La flauta dulce es una familia de instrumentos musicales de viento de madera perteneciente al grupo conocido como flautas de conducto interno : flautas con boquilla de silbato , también conocidas como flautas de pico , aunque este es un término arcaico. Una flauta dulce se puede distinguir de otras flautas de conducto por la presencia de un orificio para el pulgar de la mano superior y siete orificios para los dedos: tres para la mano superior y cuatro para la inferior. Es la flauta de conducto más destacada en la tradición clásica occidental . [1]
Las flautas dulces se fabrican en varios tamaños con nombres y compases que corresponden aproximadamente a varios rangos vocales. Los tamaños más comúnmente utilizados hoy en día son la soprano (también conocida como contralto, la nota más baja es C 5 ), la alto (también conocida como agudo, la nota más baja es F 4 ), la tenor (la nota más baja es C 4 ) y la baja (la nota más baja es F 3 ). Las flautas dulces se construían tradicionalmente de madera o marfil. Los instrumentos profesionales modernos son casi invariablemente de madera, a menudo de boj ; las flautas dulces para estudiantes y escolares son comúnmente de plástico moldeado. Las proporciones internas y externas de las flautas dulces varían, pero el orificio es generalmente cónico inverso (es decir, se estrecha hacia el pie) a cilíndrico, y todos los sistemas de digitación de las flautas dulces hacen un uso extensivo de digitaciones bifurcadas.
La flauta dulce está documentada por primera vez en Europa en la Edad Media , y continuó disfrutando de una gran popularidad en los períodos renacentista y barroco , pero se usó poco en los períodos clásico y romántico . Fue revivida en el siglo XX como parte del movimiento de interpretación históricamente informada , y se convirtió en un instrumento popular para aficionados y educativos. Entre los compositores que han escrito para la flauta dulce se incluyen Monteverdi , Lully , Purcell , Handel , Vivaldi , Telemann , Bach , Hindemith y Berio . [2] Hay muchos flautistas profesionales que demuestran el rango solista completo del instrumento, y una gran comunidad de aficionados. [3]
El sonido de la flauta dulce se describe a menudo como claro y dulce, [2] y se ha asociado históricamente con pájaros y pastores. Es notable por su rápida respuesta y su correspondiente capacidad para producir una amplia variedad de articulaciones. Esta capacidad, junto con sus orificios para los dedos abiertos, le permiten producir una amplia variedad de colores de tono y efectos especiales. Acústicamente, su tono es relativamente puro y, cuando el borde está ubicado en el centro del chorro de aire, predominan los armónicos impares en su sonido (cuando el borde está decididamente descentrado, se produce una distribución uniforme de armónicos). [4] [2]
El instrumento se conoce con su nombre inglés moderno al menos desde el siglo XIV. David Lasocki informa del uso más antiguo de "recorder" en las cuentas de la casa del conde de Derby (más tarde rey Enrique IV ) en 1388, que registran i. fistula nomine Recordour (una flauta llamada 'Recordour'). [5]
En el siglo XV, el nombre ya había aparecido en la literatura inglesa. Las primeras referencias se encuentran en Temple of Glas ( c. 1430) de John Lydgate : These lytylle herdegromys Floutyn al longe day..In here smale recorderys, In floutys. ('Estos pequeños pastores tocando la flauta todo el día... en estas pequeñas flautas dulces, en flautas dulces') [6] y en Fall of Princes ( c. 1431-1438) de Lydgate: Pan, dios de Kynde, con sus siete flautas, / Off recorderis fond first the melodies. ('Pan, dios de la naturaleza, con sus siete flautas, / de las flautas dulces encontró primero las melodías') [7] [8]
El nombre del instrumento flauta dulce deriva del latín recordārī (traer a la mente, recordar, rememorar), a través del francés medio recorder (antes de 1349; recordar, aprender de memoria, repetir, relatar, recitar, tocar música) [9] [10] y su derivado recordeur ( c. 1395 ; alguien que vuelve a contar, un trovador). [11] [12] La asociación entre los diversos significados, aparentemente dispares, de flauta dulce se puede atribuir al papel del juglar medieval en aprender poemas de memoria y luego recitarlos, a veces con acompañamiento musical. [10]
El verbo inglés record (del francés medio recorder , principios del siglo XIII) significaba "aprender de memoria, memorizar, repasar mentalmente, recitar", pero no se usó en inglés para referirse a tocar música hasta el siglo XVI, cuando adquirió el significado de "practicar una melodía en silencio" o "cantar o interpretar una canción" (ambos referidos casi exclusivamente a pájaros cantores), mucho después de que se hubiera nombrado a la flauta dulce. [9] El nombre del instrumento también es exclusivamente inglés: en francés medio no hay un sentido nominal equivalente de recorder que se refiera a un instrumento musical. [13]
Partridge indica que el uso del instrumento por los juglares llevó a su asociación con el verbo: recorder la acción del juglar, a recorder la herramienta del juglar. [5] [14] La razón por la que este instrumento es conocido como flauta dulce, pero no uno de los otros instrumentos tocados por los juglares , es incierta.
La introducción de la flauta dulce barroca en Inglaterra por un grupo de profesionales franceses en 1673 popularizó el nombre francés del instrumento, flute douce , o simplemente flauta , un nombre previamente (y posteriormente) reservado para el instrumento travesero. Hasta aproximadamente 1695, los nombres flauta dulce y flauta se superponían, pero desde 1673 hasta fines de la década de 1720 en Inglaterra, la palabra flauta siempre significaba flauta dulce. [5] En la década de 1720, cuando la flauta travesera superó a la flauta dulce en popularidad, el inglés adoptó la convención ya presente en otras lenguas europeas de calificar la palabra flauta , llamando a la flauta dulce de diversas formas: "flauta común", "flauta inglesa común" o simplemente "flauta inglesa", mientras que el instrumento travesero se distinguía como "flauta alemana" o simplemente "flauta". [15] Hasta al menos 1765, algunos escritores todavía usaban flauta para significar flauta dulce. [5]
Hasta mediados del siglo XVIII, las partituras musicales escritas en italiano se referían al instrumento como flauto , mientras que el instrumento transversal se llamaba flauto traverso . Esta distinción, al igual que el cambio de la flauta dulce a la flauta inglesa , ha causado confusión entre los editores, escritores e intérpretes modernos.
De hecho, en la mayoría de las lenguas europeas, el primer término para la flauta dulce fue la palabra para flauta sola. En la actualidad, los cognados de la palabra flauta , cuando se utilizan sin calificadores, siguen siendo ambiguos y pueden referirse tanto a la flauta dulce, como a la flauta de concierto moderna u otras flautas no occidentales. A partir de la década de 1530, estas lenguas comenzaron a agregar calificadores para especificar esta flauta en particular. [5]
Desde el siglo XV se han documentado distintos tamaños de flautas dulces, pero no fue hasta el siglo XX cuando se formuló una terminología y una notación consistentes para los distintos tamaños.
En la actualidad, los tamaños de las flautas dulces se denominan según los diferentes registros vocales. Sin embargo, esto no refleja el tono de sonido, sino que sirve principalmente para indicar las relaciones de tono entre los diferentes instrumentos. Los grupos de flautas dulces que se tocan juntos se denominan "consorts". Las flautas dulces también se denominan a menudo por su nota de sonido más baja: "flauta dulce en fa" se refiere a una flauta dulce con la nota más baja en fa, en cualquier octava.
La tabla de esta sección muestra los nombres estándar de las flautas dulces modernas en fa y do y sus respectivos rangos. La música compuesta después del resurgimiento moderno de la flauta dulce utiliza con mayor frecuencia flautas dulces soprano, alto, tenor y bajo, aunque también son bastante comunes el sopranino y el gran bajo. [16] A menudo se hace referencia a los consortes de flautas dulces utilizando la terminología de los registros de órgano: tono 8′ (8 pies) que se refiere a un consort que suena como está escrito, tono 4′ a un consort que suena una octava por encima de lo escrito, y 16′ a un consort que suena una octava por debajo de lo escrito. La combinación de estos consortes también es posible. [17]
Como regla general, la tesitura de una flauta dulce barroca se encuentra aproximadamente una octava por encima de la tesitura del tipo de voz humana que le da nombre. Por ejemplo, la tesitura de una voz de soprano es aproximadamente C 4 – C 6 , mientras que la tesitura de una flauta dulce soprano es C 5 – C 7 .
Las variaciones modernas incluyen la terminología británica estándar, debido a Arnold Dolmetsch , que se refiere a la flauta dulce en C 5 (soprano) como contralto y a la flauta dulce en F 4 (alto) como tiple. Como las convenciones y los instrumentos varían, especialmente para instrumentos más grandes y menos comunes, a menudo es práctico indicar la nota más baja de la flauta dulce junto con su nombre para evitar confusiones.
Las partes de las flautas de pico modernas se escriben en la tonalidad en la que suenan. Las partes para flautas de pico alto, tenor y contrabajo se escriben en la tonalidad, mientras que las partes para flautas de pico soprano, soprano, bajo y contrabajo se escriben normalmente una octava por debajo de su tono de sonido. Como resultado, las flautas de pico soprano y tenor se escriben de forma idéntica; las flautas de pico alto y sopranino se escriben de forma idéntica; y las flautas de pico bajo y contrabajo se escriben de forma idéntica. Se pueden utilizar claves de octava para indicar el tono de sonido, pero su uso es inconsistente.
Entre los tamaños y notaciones más raros se incluyen el flutlein garklein , que puede notarse dos octavas por debajo de su tono de sonido, y el subcontrabajo, que puede notarse una octava por encima de su tono de sonido. [ aclaración necesaria ]
El documento más antiguo conocido que menciona "una flauta llamada Recordour" data de 1388. [18] Históricamente, las flautas dulces se utilizaban para tocar música vocal y partes escritas para otros instrumentos, o para un instrumento en general. Como resultado, con frecuencia era responsabilidad de los intérpretes leer partes no específicamente destinadas al instrumento y elegir los instrumentos apropiados. Cuando tales conjuntos consistían solo en flautas dulces, las relaciones de tono entre las partes generalmente se conservaban, pero cuando las flautas dulces se combinaban con otros instrumentos, las discrepancias de octava a menudo se ignoraban. [19]
Las flautas de pico consorte del siglo XVI se afinaban en quintas y solo ocasionalmente empleaban la afinación por octavas, como se ve en las flautas de pico consorte modernas en do y fa. Esto significa que las flautas de pico consorte podían estar compuestas de instrumentos nominalmente en si bemol , fa, do, sol, re, la e incluso mi, aunque típicamente solo se usaban tres o cuatro tamaños distintos simultáneamente. Para usar la terminología moderna, estas flautas de pico se trataban como instrumentos transpositores: las flautas de pico consorte se leían de manera idéntica a una flauta de pico consorte formada por instrumentos fa 3 , do 4 y sol 4 . Esto es posible gracias al hecho de que los tamaños adyacentes están separados por quintas, con pocas excepciones. Estas partes se escribirían utilizando chiavi naturali , lo que permite que las partes encajen aproximadamente en el rango de un solo pentagrama, y también en el rango de las flautas de pico de la época. (ver Estructura del Renacimiento)
Las transposiciones ("registros"), como C 3 –G 3 –D 4 , G 3 –D 4 –A 4 , o B ♭ 2 –F 3 –C 4 , todas leídas como instrumentos F 3 –C 4 –G 4 , eran posibles como lo describe Praetorius en su Syntagma Musicum . Se podían usar tres tamaños de instrumentos para tocar música de cuatro partes duplicando el tamaño medio, por ejemplo F 3 –C 4 –C 4 –G 4 , o tocar música de seis partes duplicando el tamaño superior y triplicando el tamaño medio, por ejemplo F 3 –C 4 –C 4 –C 4 –G 4 –G 4 . [20] La nomenclatura moderna para tales flautas dulces se refiere a la relación de los instrumentos con los otros miembros del consort, en lugar de su tono absoluto, que puede variar. Los instrumentos, de menor a mayor, se denominan "bajo mayor", "bajo", "basset", "tenor", "alto" y "soprano". Los tamaños potenciales incluyen: bajo mayor en fa 2 ; bajo en si bemol 2 o do 3 ; basset en fa 3 o sol 3 ; tenor en si bemol 3 , do 4 o re 4 ; alto en fa 4 , sol 4 o la 4 ; y soprano en do 5 o re 5. [21 ]
El alto en F 4 es la flauta dulce estándar del Barroco, aunque hay un pequeño repertorio escrito para otros tamaños. [22] [23] En la Inglaterra del siglo XVII, las flautas dulces más pequeñas se denominaban por su relación con el alto y se anotaban como instrumentos transpositores con respecto a él: tercera flauta (A 4 ), quinta flauta (soprano; C 5 ), sexta flauta (D 5 ) y flauta de octava (sopranino; F 5 ). [24] [25] El término flute du quart , o cuarta flauta (B ♭ 4 ), fue utilizado por Charles Dieupart, aunque curiosamente la trató como un instrumento transpositor en relación con la soprano en lugar de con el alto. En los países germánicos, el equivalente del mismo término, Quartflöte , se aplicaba tanto al tenor en C 4 , midiendo el intervalo hacia abajo desde el alto en F 4 , como a una flauta dulce en C 5 (soprano), midiendo aparentemente el intervalo de una cuarta hacia arriba desde un alto en G 4. [5] Las partes de flauta dulce en el Barroco se notaban típicamente usando la clave de sol , aunque también pueden notarse en clave de violín francesa (clave de sol en la línea inferior del pentagrama).
En el uso moderno, las flautas dulces que no están en Do o Fa se denominan alternativamente utilizando el nombre del instrumento más cercano en Do o Fa, seguido de la nota más baja. Por ejemplo, una flauta dulce con la nota más baja G 4 puede conocerse como G-alto o alto en G, una flauta dulce con la nota más baja D 5 (también "sexta flauta") como D-soprano o soprano en D, y una flauta dulce en G 3 como G-bass o G-basset. Este uso no es totalmente consistente. Cabe destacar que la flauta dulce barroca en D 4 no se conoce comúnmente como D-tenor ni D-alto; se la conoce más comúnmente utilizando el nombre histórico " flauta de voz ".
Históricamente, las flautas dulces se han construido con maderas duras y marfil, a veces con teclas de metal. Desde el resurgimiento moderno de la flauta dulce, se han utilizado plásticos en la fabricación en masa de flautas dulces, así como por parte de algunos fabricantes individuales. [26]
En la actualidad, se utiliza una amplia variedad de maderas duras para fabricar cuerpos de flautas dulces. [27] [28] [29] [30] [31] [32] Se utilizan relativamente menos variedades de madera para fabricar bloques de flautas dulces, que a menudo están hechos de cedro rojo, elegido por su resistencia a la putrefacción, capacidad para absorber agua y baja expansión cuando está mojado. Una innovación reciente es el uso de cerámica sintética en la fabricación de bloques de flautas dulces. [33]
Algunas flautas dulces tienen agujeros tonales demasiado separados para que las manos del intérprete los alcancen, o demasiado grandes para cubrirlos con las yemas de los dedos. En cualquier caso, se pueden utilizar llaves ubicadas de forma más ergonómica para cubrir los agujeros tonales. Las llaves también permiten el diseño de instrumentos más largos con agujeros tonales más grandes. Las llaves son más comunes en flautas dulces más grandes que el alto. Los instrumentos más grandes que el tenor necesitan al menos una llave para que el intérprete pueda cubrir los ocho agujeros. A veces también se utilizan llaves en flautas dulces más pequeñas para permitir un estiramiento cómodo de la mano y una ubicación y tamaño de los agujeros mejorados acústicamente. [34]
Al tocar una flauta dulce más grande, es posible que el intérprete no pueda alcanzar simultáneamente las teclas o los orificios de los tonos con los dedos y el conducto de aire con la boca. En este caso, se puede utilizar un bocal para permitir que el intérprete sople en la flauta dulce mientras mantiene una posición cómoda de la mano. [35] Alternativamente, algunas flautas dulces tienen un orificio curvado que coloca el conducto de aire más cerca de las teclas o los orificios para los dedos para que el intérprete pueda alcanzar cómodamente ambos. Los instrumentos con una sola curva se conocen como flautas dulces de mástil curvado o "knick". [36]
En la actualidad se están fabricando algunos diseños más nuevos de flautas dulces. Las flautas dulces con una sección transversal cuadrada se pueden producir a un menor costo y en tamaños más grandes que las flautas dulces comparables fabricadas mediante torneado. [37] [38] Otro campo es el desarrollo de instrumentos con un mayor rango dinámico y notas graves más potentes. Estos diseños modernos hacen que sea más fácil escucharlas en conciertos. Finalmente, se están poniendo a disposición flautas dulces con una extensión descendente de un semitono; estos instrumentos pueden tocar tres octavas completas afinadas. [39]
A principios del siglo XX, Peter Harlan desarrolló una flauta dulce con una digitación aparentemente más simple, llamada digitación alemana. Una flauta dulce diseñada para la digitación alemana tiene un agujero cinco que es más pequeño que el agujero cuatro, mientras que las flautas dulces barrocas y neobarrocas tienen un agujero cuatro que es más pequeño que el agujero cinco. La diferencia inmediata en la digitación es para fa (soprano) o si bemol ( alto), que en un instrumento neobarroco deben digitarse 0 123 4–67. Con la digitación alemana, esto se convierte en un 0 123 4 – – – más simple. Sin embargo, desafortunadamente, esto hace que muchas otras notas cromáticas estén demasiado desafinadas para ser utilizables. [40] La digitación alemana se hizo popular en Europa, especialmente en Alemania, en la década de 1930, pero rápidamente se volvió obsoleta en la década de 1950 cuando la gente comenzó a tratar la flauta dulce más en serio y las limitaciones de la digitación alemana comenzaron a apreciarse más ampliamente. [41] Las flautas dulces con digitación alemana se fabrican hoy exclusivamente para fines educativos.
Las flautas dulces modernas suelen tener una afinación de A=440 Hz, pero entre los aficionados y profesionales serios, a menudo se encuentran otros estándares de tono. Para la interpretación de música barroca, A=415 Hz es el estándar de facto , [42] mientras que la música prebarroca a menudo se interpreta en A=440 Hz o A=466 Hz. [43] Estos estándares de tono tienen como objetivo reflejar la amplia variación en los estándares de tono a lo largo de la historia de la flauta dulce. En varias regiones, contextos y períodos de tiempo, los estándares de tono han variado de A=~392 Hz a A=~520 Hz. Los tonos A=415 Hz y A=466 Hz, un semitono más bajo y un semitono más alto que A=440 Hz respectivamente, se eligieron porque se pueden usar con clavecines u órganos de cámara que transponen hacia arriba o hacia abajo un semitono desde A=440. [44] Estos estándares de tono permiten a los intérpretes de flautas dulces colaborar con otros instrumentistas en un tono distinto de A=440 Hz.
Algunos fabricantes de flautas dulces producen instrumentos en tonos distintos a los tres tonos estándar anteriores, y flautas dulces con cuerpos intercambiables en tonos diferentes. [45] [46]
La flauta dulce produce sonido como un silbato o un tubo de humos de órgano . En la interpretación normal, el intérprete sopla en el conducto de aire (B), un canal estrecho en la cabeza del instrumento , que dirige una corriente de aire a través de un hueco llamado ventana , en un borde afilado llamado labio (C). La corriente de aire viaja alternativamente por encima y por debajo del labio, excitando ondas estacionarias en el orificio de la flauta dulce y produciendo ondas sonoras que emanan de la ventana. La retroalimentación de la resonancia del tubo regula el tono del sonido.
En las flautas de pico, como en todos los instrumentos de viento de madera, la columna de aire dentro del instrumento se comporta como una cuerda vibrante, para usar una analogía musical, y tiene múltiples modos de vibración . Estas ondas producidas dentro del instrumento no son ondas viajeras, como las que el oído percibe como sonido, sino más bien ondas estacionarias que consisten en áreas de alta presión y baja presión dentro del tubo, llamadas nodos. El tono percibido es el modo de vibración más bajo, y típicamente más fuerte, en la columna de aire. Los otros tonos son armónicos o sobretonos . Los intérpretes generalmente describen los tonos de la flauta de pico por el número de nodos en la columna de aire. Las notas con un solo nodo están en el primer registro, las notas con dos nodos en el segundo registro, etc. A medida que aumenta el número de nodos en el tubo, el número de notas que un intérprete puede producir en un registro dado disminuye debido a la restricción física del espaciado de los nodos en el orificio. En una flauta de pico barroca, el primer, segundo y tercer registro abarcan aproximadamente una novena mayor, una sexta mayor y una tercera menor respectivamente.
El sonido de la flauta dulce, en su mayor parte, carece de armónicos altos y predominan los armónicos impares en su sonido, estando los armónicos pares casi totalmente ausentes, aunque el perfil armónico del sonido de la flauta dulce varía de una flauta dulce a otra y de una digitación a otra. [4] [2] Como resultado de la falta de armónicos altos, los escritores desde Praetorius han señalado que es difícil para el oído humano percibir correctamente la octava sonora de la flauta dulce.
Al igual que en los tubos de los órganos , el tono de sonido de los silbatos de conducto se ve afectado por la velocidad de la corriente de aire cuando incide sobre el labio. El tono generalmente aumenta con la velocidad de la corriente de aire, hasta cierto punto. [47]
La velocidad del aire también se puede utilizar para influir en el número de nodos de presión en un proceso denominado sobresoplado. A velocidades más altas de la corriente de aire, los modos de vibración más bajos de la columna de aire se vuelven inestables, lo que da como resultado un cambio de registro.
La corriente de aire se ve afectada por la forma de las superficies en el cabezal de la flauta dulce (la "sonorización") y la forma en que el intérprete sopla aire en el canal de aire. La sonorización de la flauta dulce está determinada por parámetros físicos como las proporciones y la curvatura del canal de aire a lo largo de los ejes longitudinal y latitudinal, los bordes biselados ( chaflanes ) del canal de aire orientados hacia el labio, la longitud de la ventana, la nitidez del labio (es decir, la inclinación de la rampa), entre otros parámetros. El intérprete puede controlar la velocidad y la turbulencia de la corriente de aire utilizando el diafragma y el tracto vocal.
Los agujeros para los dedos, utilizados en combinación o parcialmente cubiertos, afectan el tono del sonido del instrumento.
En el nivel más básico, el descubrimiento secuencial de los orificios para los dedos aumenta el tono de sonido del instrumento al disminuir la longitud de sonido efectiva del instrumento, y viceversa para el cubrimiento secuencial de los orificios. En la digitación 01234567, solo la campana del instrumento está abierta, lo que da como resultado un nodo de baja presión en el extremo de la campana del instrumento. La digitación 0123456 suena a un tono más alto porque tanto el séptimo orificio como la campana liberan aire, lo que crea un nodo de baja presión en el séptimo orificio.
Además de la apertura secuencial, las flautas dulces pueden utilizar la digitación bifurcada para producir tonos distintos de los producidos por el simple levantamiento secuencial de los dedos. En la digitación 0123, el aire se escapa de los orificios abiertos 4, 5, 6 y 7. La presión dentro del orificio es mayor en el cuarto orificio que en el quinto, y disminuye aún más en los orificios 6 y 7. En consecuencia, la mayor cantidad de aire se escapa del cuarto orificio y la menor cantidad del séptimo orificio. Como resultado, cubrir el cuarto orificio afecta al tono más que cubrir cualquiera de los orificios que se encuentran debajo de él. Por lo tanto, a la misma presión de aire, la digitación 01235 produce un tono entre 0123 y 01234. Las digitaciones bifurcadas permiten a los flautistas obtener gradaciones finas en el tono y el timbre.
El tono de una flauta dulce también se ve afectado por el recubrimiento parcial de los agujeros. Esta técnica es una herramienta importante para la entonación y está relacionada con el proceso fijo de afinación de una flauta dulce, que implica el ajuste del tamaño y la forma de los agujeros para los dedos mediante el tallado y la aplicación de cera.
Un uso esencial de la cobertura parcial es la "fuga" o cobertura parcial del orificio del pulgar para desestabilizar los armónicos bajos. Esto permite que los armónicos más altos suenen a presiones de aire más bajas que si se sopla demasiado, como en los silbatos simples. El intérprete también puede filtrar otros orificios para desestabilizar los armónicos más bajos en lugar del orificio del pulgar (orificio 0). Esta técnica se demuestra en las tablas de digitación de Fontegara (1535) de Ganassi , que ilustran la filtración simultánea de los orificios 0, 2 y 5 para producir algunas notas altas. Por ejemplo, la tabla de Ganassi produce el 15.º (la tónica de la tercera octava) como el cuarto armónico de la tónica, filtrando los orificios 0, 2 y 5 y produce el 16.º como el tercer armónico de la quinta, filtrando los orificios 0 y 2. En algunas flautas dulces barrocas, el 17.º se puede producir como el tercer armónico de la sexta, filtrando el orificio 0, así como el orificio 1, 2 o ambos.
Aunque el diseño de la flauta dulce ha cambiado a lo largo de sus 700 años de historia, sobre todo en la digitación y el perfil del orificio (véase Historia), la técnica de tocar flautas dulces de diferentes tamaños y períodos es muy similar. De hecho, gran parte de lo que se sabe sobre la técnica de tocar la flauta dulce se deriva de tratados y manuales históricos que datan de los siglos XVI al XVIII. A continuación se describen los puntos en común de la técnica de tocar la flauta dulce en todos los períodos de tiempo.
En la posición normal de ejecución, la flauta dulce se sostiene con ambas manos, tapando los orificios para los dedos o presionando las teclas con las yemas de los dedos: cuatro dedos en la mano inferior y los dedos índice, medio, anular y pulgar en la mano superior. En la práctica moderna estándar, la mano derecha es la mano inferior, mientras que la mano izquierda es la mano superior, aunque esto no estaba estandarizado antes del resurgimiento moderno de la flauta dulce.
La flauta dulce se sostiene con los labios, que se cierran de forma flexible alrededor del pico del instrumento, el pulgar de la mano inferior y, según la nota que se toque, con los demás dedos y el pulgar superior. Una práctica documentada en muchas tablas de digitación históricas es el uso del dedo séptimo u octavo para sostener la flauta dulce cuando se tocan notas para las que la cobertura de este orificio afecta de forma insignificante el tono de sonido (por ejemplo, notas con muchos orificios descubiertos). Las flautas dulces más grandes pueden tener un apoyo para el pulgar o una correa para el cuello para un apoyo adicional, y pueden usar un bocal para dirigir el aire desde la boca del intérprete hasta el conducto de aire.
Las flautas dulces generalmente se sostienen en un ángulo entre vertical y horizontal; la actitud depende del tamaño y el peso de la flauta dulce y de la preferencia personal.
Los tonos se producen en la flauta dulce tapando los agujeros mientras se sopla en el instrumento. La terminología moderna se refiere a los agujeros en la parte frontal del instrumento utilizando los números del 1 al 7, comenzando con el agujero más cercano al pico, con el agujero para el pulgar numerado como el agujero 0. En el nivel más básico, la técnica de digitación de la flauta dulce implica el descubrimiento secuencial de los agujeros desde el más bajo hasta el más alto (es decir, descubrir el 7, luego descubrir el 7 y el 6, luego descubrir el 7, el 6 y el 5, etc.) produciendo tonos aún más altos. En la práctica, sin embargo, el descubrimiento de los agujeros no es estrictamente secuencial, y el cubrir o descubrir a medias los agujeros es una parte esencial de la técnica de la flauta dulce.
Una digitación bifurcada es una digitación en la que un agujero abierto tiene agujeros cubiertos debajo de él: digitaciones para las que el descubrimiento de los agujeros no es secuencial. Por ejemplo, la digitación 0123 (G 5 ) no es una digitación bifurcada, mientras que 0123 56 (F ♯ 5 ) es una digitación bifurcada porque el agujero abierto 4 tiene agujeros cubiertos debajo de él – agujeros 5 y 6. Las digitaciones bifurcadas permiten ajustes más pequeños en el tono de lo que permitiría el descubrimiento secuencial de agujeros solo. Por ejemplo, a la misma velocidad del aire, la digitación 0123 5 suena más alta que 01234 pero más baja que 0123. Muchas digitaciones de flauta dulce estándar son digitaciones bifurcadas. Las digitaciones bifurcadas también se pueden usar para producir variaciones microtonales en el tono.
Las digitaciones bifurcadas tienen un perfil armónico diferente al de las digitaciones no bifurcadas y, por lo general, se considera que tienen un sonido más débil. Las digitaciones bifurcadas que tienen un color de tono diferente o que son ligeramente agudas o graves pueden proporcionar las llamadas "digitaciones alternativas". Por ejemplo, la digitación 0123 tiene una variante bifurcada ligeramente más aguda 012 4567.
Cubrir parcialmente los agujeros es una parte esencial de la técnica de interpretación de todas las flautas dulces. Esto se conoce como "filtración", "sombreado", "medio agujero" y, en el contexto del agujero para el pulgar, como "pinchado".
La función principal del orificio para el pulgar es servir como un respiradero para octavar. Cuando se filtra, el primer modo de vibración de la columna de aire se vuelve inestable, es decir, el registro cambia. En la mayoría de las flautas dulces, esto es necesario para tocar todas las notas que estén más arriba de una novena por encima de la nota más baja. El intérprete debe ajustar la posición del pulgar para que estas notas suenen estables y afinadas.
La apertura parcial del orificio para el pulgar se puede lograr deslizando o haciendo rodar el pulgar fuera del orificio, o doblando el pulgar en el primer nudillo. Para descubrir parcialmente un orificio cubierto, el jugador puede deslizar el dedo fuera del orificio, doblar o hacer rodar el dedo para alejarlo del orificio, levantar suavemente el dedo del orificio o una combinación de estos pasos. Para cubrir parcialmente un orificio abierto, es posible hacer lo contrario.
En términos generales, la apertura parcial de los orificios para los dedos cubiertos aumenta el tono de la nota que suena, mientras que el cierre parcial de los orificios para los dedos abiertos baja el tono.
En la mayoría de las flautas de pico modernas de modelo barroco, los dos dedos inferiores de la mano inferior cubren dos agujeros cada uno (llamados "agujeros dobles"). Mientras que en la gran mayoría de las flautas de pico barrocas y todas las flautas de pico anteriores estos dos dedos cubrían un solo agujero ("agujeros simples"), los agujeros dobles se han convertido en estándar para las flautas de pico modernas de modelo barroco. [48] Al cubrir uno o ambos de estos dos agujeros más pequeños, un flautista puede tocar las notas que están un semitono por encima de la nota más baja y una tercera menor por encima de la nota más baja, notas que son posibles en las flautas de pico de un solo agujero solo mediante la cobertura parcial de esos agujeros o la cobertura de la campana.
El extremo abierto del orificio que mira hacia el lado opuesto al ejecutante (la "campana") puede estar cubierto para producir notas o efectos adicionales. Debido a que ambas manos suelen estar ocupadas al sostener la flauta dulce o cubrir los orificios para los dedos, la cubierta de la campana normalmente se logra poniendo el extremo de la flauta dulce en contacto con la pierna o la rodilla, lo que normalmente se logra mediante una combinación de flexión del torso y/o elevación de la rodilla. Alternativamente, en casos excepcionales, los instrumentos pueden estar equipados con una llave diseñada para cubrir la campana ("llave de campana"), operada por uno de los dedos, generalmente el dedo meñique de la mano superior, que normalmente no se usa para cubrir un orificio. Las digitaciones con una campana cubierta extienden el rango cromático ejecutable de la flauta dulce por encima y por debajo del rango de digitación nominal.
El tono y el volumen del sonido de la flauta dulce se ven influenciados por la velocidad del aire que viaja a través del conducto de aire, que se puede controlar variando la presión de la respiración y la forma del tracto vocal. El sonido también se ve afectado por la turbulencia del aire que entra en la flauta dulce. En términos generales, el aire más rápido en el conducto de aire produce un tono más alto. Por lo tanto, soplar más fuerte hace que una nota suene aguda, mientras que soplar la nota suavemente hace que suene plana. El conocimiento de este hecho y las diferencias tonales individuales de la flauta dulce en todo su rango ayudará a los flautistas a tocar afinados con otros instrumentos al saber qué notas necesitarán un poco más o menos de aire para mantenerse afinadas. Como se mencionó anteriormente en Perfil armónico , soplar mucho más fuerte puede resultar en un exceso de soplado .
La técnica de inhalación y exhalación de la flauta dulce difiere de la de muchos otros instrumentos de viento en que la flauta dulce requiere muy poca presión de aire para producir un sonido, a diferencia de los instrumentos de lengüeta o de viento metal. [49] Por lo tanto, a menudo es necesario que un intérprete de flauta dulce produzca corrientes de aire largas y controladas a una presión muy baja. La técnica de respiración de la flauta dulce se centra en la liberación controlada del aire en lugar de en mantener la presión diafragmática.
El uso de la lengua para detener y comenzar el aire se llama "articulación". En esta capacidad, la lengua tiene dos funciones básicas: controlar el inicio de la nota (el ataque) y el final, o la duración de la nota (legato, staccato). Las articulaciones son aproximadamente análogas a las consonantes . Prácticamente cualquier consonante que se pueda producir con la lengua, la boca y la garganta se puede utilizar para articular en la flauta dulce. Las transliteraciones de patrones de articulación comunes incluyen "du du du du" (usando la punta de la lengua, "lenguaje simple"), "du gu du gu" (alternando entre la punta y la parte posterior de la lengua, "lenguaje doble"), y "du g'll du g'll" (articulación con la punta y los lados de la lengua, "lenguaje triple"). El ataque de la nota está gobernado por factores tales como la acumulación de presión detrás de la lengua y la forma del articulante, mientras que la duración de la nota está gobernada por la detención del aire por parte de la lengua. Cada patrón de articulación tiene un patrón natural diferente de ataque y duración, y la técnica de la flauta dulce busca producir una amplia variedad de duraciones y ataques utilizando estos patrones de articulación. Patrones como estos se han utilizado al menos desde la época de Ganassi (1535).
Las formas de la boca y la garganta son aproximadamente análogas a las vocales . La forma del tracto vocal afecta la velocidad y la turbulencia del aire que entra en la flauta dulce. La forma de la boca y del tracto vocal está estrechamente relacionada con la consonante que se utiliza para articular.
El ejecutante debe coordinar los dedos y la lengua para alinear las articulaciones con los movimientos de los dedos. En la ejecución normal, los ataques articulados deben alinearse con la digitación adecuada, incluso en pasajes legato o en transiciones de dedos difíciles, y los dedos se mueven en el breve silencio entre las notas (silencio de articulación) creado por la interrupción del aire por parte de la lengua.
Tanto los dedos como la respiración se pueden utilizar para controlar el tono de la flauta dulce. La coordinación de ambos es esencial para tocar la flauta dulce afinada y con una variedad de dinámicas y timbres. En un nivel elemental, la presión de la respiración y las digitaciones deben estar en consonancia entre sí para proporcionar un tono afinado. Como ejemplo de una forma más avanzada de coordinación, un aumento gradual de la presión de la respiración combinado con el sombreado de los orificios, cuando se coordina adecuadamente, da como resultado un aumento del volumen y un cambio del color del tono sin un cambio en el tono. Lo inverso es posible, disminuyendo la presión de la respiración y levantando gradualmente los dedos.
● significa cubrir el agujero. ○ significa descubrir el agujero. ◐ significa cubrir a medias.
El rango de una flauta dulce moderna de modelo "barroco" se considera generalmente de dos octavas y un tono. Consulte la tabla anterior para ver las digitaciones "inglesas" para el rango estándar. Los números en la parte superior corresponden a los dedos y los agujeros de la flauta dulce. La gran mayoría de las flautas dulces que se fabrican hoy en día están diseñadas para tocar utilizando estas digitaciones, con ligeras variaciones. No obstante, las digitaciones de la flauta dulce varían ampliamente entre modelos y son mutables incluso para una sola flauta dulce: los intérpretes de flauta dulce pueden utilizar tres o más digitaciones para la misma nota junto con la cobertura parcial de los agujeros para lograr una entonación adecuada, en coordinación con la respiración o en pasajes más rápidos donde algunas digitaciones no están disponibles. Esta tabla es una guía general, pero de ninguna manera una tabla de digitación definitiva o completa para la flauta dulce, una tarea imposible. Más bien, es la base para un sistema de digitación mucho más complejo, que todavía se está ampliando en la actualidad.
Algunas fuentes muestran glifos en miniatura de tablas de digitación de flauta dulce completas en formato TrueType . [51] Debido a que no hay valores Unicode para tablas de digitación de flauta dulce completas, estas fuentes están codificadas de manera personalizada.
Las primeras flautas de pico que se conservan datan del Neolítico y se encuentran en casi todas las tradiciones musicales del mundo. [52] Las flautas dulces se distinguen de otras flautas de pico principalmente por el orificio para el pulgar, que se utiliza como orificio de octavación, y la presencia de siete orificios para los dedos, aunque la clasificación de los primeros instrumentos ha resultado controvertida. [53] La práctica interpretativa de la flauta dulce en su historia más temprana no está bien documentada, debido a la falta de registros supervivientes de la época.
Nuestro conocimiento actual de la estructura de las flautas dulces en la Edad Media se basa en un pequeño número de instrumentos conservados y obras de arte o iconografía de ese período.
Los instrumentos que han sobrevivido de la Edad Media son heterogéneos. La primera flauta dulce medieval descubierta fue un instrumento de madera de frutal ("flauta dulce de Dordrecht") excavado en 1940 en un pozo (no un foso) en las ruinas de la Huis te Merwede ("Casa en el Merwede ") cerca de la ciudad de Dordrecht en los Países Bajos . La casa solo estuvo habitada entre 1335 y 1418. Como la zona no fue alterada hasta la excavación moderna, la flauta dulce se ha datado en el período de ocupación. El instrumento tiene un orificio cilíndrico de unos 11 mm (0,43 pulgadas) de diámetro y unos 300 mm (12 pulgadas) de largo con una columna de aire vibrante de unos 270 mm (11 pulgadas). El bloque ha sobrevivido, pero el labio está dañado, lo que hace que el instrumento sea intocable. El instrumento tiene espigas en ambos extremos del instrumento, lo que sugiere la presencia de virolas o torneados ahora perdidos. La incertidumbre sobre la naturaleza de estos accesorios ha dificultado la reconstrucción del estado original del instrumento.
En 1987 se descubrió un segundo instrumento estructuralmente diferente (la flauta dulce de Gotinga) en una excavación arqueológica de la letrina de una casa medieval en Gotinga , Alemania . Se ha datado entre 1246 y 1322. Es una pieza de madera de frutal con torneados, que mide unos 256 mm (10,1 pulgadas) de largo. Tiene un orificio cilíndrico de unos 13,6 mm (0,54 pulgadas) en el punto más alto medible, estrechándose a 13,2 mm (0,52 pulgadas) entre el primer y segundo orificio para los dedos, a 12,7 a 12,8 mm (0,50-0,50 pulgadas) entre el segundo y tercer orificio para los dedos, y contrayéndose a 11,5 mm (0,45 pulgadas) en el séptimo orificio. El orificio se expande a 14,5 mm (0,57 pulgadas) en la parte inferior del instrumento, que tiene un pie bulboso. En la flauta dulce barroca, los agujeros para los dedos se estrechan de forma cónica hacia afuera, lo que es inusual. La tapa del instrumento está dañada: solo se conserva un lado cortado del canal de ventilación y se ha perdido el bloque. Una reconstrucción de Hans Reiners tiene un sonido estridente y penetrante, rico en armónicos y con un rango de dos octavas. Con el agujero para el pulgar y los tres primeros agujeros para los dedos cubiertos, la reconstrucción produce un tono de aproximadamente 450 Hz.
En el siglo XXI han salido a la luz otros instrumentos y fragmentos que datan del período medieval, como un fragmento de cabeza del siglo XIV descubierto en Esslingen (Alemania) ("fragmento de Esslingen"); un instrumento de abedul de la segunda mitad del siglo XIV descubierto en Tartu (Estonia) ("flauta dulce de Tartu"); y un instrumento de madera de frutal del siglo XV hallado en Elbląg (Polonia) ("flauta dulce de Elbląg").
Las características comunes de los instrumentos supervivientes incluyen: un orificio cilíndrico estrecho (excepto la flauta dulce de Göttingen); un séptimo agujero doble para el dedo meñique de la mano inferior para permitir la interpretación con la mano derecha o izquierda (excepto la flauta dulce de Tartu); un séptimo agujero que produce un semitono en lugar de un tono; y una cabeza plana o truncada, en lugar del pico estrecho que se encuentra en los instrumentos posteriores. Además, el fragmento de Esslingen tiene torneados similares a los de la flauta dulce de Göttingen. No ha sobrevivido ningún instrumento completo de más de 300 mm (12 pulgadas), aunque el fragmento de Esslingen puede representar una flauta dulce más grande. [54] [55]
El doble agujero de séptima muy espaciado persistió en instrumentos posteriores. Según Virdung (1511), el agujero que no se utilizaba se tapaba con cera. [56] No fue hasta el período barroco, cuando se desarrollaron instrumentos con articulaciones de pie ajustables, que los agujeros dobles muy espaciados quedaron obsoletos.
La clasificación de estos instrumentos se complica principalmente por el hecho de que el séptimo agujero produce un semitono en lugar de un tono. Como resultado, las digitaciones cromáticas son difíciles y requieren una amplia perforación a medias. Estos instrumentos comparten similitudes con la flauta dulce de seis agujeros , que utilizaba tres dedos en cada mano y no tenía agujero para el pulgar. Anthony Rowland-Jones ha sugerido que el agujero para el pulgar en estas primeras flautas era una mejora con respecto a la flauta dulce para proporcionar una digitación más fuerte para la nota una octava por encima de la tónica, mientras que el séptimo agujero para el dedo proporcionaba un tono principal a la tónica. Como resultado, ha sugerido que estas flautas deberían describirse como flautas dulces mejoradas, y ha propuesto la condición de que las flautas dulces verdaderas produzcan un tono (en lugar de un semitono) cuando se levanta el séptimo dedo. [53]
Dejando a un lado la controversia, no hay duda de que estos instrumentos son, al menos, precursores de instrumentos posteriores que, sin lugar a dudas, son flautas dulces. Como hay pocas pruebas documentales de la historia más temprana del instrumento, es posible que estas cuestiones nunca se resuelvan. De hecho, históricamente no había necesidad de una definición exhaustiva que abarcara todas las formas del instrumento, tanto del pasado como del presente.
Las flautas dulces de perfil cilíndrico se representan en muchas pinturas medievales, sin embargo, su apariencia no se corresponde fácilmente con los instrumentos supervivientes y pueden estar estilizados. Las representaciones más antiguas de la flauta dulce se encuentran probablemente en "La burla de Cristo" de la iglesia del monasterio de San Jorge en Staro Nagoričano cerca de Kumanovo, Macedonia (la pintura de la iglesia comenzó en 1315) en la que un hombre toca una flauta dulce cilíndrica; y el panel central de la "Virgen con el Niño" atribuido a Pedro (Pere) Serra (c. 1390), pintado para la iglesia de Santa Clara, Tortosa, ahora en el Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona, en el que un grupo de ángeles tocan instrumentos musicales alrededor de la Virgen María, uno de ellos tocando una flauta dulce cilíndrica. [2]
Desde la Edad Media, se ha representado con frecuencia a ángeles tocando una o más flautas dulces, a menudo agrupados alrededor de la Virgen, y en varias pinturas notables, tríos de ángeles tocan flautas dulces. Esto es quizás un signo de la trinidad, aunque la música debe haber sido a menudo en tres partes. [2]
No se conserva ninguna pieza musical que haya sido grabada con flauta dulce antes de 1500. En las pinturas del siglo XV se representan grupos de flautistas o ángeles que tocan flautas dulces, en particular tríos, lo que indica que la flauta dulce se utilizaba en estas configuraciones, así como con otros instrumentos. Algunas de las primeras piezas musicales deben haber sido repertorio vocal.
Los flautistas modernos han retomado la práctica de tocar música instrumental de la época, quizás de manera anacrónica, como las estampies monofónicas del Chansonnier du Roi (siglo XIII), Add MS 29987 (siglo XIV o XV) o el Codex Faenza (siglo XV), y han arreglado música para teclado, como las estampies del códice Robertsbridge (siglo XIV), o las obras vocales de compositores como Guillaume de Machaut y Johannes Ciconia para conjuntos de flautas dulces.
En el siglo XVI, la estructura, el repertorio y la práctica interpretativa de la flauta dulce están mejor documentados que en épocas anteriores. La flauta dulce fue uno de los instrumentos de viento más importantes del Renacimiento, y sobreviven muchos instrumentos que datan del siglo XVI, incluidos algunos consortes emparejados. [20] [21] Este período también produjo los primeros libros existentes que describen la flauta dulce, incluidos los tratados de Virdung (1511), Agricola (1529), Ganassi (1535), Cardano (c.1546), Jambe de Fer (1556) y Praetorius (1619). No obstante, la comprensión del instrumento y su práctica en este período aún está en desarrollo.
En el siglo XVI, la flauta dulce experimentó importantes cambios en su estructura. Al igual que en el caso de las flautas de la Edad Media, la etiología de estos cambios sigue siendo incierta, ya que el desarrollo fue regional y existieron múltiples tipos de flautas dulces simultáneamente. Nuestro conocimiento se basa en fuentes documentales e instrumentos supervivientes.
De la época del Renacimiento se conservan muchas más flautas dulces que de la Edad Media. La mayoría de los instrumentos supervivientes de este período tienen un orificio cilíndrico ancho desde la línea del bloque hasta el orificio para el dedo superior, una porción cónica invertida hasta alrededor del orificio para el dedo más bajo (el "estrangulador") y luego una ligera inclinación hacia la campana. Externamente, tienen una forma curva similar al orificio, con un perfil como el de un reloj de arena estirado. Su sonido es cálido, rico en armónicos y algo introvertido. [2] Entre los consortes supervivientes de este tipo, identificados por las marcas de sus fabricantes, se incluyen los marcados "HIER S•" o "HIE•S" que se encuentran en Viena, Sibiu y Verona; y los marcados con variaciones sobre la huella de un conejo, designados "!!" por Adrian Brown, que se encuentran dispersos entre varios museos. El tono de estas flautas dulces suele agruparse en torno a A = 466 Hz, aunque en ese período existía poca estandarización del tono. Este tipo de flauta dulce está descrita por Praetorius en De Organographia (1619). Un consorte sobreviviente con "!!" sigue la configuración de tamaño exacta sugerida por Praetorius: quintas apiladas hacia arriba desde el basset en F 3 , y una quinta hacia abajo y luego una cuarta hasta el bajo en B ♭ 2 y el gran bajo en F 2 . Los instrumentos marcados "HIER S•" o "HIE•S" están en quintas apiladas desde el gran bajo en F 2 hasta el soprano en E 5 . [57] Muchos de estos instrumentos están afinados alrededor de A = 440 Hz o A = 466 Hz, aunque el tono varía regionalmente y entre consortes.
El rango de este tipo es normalmente una octava más una séptima menor, pero como señaló Praetorius (1619) y se demostró en las tablas de digitación de Fontegara de Ganassi (1535), [58] los intérpretes experimentados en instrumentos particulares eran capaces de tocar hasta una cuarta o incluso una séptima más alta (véase #Evidencia documental: tratados). Su rango es más adecuado para la interpretación de música vocal, en lugar de música puramente instrumental. Este tipo es la flauta dulce a la que normalmente se hace referencia como la flauta dulce renacentista "normal", sin embargo, esta denominación moderna no captura por completo la heterogeneidad de los instrumentos del siglo XVI.
Otro tipo de flauta dulce renacentista que sobrevive tiene un orificio cilíndrico estrecho y un perfil cilíndrico como los ejemplares medievales, pero un estrangulamiento en el último orificio. Las primeras flautas dulces de este tipo que sobreviven fueron fabricadas por la familia Rafi, fabricantes de instrumentos activos en Lyon, en el sur de Francia, a principios del siglo XVI. La Accademia Filarmonica de Bolonia adquirió dos flautas dulces marcadas "C.RAFI" en 1546, donde permanecen hoy. Un conjunto de flautas dulces o de marca similar, marcadas "P.GRE/C/E", fue donado a la Accademia en 1675, ampliando el par marcado "C.RAFI". Otras flautas dulces de la familia Rafi sobreviven en el norte de Europa, en particular un par en Bruselas. Es posible que Grece trabajara en el taller de Rafi, o fuera miembro de la familia Rafi. El tono de los instrumentos Rafi/Grece es de alrededor de A = 440 Hz. Tienen un sonido relativamente tranquilo con una buena estabilidad de tono que favorece la expresión dinámica. [59] [60] [61]
En 1556, el autor francés Philibert Jambe de Fer presentó un conjunto de digitaciones para instrumentos híbridos, como los instrumentos Rafi y Grece, que dan un rango de dos octavas. En este caso, la 15.ª se producía ahora, como en la mayoría de las flautas de pico posteriores, como una variante de la 14.ª en lugar de como el cuarto armónico de la tónica, como en las tablas de Ganassi.
Los dos primeros tratados del siglo XVI muestran flautas dulces que difieren de los instrumentos supervivientes que datan de ese siglo: se trata de Musica getutscht (1511) de Sebastian Virdung (¿nacido en 1465? ) y Musica instrumentalis deudsch (1529 ) similar de Martin Agricola (1486-1556), publicados en Basilea y Sajonia respectivamente.
Musica Getutscht , el primer tratado impreso sobre instrumentos musicales occidentales, es un extracto de un tratado manuscrito anterior, ahora perdido, de Virdung, un capellán, cantante y músico itinerante. La versión impresa fue escrita en una forma vernácula del Alto Alemán Temprano y estaba dirigida a músicos aficionados urbanos adinerados: el título se traduce, brevemente, como "Música, traducida al alemán... Todo lo que hay que saber sobre [música], simplificado". Cuando un tema se vuelve demasiado complejo para que Virdung lo analice brevemente, remite al lector a su obra más extensa perdida, una práctica inútil para los lectores modernos. Si bien las ilustraciones han sido calificadas de "desesperantemente inexactas" y sus perspectivas de extravagantes, [62] el tratado de Virdung nos proporciona una fuente importante sobre la estructura y la práctica interpretativa de la flauta dulce en el norte de Europa a fines del siglo XV y principios del XVI.
Las flautas dulces descritas por Virdung tienen perfiles cilíndricos con cabezas planas, ventanas estrechas y rampas largas, vueltas en forma de anillo en los pies y un ligero ensanchamiento externo en la campana (arriba, extremo izquierdo y medio izquierdo). Virdung representa cuatro flautas dulces juntas: un baßcontra o bassus (basset) en fa 3 con una llave en forma de ancla y una fontanela perforada, dos tenores en do 4 y un discantus (alto) en sol 4. Según Virdung, las configuraciones fa-do-do-sol o fa-do-sol-sol deberían usarse para música a cuatro voces, dependiendo del rango de la parte del bajo. Como se mencionó anteriormente, la precisión de estos grabados en madera no se puede verificar ya que no sobreviven flautas dulces que se ajusten a esta descripción. Virdung también proporciona el primer diagrama de digitación de una flauta dulce con un rango de una octava y una séptima, aunque dice que el bajo tenía un rango de solo una octava y una sexta. En su diagrama de digitación, enumera los dedos que hay que levantar en lugar de los que hay que bajar y, a diferencia de diagramas posteriores, los numera de abajo (1) a arriba (8). Su única instrucción técnica adicional es que el intérprete debe soplar en el instrumento y "aprender a coordinar las articulaciones... con los dedos". [56]
La Musica instrumentalis Deudsch ("Una música instrumental alemana, en la que se contiene cómo aprender a tocar ... todo tipo de ... instrumentos") de Martin Agricola , escrita en verso alemán rimado (ostensiblemente para mejorar la comprensión y retención de su contenido), proporciona un relato similar y copia la mayoría de sus xilografías directamente de Getutscht . Agricola también llama al tenor "altus", representándolo erróneamente como un poco más pequeño que el tenor en la xilografía (arriba, en el medio a la derecha). Al igual que Virdung, Agricola da por sentado que las flautas dulces deben tocarse en consortes de cuatro voces. A diferencia de Getutscht , que proporciona una única tabla de digitación condensada, Agricola proporciona tablas de digitación separadas, ligeramente diferentes, para cada instrumento, lo que lleva a algunos a suponer que Agricola experimentó con tres instrumentos diferentes, en lugar de copiar las digitaciones de un tamaño a los otros dos. [63] Agricola añade que las gracias ( Mordanten ), que hacen que la melodía sea sutil , deben aprenderse de un profesional ( Pfeiffer ), y que la manera de ornamentación ( Coloratur ) del organista es la mejor de todas. [64] Una revisión sustancial de 1545 de Musica Instrumentalis menciona con aprobación el uso del vibrato ( zitterndem Wind ) para instrumentos de viento de madera, e incluye una descripción de la articulación, recomendando las sílabas de para semimínimas y más grandes, di ri para semimínimas y más pequeñas, y la articulación tell ell ell ell el le , que él llama la "lengua aleteante" ( flitter zunge ) para los valores de nota más pequeños, que se encuentran en los passagi ( Colorirn ) .
El siguiente tratado procede de Venecia: la Opera Intitulata Fontegara (1535 ) de Silvestro Ganassi dal Fontego (1492-mediados del siglo XVI) , que es la primera obra que se centra específicamente en la técnica de tocar la flauta dulce, y quizás el único tratado histórico jamás publicado que se acerca a una descripción de la técnica de interpretación de un profesional o virtuoso. Ganassi era un músico empleado por el Dogo y en la Basílica de San Marcos en el momento de la publicación de la obra, una indicación de su alto nivel de logros, y más tarde escribió dos obras sobre la interpretación de la viola y el violone, aunque no menciona haber sido empleado por el Dogo después de Fontegara . [65]
Fontegara puede dividirse en dos partes: la primera se refiere a la técnica de tocar la flauta dulce, la segunda muestra las divisiones (regole, passagi, ornaments), algunas de gran complejidad, que el intérprete puede utilizar para adornar una melodía o, literalmente, "dividirla" en notas más pequeñas. En todos los aspectos, Ganassi enfatiza la importancia de imitar la voz humana, declarando que "el objetivo del intérprete de flauta dulce es imitar lo más fielmente posible todas las capacidades de la voz humana", manteniendo que el flautista es realmente capaz de hacer esto. Para Ganassi, la imitación de la voz tiene tres aspectos: "una cierta competencia artística", que parece ser la capacidad de percibir la naturaleza de la música, prontezza (destreza o fluidez), que se logra "variando la presión de la respiración y matizando el tono mediante una digitación adecuada", y galanteria (elegancia o gracia), que se logra mediante la articulación y el uso de ornamentos, cuyo "ingrediente más simple" es el trino, que varía según la expresión.
Ganassi ofrece tablas de digitación para un rango de una octava y una séptima, el rango estándar también señalado por Praetorius, y luego le dice al lector que ha descubierto, a través de una larga experimentación, más notas desconocidas para otros intérpretes debido a su falta de perseverancia, ampliando el rango a dos octavas y una sexta. Ganassi ofrece digitaciones para tres flautas dulces con diferentes marcas de fabricante y aconseja al lector experimentar con diferentes digitaciones, ya que las flautas dulces varían en su calibre. La marca del fabricante de una de las flautas dulces, en forma de una letra "A" estilizada, se ha asociado con la familia Schnitzer de fabricantes de instrumentos en Alemania, lo que llevó a Hermann Moeck a suponer que la flauta dulce de Ganassi podría haber sido de origen del norte de Europa. [66] (ver también Nota sobre las flautas dulces "Ganassi")
Ganassi utiliza tres tipos básicos de sílabas: te che , te re y le re , y también varía la vocal utilizada con la sílaba, lo que sugiere el efecto de la forma de la boca en el sonido de la flauta dulce. Ofrece muchas combinaciones de estas sílabas y vocales, y sugiere la elección de las sílabas según su suavidad, siendo te che la menos suave y le re la más suave. Sin embargo, no demuestra cómo deben usarse las sílabas en la música. [ Aclaración necesaria ]
La mayor parte del tratado consiste en tablas de disminuciones de intervalos, pequeñas melodías y cadencias, clasificadas por su métrica. Estos cientos de divisiones utilizan quintillos, septillos, valores de notas desde redondas hasta fusas en la notación moderna y demuestran una inmensa variedad y complejidad.
El frontispicio de Fontegara muestra a tres flautistas tocando juntos con dos cantantes. Al igual que Agricola y Virdung, Ganassi da por sentado que las flautas dulces deben tocarse en grupos de cuatro y vienen en tres tamaños: F 3 , C 4 y G 4 . Hace una distinción entre tocar en solitario y tocar en conjunto, señalando que lo que ha dicho es para los solistas y que, cuando se toca con otros, es más importante que coincidan. Desafortunadamente, Ganassi da solo unos pocos ejemplos ornamentados con poco contexto para su uso. No obstante, Ganassi ofrece una visión tentadora de una cultura y una técnica profesional altamente desarrolladas de la interpretación de instrumentos de viento de madera que difícilmente se puede decir que los intérpretes modernos hayan mejorado. [67]
De Musica de Gerolamo Cardano fue escrita alrededor de 1546, pero no se publicó hasta 1663, cuando se publicó junto con otras obras de Cardano, quien fue un eminente filósofo, matemático y médico, además de un entusiasta flautista aficionado que aprendió de un maestro profesional, Leo Oglonus, cuando era niño en Milán.
Su relato corrobora el de Ganassi, ya que utiliza las mismas tres sílabas básicas y enfatiza la importancia del control de la respiración y la ornamentación al tocar la flauta dulce, pero también documenta varios aspectos de la técnica de la flauta dulce que de otro modo no habrían sido documentados hasta el siglo XX. Estos incluyen múltiples técnicas que utilizan el cierre parcial de la campana: para producir un tono o semitono por debajo de la tónica y para convertir semitonos en dieses (medios semitonos), lo que, según él, también se puede producir "doblando la lengua hacia atrás de manera repercusiva". [68] También agrega que la posición de la lengua, ya sea extendida o girada hacia el paladar, se puede utilizar para mejorar, variar y colorear las notas. Es el primero en diferenciar entre la cantidad de aire (lleno, superficial o moderado) y la fuerza (relajada o lenta, intensa y la mediana entre ellas), así como la diferente cantidad de aire requerida para cada instrumento, y describe un trino o vibrato llamado vox tremula en el que "una cualidad trémula en la respiración" se combina con un trino de los dedos para variar el intervalo desde cualquier punto entre una tercera mayor y una diesis. También es el primer escritor en mencionar la flauta dulce en D 5 ("discantus"), que no nombra. [68]
El compositor y cantante Philibert Jambe de Fer ( c. 1515 - c. 1566) fue el único autor francés del siglo XVI que escribió sobre la flauta dulce en su Epítome musical . Se queja del nombre francés del instrumento, fleutte à neuf trouz ('flauta con nueve agujeros'), ya que, en la práctica, uno de los agujeros más bajos debe taparse, dejando solo ocho agujeros abiertos. Prefiere fleute d'Italien o el italiano flauto . Su tabla de digitación es notable por dos razones, primero por describir digitaciones con la 15.ª producida como una variante de la 14.ª, y por usar el tercer dedo de la mano inferior como dedo de contrafuerte, aunque solo para tres notas en la octava inferior. [68] (Véase también Estructura renacentista).
" Il dolcimelo " de Aurelio Virgiliano ( c. 1600) presenta ricercaros destinados o tocables en la flauta dulce, una descripción de otros instrumentos musicales y una tabla de digitación para una flauta dulce en sol 4 similar a la de Jambe de Fer. [69]
El Syntagma musicum (1614-20) de Michael Praetorius (1571-1621) en tres volúmenes (se pretendía un cuarto pero nunca se terminó) es un estudio enciclopédico de la música y los instrumentos musicales. El volumen II, De Organographia (1619) es de particular interés por su descripción de no menos de ocho tamaños de flautas dulces ( klein Flötlein o exilente en sol 5 , discant en do 5 o re 5 , alt en sol 4 , tenor en do 4 , basset en fa 3 , bajo en si bemol 2 y grossbass en fa 2 ), así como la gar kleine Plockflötlein de cuatro agujeros .
Praetorius fue el primer autor en explicar que las flautas dulces pueden confundir al oído haciéndole creer que suenan una octava más baja que el tono, fenómeno que se ha explicado más recientemente en relación con la falta de armónicos altos de la flauta dulce. También muestra los diferentes "registros" de consorte posibles, 2' (discant, alt y tenor), 4' (alt, tenor y basset) y 8' (tenor, basset y bajo) (véase también Nomenclatura). Además, propuso cortar la flauta dulce entre el pico y el primer orificio para el dedo para permitir una especie de corredera de afinación para subir o bajar su tono, similar a la práctica barroca de ajustar el tono de una flauta dulce "tirando" de la junta superior de la flauta dulce.
Las flautas dulces descritas en Praetorius tienen un perfil de "reloj de arena estirado" (véase más arriba, a la derecha). Da digitaciones como las de Ganassi y comenta que normalmente tienen un rango de una octava y una sexta, aunque los intérpretes excepcionales podrían ampliar ese rango en una cuarta.
Algunas pinturas de los siglos XIV y XV representan a músicos tocando lo que parecen ser dos flautas de punta simultáneamente. En algunos casos, las dos flautas son evidentemente disjuntas, flautas separadas de fabricación similar, tocadas en ángulo una lejos de la otra, un tubo en cada mano. En otros, flautas de la misma longitud tienen diferentes posiciones de las manos. En un caso final, los tubos son paralelos, en contacto entre sí, y difieren en longitud. [70] [71] Si bien los criterios iconográficos para una flauta dulce son típicamente un labio claramente reconocible y una técnica de ejecución vertical a dos manos, [55] tales criterios no son prescriptivos, y no está claro si alguna de estas representaciones debe considerarse un solo instrumento o constituir un tipo de flauta dulce. La identificación del instrumento representado se complica aún más por el simbolismo del aulos , un instrumento de doble tubo asociado con el sátiro Marsias de la mitología griega .
Cerca del All Souls College de Oxford se encontró en mal estado un instrumento formado por dos flautas de diferentes longitudes, unidas y paralelas, que datan del siglo XV o XVI. El instrumento tiene cuatro agujeros para los dedos y un agujero para el pulgar en cada mano. Los tubos tienen un orificio cónico invertido (véase la estructura del Renacimiento). Bob Marvin ha estimado que los tubos tocaban con una quinta de diferencia, aproximadamente en C 5 y G 5. [72] El instrumento es sui generis . Aunque los tubos del instrumento tienen agujeros para el pulgar, la falta de precedentes organológicos dificulta la clasificación del instrumento. Marvin ha utilizado los términos "flauta dulce doble" y el término agnóstico de categorización flauto doppio (flauta doble) para describir el instrumento de Oxford.
Marvin ha diseñado un flauto doppio basado en el instrumento de Oxford, escalado para tocar en F 4 y C 5. El fabricante de flautas dulces italiano Francesco Livirghi ha diseñado una flauta dulce doble o flauto doppio con tubos conectados y en ángulo de la misma longitud pero tocados con diferentes posiciones de las manos, basándose en fuentes iconográficas . Sus tubos tocan en F 4 y B ♭ 4. [70] Ambos instrumentos utilizan digitaciones diseñadas por los fabricantes.
In the 1970s, when recorder makers began to make the first models of recorders from the sixteenth and seventeenth centuries, such models were not always representative of the playing characteristics of the original instruments. Especially notable is Fred Morgan's much copied "Ganassi" model, based loosely on an instrument in the Vienna Kunsthistorisches museum (inventory number SAM 135), which was designed to use the fingerings for the highest notes in Ganassi's tables in Fontegara. As Morgan knew, these notes were not in standard use; indeed Ganassi uses them in only a few of the hundreds of diminutions contained in Fontegara. Historically, such recorders did not exist as a distinct type, and the fingerings given by Ganassi were those of a skilled player particularly familiar with his instruments. When modern music is written for 'Ganassi recorders' it means this type of recorder.[73]
Recorders were probably first used to play vocal music, later adding purely instrumental forms such as dance music to their repertoire. Much of the vocal music of the fifteenth, sixteenth and seventeenth centuries can be played on recorder consorts, and as illustrated in treatises from Virdung to Praetorius, the choice appropriate instruments and transpositions to play vocal music was common practice in the Renaissance. Additionally, some collections such as those of Pierre Attaingnant and Anthony Holborne, indicate that their instrumental music was suitable for recorder consorts.[74] This section first discusses repertoire marked for the recorder, then briefly, other repertoire played on recorder.
In 1505 Giovanni Alvise, a Venetian wind player, offered Francesco Gonzaga of Mantua a motet for eight recorders, however the work has not survived.
Pierre Attaingnant's (fl. 1528–1549) Vingt & sept chansons musicales a quatre parties a la fleuste dallement...et a la fleuste a neuf trous (1533) collects 28 (not 27, as in the title) four-part instrumental motets, nine of which he says were suitable for performance on flutes (fleustes dallement, German flutes), two on recorders (fleuestes a neuf trous, nine-holed flutes, "recorders"), and twelve suitable for both. Of the twelve marked for both, seven use chiavi naturali, or low-clefs typically used for recorders, while the others use the chiavette clefs used in the motets marked for flutes. Hence, the seven notated in chiavi naturali could be considered more appropriate for recorders. Vingt et sept chansons is the first published music marked for a recorder consort. Earlier is a part for Jacobus Barbireau's song "Een vrolic wesen", apparently for recorder, accompanying the recorder fingering chart in Livre plaisant et tres utile... (Antwerp, 1529), a partial French translation of Virdung's Musica getutscht.
Jacques Moderne's S'ensuyvent plusieurs basses dances tant communes que incommunes published in the 1530s, depicts a four-part recorder consort such as those described in Virdung, Agricola, Ganassi and others, however the dances are not marked for recorders. His Musique de joye (1550) contains ricercares and dances for performance on "espinetes, violons & fleustes".
In 1539–40, Henry VIII of England, also a keen amateur player (see Cultural significance), imported five brothers of the Bassano family from Venice to form a consort, expanded to six members in 1550, forming a group that maintained an exceptional focus on the recorder until at least 1630 when the recorder consort was combined with the other wind groups. Most wind bands consisted of players playing sackbutts, shawms, and other loud instruments doubling on recorder. Some music probably intended for this group survives, including dance music by Augustine and Geronimo Bassano from the third quarter of the sixteenth century, and the more elaborate fantasias of Jeronimo Bassano (c. 1580), four in five parts and one in six parts. Additionally, the Fitzwilliam wind manuscript (GB-Cfm 734) contains wordless motets, madrigals and dance pieces, including some by the Bassano family, probably intended for a recorder consort in six parts.[75]
The English members of the Bassano family, having originated in Venice, were also probably familiar with the vocal style, advanced technique, and complex improvised ornamentation described in Ganassi's Fontegara, and they were probably among the recorder players whom Ganassi reports having worked and studied with: when they were brought to England, they were regarded as some of the best wind players in Venice. While most of the music attributed to the consort uses only a range of a thirteenth, it is possible that the Bassano's were familiar with Ganassi's extended range.[76]
Recorders were also played with other instruments, especially in England, where it was called a mixed consort or "broken consort".
Other sixteenth-century composers whose instrumental music can be played well on recorder consorts include:
Other notable composers of the Renaissance whose music may be played on the recorder include:
The recorder was widely used in the sixteenth century, and was one of the most common instruments of the Renaissance. From the fifteenth century onwards, paintings show upper-class men and women playing recorder, and Virdung's didactic treatise Musica getutscht (1511), the first of its kind, was aimed at the amateur (see also Documentary evidence). Henry VIII was a recorder player; at his death in 1547 an inventory of his possessions included 76 recorders in consorts of various sizes and materials.[77] Some Italian paintings from the sixteenth century show aristocracy of both sexes playing the recorder, however many gentlemen found it unbecoming to play because it uses the mouth, preferring the lute and later the viol.[2]
Shakespeare mentions the recorder in Hamlet, written at the turn of the seventeenth century,[78] as does Milton in Paradise Lost published in 1667, in which fallen angels in Hell "move / in perfect phalanx to the Dorian mood / of flutes and soft recorders".[79][80]
Several changes in the construction of recorders took place in the seventeenth century, resulting in the type of instrument generally referred to as Baroque recorders, as opposed to the earlier Renaissance recorders. These innovations allowed baroque recorders to possess a tone regarded as "sweeter" than that of the earlier instruments,[81] at the expense of a reduction in volume, particularly in the lowest notes.
The evolution of the Renaissance recorder into the Baroque instrument is generally attributed to the Hotteterre family, in France. They developed the ideas of a more tapered bore, bringing the finger-holes of the lowermost hand closer together, allowing greater range, and enabling the construction of instruments in several jointed sections. The last innovation allowed more accurate shaping of each section and also offered the player minor tuning adjustments, by slightly pulling out one of the sections to lengthen the instrument.
The French innovations were taken to London by Pierre Bressan, a set of whose instruments survive in the Grosvenor Museum, Chester, as do other examples in various American, European and Japanese museums and private collections. Bressan's contemporary, Thomas Stanesby, was born in Derbyshire but became an instrument maker in London. He and his son (Thomas Stanesby junior) were the other important British-based recorder-makers of the early eighteenth century.
In continental Europe, the Denner family of Nuremberg were the most celebrated makers of this period.
The baroque recorder produces a most brilliant and projecting sound in the second octave, which is more facile and extended than that of earlier recorders, while the lowest notes in its range are relatively weak. Composers such as Bach, Telemann and Vivaldi exploit this property in their concertos for the instrument.
Measured from its lowest to its highest playable note, the baroque alto recorder has a range of at most two octaves and a fifth with many instruments having a smaller range. Even the most developed instruments of the period, however, cannot produce the augmented tonic, third and fourth of the third octave. Notably, Georg Philipp Telemann's concerto TWV 51:F1 makes use some of these notes in the third octave, posing significant technical challenges to the player, perhaps requiring the covering of the bell or other unusual techniques.
During the baroque period, the recorder was traditionally associated with pastoral scenes, miraculous events, funerals, marriages, and amorous scenes. Images of recorders can be found in literature and artwork associated with all of these. Purcell, J. S. Bach, Telemann, and Vivaldi used the recorder to suggest shepherds and imitate birds in their music.[82]
Although the recorder achieved a greater level of standardisation in the Baroque than in previous periods, indeed it is the first period in which there was a "standard" size of recorder, ambiguous nomenclature and uncertain organological evidence have led to controversy regarding which instruments should be used in some "flute" parts from the period.
The concertino group of Bach's fourth Brandenburg Concerto in G major, BWV 1049, consists of a violono principale, and due fiauti d'echo, with ripieno strings. His later harpsichord transcription of this concerto, BWV 1057, lowers the key by a tone, as in all of Bach's harpsichord transcriptions, and is scored for solo harpsichord, two fiauti à bec and ripieno strings. The desired instrument for the fiauti d'echo parts in BWV 1049 has been a matter of perennial musicological and organological debate for two primary reasons: first, the term fiauto d'echo is not mentioned in dictionaries or tutors of the period; and second, the first fiauto part uses F#6, a note which is difficult to produce on a Baroque alto recorder in F4.
The instrumentation of BWV 1057 is uncontroversial: fiauti à bec unambiguously specifies recorders, and both parts have been modified to fit comfortably on altos in F4, avoiding, for example, an unplayable Eb4 in the second fiauto that would have resulted from a simple transposition of a tone.
For the first and last movements of the concerto, two opinions predominate: first, that both recorder parts should be played on alto recorders in F4; and second, that the first part should be played on an alto recorder in G and the second part on an alto in F. Tushaar Power has argued for the alto in G4 on the basis that Bach uses the high F#6, which can be easily played on an alto in G4, but not the low F4, a note not playable on the alto in G4. He corroborates this with other alto recorder parts in Bach's cantatas. Michael Marissen reads the repertoire differently, demonstrating that in other recorder parts, Bach used both the low F4 and F#6, as well as higher notes. Marissen argues that Bach was not as consistent as Power asserts, and that Bach would have almost certainly had access to only altos in F. He corroborates this with examinations of pitch standards and notation in Bach's cantatas, in which the recorder parts are sometimes written as transposing instruments to play with organs that sounded as much as a minor third above written pitch. Marissen also reads Bach's revisions to the recorder parts in BWV 1057 as indicative of his avoidance of F#6 in BWV 1049, a sign that he only used the difficult note when necessary in designing the part for an alto recorder in F4. He posits that Bach avoided F#6 in BWV 1049, at the cost of inferior counterpoint, reinstating them as E6 in BWV 1057.
In the second movement, breaking of beaming in the fiauto parts, markings of f and p, the fermata over the final double bar of the first movement, and the 21 bars of rest at the beginning of the third have led some musicologists to argue that Bach intended the use of "echo flutes" distinct from normal recorders in the second movement in particular. The breaking of beaming could be an indication of changes in register or tonal quality, the rests introduced to allow the players time to change instruments, and the markings of f and p further indicative of register or sound changes. Marissen has demonstrated that the f and p markings probably indicated tutti and solo sections rather than loud and soft ones.
A number of instruments other than normal recorders have been suggested for the fiauto d'echo. One of the earliest proposed alternatives, by Thurston Dart, was the use of double flageolets, a suggestion since revealed to be founded on unsteady musicological grounds. Dart did, however, bring to light numerous newspaper references to Paisible's performance on an "echo flute" between 1713 and 1718. Another contemporary reference to the "echo flute" is in Etienne Loulié's Elements ou principes de musique (Amsterdam, 1696): Les sons de deux flutes d'echo sont differents, parce que l'un est fort, & que l'autre est foible (The sounds of two echo flutes are different, because one is strong and the other is weak). Loulié is unclear on why one would need two echo flutes to play strongly and weakly, and on why it is that echo flutes differ. Perhaps the echo flute was composed in two halves: one which plays strongly, the other weakly? On this we can only speculate.
Surviving instruments which are candidates for echo flutes include an instrument in Leipzig which consists of two recorders of different tonal characteristics joined at the head and footjoints by brass flanges. There is also evidence of double recorders tuned in thirds, but these are not candidates for the fiauto parts in BWV 1049.
Vivaldi wrote three concertos for the flautino, possibly for performance by students at the Ospedale della Pietà in Venice, where he taught and composed in the early eighteenth century. They feature virtuosic solo writing, and along with his concerto RV 441 and trio sonata RV 86 are his most virtuosic recorder works. They each survive a single hastily written manuscript copy, each titled Con.to per Flautino (Concerto for little flute) with the additional note Gl'istrom.ti trasportati alla 4a (The instruments transpose by a fourth) in RV 443 and Gl'istrom.ti alla 4ta Bassa (The instruments lower by a fourth) in RV 445. The three concertos RV 443, 444, and 445 are notated in C major, C major and A minor respectively. Also of note is the occasional use of notes outside the normal two octave compass of the recorder: the range of the solo sections is two octaves from notated F4 to notated F6, however there is a single notated C4 in the first movement of RV 444, a notated E4 in a tutti section in the first movement of RV 443 and low E4 in multiple tutti sections of RV 445.
A number of possible flautini have been proposed as the instrument intended for the performance of these concertos. The first suggestion was the use of the one keyed piccolo, or another small transverse flute, however such instruments had fallen out of use in Venice by the generally accepted time of composition of these concertos in the 1720s, and this opinion is no longer considered well supported. Another suggestion, first proposed by Peter Thalheimer, is the "French" flageolet (see Flageolets below) in G5, which was notated in D4, appearing a fourth lower, possibly explaining the note in the margins of RV 443 and RV 445 (Gl'istromti transportati alla 4a) and supported by Bismantova (1677 rev. 1694) and Bonanni (1722) which equate flautino to the flageolet. However this suggestion has been opposed by the presence of notated F4 and F♯4 which are not within the typical compass of the flageolet, although they may be produced through the covering of the bell, sometimes combined with underblowing, as attested by theorists as early as Cardano (c. 1546) and as late as Bellay (c. 1800).[83]
Two instruments are conventionally accepted today for the performance of these concertos, the sopranino recorder, notated like an alto but sounding an octave higher, and the soprano recorder, following the instruction to transpose the parts down by a fourth. Winfried Michel was first to argue in favour of the soprano recorder in 1983, when he proposed to take Vivaldi at his word and transpose the string parts down a fourth and play the flautino part on a soprano recorder in C5 (also "fifth-flute") using the English practice of notating such flutes as transposing instruments using the fingerings of an alto recorder. Michel notes that this transposition allows for the use of the violins' and viola's lowest strings (in sections where they provide the accompaniment without bass) and the lowest two notes of the 'cello. He attributes the presence of notes not in the recorder's normal compass to Vivaldi's haste, noting that these notes do not appear in the solo sections.[84] He has edited editions of RV 443 and RV 445 for soprano recorder in G major and E minor respectively. Federico Maria Sardelli concurs with Michel in supposing that the margin note was intended to allow the performance of the concertos on the soprano recorder on a specific occasion, however concludes that they were probably written for the sopranino recorder in F5, noting that small transverse flutes had fallen out of use in Italy by Vivaldi's time, the paucity of flageolets in Italy, the range of the parts, and uses of the flautino in vocal arias.[85]
The recorder was little used in art music of the Classical and Romantic periods. Researchers have long debated why this change occurred, and to what extent the recorder remained use in the late eighteenth century, and later the nineteenth century. A significant question in this debate is which, if any, duct flutes of this period are recorders or successors to recorders.
The recorder work of the latter half of the eighteenth century most known today is probably a trio sonata by C. P. E. Bach, Wq.163, composed in 1755 – an arrangement of a trio sonata for two violins and continuo, scored for the unusual ensemble of viola, bass recorder and continuo.[86] This work is also notable for being perhaps the only significant surviving historical solo work for bass recorder. Also of note are the works of Johann Christoph Schultze (c. 1733–1813), who wrote two concertos for the instrument, one in G major and another in B♭ major, written around 1740.[87] The last occurrences of the recorder in art music are apparently by Carl Maria von Weber in Peter Schmoll und seine Nachbarn (1801) and Kleiner Tusch (1806). Hector Berlioz may have intended "La fuite en Egypte" from L'enfance du Christ (1853) for the instrument.[2] Donizetti owned three recorders.[68]
Many reasons supporting the conventional view that the recorder declined have been proposed. The first significant explanation for the recorder's decline was proposed by Waitzman (1967),[88] who proposed six reasons:
In the Baroque, the majority of professional recorder players were primarily oboists or string players. For this reason, the number of professional exponents of the recorder was smaller than that of other woodwinds.
Others attribute the decline of the recorder in part to the flute innovators of the time, such as Grenser, and Tromlitz, who extended the transverse flute's range and evened out its tonal consistency through the addition of keys, or to the supposedly greater dynamic range and volume of the flute.[89] Similar developments occurring in many other orchestral instruments to make them louder, increase their range, and increase their tonal consistency did not simultaneously occur in the case of the recorder.
A complementary view recently advanced by Nikolaj Tarasov is that the recorder, rather than totally disappearing, evolved in similar ways to other wind instruments through the addition of keys and other devices, and remained in use throughout the nineteenth century, with its direct descendant's popularity overlapping with the late nineteenth- and early twentieth-century recorder revival.[90] Support for this view rests on the organological classification of some nineteenth century duct flutes as recorders. For more on this question, see "Other duct flutes".
Duct flutes remained popular even as the recorder waned in the eighteenth century. As in the instrument's earliest history, questions of the instrument's quiddity are at the forefront of modern debate. The modification and renaming of recorders in the eighteenth century in order to prolong their use, and the uncertainty of the extent of the recorder's use the late eighteenth and early nineteenth centuries have fuelled these debates. Some recent researchers contend that some nineteenth-century duct flutes are actually recorders. This article briefly discusses the duct flutes presented as successors to the recorder: the English flageolet and the csakan, which were popular among amateurs in the second half of the eighteenth century, and the whole of the nineteenth.
The word flageolet has been used since the sixteenth century to refer to small duct flutes, and the instrument is sometimes designated using general terms such as flautino and flauto piccolo, complicating identification of its earliest form. It was first described by Mersenne in Harmonie universelle (1636) as having four fingers holes on the front and two thumb holes on the back, with a lowest note C6 and a compass of two octaves. Like the recorder, the upper thumb hole is used as an octaving vent. Flageolets were generally small flutes; however, their lowest note varies.[91] They were initially popular in France, and it is from there that the flageolet first arrived in England in the seventeenth century, becoming a popular amateur instrument, as the recorder later did. Indeed, when the recorder was introduced to England, it was presented as an easy instrument for those who already played the flageolet, and the earliest English recorder tutors are notated in the flageolet tablature of the time, called "dot-way".[68] Notably, the diarist and naval administrator Samuel Pepys (1633–1703) and his wife were both amateur players of the flageolet, and Pepys was later an amateur recorder player.
Starting in the early 1800s, a number of innovations were introduced to the flageolet, including the addition of keys to extend its range and allow it to more easily play accidentals. They also included solutions to the problem of condensation: most commonly, a sea sponge was placed inside the wind chamber (the conical chamber above the windway) to soak up moisture. More novel solutions such as the insertion of a thin wooden wedge into the windway, the drilling of little holes in the side of the block to drain condensation, and a complex system for draining condensation through a hollowed-out block were also developed.[92] Around 1800 in England, the recorder ("English flute," see Name) came to be called an "English flageolet," appropriating the name of the more fashionable instrument. From at least this time to the present, the flageolet in its first form has been called the French flageolet to differentiate it from the so-called English flageolet.[93]
From around 1803, when the London instrument maker William Bainbridge obtained a number of patents for improvements to the English flageolet, instruments were often referred as "improved" or "patent" flageolets with little reference to how they actually differed from their predecessors. In this period, the instrument had six finger holes and single thumb hole, and had as many as six keys. Tarasov reports that the English flageolets of the late eighteenth century had six finger holes and no thumb hole, and later regained the thumb hole and seventh finger hole (see above, right).[90] The English flageolet never reached the level of popularity that the "French" flageolet enjoyed in the nineteenth century, possibly because the latter instrument was louder. Both remained popular until the beginning of the twentieth century.
A significant amount of music was written for the flageolet in the nineteenth century, such as the etudes of Narcisse Bousquet, although much of it was directed at amateurs.
English flageolets that may qualify as recorders are of two types: those early instruments, called "English flageolets," which were actually recorders, and nineteenth-century instruments with seven finger holes and a thumb hole. These instruments are not typically regarded as recorders; however, Tarasov has argued for their inclusion in the family.
The csakan (from Hung. csákány 'pickaxe'), also known by the recorder's old French name flute douce, was a duct flute in the shape of a walking stick or oboe popular in Vienna from about 1800 to the 1840s. The csakan was played using the fingerings of a recorder in C, and was typically pitched in A♭ or G and played as a transposing instrument. The first documented appearance of the csakan was at a concert in Budapest on 18 February 1807 in a performance by its billed inventor, Anton Heberle (fl. 1806–16). Tarasov has contested Heberle's status as the inventor of the instrument, and has argued that the csakan grew out of a Hungarian war hammer of the same name, which was converted into a recorder, perhaps for playing military music. Around 1800, it was highly fashionable for make walking sticks with additional functions (e.g., umbrellas, swords, flutes, oboes, clarinets, horns) although the csakan was the most popular of these, and the only one that became a musical instrument in its own right.[94]
The earliest instruments were shaped like a walking stick with a mouthpiece in the handle and had no keys, although they could eventually have up to thirteen keys, along with a tuning slide and a device for narrowing the thumb hole. In the 1820s a csakan "in the pleasing shape of an oboe" was introduced in a "simple" form with a single key and a "complex" form with up to twelve keys like those found on contemporaneous flutes. Well-known makers of the csakan included Johann Ziegler and Stephan Koch in Vienna, and Franz Schöllnast in Pressburg. According to accounts left by Schöllnast, the csakan was primarily an amateur instrument, purchased by those who wanted something simple and inexpensive, however there were also accomplished professionals, such as Viennese court oboist Ernst Krähmer (1795–1837) who toured as far afield as Russia, playing the csakan with acclaimed virtuosity.[95]
Around 400 works for the csakan were published in the first half of the nineteenth century, mainly for csakan solo, csakan duet or csakan with guitar or piano. The csakan's repertoire has not yet been fully explored. Notable composers for the instrument include Heberle and Krähmer, and Tarasov notes that piano works by Beethoven were arranged for csakan and guitar (Beethoven is reported to have owned a walking-stick csakan). Modern recorder makers such as Bernhard Mollenhauer and Martin Wenner have made csakan copies.[96][97]
Similarities in fingering and design make the csakan at least a close relative of the recorder. Accounts of Krähmer's playing, which report his "diminishing and swelling the notes, up to an almost unbelievable loudness" imply a developed technique using shading and alternate fingerings, far beyond a purely amateur culture of house music. Additionally, Tarasov reports that some recorders by Baroque makers were modified, around 1800, through the addition of keys, including a J. C. Denner (1655–1707) basset recorder in Budapest and an alto by Nikolaus Staub (1664–1734) with added G♯ keys, like the D♯ key on a baroque two-key flute. Another modification is the narrowing of the thumb hole, by way of an ivory plug on the J. C. Denner basset and an alto by Benedikt Gahn (1674–1711), to allow it to serve purely as an octaving vent, as found on many flageolets and csakans. These changes may be archetypal to those found on csakans and flageolets, and constitute an inchoate justification for the continuous development of the Baroque recorder into its nineteenth-century relatives.[98]
The concept of a recorder "revival" must be considered in the context of the decline of the recorder in the eighteenth and nineteenth centuries. The craft of recorder making was continued in some form by a number of families, such as the Berchtesgaden Fleitl produced by the Oeggle family, which traces its lineage to the Walch family of recorder makers[99] the careers of the Schlosser family of Zwota. Heinrich Oskar Schlosser (1875–1947) made instruments sold by the firm of Moeck in Celle and helped to design their Tuju series of recorders.[100] The firm Mollenhauer, currently headed by Bernhard Mollenhauer, can trace its origins to historical instrument makers.[101]
The recorder, if it did persist through the nineteenth century, did so in a manner quite unlike the success it enjoyed in previous centuries, or that it would enjoy in the century to come in. Among the earliest ensembles to begin use of recorders in the twentieth century was the Bogenhauser Künstlerkapelle (Bogenhausen Artists' Band) which from 1890 to 1939 used antique recorders and other instruments to play music of all ages, including arrangements of classical and romantic music. Nonetheless, the recorder was considered primarily an instrument of historical interest.
The eventual success of the recorder in the modern era is often attributed to Arnold Dolmetsch. While he was responsible for broadening interest in the United Kingdom beyond the small group of early music specialists, Dolmetsch was not solely responsible for the recorder's broader revival. On the continent his efforts were preceded by those of musicians at the Brussels Conservatoire (where Dolmetsch received his training), and by the German Bogenhauser Künstlerkapelle. Also in Germany, the work of Willibald Gurlitt, Werner Danckerts and Gustav Scheck proceeded quite independently of the Dolmetsches.[102]
Carl Dolmetsch, the son of Arnold Dolmetsch, became one of the first virtuoso recorder players in the 1920s; but more importantly he began to commission recorder works from leading composers of his day, especially for performance at the Haslemere festival which his father ran. Initially as a result of this, and later as a result of the development of a Dutch school of recorder playing led by Kees Otten, the recorder was introduced to serious musicians as a virtuoso solo instrument both in Britain and in northern Europe.
Among the influential virtuosos who figure in the revival of the recorder as a serious concert instrument in the latter part of the twentieth century are Ferdinand Conrad, Kees Otten, Frans Brüggen, Roger Cotte, Hans-Martin Linde, Bernard Krainis, and David Munrow. Brüggen recorded most of the landmarks of the historical repertoire and commissioned a substantial number of new works for the recorder. Munrow's 1975 double album The Art of the Recorder remains as an important anthology of recorder music through the ages.
Among late twentieth-century and early 21st-century recorder ensembles, the trio Sour Cream (led by Frans Brüggen), Flautando Köln, the Flanders Recorder Quartet, Amsterdam Loeki Stardust Quartet and Quartet New Generation have programmed remarkable mixtures of historical and contemporary repertoire. Soloists such as Piers Adams, Dan Laurin and Dorothee Oberlinger, Michala Petri, Maurice Steger.
In the 2012 Charlotte Barbour-Condini became the first recorder player to reach the final of the biennial BBC Young Musician of the Year competition. Recorder player Sophie Westbrooke was a finalist in the 2014 competition.[103]
The first recorders to be played in the modern period were antique instruments from previous periods. Anecdotally, Arnold Dolmetsch was motivated to make his own recorders after losing a bag containing his antique instruments. Recorders made in the early twentieth century were imitative of baroque models in their exterior form, but differed significantly in their structure. Dolmetsch introduced English fingering, the now standard fingering for "baroque" model instruments, and standardised the doubled 6th and 7th holes found on a handful of antique instruments by the English makers Stanesby and Bressan. Dolmetsch instruments generally had a large rectangular windway, unlike the curved windways of all historical instruments, and played at modern pitch.
Nearly twice as many pieces have been written for the recorder since its modern revival as were written in all previous epochs.[104] Many of these were composed by avant-garde composers of the latter half of the twentieth century who used the recorder for the variety of extended techniques which are possible using its open holes and its sensitivity to articulation.
Modern composers of great stature have written for the recorder, including Paul Hindemith, Luciano Berio, Jürg Baur, Markus Zahnhausen, Josef Tal, John Tavener, Michael Tippett, Benjamin Britten, Leonard Bernstein, Gordon Jacob, Malcolm Arnold, Steven Stucky, Sean Hickey, and Edmund Rubbra.
Owing to its ubiquity as a teaching instrument and the relative ease of sound production, the recorder has occasionally been used in popular music by groups such as The Beatles;[105] the Rolling Stones (see, for example, "Ruby Tuesday"); Yes, for example, in the song "I've Seen All Good People"; Jefferson Airplane with Grace Slick on Surrealistic Pillow;[106] Led Zeppelin ("Stairway to Heaven"); Jimi Hendrix;[107] Siouxsie and the Banshees;[108] Judy Dyble of Fairport Convention; Dido (e.g. "Grafton Street" on Safe Trip Home)[citation needed]; and Mannheim Steamroller[citation needed]; Ian Anderson (Jethro Tull).The Association featured a recorder in their 1967 hit "Windy", as did the British band Vanity Fare in their 1970 hit "Hitchin' a Ride".
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The trade of recorder making was traditionally transmitted via apprenticeship. Notable historical makers include the Rafi, Schnitzer and Bassano families in the renaissance; Stanesby (Jr. and Sr.), J.C. and J. Denner, Hotteterre, Bressan, Haka, Heitz, Rippert, Rottenburgh, Steenbergen and Terton. Most of these makers also built other wind instruments such as oboes and transverse flutes. Notably, Jacob Denner is credited with the development of the clarinet from the chalumeau.
Recorder making declined with the instrument's wane in the late eighteenth century, essentially severing the craft's transmission to the modern age. With few exceptions, the duct flutes manufactured in the nineteenth and late eighteenth centuries were intended for amateur or educational use, and were not constructed to the high standard of earlier epochs.
Arnold Dolmetsch, the first to achieve commercial production in the twentieth century, began to build recorders in 1919. While these early recorders played at a low pitch like that of the available originals, he did not strive for exactitude in reproduction, and by the 1930s the Dolmetsch family firm, then under the direction of Arnold's son Carl Dolmetsch, was mass-producing recorders at modern pitch with wide, straight windways, and began to produce bakelite recorders shortly after the Second World War. Nonetheless, the Dolmetsch models were innovative for their time and proved influential, particularly in standardising the English fingering system now standard for modern baroque-style instruments and doubled 6th and 7th holes, which are rare on antique instruments.
In Germany, Peter Harlan began to manufacture recorders in the 1920s, primarily for educational use in the youth movement. Following Harlan's success, numerous makers such as Adler and Mollenhauer began commercial production of recorders, fuelling an explosion in the instrument's popularity in Germany. These recorders shared little in common with antiques, with large straight windways, anachronistically pitched consorts, modified fingering systems and other innovations.
In the latter half of the twentieth century, historically informed performance practice was on the rise and recorder makers increasingly sought to imitate the sound and character of antiques. The German-American maker Friedrich von Huene was among the first to research recorders held in European collections and produce instruments intended to reproduce the qualities of the antiques. Von Huene and his Australian colleague Frederick Morgan sought to connect the tradition of the historical wind-makers to the modern day with the understanding that doing so creates the best instruments, and those most suited to ancient music.
Virtually all recorders manufactured today claim ascendancy to an antique model and most makers active today can trace their trade directly to one of these pioneering makers.
Today, makers maintaining individual workshops include Ammann, Blezinger, Bolton, Boudreau, Breukink, Brown, Coomber, Cranmore, de Paolis, Ehlert, Holmblat, Meyer, Musch, Netsch, Prescott, Rohmer, Takeyama, von Huene, and Wenner. French maker Philippe Bolton created an electroacoustic recorder[109] and is among the last to offer mounted bell-keys and double bell-keys for both tenor and alto recorders. Those bell-keys extend easily the range of the instrument to more than three octaves.[110] Invented by Carl Dolmetsch in 1957, he first used the bell-key system publicly in 1958.[111]
In the twentieth century, Carl Orff used the recorder as part of his Orff-Schulwerk didactic approach. His five-volume Musik für Kinder, published between 1950 and 1954, contains pieces for recorders, often in combination with other instruments.[112]
Manufacturers have made recorders out of bakelite and other more modern plastics; they are thus easy to produce, hence inexpensive. Because of this, recorders are popular in schools, as they are one of the cheapest instruments to buy in bulk.[113] They are also relatively easy to play at a basic level because sound production needs only breath, and pitch is primarily determined by fingering (though excessive breath pressure will tend to drive the pitch sharp).
Most Japanese students are taught to play the recorder.[114][115]
The recorder is a very social instrument. Many recorder players participate in large groups or in one-to-a-part chamber groups, and there is a wide variety of music for such groupings including many modern works. Groups of different sized instruments help to compensate for the limited note range of the individual instruments. Four part arrangements with a soprano, alto, tenor and bass part played on the corresponding recorders are common, although more complex arrangements with multiple parts for each instrument and parts for lower and higher instruments may also be regularly encountered.[116]
In 1948, the Ministry of Education prescribed a new curriculum that recommended the teaching of the recorder from the fourth grade[4] of elementary schoolNote 4: "The recorder is now taught from the third grade."
