pintura de esta época se "caracteriza por líneas atrevidas y amplias. Las figuras importantes reciben énfasis mediante un fuerte modelado en los rostros y otras partes del cuerpo. Las composiciones son simples y los colores progresivamente más controlados. El espacio a menudo se divide en tres registros horizontales: un primer plano estrecho, un fondo monocromático [...] y una franja blanca y azul en la parte superior para el cielo. La paleta se compone de colores apagados, azul claro y marrón chocolate". [7] [68]
Antes de la década de 1980, el comienzo de la pintura Pahari se asoció con dos series de pinturas, las llamadas "Early Rasamanjari" (ver ilustración de Delighted at the Prospect: the Nayika Mudita ) y la serie " Tántric Devi ", ambas datables de c. 1660 - 1670. [69] [70] Según Goswamy y Fischer , quienes las atribuyeron al pintor Kripal de Nurpur (fl c. 1660-1690), esas ilustraciones son "dos de las series de pinturas más brillantes de todo el arte de India " [71] La composición es un conjunto de compartimentos, cada uno de ellos respaldado por un plano de color. Las figuras son angulosas, con grandes cabezas y ojos enormes. Hay modelado facial, pero no aliado a efectos de luces y sombras. Todo esto, junto con colores fuertes, trae comparaciones con el estilo Caurapañcāśikā , pero la técnica es extremadamente precisa y no hay nada de la aspereza del Bhagavata Purana pre-mogol . Este tipo de simplicidad refinada es responsable de gran parte del impacto de estas pinturas extremadamente expresivas y vívidas. [7] [72]
Las pinturas de Kripal están vinculadas con el llamado estilo Basohli (término acuñado por Ajit Ghose en 1929), caracterizado por "fondos ricos y monocromáticos; una línea fuerte y delimitadora; dibujo de rostros y formas exagerados pero magníficamente controlados; uso arbitrario pero brillante de diseño arquitectónico y decorativo; y, durante un tiempo, el uso de alas de escarabajo adheridas a pinturas que sugerían, a través de su deslumbrante efecto de color y brillo, esmeraldas en joyería y ropa". [7] Ananda Coomaraswamy (quien designó estas obras como de Jammu ) distingue este estilo temprano, más apasionado, del estilo Kangra posterior, más fluido y naturalista . En términos más generales, los estilos Pahari, como los de Rajasthan, varían desde "modismos conservadores que preservan los valores tradicionales de color brillante, monotonía y forma abstracta (por ejemplo, Basohli y Kulu) hasta aquellos que muestran un mayor impacto mogol en su refinamiento y colores fríos (por ejemplo, Kangra y estilos relacionados)". [7]
Tanto el hijo como el nieto de Kripal, Devidasa (fl c. 1680-1720) y Golu (fl c. 1710 - 1750), pintaron su propia serie Rasamanjari , pero solo Devidasa trabajó para el gobernante de Basohli, a saber, Raja Kripal Pal (r. 1678-1695). Una familia de pintores descendientes de Kripal de Nurpur y asociados con el comienzo del estilo Basohli vivían en Nurpur y hasta ahora ninguna familia importante de artistas con sede en Basohli ha llegado a la atención de los estudiosos. De hecho, gran parte del trabajo agrupado bajo el término general Basohli parece haber sido realizado en otros lugares o por artistas que trabajan sólo temporalmente para la casa gobernante de este estado. [7] [71]
Situada cerca de las llanuras de Punjab , Nurpur estaba menos aislada que otros estados de Pahari. La pintura de Nurpur más antigua conocida, fechada c. 1620 (muchos de los cuales son retratos), indica una deuda con las obras mogoles. Al mismo tiempo, se adoptó un estilo más atrevido para Ragamalas y algunas pinturas religiosas. Estos dos estilos se fusionaron a principios del siglo XVIII en el Rasamanjari de Golu. Las pinturas de mediados del siglo XVIII son marcadamente diferentes y muestran la influencia de Guler y Jammu. El deterioro político de Nurpur significa que a partir del tercer cuarto del siglo XVIII no se realizó ningún trabajo importante y el estilo distintivo de Nurpur dejó de existir. [7]
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El declive del patrocinio imperial bajo Aurangzeb significa que a principios del siglo XVIII, la pintura Rajput era el estilo dominante de la pintura india. En ese momento, los palacios de Rajput contenían jardines, patios, pabellones y salones durbar al estilo mogol, la vestimenta y los modales de la corte a menudo seguían los estándares mogoles, y muchos pintores usaban pigmentos más finos para pintar percepciones más sutiles del mundo natural en colores más suaves. "Sin embargo, ni los arquitectos ni los pintores que trabajaban para los mecenas de Rajput adoptaron nada más que esta apariencia superficial del gusto mogol. Incluso cuando pintaba retratos -un tema de inspiración mogol- el artista de Rajput no mostró ningún interés sostenido en la especificidad visual, o la comprensión psicológica individual, que "Fue una contribución tan distintiva de Mughal al arte indio. Las figuras siguieron siendo tipos. El respeto por el retrato humano tan notable en las obras de artistas mogoles como Govardhan o Hashim no se encuentra prácticamente en ninguna parte de la pintura Rajput". [75]
La diferencia de actitud en ninguna parte es más obvia que en el tratamiento del espacio. Una sensación de profundidad espacial "es básica para la fase madura de la pintura mogol. Al crear un equivalente visual del espacio vacío, en el que las formas sólidas se ubican cuidadosamente, se afirman los límites y, por tanto, la separación inherente de estas formas". [75] El artista Rajput buscó mostrar en cambio la inseparabilidad de las formas, y encontró más efectivo utilizar un espacio menos científico, incluso para negar el concepto de espacio vacío. En Maharao Jagat Singh de Kota in a Garden (ver ilustración) o Maharaja Jaswant Singh de Jodhpur escuchando música (ver ilustración), por ejemplo, "el fondo es tan estéticamente expresivo y asertivo como las figuras humanas". [75]
La unicidad individual de las formas físicas se niega también de otras maneras, porque la poesía hindú presenta continuamente formas y formas como metáforas y símbolos que evocan otras sensaciones bastante diferentes, de calidad más universal, a menudo religiosa. Por lo tanto, las pinturas hindúes también buscan generalizar y, por ejemplo, la postura del gobernante en el arte Rajput describe más bien alguna cualidad universal, como el orgullo, que una fisonomía específica. [76]
Todo esto no cambia el hecho de que una tendencia general en toda la pintura Rajput en este período es un creciente interés en la realización espacial, incluso si no se logra a través de la perspectiva lineal, como consecuencia de un movimiento de artistas de Delhi a las cortes de Rajput. [77] Esto está relacionado con la revitalización de la pintura mogol bajo el patrocinio de Muhammad Shah (r. 1719-1748), cuyo "reinado fue lo suficientemente largo como para que floreciera un estilo distintivo". [7] Los artistas mogoles volvieron a experimentar con la luz y el espacio y la representación de edificios en una perspectiva casi perfecta es particularmente exitosa. [78] Este renacimiento menor terminó abruptamente en 1739 cuando Nader Shah invadió la India y saqueó Delhi. Después de esto "todos los que pudieron huir de Delhi lo hicieron" [7] y muchos pintores se dirigieron a las cortes de Rajput. Su nuevo enfoque del espacio permitió que temas más nuevos, como retratos de grupo, escenas durbar, grabaciones de ceremonias de la corte y grandes cacerías, ingresaran al repertorio tradicional de los estudios Rajput. [7] [77]
Un buen ejemplo de adaptación de una nueva técnica, sólo para reforzar las sensibilidades tradicionales, son las obras de un pintor de Mewar llamado por los estudiosos actuales Stipple Master (fl. c. 1692 - 1715). Este artista anónimo obtuvo su nombre de su técnica de "grisalla", un estilo de "dibujo pintado" progresivamente lineal, que a menudo permite que el papel de fondo de color beige permanezca sin color (ver ilustración del Maharana Amar Singh II con las Damas de Zenana fuera de la Sala de Pinturas en Rajnagar ). Es casi seguro que la técnica se originó en las fórmulas de modelado que se encuentran en los grabados europeos y se utilizó anteriormente en la pintura mogol y del Deccan . [79] [80] En las obras de Stipple Master, sin embargo, las líneas de sombreado no siguen los efectos de la luz, sino que repiten y refuerzan la definición lineal de los contornos y pliegues de las cortinas. El mismo sombreado de contorno se utilizó en las pinturas de Ajanta y Rajasthani Ragamalas y "si bien da a las formas una sensación de peso y masa, también enfatiza la forma en que esas formas encajan con otras formas en la superficie de la pintura; integra, en lugar de separar, "Una vez más, la fuente europea se utilizó de una manera totalmente compatible con las sensibilidades y técnicas tradicionales". [81]
Antes de esa época, los pintores de la corte de Mewar producían principalmente manuscritos y algunos retratos, y utilizaban una aplicación plana de colores primarios, casi sin sombreado, con poca o ninguna perspectiva y solo mostraban una consideración limitada por la representación realista. Stipple Master utilizó su técnica para producir retratos precisos e íntimos de Amar Singh (r. 1698 - 1710), [80] así como algunas grandes escenas de la corte y "esta innovación del reportaje de la corte determinó sobre todo el curso de la posterior escuela de Udaipur. Bajo Sangram Singh II (r. 1710-1734), las escenas de darbars, festivales, cacerías, visitas a templos, peleas de animales y otros espectáculos se hicieron cada vez más grandes, más pobladas y detalladas, proporcionando un registro completo de la vida pública del gobernante y las actividades de su corte". [7] Los modelos mogoles quedaron sumergidos en las composiciones vigorosas, a veces ingenuamente arcaicas, de los artistas de Mewar, quienes continuaron experimentando con narraciones consecutivas y múltiples puntos de vista. [7] (ver ilustración del Maharana Jagat Singh II cazando un tigre )
Estas pinturas de gran formato que ilustran las acciones del Maharana y su corte fueron continuadas por Jagat Singh II (r. 1734-1751) y sus sucesores. Lo mejor de las escenas exteriores, en su interpretación naturalista de colinas y cielos, muestra convenciones paisajísticas tomadas de la pintura mogol del período de Muhammad Shah , quizás introducida por el artista Jai Ram (fl c. 1720-1751). Jai Ram parece haber sido también la fuerza impulsora detrás de la serie de al menos diez pinturas en formato vertical de Rāsalīlā (dramas de danza religiosa) representadas antes de Jagat Singh II. [7] [82] Durante el reinado de Ari Singh (r. 1761-1773) se pintaron aún más escenas de este tipo, "aunque algunos artistas, incluido el joven Bagta, pudieron elevarse por encima del nivel general e imponer cierto orden en el estilo anterior, a menudo caótico, en la interpretación tanto del paisaje como de la arquitectura". [83]
Después de esta fecha, la pintura en Udaipur decayó hasta principios del siglo XIX. Algunos de los artistas empezaron a trabajar en las cortes menores de los nobles, entre ellos Bagta (Florida, 1756-1811), que pasó el resto de una larga carrera trabajando en Deogarh . Aquí, en las obras de Bagta, su hijo Chokha (fl 1799-1824) y el hijo de Chokha, Baijnath (fl c. 1825-1840), "floreció una variante vigorosa del estilo de Udaipur durante al menos tres generaciones". [7] El estilo de Udaipur se revitalizó con el regreso de Chokha a Udaipur y con el trabajo posterior del artista principal de la corte de Sardar Singh (r. 1842-1861), Tara (Florida, 1836-68). La pintura de Mewar, concentrada en las actividades cortesanas de sus gobernantes, existió en una forma disminuida y con una creciente influencia europea hasta que la abolición de los poderes principescos en 1949 puso fin al patrocinio real. [7] [83]
Las pinturas de Bundi y Kota continuaron con temas y estilos anteriores y comenzaron por primera vez a investigar seriamente el retrato. Una lucha sucesoria en Bundi al comienzo de este período impidió cualquier patrocinio real serio hasta el reinado de Umed Singh (1739-1770), de cuyo reinado tenemos su retrato con sus hijos (ver ilustración), una de las pinturas clave del estilo Bundi posterior. Según Jeremiah P. Losty, "esto fue en general a pequeña escala, con temas que se concentran principalmente en temas femeninos y temas eróticos con colores apasionados y calientes. Las figuras a menudo se colocan contra una arquitectura blanca fría, otra rama de la pintura mogol bajo Muhammad Shah, pero con extraños matices alrededor de la cara. Mientras tanto, algunos artistas bundi habían emigrado al pequeño estado de Uniara y también al cercano Kota". [83] A finales del siglo XIX, la pintura Bundi fue reemplazada por la fotografía. [7]
En Kota "se desarrolló uno de los géneros más atractivos de la pintura Rajput, las grandes escenas de caza en las que los maharaos se enfrentaban a tigres, leones, jabalíes y elefantes salvajes". [83] Los artistas Kota de este período encabezados por Shaykh Taju eran maestros dibujantes que cepillaban a sus animales con la habilidad de los calígrafos y los tonos de color generalmente escasos de estas imágenes permiten que brille la excelente calidad del dibujo. El paisaje se ve desde lo alto, y el suelo parece inclinarse hacia arriba bajo una densa cobertura de árboles que suben por la ladera, a menudo intercalados con bambúes y que terminan en una franja de árboles que coronan la línea superior. Los artistas de Kota a menudo dibujaban del natural y sus bocetos son algunos de los más vivos jamás producidos en el arte indio. [83]
Se produjeron pinturas en miniatura de gran formato de escenas de caza, especialmente durante el reinado de Umed Singh (r. 1770-1819). Aún así, los pintores de Kota también hicieron retratos y Ragamalas , y el conjunto de Ragamala de 1768 tenía más de 240 miniaturas (Udaipur, Sarasvati Bhavar lib.). Otra corriente de pintura de Kota es el arte religioso, gran parte del cual está vinculado al creciente interés en Krishna y Rama , con pinturas centradas en la forma Brijnathji de Krishna (vinculada con el culto Shrinathji en Nathdwara ) formando su propio subgénero (ver ilustración de Maharao Kishor Singh de Kota celebrando una fiesta religiosa ). La pintura en Kota recibió su último impulso importante bajo Ram Singh (r. 1827-1866), quien patrocinó el arte centrado en su corte y sus actividades religiosas (ver ilustración del Maharao Ram Singh II de Kotah y sus compañeros jugando Holi con elefantes en una calle ). Shatru Sal (r. 1866-1889) fue el último mecenas importante de la pintura de Kota, que a finales del siglo XIX había desaparecido por completo. [7] [84] [85]
En el siglo XVIII, los pintores bikaner continuaron su trabajo con el estilo característico, en gran medida delicado y poético, que combinaba influencias deccani y mogoles. Ustad Murad (Florida, 1705-1722) fue un maestro de este estilo y su influencia continuó en Bikaner durante algunas décadas. [86] [87] Los vínculos matrimoniales con Marwar y Jaipur en los últimos años del reinado de Zorawar Singh (reg 1736-45) y la primera mitad del de Gaj Singh (r. 1746-87) tuvieron un impacto en la pintura. Algunas obras mantienen el estilo Bikaner, pero otras muestran una influencia dominante de Marwar. Hasta el tercer cuarto del siglo "las expresiones humanas seguían siendo vivas y el paisaje estaba bien tratado, aunque convencional. Sin embargo, las pinturas perdieron su sutileza y las composiciones estaban menos integradas". [7]
Gaj Singh patrocinó a más de 200 artistas, que sobresalieron en precisión y refinamiento, pero mostraron poco interés en la psicología y su estilo se volvió duro y artificial. Los continuos vínculos políticos y matrimoniales con Jaipur llevaron a una mayor afluencia de artistas de Jaipur a los talleres de la corte durante los reinados de Surat Singh (r. 1787-1827) y Ratan Singh (r. 1827-1851) y nuevos pintores usurparon el prestigio y las propiedades. de linajes locales. La interacción entre un estilo ya degenerado de Jaipur y el idioma Bikaner creó un nuevo estilo híbrido, caracterizado por figuras toscamente modeladas, follaje y árboles ornamentales y una preferencia por un tono inusual de un verde casi ácido. Un tratado firmado con los británicos en 1818 y la aparición de la pintura de la Compañía supusieron un duro golpe para la escuela Bikaner. Sin embargo, un pequeño grupo de artistas continuó trabajando en los talleres reales en decadencia de Saradar Singh (1851-1872) y sus sucesores. [7]
En 1678, Jodhpur quedó bajo control mogol, situación que duró hasta la muerte de Aurangzeb en 1707, cuando Ajit Singh (r. 1707-1724) pudo recuperar su reino. Con los mogoles en Marwar llegó el gusto por los retratos ecuestres y la influencia de la pintura imperial se consolidó con la llegada de Dalchand (fl. c. 1720-1750) a la corte de Abahai Singh (r. 1724-1749). Formado en Delhi, Dalchand, como su exponente más talentoso, personifica "el virtuosismo y la formalidad de la pintura del siglo XVIII en Marwar". [7]
Sin la sensibilidad o el refinamiento de Dalchand, el estilo de retrato de Jodhpur volvió a ser uno de composiciones relativamente planas en colores brillantes durante el resto del siglo y ya en 1720 el estilo se había extendido a varios thikanas . Entre ellos, los centros de pintura más importantes fueron Ghanerao y Nagaur , este último fue la residencia de Bakht Singh (r. 1751-1752) antes de su breve reinado en Jodhpur. [7] [88] Vijay Singh (r. 1752-1793) patrocinó la producción de manuscritos pothī ilustrados de los textos vaishanavas "en dimensiones nunca antes intentadas. Su estilo es, en muchos sentidos, una continuación del estilo de jardín anterior en Nagaur". [88]
La pintura de Marwar entró en su fase más prolífica durante el reinado de Man Singh (r. 1803-1843), quien era un entusiasta mecenas de las artes, además de un ferviente creyente de la secta Nath . Durante su reinado se produjeron manuscritos pothī a gran escala de textos sagrados Nath en un estilo brillante y de bordes duros que brillaban con oro, pero también encargó muchos otros manuscritos religiosos y seculares, así como pinturas de la corte. Los artistas más importantes de este período fueron Amar Das, Shiva Das y Bulaki (todos fl. c. 1820-1850). La tradición de la pintura de Marwar terminó durante el reinado de Jaswant Singh II (r. 1873-1895), un gobernante progresista y de aspecto occidental, que, emulando a la Inglaterra victoriana , registró mediante fotografías la vida cortesana y a los nobles de los estados vecinos. [7] [88] [89]
Kishangarh era uno de los estados más pequeños de Rajput, pero la brillantez de su pintura, caracterizada por una sensibilidad lírica única, "asegura la importante posición de Kishangarh entre las numerosas escuelas de pintura india". [7] La pintura de Kishangarh más antigua data de 1694 y, al igual que otras obras de este período, demuestra una estrecha afinidad estilística con la pintura mogol contemporánea. Raj Singh (r. 1706-1748) fue un gran mecenas de las artes y pintor. En 1719 llegó a Kishangarh el artista de Delhi Bhavanidas (c. 1680/85 - m. después de 1748), a quien siguieron su hijo Dalchand (como se mencionó anteriormente, también pintó en Jodhpur) y su sobrino Kalyan Das. Bhavanidas fue maestro de Nihal Chand (c. 1710-1782), cuyas pinturas representan el idioma Kishangarh por excelencia. Se ha asumido que el estilo clásico de Kishangarh fue el resultado de la relación entre Savant Singh (r. 1748-1764), poeta y devoto de Krishna, y su artista de talento único, que creó obras maestras líricas en entornos idílicos correspondientes al idealizado lugares sagrados. [7] [90] Sus pinturas representan a los amantes idealizados Radha y Krishna, quienes "están representados con cinturas increíblemente delgadas, espaldas arqueadas y perfiles inclinados con enormes ojos volteados hacia arriba en las esquinas (la figura de Radha supuestamente basada en la amante de Savant Singh, Bani Thani). ; estos gestos impregnan la pintura de Kishangarh a lo largo de nuestro período". [88]
Aunque la pintura continuó en Kishangarh bajo gobernantes posteriores, "a finales del siglo XVIII, la delicadeza inicial a menudo fue reemplazada por un endurecimiento de la línea y una exageración de los rasgos faciales distintivos de Kishangarh que resultan casi en una caricatura". [7] Las obras posteriores reflejan un movimiento que se aleja del lenguaje de influencia mogol del siglo XVIII "y se acerca al estilo general Rajasthani del siglo XIX. Atrás quedó el característico tipo facial femenino de Kishangarh de mediados del siglo XVIII, al igual que el refinado ejecución y aire de nostalgia romántica". [7]
La pintura en ámbar del siglo XVII estuvo bajo la fuerte influencia mogol, "pero en el nuevo siglo los artistas del ámbar se interesan poco por las convenciones espaciales mogoles, especialmente en sus pinturas ragamala". [86] En 1728 Sawai Jai Singh (r. 1699-1743) transfirió su capital a Jaipur , donde estableció un extenso complejo dedicado a las artes del libro. Sawai Jai Singh tenía una gran colección de pinturas mogoles, deccani y rajasthani y algunas pinturas de Jaipur de este período parecen estar vinculadas al arte de la era de Muhammad Shah. Aún así, son más habituales los numerosos decorados ragamala de mediados de siglo que convierten el pabellón en el escenario de la terraza y aplanan la arquitectura (ver ilustración de Ragini Madhumadhavi - Chica huye de una tormenta ). Fue durante esta época que el joven artista Sahibram (fl. c. 1740-1805) saltó a la fama como retratista. Continuó trabajando para cinco gobernantes sucesivos, pintando sobre tela en el mismo estilo sobre retratos de tamaño natural en un estilo personal que se convirtió en estándar. [7] [86]
La escuela de Jaipur alcanzó su apogeo con Pratap Singh (r. 1778-1803), poeta, compositor y conocedor de la pintura. El taller floreció bajo su atención. Entre los manuscritos ilustrados y conjuntos de pinturas más notables se encuentran un conjunto Ragamala de 43 pinturas, una larga serie Ramayana , un Bhagavata Purana completado en 1792 con 366 ilustraciones y un Devi Mahatmya fechado en 1799 con 102 miniaturas. También hay muchas otras pinturas, dibujos y bocetos de esta época. Los decorados de Ragamala continuaron en el nuevo siglo con una creciente falta de inspiración y los artistas de Jaipur endurecieron su línea y comenzaron a favorecer temas de colores llamativos, con considerable influencia de Lucknow . El patrocinio de la pintura continuó durante el turbulento reinado de Jagat Singh (r. 1803-18), sin embargo, después de su muerte, los pintores abandonaron el taller en busca de otro empleo. Jagat Singh II (r. 1835-1880) promovió el arte occidental, incluida la fotografía, y el estilo de Jaipur decayó. [86]
Desde principios del siglo XIX, los comerciantes de la zona de Shekhawati empezaron a gastar parte de sus riquezas en la construcción de enormes mansiones. Las pinturas murales que decoran estas estructuras son distintivas y muestran una mezcla de modismos populares y clásicos. La tradición de este estilo sencillo y vigoroso, conocido hoy como pintura Shekhawati , vivió hasta la tercera década del siglo XX. [7]
La pintura en Kulu , uno de los estados más remotos de las colinas de Punjab, tiene una historia que se remonta al menos al último cuarto del siglo XVII, e inicialmente estuvo bajo una fuerte influencia del estilo Basohli. La obra más importante de la pintura Kulu es una magnífica serie Ramayana de 270 pinturas, conocida como Shangri Ramayana (ver ilustración de Rama otorga sus posesiones a los brahmanes, sus amigos y sirvientes ). WG Archer clasificó esas pinturas en cuatro estilos y las atribuyó al período comprendido entre c. 1690 a c. 1710. Sin embargo, los estudios están divididos en cuestiones de datación y lugar de producción: Goswamy y Fischer han sugerido Bahu en Jammu y una inscripción en una pintura en la última parte de la serie ( Nueva Delhi, N. Mus. ), aunque no indiscutiblemente claro, indica una fecha de [17]65 y menciona a Mandi . [7]
Según Goswamy y Fischer, "con sus fondos planos y monocromáticos de amarillo intenso y saturado o verde salvia que no dejan espacio para el horizonte en la parte superior, y su energía frenética y convulsiva, las pinturas del Ramayana parecen representar una visión cerrada y autosuficiente". -Mundo contenido. Dentro de este mundo, suceden muchas cosas: las emociones puras y crudas se internalizan o expresan, las figuras y los objetos se expanden y contraen mientras que los colores brillantes y violentos arrojan un resplandor sobre todo lo que está a la vista [...] Patrones, follaje, arquitectura , el colorido, la articulación de las figuras, tienen una lógica propia". [91] Archer ha pensado que la serie es una rama de la pintura Basohli, pero al mismo tiempo, notó algunas características distintivas de esas pinturas, como la falta de respeto por la disposición ordenada y una profunda sensación de agitación e intensidad. En la última parte de la serie, las composiciones son más equilibradas y los rostros de personas y animales más expresivos. [7] [91]
Shangri Ramayana comparte una serie de características con otras obras que pueden asignarse a Kulu aproximadamente en el mismo período, como la serie Ragamala , una serie de Nayikabheda e ilustraciones de la leyenda de Krishna. [7] Pinturas de c. 1710-1740 "tienen composiciones y esquemas de color simplificados que muestran una preferencia por el malva y el azul. Las características comunes incluyen un sauce con ramas caídas que enmarcan una figura central y nubes arremolinadas con contornos rizados. Las pinturas de mediados del siglo XVIII y posteriores conservan rasgos del estilo local pero también exhibe la influencia de otros centros de pintura Pahari". [7] Las obras de finales del siglo XVIII incluyen series del Bhagavata Purana y dos conjuntos de Madhumalati pintados en su estilo individual por el artista Bhagwan, que trabajó para Raja Pritam Singh (r. 1767-1806). En el siglo XIX se produjo poco desarrollo del estilo regional. [7]
La pintura más antigua de Mankot, uno de los estados más pequeños de Pahari, podría considerarse un idioma local del estilo Basohli. Por el contrario, el retrato, que siguió siendo la principal preocupación de los pintores de Mankot hasta c. 1700, derivado de ejemplos mogoles bajo el Shah Jahan. Los bordes de esos retratos suelen ser rojos, y los modelos están colocados sobre fondos de intenso amarillo o verde salvia (ver ilustración de Raja Ajmat Dev ) y sentados sobre coloridas alfombras florales o de rayas, que realzan el efecto decorativo de la pintura. [7]
Obras de c. 1700-20 muestran una mayor distorsión, "una característica compartida con la pintura Basohli, pero el lenguaje es distintivamente Mankot". [7] Es en este período que Goswamy y Fischer ubican al pintor que trabajó en importantes series del Bhagavata Purana , llamado por ellos simplemente Maestro en la Corte de Mankot. Según ellos destacó tanto en las pinturas religiosas (ver ilustración de Saptarishi. Los siete sabios ), como en los retratos, que "revelan en todos los detalles una observación asombrosa". [92] Las pinturas religiosas de Mankot evitan detalles intrincados en favor de un enfoque limitado en el drama de la escena. Al mismo tiempo, los artistas aparentemente eran conscientes de las tendencias pictóricas de Basohli y Nurpur y asimilaron elementos de ambos estilos. [7] [93]
Las pinturas posteriores de Mankot indican influencias de otros centros, como Bandralta, Jammu, Jasrota o Chamba . En obras posteriores a c. 1750 "los rostros generalmente parecen un poco más pesados y las figuras son más cortas y achaparradas. Los colores son más apagados; las composiciones emplean frecuentemente matas de follaje". [7] La vida de la corte de Mankot se vio afectada por las intervenciones de los sijs en los siglos XVIII y XIX y se produjo un declive general de la pintura. En 1846, el estado de Mankot había perdido su independencia. [7]
Chamba era uno de los estados más grandes de las colinas de Punjab y su ubicación protegida ayudó a preservar su cultura distintiva. La pintura más antigua conocida de la región es del segundo cuarto del siglo XVII y su estilo ya es distinto, lo que sugiere una historia anterior. Las figuras están pintadas de manera naturalista y, en general, se preferían los colores pálidos y tenues, con visibles influencias mogoles y deccani. En las obras de finales del siglo XVII se adoptan algunos elementos del estilo Basohli. Se utilizan colores ricos y cálidos y el tratamiento de los árboles es decorativo y estilizado. "Los pintores de Chamba utilizaron un lenguaje peculiar para el modelado: una serie de líneas finas y largas dibujadas claramente y a intervalos regulares en las prendas se empleaba para indicar el volumen, especialmente de los brazos" [7] y permaneció en la práctica durante varias décadas en el siglo XVIII. [7]
Hay dos estilos amplios de la pintura Chamba de principios del siglo XVIII: uno "con tipos figurativos indígenas claros pero que exhibe la influencia del estilo Basohli en otros elementos", [7] y el otro mucho más cercano a la pintura Basohli. Los disturbios políticos durante el reinado de Ugar Singh (r. 1720-1735) significan que sólo sobreviven unas pocas pinturas de este período. El reinado de Umed Singh (r. 1748-1764) estuvo marcado por la actividad de dos pintores, Laharu (m. 1767) y Mahesh (fl. c. 1730-1770). [7] [94] Chamba siempre fue un estado vaisnva y en este período se puso énfasis en la producción de manuscritos iluminados relevantes, atribuidos a Laharu, mientras que Mahesh parece haber trabajado en conjuntos pintados de avatares de Vishnu (ver ilustración de Matsya , el Pez-Encarnación de Vishnu ). Según Losty, "mientras que el estilo de Laharu es todavía bastante anticuado, con formas pequeñas y planas derivadas de prototipos anteriores dispuestas uniformemente sobre la superficie de la pintura o dispuestas en registros, Mahesh parece más familiarizado con la paleta suavizada y la mayor conciencia espacial de la pintura contemporánea". Trabajo de Guler ". [95] Esto no cambia el hecho de que, en general, los pintores de Chamba del siglo XVIII muestran relativamente poco interés en las innovaciones en la representación del espacio y el volumen asociadas con la familia Seu-Nainsukh (ver más abajo) [95]
Raja Raj Singh (r. 1764-1794) cedió tierras a los pintores de la familia Seu-Nainsukh, incluido Nikka, hijo de Nainsukh (c. 1710-1778). De este período proceden los distinguidos retratos de grupo realizados para el Raja, pero con los pintores Güler en la corte el estilo local perdió gradualmente vitalidad. En 1821 Chamba perdió parte de su territorio ante los Gurkhas de Nepal y el declive político afectó a la pintura. Hay algunas obras en los estilos Guler, Kangra y Punjabi que se realizaron en Chamba del siglo XIX, pero su escuela de pintura nativa ya estaba extinta. [7] [95]
Hacia 1730 hubo signos de cambios dramáticos en la pintura Pahari "a medida que los artistas suavizaron sus líneas duras, cambiaron a colores más apagados y mostraron un interés renovado en representar el espacio y el volumen. Estos cambios se asocian tradicionalmente con los artistas Pandit Seu (c. 1680- 1740) de Guler y sus dos hijos Manaku (c. 1700-1760) y Nainsukh ". [86] La primera evidencia de este suavizamiento del estilo se puede encontrar en las obras tardías de Pandit Seu y más directamente en la serie Gita Govinda de c. 1730 atribuido a Manaku. Debido a los vívidos planos de color y algunos otros rasgos del estilo más antiguo, esta serie a veces se asocia con la pintura Basohli, [7] [96] pero "la obra está llena de detalles que señalan el camino a seguir en el naturalismo realzado de sus personajes y de su paisaje, rasgos que se enfatizan aún más en dos series sucesivas y ampliamente dispersas del Bhagavata Purana de c. 1740 y c. 1765" [96] (ver ilustración de El surgimiento de Varaha, la encarnación del jabalí de Vishnu ).
No hay evidencia de que se ejecutaran pinturas de Manaku en Basohli y en general no hay muchas obras indiscutibles de Basohli de principios del siglo XVIII, aunque hay algunos retratos y series de Ragamala (ver ilustración de Ragaputra Velavala de Bhairava ). [7] [97] Desde el reinado de Amrit Pal (r. 1757-1778), el estilo de los retratos reales cambió dramáticamente al estilo naturalista favorecido por Nainsukh, quien parece haber emigrado a Basohli c. 1765. Su hijo, Ranjha, también trabajó para los gobernantes de Basohli, pero como centro de pintura "Basohli parece haber declinado rápidamente desde mediados del siglo XIX; no se asocia ninguna obra de importancia después de ese período". [7]
El estilo tardío de Pandit Seu, adoptado en su honor por sus hijos, "es descrito de diversas formas como 'Guler' (Arquero) y 'pre-Kangra' por Karl Khandalavala , y MS Randhawa habló de Guler como el 'lugar de nacimiento del arte Kangra'; sin embargo, quizás sea mejor hablar de él como el estilo familiar Seu-Nainsukh". [7] A pesar de todas sus innovaciones, las obras de Pandit Seu y Manaku evolucionaron a partir de tradiciones Basohli anteriores. Por el contrario, el estilo maduro de Nainsukh no revela nada de la escuela Basohli. Pasó la mayor parte de su carrera al servicio de Balwant Singh de Jasrota (1724-1763) y en sus pinturas ofreció un retrato íntimo de su vida cotidiana, haciendo uso de sus "excepcionales dotes de observación y su gran habilidad para dibujar". crear un mundo observado intensamente y con simpatía que parece todavía respirar". [98] Según Goswamy y Fischer Nainsukh, la innovación artística más exitosa fue "su aplicación del naturalismo mogol a los detalles, que impartió a su trabajo una inmediatez que era desconocida hasta entonces en la pintura Pahari"., [98] pero su tratamiento del espacio fue igualmente original. Sus retratos están organizados en torno a amplias áreas arquitectónicas a la manera de la pintura de la era de Muhammad Shah y Nainsukh es muy consciente de la necesidad de situar sus figuras naturalistas en un entorno espacial realista. En las pinturas de la serie Rasamanjari de la familia Kripal, la arquitectura era simplemente un escenario para coordinar los colores y formas que mejor podrían realzar el estado de ánimo de la situación. Nainsukh coloca a sus sujetos en edificios específicos, construyendo escenas altamente informativas (ver ilustración del Raja Balwant Singh de Jasrota examinando una pintura con Nainsukh ). También fue Nainsukh quien parece haber inventado el típico paisaje Pahari de una pradera verde salpicada de árboles que se alejan hacia colinas suavemente redondeadas y un cielo azul arriba. [99] [96]
Nainsukh tuvo cuatro hijos y Manaku dos, todos pintores. Los hijos o nietos de Manaku y Nainsukh finalmente fueron empleados en Basohli, Chamba, Guler, Jammu y Kangra, y en muchos otros estados montañosos. Cada uno de los pintores se había formado inicialmente en un estilo familiar común, derivado principalmente de las obras de Nainsukh, "pues incluso Manaku finalmente adoptó los modales de su hermano. Por lo tanto, este estilo familiar se extendió por todas las colinas, y no hay otro que tenga una influencia comparable". familia de pintores conocida en la zona de pahari o en Rajasthan". [100] Entre las pinturas indias más bellas se encuentran las de los tres grandes manuscritos del Gita Govinda , el Bhagavata Purana y el Ramayana producidos por los hijos de Manaku y Nainsukh (se les conoce colectivamente como "Primera generación después de Manaku y Nainsukh"). A diferencia de pinturas anteriores de Pahari, "ahora los personajes del drama están completamente integrados en el paisaje o la arquitectura de su entorno y, de hecho, estos hasta ahora efectos de fondo comienzan a adquirir vida expresiva propia, complementando o comentando la acción. Los alrededores no actúan como telón de fondo sino como partes totalmente integradas de la historia dentro de la cual se desarrolla el drama, permitiendo una mayor complejidad de composición". [95] (ver ilustración de la boda de los padres de Krishna )
Estas obras conducen directamente al estilo Kangra patrocinado por Sansar Chand (r. 1775-1823) y es posible que fueran encargadas con motivo de su matrimonio en 1780-1781 con una princesa de Suket. [95] Los nietos de Manaku y Nainsukh ("segunda generación") "continúan la tradición familiar de pintar este tipo de obras, ya sea para los mecenas de Kangra o para otros lugares. Los textos ilustrados por sus padres están realizados nuevamente en estilos un poco más secos, mientras que otros, como el Se agregaron al repertorio Devimahatmya y varios textos de Shaiva . A pesar de su familiaridad con las composiciones anteriores, no hay pérdida de una vívida imaginación". [44] Aunque los descendientes posteriores de Pandit Seu continuaron realizando un trabajo competente hasta finales de siglo, "la frescura desapareció del estilo, que a menudo caía en el sentimentalismo y la repetición aburrida". [7]
El estilo Kangra, que tiene su origen en la pintura de la familia Seu-Nainsukh, domina todo el paisaje de la pintura Pahari, con pocas excepciones. En Mandi, bajo Shamsher Sen (r. 1727-1781), los elementos tradicionales de la pintura Rajput, como los planos planos de color y la desproporción entre figuras, quedan más expuestos. También se prestó poca atención a la representación espacial y el modelado se limitó a sombras intensas. Pero el artista más importante de la corte de Ishwari Sen (r. 1788-1826), Sajnu, fue un pintor de Guler que trabajó generalmente en el estilo de la "segunda generación". Otro pintor importante fuera de la familia Seu-Nainsukh que trabajó en el estilo Kangra fue Purkhu (fl. c. 1790-1820), el principal retratista de Sansar Chand. Con la invasión sij de Kangra en 1812, muchos artistas pahari emigraron a la corte de Ranjit Singh (r. 1801-1839), donde desempeñaron un papel decisivo en la formación de un estilo de pintura sij distintivo. [7] [101]
El comienzo de la pintura en Garhwal , situado en el extremo sureste de las colinas de Punjab, se asocia con una persona de Mola Ram (c. 1750-1833). Poeta y pintor, afirmó ser descendiente de uno de los dos pintores mogoles que llegaron a Srinagar en 1658 (no ha sobrevivido ninguna obra de estos artistas). El propio Mola Ram trabajó en Mughal y más tarde en "una versión bastante rígida y torpe del estilo Kangra". [7] Entre las mejores pinturas de Garhwal se encuentra un grupo de obras de la segunda mitad del siglo XVIII, entre ellas Shiva observa a Parvati dormir en el Museo de Bellas Artes de Boston (ver ilustración). Muchos estudiosos los han atribuido a artistas externos cuya presencia en Garhwal confirma Mola Ram. Esto y algunas afinidades estilísticas entre la pintura de Garhwal y Guler "sugieren que los pintores de Guler se establecieron en Garhwal. Sin embargo, la opinión está dividida; los estudiosos han sugerido alternativamente que artistas de centros Pahari distintos de Guler emigraron a Garhwal, que los pintores de Garhwal viajaron a otros centros Pahari. para aprendizaje o que el estilo Garhwal fue desarrollado independientemente por artistas locales". [7]
Sin embargo, a pesar de todas las influencias de Guler y otros centros de pintura Pahari, las obras de Garhwal tienen su propia individualidad distintiva. Por ejemplo, el paisaje contiene elementos del entorno local, como un árbol grande con ramas sin hojas. Las mujeres se representan con figuras sinuosas y elegantes, rasgos faciales afilados y muñecas y dedos delgados. El uso de marcas shaivitas en forma de media luna en la frente era una característica común y constante en Garhwal. [7] El maestro que creó las obras poéticas de Garhwal del período 1765-1790 no tiene vínculos familiares con los descendientes de Pandit Seu [44]
Srinagar resultó gravemente dañada por un terremoto en 1802 y Garhwal fue ocupada por los Gurkhas de Nepal al año siguiente. Permanecieron en el poder hasta 1815, cuando fueron expulsados por los británicos, que anexaron la parte sur del estado. Cuando Sudarshan Shah (r. 1815-1859) se mudó en 1816 a la nueva capital, Tehri , los artistas se reunieron nuevamente allí. Los rasgos básicos de Garhwal están presentes en sus obras, pero la sofisticación de las composiciones y paisajes panorámicos de pinturas anteriores se simplifica enormemente. Con algunas excepciones, el trabajo muestra un declive gradual. Sin embargo, el pintor Chetu (Chaitu; Florida c. 1830-c. 1860) y otros artistas de Guler/Kangra que trabajaron para la corte de Tehri-Garhwal durante este período produjeron excelentes obras. Sus obras "se caracterizan por figuras femeninas fluidas, pero en lugar de los paisajes exuberantes por los que es famosa la pintura de Garhwal, son típicas composiciones escasas con árboles en forma de gotas". [7] La actividad pictórica posterior en Garhwal se concentró en "versiones toscas de pinturas antiguas" y "no se había desarrollado ningún estilo nuevo". [7]
En el siglo XVIII, las escuelas Rajput parecían ser el último bastión de la pintura tradicional india debido a la influencia de otros estilos introducidos por el naturalismo europeo y más tarde por el mecenazgo británico. En el siglo XIX, los gobernantes de Rajput continuaron encargando conjuntos de pinturas que ilustraban las epopeyas hindúes y la poesía amorosa religiosa, así como su vida en la corte, pero con las ya mencionadas invasiones de los sikhs, gurkhas y, en última instancia, el patrocinio británico decayó. El fin o la existencia disminuida del estado de Rajput también significó el fin o la existencia disminuida de su arte. En algún lugar, como en Mewar o Kota, todavía había importantes talleres reales, pero la influencia europea se hizo cada vez más fuerte, con un mayor uso de pigmentos agrios importados y el creciente impacto de la imagen fotográfica. [7] [106]
Algunos gobernantes de los estados de Rajput mantienen a distancia a los administradores británicos y siguen interesados en la pintura tradicional. Por tanto, el siglo XIX "estuvo lleno de arte vibrante que tomó prestado el vocabulario visual europeo sin dejarse sumergir por él". [102] Los reinos más pequeños no siempre podían permitirse el lujo de retener artistas, por lo que un grupo de pintores de centros artísticos activos como Udaipur , Jaipur o Nathdwara viajaron para cumplir los encargos de soberanos e individuos ricos. Nathdwara era un lugar específico donde la actividad artística se concentraba no alrededor de la corte del gobernante, sino en el templo Shrinathji . El período de paz bajo el dominio británico resultó favorable para su numeroso grupo de artistas, que se beneficiaron del creciente número de peregrinos. Ghasiram Sharma (1869-1932) "llevó la visión devocional de la escuela Nathadwara al siglo XX y le dio popularidad en toda la India a través del nuevo medio de la litografía en color ". [107] (ver ilustración de El sacerdote principal (Tilakayat) Govardhanlalji hace ofrendas a Shri Nathji en celebración del festival de las flores (phulasajya) o festival de la primavera (Gulabi Gangaur ) )
Al mismo tiempo, la pintura fue reemplazada a menudo por la fotografía. Uno de los primeros practicantes entusiastas del nuevo oficio, Ram Singh II (r. 1833-1880), tomó retratos de visitantes, documentó acontecimientos en su capital y compuso fotografías de una naturaleza más personal. Las categorías en las que se pueden clasificar estas imágenes no difieren mucho de los géneros convencionales de pintura de reportaje cortesano. De hecho, "en muchos reinos regionales, el lugar del artista de la corte fue gradualmente usurpado por un fotógrafo real. En Mewar, donde Shivalal dominó la pintura de la corte desde finales de la década de 1860 hasta principios de la de 1890, la evidencia sugiere que su hermano menor Mohanlal respondió dedicándose a la fotografía [. ..] El hijo de Mohanlal, Liladhar, sirvió a los sucesores de Shambhu Singh , empuñando un pincel y una cámara, mientras que un nieto ascendió más tarde al puesto de fotógrafo y director de fotografía oficial [...]. El patrón general se repitió en otros centros de pintura". [102] Una de las ramas de la fotografía india fue el foto-retrato pintado. Se originó a partir de fotografías occidentales teñidas y "estas producciones híbridas son a veces tremendamente expresivas, mientras que en otros casos una cuidadosa sobrepintura con gouache (o incluso óleo) oscurece por completo la impresión original". [108] (ver ilustración del Retrato de Jaswant Singh II de Jodhpur ) El surgimiento de la fotografía también significa que muchos artistas comenzaron a trabajar a partir de estudios de cámara y sus pinturas incorporaron la estética del nuevo medio. [109]
En su libro Mughal and Rajput Painting, Milo C. Beach presentó una visión muy estática de la pintura Rajput. Según él, "después de períodos de novedad y cambio, los artistas de Rajput inevitablemente regresaron para reafirmar la importancia de aquellas importantes cualidades de las que se habían apartado anteriormente. Esto contrasta fuertemente con la evolución de los estilos mogoles, en los que, al menos entre 1550 y 1650: hubo cambios continuos y una progresión inquisitiva en la comprensión de los temas retratados. En el arte mogol, las fases estilísticas, una vez abandonadas, no volvieron a ponerse de moda". [110] No debería sorprender, por lo tanto, que la pintura mogol haya sido estudiada tan extensamente por eruditos occidentales, interesados principalmente en el cambio de estilos. El arte Rajput utilizó ideas visuales novedosas "para propósitos opuestos: explorar y ampliar las posibilidades expresivas de valores pictóricos establecidos e incuestionables. Los pintores Rajput confirmaron continuamente la riqueza y universalidad de los estilos artísticos heredados" [37] y esta actitud profundamente india fue finalmente aceptada incluso por los pintores mogoles, quienes, como ya se dijo, al final del reinado de Jahangir comenzaron a enfatizar lo universal y disminuir el aspecto individual de las cosas. [37]
En cierto contraste con su opinión, otros autores diferentes a Beach ven algunos cambios permanentes e importantes en la pintura de Rajput. Ya citado aquí, Losty pensaba que en el siglo XVIII, la tendencia general en toda la pintura de Rajput era un interés creciente por la realización espacial, aunque no se lograra a través de la perspectiva lineal, como consecuencia de un movimiento de artistas de Delhi a las cortes de Rajput. [77] La evolución más dramática ocurrió en la pintura Pahari, que quedó completamente dominada por el nuevo estilo Kangra, desarrollado por la familia Seu-Nainsukh. [7] [111] [112] Esa es la razón por la que Steven Kossak escribió que la historia de la pintura de las colinas de Punjab "se puede dividir aproximadamente en dos fases, la primera desde aproximadamente 1660 hasta la década de 1740 y la segunda desde la década de 1740 hasta 1800". . [113] Los artistas Kangra de esta segunda fase crearon el mundo mágico donde, para usar las palabras de Coomaraswamy , "todos los hombres son heroicos y todas las mujeres hermosas, apasionadas y tímidas". [7] Pero esto significa que también para ellos lo universal era más importante que lo individual, como para otros artistas indios.
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