Il ritorno d'Ulisse in patria ( SV 325, El regreso de Ulises a su patria ) es una ópera que consta de un prólogo y cinco actos (posteriormente revisados a tres), con música de Claudio Monteverdi y libreto de Giacomo Badoaro . La ópera se representó por primera vez en el Teatro Santi Giovanni e Paolo de Venecia durante la temporada de carnaval de 1639-1640. La historia, extraída de la segunda mitad de la Odisea de Homero , [n 1] cuenta cómo la constancia y la virtud son finalmente recompensadas y la traición y el engaño superados. Después de su largo viaje a casa después de las Guerras de Troya, Ulisse, rey de Ítaca , finalmente regresa a su reino donde descubre que un trío de pretendientes villanos están importunando a su fiel reina, Penélope . Con la ayuda de los dioses, su hijo Telemaco y un fiel amigo Eumete, Ulisse vence a los pretendientes y recupera su reino.
Il ritorno es la primera de tres obras de larga duración que Monteverdi escribió para la floreciente industria de la ópera veneciana durante los últimos cinco años de su vida. Después de su exitosa presentación inicial en Venecia, la ópera se representó en Bolonia antes de regresar a Venecia para la temporada 1640-1641. A partir de entonces, salvo una posible representación en la corte imperial de Viena a finales del siglo XVII, no hubo más reposiciones hasta el siglo XX. La música se hizo conocida en los tiempos modernos gracias al descubrimiento en el siglo XIX de una partitura manuscrita incompleta que en muchos aspectos es inconsistente con las versiones supervivientes del libreto. Después de su publicación en 1922, la autenticidad de la partitura fue ampliamente cuestionada y las representaciones de la ópera siguieron siendo raras durante los siguientes 30 años. En la década de 1950, la obra fue generalmente aceptada como de Monteverdi y, después de reposiciones en Viena y Glyndebourne a principios de la década de 1970, se hizo cada vez más popular. Desde entonces se ha representado en teatros de ópera de todo el mundo y se ha grabado muchas veces.
Junto con otras obras escénicas venecianas de Monteverdi, Il ritorno está clasificada como una de las primeras óperas modernas. Su música, si bien muestra la influencia de obras anteriores, también demuestra el desarrollo de Monteverdi como compositor de ópera, mediante el uso de formas de moda como el arioso , el dúo y el conjunto junto con el recitativo de estilo antiguo . Al utilizar una variedad de estilos musicales, Monteverdi es capaz de expresar los sentimientos y emociones de una gran variedad de personajes, divinos y humanos, a través de su música. Il ritorno ha sido descrito como un "patito feo" y, a la inversa, como la más tierna y conmovedora de las óperas supervivientes de Monteverdi, una que, aunque pueda decepcionar inicialmente, en audiencias posteriores revelará un estilo vocal de extraordinaria elocuencia.
Monteverdi era un compositor de corte establecido al servicio del duque Vincenzo Gonzaga en Mantua cuando escribió sus primeras óperas, L'Orfeo y L'Arianna , en los años 1606-08. [1] Después de pelearse con el sucesor de Vincenzo, el duque Francesco Gonzaga , Monteverdi se mudó a Venecia en 1613 y se convirtió en director de música en la Basílica de San Marcos , cargo que ocupó durante el resto de su vida. [2] Además de su producción constante de madrigales y música religiosa, Monteverdi continuó componiendo obras para teatro, aunque no óperas reales. Escribió varios ballets y, para el carnaval de Venecia de 1624-25, Il combattimento di Tancredi e Clorinda ("La batalla de Tancredo y Clorinda"), una obra híbrida con algunas características de ballet, ópera y oratorio. [3] [n 2]
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En 1637 llegó a Venecia la ópera en toda regla con la inauguración del Teatro San Cassiano . Patrocinado por la rica familia Tron, este teatro fue el primero del mundo dedicado específicamente a la ópera. [5] La representación inaugural del teatro, el 6 de marzo de 1637, fue L'Andrómeda de Francesco Manelli y Benedetto Ferrari . Esta obra fue recibida con gran entusiasmo, al igual que La Maga fulminata del mismo dúo el año siguiente. En rápida sucesión se abrieron tres teatros de ópera más en la ciudad, mientras las familias gobernantes de la República buscaban expresar su riqueza y estatus invirtiendo en la nueva moda musical. [5] Al principio, Monteverdi se mantuvo al margen de estas actividades, quizás por su edad (tenía más de 70 años), o quizás por la dignidad de su cargo de maestro di capella en San Marcos. Sin embargo, un contemporáneo no identificado, comentando el silencio de Monteverdi, opinó que el maestro aún podría producir una ópera para Venecia: "Si Dios quiere, una de estas noches él también subirá al escenario". [6] Esta observación resultó profética; La primera contribución pública de Monteverdi a la ópera veneciana se produjo en la temporada de carnaval de 1639-1640, una reposición de su L'Arianna en el Teatro San Moisè . [7] [n 3]
A L'Arianna le siguieron en rápida sucesión tres nuevas óperas de Monteverdi, de las cuales Il ritorno fue la primera. [9] El segundo, Le nozze d'Enea con Lavinia ("Las bodas de Eneas con Lavinia"), se representó durante el carnaval de 1640-1641; La música de Monteverdi se pierde, pero sobrevive una copia del libreto, de autoría desconocida. El último de los tres, escrito para el carnaval de 1642-1643, fue L'incoronazione di Poppea ("La coronación de Poppea"), interpretada poco antes de la muerte del compositor en 1643. [7] [10]
Giacomo Badoaro (1602-1654) fue un prolífico poeta en dialecto veneciano que fue miembro de la Accademia degli Incogniti , un grupo de intelectuales librepensadores interesados en promover el teatro musical en Venecia; el propio Badoaro tenía intereses financieros en el Teatro Novissimo. . [11] Il ritorno fue su primer libreto; Más tarde, en 1644, escribiría otro libreto basado en Ulises para Francesco Sacrati . [11] El texto de Il ritorno , escrito originalmente en cinco actos pero luego reorganizado en tres, es una adaptación generalmente fiel de la Odisea de Homero , libros 13-23, con algunas caracterizaciones alteradas o ampliadas. Badoaro pudo haber sido influenciado en su tratamiento de la historia por la obra de teatro Penélope de 1591 de Giambattista della Porta . [12] El libreto fue escrito con el propósito expreso de tentar a Monteverdi a ingresar al mundo de la ópera veneciana, y evidentemente capturó la imaginación del anciano compositor. [12] [13] Badoaro y Monteverdi utilizaron una historia clásica para ilustrar la condición humana de su propia época. [14]
La estudiosa de Monteverdi Ellen Rosand ha identificado 12 versiones del libreto publicado que se han descubierto en los años transcurridos desde la primera representación. [15] La mayoría de ellos parecen ser copias del siglo XVIII, posiblemente de una sola fuente; algunas son versiones literarias, sin relación con ninguna representación teatral. Todos menos uno de los 12 identifican a Badoaro como el autor, mientras que el otro no da nombre. Sólo dos se refieren a Monteverdi como el compositor, aunque esto no es significativo: los nombres de los compositores rara vez aparecían en los libretos impresos. Los textos son generalmente los mismos en cada caso, y todos difieren de la única copia superviviente de la partitura musical de Monteverdi, que tiene tres actos en lugar de cinco, un prólogo diferente, un final diferente y muchas escenas y pasajes omitidos o reorganizados. [15] [16] Algunas de las copias del libreto sitúan la primera representación de la ópera en el Teatro San Cassiano, aunque ahora se acepta generalmente el Teatro SS Giovanni e Paolo como lugar de apertura. [17]
No se sabe cuándo Monteverdi recibió el libreto de Badoaro, pero presumiblemente fue durante o antes de 1639, ya que la obra se estaba preparando para su representación en el carnaval de 1639-1640. De acuerdo con el carácter general de la ópera veneciana, la obra fue escrita para una pequeña banda compuesta por unos cinco músicos de cuerda y varios instrumentos de continuo . Esto reflejaba los motivos financieros de los príncipes comerciantes que patrocinaban los teatros de ópera: exigían éxito tanto comercial como artístico y querían minimizar los costes. [7] Como era habitual en aquella época, la instrumentación precisa no se indica en la partitura, que existe en un único manuscrito manuscrito descubierto en la Biblioteca Nacional de Viena en el siglo XIX. [12] [n 4]
El estudio de la partitura revela muchos rasgos característicos de Monteverdi, derivados de su larga experiencia como compositor para escena y de otras obras para voz humana. Rosand cree que más que poner en duda la autoría de Monteverdi, las diferencias significativas entre la partitura y el libreto podrían apoyarla, ya que Monteverdi era bien conocido por sus adaptaciones de los textos que le presentaban. [13] Ringer refuerza esto, escribiendo que "Monteverdi remodeló audazmente la escritura de Badoaro en una base coherente y sumamente efectiva para un drama musical", y agregó que Badoaro afirmó que ya no podía reconocer el trabajo como propio. [9] Los contemporáneos del compositor y del libretista vieron una identificación entre Ulises y Monteverdi; ambos regresan a casa; "casa", en el caso de Monteverdi, es el medio de ópera que había dominado y luego abandonado, 30 años antes. [19]
Antes y después de la publicación de la partitura en 1922, los estudiosos cuestionaron la autenticidad de la obra, y su atribución a Monteverdi siguió siendo dudosa hasta la década de 1950. El musicólogo italiano Giacomo Benvenuti sostuvo, basándose en una actuación de 1942 en Milán, que la obra simplemente no era lo suficientemente buena para ser de Monteverdi. [20] Aparte de las diferencias estilísticas entre Il ritorno y la otra ópera tardía de Monteverdi que se conserva, L'incoronazione di Poppea , el principal tema que generó dudas fue la serie de discrepancias entre la partitura y el libreto. [13] Sin embargo, gran parte de la incertidumbre sobre la atribución se resolvió mediante el descubrimiento de documentos contemporáneos, todos los cuales confirman el papel de Monteverdi como compositor. Estos documentos incluyen una carta del libretista desconocido de Le nozze d'Enea in Lavinia , que analiza la ambientación de Il ritorno de Monteverdi . [21] También está el prefacio de Badoaro al libreto de Il ritorno , dirigido al compositor, que incluye las palabras "Puedo afirmar firmemente que mi Ulises está más en deuda contigo que nunca lo estuvo el verdadero Ulises con la siempre amable Minerva". [22] Una carta de 1644 de Badoaro a Miguel Ángel Torcigliani contiene la declaración " Il ritorno d'Ulisse in patria fue embellecido con la música de Claudio Monteverdi, un hombre de gran fama y nombre perdurable". [22] Finalmente, un folleto de 1640 titulado Le Glorie della Musica señala a la pareja Badoaro-Monteverdi como los creadores de la ópera. [23] En opinión del director e instrumentista Sergio Vartolo , estos hallazgos establecen a Monteverdi como el compositor principal "sin lugar a dudas". [24] Aunque partes de la música pueden ser de otras manos, no hay duda de que la obra es sustancialmente de Monteverdi y se mantiene cercana a su concepción original. [25]
La obra está escrita para un gran reparto (treinta papeles, incluidos pequeños coros de seres celestiales, sirenas y fecios), pero estas partes pueden organizarse entre catorce cantantes (tres sopranos , dos mezzosopranos , un contralto , seis tenores y dos bajos ) por apropiada duplicación de roles. Esto se aproxima a las fuerzas normales empleadas en la ópera veneciana. En la partitura, el papel de Eumete cambia a mitad del Acto II de tenor a soprano castrato , lo que sugiere que el manuscrito superviviente puede haber sido creado a partir de más de una fuente. En las actuaciones modernas, la última parte del papel de Eumete suele transponerse a un rango más bajo, para acomodar la voz del tenor en todo momento. [26]
La acción se desarrolla en la isla de Ítaca y sus alrededores , diez años después de las Guerras de Troya . Las traducciones al inglés utilizadas en la sinopsis provienen de la versión de Geoffrey Dunn, basada en la edición de 1971 de Raymond Leppard, [28] y de la interpretación de Hugh Ward-Perkins publicada con la grabación de 2006 de Sergio Vartolo para Brilliant Classics . [29] Las notas a pie de página proporcionan el original italiano.
El espíritu de la fragilidad humana (l'humana Fragilità) es a su vez burlado por los dioses del tiempo (il Tempo), la fortuna (la Fortuna) y el amor (l'Amore). El hombre, afirman, está sujeto a sus caprichos: "Del Tiempo, siempre fugaz, de las caricias de la Fortuna, del Amor y sus flechas... ¡Sin piedad de mi parte!" [n 5] Dejarán al hombre "débil, miserable y desconcertado". [n 6]
En el palacio de Ítaca, Penélope lamenta la larga ausencia de Ulises: "El esperado no regresa y los años pasan". [n 7] Su enfermera, Ericlea, se hace eco de su dolor. Cuando Penélope se va, entra su asistente Melanto con Eurimaco, un sirviente de los importunos pretendientes de Penélope. Los dos cantan apasionadamente sobre su amor mutuo ("Tú eres mi dulce vida"). [n 8] La escena cambia a la costa de Ítaca, donde los fecios (Faeci) llevan a Ulises dormido a tierra , cuya acción desafía los deseos de los dioses Giove y Nettuno. Los fecios son castigados por los dioses que los convierten a ellos y a su barco en piedra. Ulises se despierta y maldice a los fecios por haberlo abandonado: "¡Que Bóreas sea siempre hostil a vuestras velas, falsos feacios!" [n 9] Por la diosa Minerva, que aparece disfrazada de pastorcillo, Ulisse se entera de que está en Ítaca, y le habla de "la constancia inmutable de la casta Penélope", [n 10] ante las persistentes importunaciones. de sus malvados pretendientes. Minerva promete llevar a Ulisse de regreso al trono si sigue su consejo; ella le dice que se disfrace para poder penetrar en la corte en secreto. Ulisse va en busca de su leal sirviente Eumete, mientras Minerva parte en busca de Telemaco, el hijo de Ulisse que ayudará a su padre a recuperar el reino. De regreso a palacio, Melanto intenta en vano persuadir a Penélope para que elija a uno de los pretendientes: "¿Por qué desdeñas el amor de los pretendientes vivos, esperando consuelo de las cenizas de los muertos?" [n 11] En un bosquecillo, Eumete, desterrado de la corte por los pretendientes, se deleita en la vida pastoral, a pesar de las burlas de Iro, el seguidor parásito de los pretendientes, que se burla: "Yo vivo entre reyes, tú aquí entre los rebaños. " [n 12] Después de que Iro es ahuyentado, Ulisse entra disfrazado de mendigo y le asegura a Eumete que su amo, el rey, está vivo y que regresará. Eumete se alegra: "Mi largo dolor caerá, vencido por ti". [n 13]
Minerva y Telémaco regresan a Ítaca en un carro. Telémaco es recibido con alegría por Eumete y el disfrazado Ulisse en el bosque: "¡Oh gran hijo de Ulises, en verdad has regresado!" [n 14] Después de que Eumete va a informar a Penélope de la llegada de Telémaco, un rayo de fuego desciende sobre Ulisse, le quita el disfraz y revela su verdadera identidad a su hijo. Los dos celebran su reencuentro antes de que Ulisse envíe a Telemaco al palacio, prometiendo seguirlos en breve. En palacio, Melanto se queja a Eurimaco de que Penélope todavía se niega a elegir pretendiente: "En una palabra, Eurímaco, la dama tiene un corazón de piedra". [n 15] Poco después Penélope recibe a los tres pretendientes (Antinoo, Pisandro, Anfinomo), y los rechaza a cada uno a pesar de sus esfuerzos por animar la corte con cantos y bailes: "¡Ahora a disfrutar, a bailar y cantar!" [n 16] Después de la partida de los pretendientes, Eumete le dice a Penélope que Telémaco ha llegado a Ítaca, pero ella duda: "Cosas tan inciertas redoblan mi dolor". [n 17] El mensaje de Eumete es escuchado por los pretendientes, que planean matar a Telémaco. Sin embargo, se ponen nerviosos cuando un águila simbólica sobrevuela, por lo que abandonan su plan y renuevan sus esfuerzos por capturar el corazón de Penélope, esta vez con oro. De vuelta en el bosque, Minerva le dice a Ulisse que ha organizado un medio por el cual él podrá desafiar y destruir a los pretendientes. Volviendo a disfrazarse de mendigo, Ulisse llega al palacio, donde Iro lo desafía a una pelea ("¡Te arrancaré los pelos de la barba uno por uno!" [n 18] ), un desafío que acepta y gana. Penélope afirma ahora que aceptará al pretendiente que sea capaz de tensar el arco de Ulisse. Los tres pretendientes intentan realizar la tarea sin éxito. Ulisse, disfrazado, pide entonces intentar renunciar al premio de la mano de Penélope y, ante el asombro de todos, lo consigue. Luego denuncia airadamente a los pretendientes y, invocando los nombres de los dioses, mata a los tres con el arco: "¡Así hiere el arco! ¡A la muerte, al caos, a la ruina!" [n 19]
Privado del patrocinio de los pretendientes, Iro se suicida tras un lúgubre monólogo ("¡Oh dolor, oh tormento que entristece el alma!" [n 20] ). Melanto, cuyo amante Eurimaco fue asesinado con los pretendientes, intenta advertir a Penélope del nuevo peligro representado por el asesino no identificado, pero Penélope no se conmueve y continúa llorando por Ulisse. Eumete y Telémaco le informan ahora que el mendigo era Ulisse disfrazado, pero ella se niega a creerles: "Tus noticias son persistentes y tu consuelo hiriente". [n 21] La escena se traslada brevemente a los cielos, donde Giunone, después de haber sido solicitado por Minerva, convence a Giove y Nettune de que Ulisse debería ser restituido a su trono. De vuelta en palacio, la enfermera Ericlea descubrió la identidad de Ulisse reconociendo una cicatriz en su espalda, pero no revela inmediatamente esta información: "A veces lo mejor es un silencio sabio". [n 22] Penélope continúa sin creer, incluso cuando Ulisse aparece en su verdadera forma y cuando Ericlea revela su conocimiento de la cicatriz. Finalmente, después de que Ulisse describe el diseño de la ropa de cama privada de Penélope, conocimiento que sólo él podía poseer, ella queda convencida. Reunidos, la pareja canta entusiasmada para celebrar su amor: "¡Mi sol, largamente anhelado! ¡Mi luz, renovada!" [n 23]
Il ritorno se representó por primera vez durante el carnaval de Venecia de 1639-1640 por la compañía teatral de Manelli y Ferrari, quienes fueron los primeros en llevar la ópera a Venecia. No se registra la fecha del estreno de Il ritorno .
Según Carter, la obra se representó al menos diez veces durante su primera temporada; Luego Manelli la llevó a Bolonia y la representó en el Teatro Castrovillani antes de regresar a Venecia para la temporada de carnaval de 1640-1641. [13] [30] A partir de las marcas en la partitura existente, es probable que las primeras representaciones en Venecia fueran en cinco actos, introduciéndose la forma de tres actos en Bolonia o en la segunda temporada de Venecia. [31] La teoría ofrecida por el historiador de la ópera italiano Nino Pirrotta de que la representación de Bolonia fue el estreno de la obra no está respaldada por investigaciones posteriores. [8] El resurgimiento de la ópera en Venecia sólo una temporada después de su estreno fue muy inusual, casi único en el siglo XVII, y atestigua el éxito popular de la ópera: Ringer la llama "una de las óperas más exitosas del siglo". [7] Carter ofrece una razón para su atractivo para el público: "La ópera tiene suficiente sexo, sangre y elementos sobrenaturales para satisfacer el paladar veneciano más hastiado". [32]
En un momento se pensó que el lugar para el estreno de Il ritorno era el Teatro Cassiano, pero el consenso académico considera que lo más probable es que las representaciones de 1639-1640 y 1640-41 fueran en el Teatro SS Giovanni e Paolo. Esta opinión está respaldada por un estudio de los calendarios de representaciones de otras óperas de Venecia y por el conocimiento de que la compañía Manelli había cortado su conexión con el Teatro Cassiano antes de la temporada 1639-1640. [33] El Teatro SS Giovanni e Paolo, propiedad de la familia Grimani, también sería el lugar de celebración de los estrenos de Le nozze d'Enea y Poppea de Monteverdi . [34] En términos de su puesta en escena, Il ritorno es, dice Carter, bastante poco exigente y requiere tres escenarios básicos (un palacio, un paisaje marino y una escena de bosque) que eran más o menos estándar para las primeras óperas venecianas. Sin embargo, exigió algunos efectos especiales espectaculares: el barco fecio se convierte en piedra, un carro aéreo transporta a Minerva, un rayo de fuego transforma a Ulisse. [35]
Después del resurgimiento de Venecia en 1640-1641, no hay constancia de nuevas representaciones de Il ritorno en Venecia, ni en ningún otro lugar, antes del descubrimiento del manuscrito musical en el siglo XIX. El descubrimiento de este manuscrito en Viena sugiere que en algún momento la ópera fue representada allí, o al menos contemplada, tal vez ante la corte imperial. [18] El estudioso de Monteverdi Alan Curtis fecha la llegada del manuscrito a Viena en 1675, durante el reinado del emperador Leopoldo I, que fue un importante mecenas de las artes, y de la ópera en particular. [31] [36]
La partitura manuscrita de Viena fue publicada por Robert Haas en 1922. [37] A la publicación le siguió la primera representación moderna de la ópera, en una edición de Vincent d'Indy , en París el 16 de mayo de 1925. [38] Durante la siguiente mitad Las representaciones del siglo XIX siguieron siendo raras. La BBC presentó la ópera a los oyentes británicos con una transmisión de radio el 16 de enero de 1928, nuevamente utilizando la edición d'Indy. [38] El compositor italiano Luigi Dallapiccola preparó su propia edición, que se representó en Florencia en 1942, y la versión de Ernst Krenek se mostró en Wuppertal , Alemania, en 1959. [13] [38] La primera puesta en escena británica fue una actuación en St. Pancras Town Hall, Londres, el 16 de marzo de 1965, con la English Chamber Orchestra dirigida por Frederick Marshall. [39] [40]
La ópera entró en un repertorio más amplio a principios de la década de 1970, con representaciones en Viena (1971) y Glyndebourne (1972). [38] La representación de Viena utilizó una nueva edición preparada por Nikolaus Harnoncourt , cuya posterior asociación con el director de ópera francés Jean-Pierre Ponnelle llevó a la puesta en escena de la ópera en muchas ciudades europeas. La presentación de Ponnelle en 1978 en Edimburgo fue descrita más tarde como "infame"; [41] En ese momento, el crítico Stanley Sadie elogió a los cantantes pero criticó la producción por su "frivolidad y, de hecho, tosquedad". [42] En enero de 1974 Il ritorno se estrenó en Estados Unidos con una producción montada por la Sociedad de Ópera de Washington en el Kennedy Center , sobre la base de la edición de Harnoncourt. [43] [44] Dirigido por el director Alexander Gibson , el elenco incluía a Frederica von Stade como L'humana Fragilità y Penélope, Claude Corbeil como Il Tempo y Antinoo, Joyce Castle como La Fortuna, Barbara Hocher como Amore y Melanto, Richard Stilwell como Ulisse, Donald Gramm como Nettuno, WIlliam Neill como Giove, Carmen Balthrop como Minerva, David Lloyd como Eumete, RG Webb como Iro, Howard Hensel como Eurimaco, Paul Sperry como Telemaco, Dennis Striny como Pisandro y John Lankston como Anfinomo. [43]
Más recientemente, la ópera se ha representado en el Lincoln Center de Nueva York por la New York City Opera y en otros lugares de los Estados Unidos. [45] Una producción de la Ópera Nacional de Gales de 2006 de David Alden , diseñada por Ian McNeil, presentaba letreros de neón, gatos de peluche, un Neptuno con aletas y un traje de neopreno, Minerva en la forma de la aviadora Amelia Earhart y Júpiter como un pequeño- estafador del tiempo, interpretación defendida por la crítica Anna Picard: "los dioses siempre fueron fantasías contemporáneas, mientras que una esposa abandonada y un héroe humillado son eternos". [46]
El compositor alemán Hans Werner Henze fue el responsable de la primera versión en dos actos, estrenada en el Festival de Salzburgo el 11 de agosto de 1985, con una reacción crítica dividida. [47] Desde entonces, las producciones en dos actos se han vuelto cada vez más comunes. [9] El artista y animador sudafricano William Kentridge ideó una versión de la ópera basada en el uso de títeres y películas animadas, utilizando aproximadamente la mitad de la música. Esta versión se mostró en Johannesburgo en 1998 y luego realizó una gira por todo el mundo, presentándose en el Lincoln Center en 2004 y en el Festival de Edimburgo en 2009. [48] [49]
Según Denis Arnold, aunque las últimas óperas de Monteverdi conservan elementos del intermezzo y las formas pastorales del Renacimiento anterior , pueden considerarse con razón como las primeras óperas modernas. [50] En la década de 1960, sin embargo, David Johnson consideró necesario advertir a los posibles oyentes de Il ritorno que si esperaban escuchar ópera similar a la de Verdi , Puccini o Mozart , se sentirían decepcionados: "Tienes que someterte a un ritmo mucho más lento". ritmo, a una concepción mucho más casta de la melodía, a un estilo vocal que en la primera o segunda escucha es simplemente como una declamación seca y sólo en repetidas escuchas comienza a asumir una elocuencia extraordinaria". [51] Unos años más tarde, Jeremy Noble en una reseña de Gramophone escribió que Il ritorno era la ópera menos conocida y menos representada de Monteverdi, "francamente, porque su música no está tan consistentemente llena de carácter e imaginación como la de Orfeo o Popea." [52] Arnold llamó a la obra un "patito feo". [53] Los analistas posteriores han sido más positivos; para Mark Ringer Il ritorno es "la más tierna y conmovedora de las óperas de Monteverdi", [54] mientras que, en opinión de Ellen Rosand, la capacidad del compositor para retratar seres humanos reales a través de la música encuentra su máxima realización aquí, y en Poppea unos años más tarde. [13]
La música de Il ritorno muestra la inconfundible influencia de las obras anteriores del compositor. El lamento de Penélope, que abre el Acto I, recuerda tanto al Redentemi il mio ben de Orfeo como al lamento de L'Arianna . La música de sonido marcial que acompaña las referencias a las batallas y al asesinato de los pretendientes deriva de Il combattimento di Tancredi e Clorinda , mientras que para los episodios de canciones de Il ritorno Monteverdi se basa en parte en las técnicas que desarrolló en su obra vocal Scherzi de 1632. musical . [55] Al estilo típico de Monteverdi, los personajes de la ópera están vívidamente retratados en su música. [53] Penélope y Ulisse, con lo que Ringer describe como "declamación musical y verbal honesta", superan a los pretendientes cuyos estilos son "exagerados y ornamentales". [54] Iro, quizás "el primer gran personaje cómico de la ópera", [56] abre su monólogo del tercer acto con un gemido de angustia que se extiende a lo largo de ocho compases de música. [57] Penélope comienza su lamento con una reiteración de Mi bemol que, según Ringer, "sugiere una sensación de estasis emocional e inmóvil" que representa bien su condición cuando comienza la ópera. [56] Al final de la obra, una vez terminadas sus tribulaciones, se une a Ulisse en un dúo de confianza que afirma la vida y que, sugiere Ringer, ningún otro compositor excepto Verdi podría haber logrado. [58]
Rosand divide la música de Il ritorno en expresiones "similares a un discurso" y "musicales". El habla, generalmente en forma de recitativo, brinda información y hace avanzar la acción, mientras que las expresiones musicales, ya sean canciones formales o arrebatos breves ocasionales, son pasajes líricos que realzan una situación emocional o dramática. [59] Esta división es, sin embargo, menos formal que en el anterior L'Orfeo de Monteverdi ; en Il ritorno la información se transmite frecuentemente mediante el uso de arioso , o incluso aria en ocasiones, aumentando tanto la afinación como la unidad tonal. [25] Al igual que con Orfeo y Poppea , Monteverdi diferencia musicalmente entre humanos y dioses, y estos últimos cantan música que suele ser más profusamente melódica, aunque en Il ritorno , la mayoría de los personajes humanos tienen alguna oportunidad de expresión lírica. [12] Según el crítico Iain Fenlon , "es el estilo recitativo melifluo y flexible de Monteverdi, capaz de moverse fácilmente entre la declamación y el arioso, el que permanece en la memoria como el lenguaje dominante de la obra". [60] La capacidad de Monteverdi para combinar formas de moda, como el dúo de cámara y conjuntos con el recitativo de estilo antiguo de principios de siglo, ilustra aún más el desarrollo del estilo dramático del compositor. [47] [50] La característica característica de Monteverdi de "stilo concitato" (repetición rápida de notas para sugerir acción dramática o emoción) se despliega con buenos resultados en la escena de la pelea entre Ulisse e Iro, y en el asesinato de los pretendientes. [61] [62] Arnold llama la atención sobre la gran variedad de personajes de la ópera: los divinos, los nobles, los sirvientes, los malvados, los tontos, los inocentes y los buenos. Para todos ellos "la música expresa sus emociones con una precisión asombrosa". [50]
La siguiente es una lista de las "escenas" en las que se divide el libreto. Cada escena por separado es típicamente una mezcla de elementos musicales: recitativo, arioso, arietta y, a veces, conjunto, con interludios instrumentales ocasionales.
La primera grabación de la ópera fue publicada en 1964 por Vox, una versión que incorporó importantes recortes. [20] La primera grabación completa fue la de Harnoncourt y Concentus Musicus Wien en 1971. [64] La versión de Glyndebourne de 1972 de Raymond Leppard se grabó en un concierto en el Royal Albert Hall ; al año siguiente, el mismo elenco de Glyndebourne fue grabado en una actuación teatral completa. La tercera versión de Leppard en Glyndebourne se publicó en 1980, cuando la orquestación con cuerdas y metales provocó un comentario crítico de Denis Arnold en su reseña de Gramophone : "Demasiada de la música que quedó con una simple línea de bajo continuo en el original ha sido completamente orquestada con cuerdas y metales, con el resultado de que el movimiento expresivo entre recitativo, arioso y aria queda oscurecido." (Para más detalles, véase Il ritorno d'Ulisse in patria (grabación de Raymond Leppard) .) La misma crítica, dice Arnold, puede dirigirse a la grabación de Harnoncourt de 1971. [sesenta y cinco]
Entre los temas más recientes se encuentra la muy elogiada actuación de René Jacobs en 1992 con Concerto Vocale , "una grabación a la que todos los monteverdianos serios desearán volver con frecuencia", según Fenlon. [60] La versión de Jacobs está en la forma original de cinco actos y utiliza música de Luigi Rossi y Giulio Caccini para algunos coros que aparecen en el libreto pero que faltan en la partitura de Monteverdi. [66] Más de treinta años después de su primer número, la versión de Harnoncourt de 2002, con la Ópera de Zurich , fue grabada en vivo en formato DVD. Si bien se elogió la calidad de las contribuciones vocales, el crítico de Gramophone Jonathan Freeman-Attwood destacó la "partitura de big band" y la instrumentación audaz de Harnoncourt como una probable fuente de debate futuro. [67]
Desde la publicación de la partitura manuscrita de Viena en 1922, la ópera se ha editado con frecuencia, a veces para representaciones o grabaciones específicas. Las siguientes son las principales ediciones publicadas de la obra, hasta 2010.
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