Charles-Valentin Alkan [n 1] [n 2] ( en francés: [ʃaʁl valɑ̃tɛ̃ alkɑ̃] ; 30 de noviembre de 1813 - 29 de marzo de 1888) fue un compositor y pianista virtuoso francés. En el apogeo de su fama en las décadas de 1830 y 1840, fue, junto con sus amigos y colegas Frédéric Chopin y Franz Liszt , uno de los pianistas más destacados de París, ciudad en la que pasó prácticamente toda su vida.
Alkan ganó numerosos premios en el Conservatorio de París , al que ingresó antes de cumplir seis años. Su carrera en los salones y salas de conciertos de París estuvo marcada por sus ocasionales y prolongadas retiradas de la actuación en público, por razones personales. Aunque tenía un amplio círculo de amigos y conocidos en el mundo artístico parisino, incluidos Eugène Delacroix y George Sand , a partir de 1848 comenzó a adoptar un estilo de vida solitario, mientras continuaba con sus composiciones, prácticamente todas las cuales son para teclado. Durante este período publicó, entre otras obras, sus colecciones de estudios a gran escala en todas las tonalidades mayores (Op. 35) y todas las tonalidades menores (Op. 39). Esta última incluye su Sinfonía para piano solo (Op. 39, núms. 4-7) y el Concierto para piano solo (Op. 39, núms. 8-10), que a menudo se consideran entre sus obras maestras y son de gran complejidad musical y técnica. Alkan salió de su retiro autoimpuesto en la década de 1870 para dar una serie de recitales a los que asistió una nueva generación de músicos franceses.
El apego de Alkan a sus orígenes judíos se manifiesta tanto en su vida como en su obra. Fue el primer compositor que incorporó melodías judías a la música de arte . Dominaba el hebreo y el griego y dedicó mucho tiempo a traducir completamente la Biblia al francés. Esta obra, como muchas de sus composiciones musicales, se ha perdido en la actualidad. Alkan nunca se casó, pero su supuesto hijo Élie-Miriam Delaborde fue, como Alkan, un virtuoso intérprete tanto del piano como del piano de pedales y editó varias de las obras del compositor mayor.
Tras su muerte (que según una leyenda persistente pero infundada fue causada por la caída de una estantería), la música de Alkan quedó en el olvido y sólo contó con el apoyo de unos pocos músicos, entre ellos Ferruccio Busoni , Egon Petri y Kaikhosru Sorabji . A partir de finales de los años 60, con Raymond Lewenthal y Ronald Smith a la cabeza , muchos pianistas grabaron su música y la incorporaron de nuevo al repertorio.
Alkan nació como Charles-Valentin Morhange el 30 de noviembre de 1813 en el número 1 de la calle de Braque en París, hijo de Alkan Morhange (1780-1855) y Julie Morhange, de soltera Abraham. [9] Alkan Morhange descendía de una comunidad judía asquenazí de larga data en la región de Metz ; [10] el pueblo de Morhange está ubicado a unas 30 millas (48 km) de la ciudad de Metz. Charles-Valentin fue el segundo de seis hijos: una hermana mayor y cuatro hermanos menores; su certificado de nacimiento indica que recibió el nombre de un vecino que presenció el nacimiento. [11]
Alkan Morhange apoyó a la familia como músico y más tarde como propietario de una escuela de música privada en Le Marais , en el barrio judío de París. [12] A temprana edad, Charles-Valentin y sus hermanos adoptaron el nombre de pila de su padre como apellido (y fueron conocidos por este durante sus estudios en el Conservatorio de París y carreras posteriores). [n 3] Su hermano Napoléon (1826-1906) se convirtió en profesor de solfeo en el Conservatorio, su hermano Maxim (1818-1897) tuvo una carrera escribiendo música ligera para teatros parisinos, y su hermana, Céleste (1812-1897), fue cantante. [14] Su hermano Ernest (1816-1876) fue flautista profesional , [15] mientras que el hermano menor Gustave (1827-1882) publicó varias danzas para piano. [16]
Alkan fue un niño prodigio . [17] Ingresó en el Conservatorio de París a una edad inusualmente temprana y estudió piano y órgano. Los registros de sus audiciones sobreviven en los Archivos Nacionales de París. En su audición de solfeo el 3 de julio de 1819, cuando tenía poco más de 5 años y 7 meses, los examinadores notaron que Alkan (a quien se hace referencia incluso en esta fecha temprana como "Alkan (Valentin)", y cuya edad se da incorrectamente como seis años y medio) "tenía una linda vocecita". La profesión de Alkan Morhange se da como "regla de papel de música". En la audición de piano de Charles-Valentin el 6 de octubre de 1820, cuando tenía casi siete años (y donde se le nombra como "Alkan (Morhange) Valentin"), los examinadores comentaron "Este niño tiene habilidades asombrosas". [18]
Alkan se convirtió en el favorito de su profesor en el Conservatorio, Joseph Zimmerman , quien también enseñó a Georges Bizet , César Franck , Charles Gounod y Ambroise Thomas . [19] A la edad de siete años, Alkan ganó un primer premio de solfeo y en años posteriores premios en piano (1824), armonía (1827, como estudiante de Victor Dourlen ) y órgano (1834). [20] A la edad de siete años y medio dio su primera actuación en público, apareciendo como violinista e interpretando una aria y variaciones de Pierre Rode . [21] El Opus 1 de Alkan , un conjunto de variaciones para piano basadas en un tema de Daniel Steibelt , data de 1828, cuando tenía 14 años. Aproximadamente en esta época también asumió funciones de profesor en la escuela de su padre. Antoine Marmontel , uno de los alumnos de Charles-Valentin allí, que más tarde se convertiría en su bestia negra , escribió sobre la escuela:
Los niños pequeños, en su mayoría judíos, recibían instrucción musical elemental y también aprendían los primeros rudimentos de la gramática francesa... [Allí] recibí algunas lecciones del joven Alkan, cuatro años mayor que yo... Veo una vez más... ese ambiente realmente parroquial donde se formó el talento de Valentin Alkan y donde floreció su juventud trabajadora... Era como una escuela preparatoria, un anexo juvenil del Conservatorio. [22]
A partir de 1826, Alkan comenzó a actuar como solista de piano en los principales salones parisinos , incluidos los de la princesa de Moskova (viuda del mariscal Ney ) y la duquesa de Montebello . Probablemente, su maestro Zimmerman le presentó estos lugares. [23] Al mismo tiempo, Alkan Morhange organizó conciertos con Charles-Valentin en lugares públicos de París, en asociación con músicos destacados, incluidas las sopranos Giuditta Pasta y Henriette Sontag , el violonchelista Auguste Franchomme y el violinista Lambert Massart , con quien Alkan dio conciertos en una rara visita fuera de Francia a Bruselas en 1827. [24] En 1829, a la edad de 15 años, Alkan fue nombrado profesor adjunto de solfeo; entre sus alumnos de esta clase, unos años más tarde, estaba su hermano Napoléon. [1] De esta manera, la carrera musical de Alkan comenzó mucho antes de la Revolución de Julio de 1830, que inició un período en el que "el virtuosismo del teclado... dominó por completo la creación musical profesional" en la capital, [25] atrayendo a pianistas de toda Europa que, como escribió Heinrich Heine , invadieron "como una plaga de langostas que pululan para dejar París limpio". [26] No obstante, Alkan continuó sus estudios y en 1831 se inscribió en las clases de órgano de François Benoist , de quien pudo haber aprendido a apreciar la música de Johann Sebastian Bach , de quien Benoist era entonces uno de los pocos defensores franceses. [27]
Durante los primeros años de la Monarquía de Julio , Alkan continuó enseñando y tocando en conciertos públicos y en círculos sociales eminentes. Se hizo amigo de muchos que estaban activos en el mundo de las artes en París, incluyendo a Franz Liszt (que había estado radicado allí desde 1827), George Sand y Victor Hugo . No está claro exactamente cuándo conoció a Frédéric Chopin , quien llegó a París en septiembre de 1831. [28] En 1832 Alkan tomó el papel solista en su primer Concerto da camera para piano y cuerdas en el Conservatorio. En el mismo año, a los 19 años, fue elegido miembro de la influyente Société Académique des Enfants d'Apollon (Sociedad de los Niños de Apolo ) , cuyos miembros incluían a Luigi Cherubini , Fromental Halévy , el director François Habeneck y Liszt, quien había sido elegido en 1824 a la edad de doce años. Entre 1833 y 1836, Alkan participó en muchos de los conciertos de la Sociedad. [29] [30] Alkan compitió dos veces sin éxito por el Prix de Rome , en 1832 y nuevamente en 1834; las cantatas que escribió para el concurso, Hermann et Ketty y L'Entrée en loge , han permanecido inéditas y sin interpretarse. [31]
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En 1834 Alkan inició su amistad con el músico español Santiago Masarnau , que daría lugar a una correspondencia extensa y a menudo íntima. [32] [n 4] Como prácticamente toda la correspondencia de Alkan, este intercambio es ahora unilateral; todos sus papeles (incluidos sus manuscritos y su extensa biblioteca) fueron destruidos por el propio Alkan, como se desprende de su testamento, [33] o se perdieron después de su muerte. [34] Más tarde, en 1834, Alkan realizó una visita a Inglaterra, donde dio recitales y donde el segundo Concerto da camera fue interpretado en Bath por su dedicatario Henry Ibbot Field ; [35] se publicó en Londres junto con algunas piezas para piano solo. Una carta a Masarnau [36] y una noticia en un diario francés de que Alkan tocó en Londres con Moscheles y Cramer , [35] indican que regresó a Inglaterra en 1835. Más tarde ese año, Alkan, habiendo encontrado un lugar de retiro en Piscop, en las afueras de París, completó sus primeras obras verdaderamente originales para piano solo, los Doce Caprichos , publicadas en 1837 como Opp. 12, 13, 15 y 16. [37] El Op. 16, los Trois scherzi de bravoure , está dedicado a Masarnau. En enero de 1836, Liszt recomendó a Alkan para el puesto de profesor en el Conservatorio de Ginebra , que Alkan rechazó, [38] y en 1837 escribió una reseña entusiasta de los Caprichos Op. 15 de Alkan en la Revue et gazette musicale . [39]
A partir de 1837, Alkan vivió en la plaza de Orleans de París, que estaba habitada por numerosas celebridades de la época, entre ellas Marie Taglioni , Alexandre Dumas , George Sand y Chopin. [40] Chopin y Alkan eran amigos personales y a menudo discutían temas musicales, incluida una obra sobre teoría musical que Chopin propuso escribir. [41] En 1838, a los 25 años, Alkan había alcanzado la cima de su carrera. [42] Con frecuencia daba recitales, sus obras más maduras habían comenzado a publicarse y a menudo aparecía en conciertos con Liszt y Chopin. El 23 de abril de 1837, Alkan participó en el concierto de despedida de Liszt en París, junto con César Franck, de 14 años, y el virtuoso Johann Peter Pixis . [43] El 3 de marzo de 1838, en un concierto en el fabricante de pianos Pape, Alkan tocó con Chopin, Zimmerman y el alumno de Chopin, Adolphe Gutmann, en una interpretación de la transcripción de Alkan, ahora perdida, de dos movimientos de la Séptima Sinfonía de Beethoven para dos pianos y ocho manos. [44]
En ese momento, durante un período que coincidió con el nacimiento y la infancia de su hijo natural, Élie-Miriam Delaborde (1839-1913), Alkan se retiró al estudio privado y la composición durante seis años, volviendo a la escena de los conciertos recién en 1844. [45] [n 5] Alkan no afirmó ni negó su paternidad de Delaborde, que, sin embargo, sus contemporáneos parecieron asumir. [47] Marmontel escribió crípticamente en una biografía de Delaborde que "[su] nacimiento es una página de una novela en la vida de un gran artista". [48] Alkan dio lecciones tempranas de piano a Delaborde, quien seguiría a su padre natural como virtuoso del teclado. [49]
El regreso de Alkan a las salas de conciertos en 1844 fue recibido con entusiasmo por los críticos, que destacaron la «admirable perfección» de su técnica y lo elogiaron como «un modelo de ciencia e inspiración», una «sensación» y una «explosión». [50] También comentaron sobre las celebridades asistentes, entre ellas Liszt, Chopin, Sand y Dumas. Ese mismo año publicó su estudio para piano Le chemin de fer , que los críticos, siguiendo a Ronald Smith, creen que es la primera representación en música de una máquina de vapor. [51] Entre 1844 y 1848, Alkan produjo una serie de piezas virtuosas, los 25 Préludes Op. 31 para piano u órgano y la sonata Op. 33 Les quatre âges . [52] Tras un recital de Alkan en 1848, el compositor Giacomo Meyerbeer quedó tan impresionado que invitó al pianista, a quien consideraba «un artista extraordinario», a preparar el arreglo para piano de la obertura de su próxima ópera, Le prophète . Meyerbeer escuchó y aprobó el arreglo de Alkan de la obertura para cuatro manos (que Alkan tocó con su hermano Napoléon) en 1849; publicado en 1850, es el único registro de la obertura, que fue descartada durante los ensayos en la Ópera . [53]
En 1848, Alkan se sintió amargamente decepcionado cuando el director del Conservatorio, Daniel Auber , reemplazó al jubilado Zimmerman por el mediocre Antoine Marmontel como director del departamento de piano del Conservatorio, un puesto que Alkan había esperado con entusiasmo y por el que había hecho un fuerte lobby con el apoyo de Sand, Dumas y muchas otras figuras importantes. [54] Alkan, disgustado, describió el nombramiento en una carta a Sand como "la nominación más increíble, la más vergonzosa"; [55] y Delacroix anotó en su diario: "Por su enfrentamiento con Auber, [Alkan] se ha sentido muy molesto y sin duda seguirá estando así". [56] El malestar que surgió a raíz de este incidente puede explicar la renuencia de Alkan a actuar en público en el período siguiente. Su retirada también estuvo influenciada por la muerte de Chopin; En 1850 escribió a Masarnau: «He perdido la fuerza para ser de alguna utilidad económica o política», y lamentó «la muerte del pobre Chopin, otro golpe que sentí profundamente». [57] Chopin, en su lecho de muerte en 1849, había mostrado su respeto por Alkan al legarle su obra inacabada sobre un método para piano, con la intención de que la completara, [41] y después de la muerte de Chopin varios de sus estudiantes se trasladaron a Alkan. [58] Después de dar dos conciertos en 1853, Alkan se retiró, a pesar de su fama y logro técnico, a un aislamiento virtual durante unos veinte años. [59]
Poco se sabe de este período de la vida de Alkan, aparte de que, además de componer, se sumergió en el estudio de la Biblia y el Talmud . A lo largo de este período, Alkan continuó su correspondencia con Ferdinand Hiller , [60] a quien probablemente había conocido en París en la década de 1830, [61] y con Masarnau, de quien se pueden obtener algunas ideas. Parece que Alkan completó una traducción completa al francés, ahora perdida, tanto del Antiguo Testamento como del Nuevo Testamento , a partir de sus idiomas originales. [62] En 1865, escribió a Hiller: "Después de haber traducido una buena parte de los apócrifos , ahora estoy en el segundo Evangelio que estoy traduciendo del siríaco ... Al comenzar a traducir el Nuevo Testamento, de repente se me ocurrió una idea singular: que hay que ser judío para poder hacerlo". [63]
A pesar de su aislamiento de la sociedad, este período vio la composición y publicación de muchas de las principales obras para piano de Alkan, incluyendo Douze études dans tous les tons mineurs , Op. 39 (1857), la Sonatina , Op. 61 (1861), las 49 Esquisses , Op. 63 (1861), y las cinco colecciones de Chants (1857-1872), así como la Sonate de concert para violonchelo y piano, Op. 47 (1856). Estas no pasaron desapercibidas; Hans von Bülow , por ejemplo, dio una reseña elogiosa de la Op. 35 Études en el Neue Berliner Musikzeitung en 1857, año en que fueron publicados en Berlín, comentando que "Alkan es sin duda el representante más eminente de la escuela de piano moderna en París. La falta de inclinación del virtuoso a viajar y su firme reputación como profesor explican por qué, en la actualidad, se ha prestado tan poca atención a su obra en Alemania". [64]
A principios de la década de 1850, Alkan comenzó a prestar atención seriamente al piano de pedales (pédalier). En 1852, Alkan realizó sus primeras interpretaciones públicas con el pédalier, con gran éxito de crítica. [65] A partir de 1859, comenzó a publicar piezas designadas como "para órgano o piano à pédalier". [66]
No está claro por qué, en 1873, Alkan decidió salir de su oscuridad autoimpuesta para dar una serie de seis Petits Concerts en las salas de exhibición de pianos de Érard . Puede que esto estuviera relacionado con el desarrollo de la carrera de Delaborde, quien, al regresar a París en 1867, pronto se convirtió en un fijo de los conciertos, incluyendo en sus recitales muchas obras de su padre, y que a finales de 1872 recibió el nombramiento que se le había escapado al propio Alkan, profesor en el Conservatorio. [67] El éxito de los Petits Concerts hizo que se convirtieran en un evento anual (con interrupciones ocasionales causadas por la salud de Alkan) hasta 1880 o posiblemente más allá. [68] Los Petits Concerts presentaban música no solo de Alkan sino de sus compositores favoritos desde Bach en adelante, tocada tanto en el piano como en el pédalier, y ocasionalmente con la participación de otro instrumentista o cantante. En estos conciertos le ayudaron sus hermanos y otros músicos, entre ellos Delaborde, Camille Saint-Saëns y Auguste Franchomme. [69]
Entre los que se cruzaron con Alkan en esta fase se encontraba el joven Vincent d'Indy , que recordaba los "dedos delgados y ganchudos" de Alkan tocando Bach en un piano de pedal Érard: "Escuché, cautivado por la interpretación expresiva y cristalina". Alkan tocó más tarde la sonata Op. 110 de Beethoven , de la que d'Indy dijo: "Lo que le pasó al gran poema beethoveniano... no podría empezar a describirlo; sobre todo en el Arioso y la Fuga, donde la melodía, penetrando el misterio de la Muerte misma, asciende hasta un resplandor de luz, me afectó con un exceso de entusiasmo como nunca he experimentado desde entonces. Esto no era Liszt, tal vez menos perfecto, técnicamente, pero tenía una mayor intimidad y era más humanamente conmovedor ..." [70]
El biógrafo de Chopin, Frederick Niecks , buscó a Alkan para que le contara sus recuerdos en 1880, pero el portero de Alkan le negó rotundamente el acceso : "Cuando lo encontré en casa, le pregunté y la respuesta fue un ... rotundo 'Nunca'". Sin embargo, unos días después encontró a Alkan en casa de Érard, y Niecks escribe sobre su encuentro que "su recepción no fue simplemente cortés sino muy amistosa". [71]
Según su certificado de defunción, Alkan murió en París el 29 de marzo de 1888 a la edad de 74 años. [72] Alkan fue enterrado el 1 de abril ( Domingo de Pascua ) en la sección judía del cementerio de Montmartre , París, [73] no lejos de la tumba de su contemporáneo Fromental Halévy ; su hermana Céleste fue enterrada más tarde en la misma tumba. [74]
Durante muchos años se creyó que Alkan encontró la muerte cuando una estantería se volcó y cayó sobre él cuando intentaba alcanzar un volumen del Talmud de un estante alto. Esta historia, que circuló el pianista Isidor Philipp , [75] es desmentida por Hugh Macdonald , quien informa del descubrimiento de una carta contemporánea de uno de sus alumnos que explica que Alkan había sido encontrado postrado en su cocina, debajo de un porte-parapluie (un pesado perchero para abrigos y paraguas), después de que su conserje lo oyera gemir. Posiblemente se había desmayado, tirándoselo encima mientras intentaba agarrarse para sostenerse. Se dice que fue llevado a su dormitorio y murió más tarde esa noche. [76] La historia de la estantería puede tener sus raíces en una leyenda contada por Aryeh Leib ben Asher , rabino de Metz , la ciudad de la que era originaria la familia de Alkan. [77]
Marmontel describe a Alkan de la siguiente manera (se refiere a "un lamentable malentendido en un momento de nuestras carreras en 1848"):
No daremos el retrato de Valentin Alkan de espaldas, como en algunas fotografías que hemos visto. Su fisonomía inteligente y original merece ser tomada de perfil o de frente. La cabeza es fuerte; la frente profunda es la de un pensador; la boca grande y sonriente, la nariz regular; los años han blanqueado la barba y el cabello... la mirada fina, un poco burlona. Su andar encorvado, su porte puritano, le dan el aspecto de un ministro anglicano o de un rabino –para lo cual tiene las dotes necesarias. [78]
Alkan no siempre se mostró distante ni distante. Chopin describe, en una carta a un amigo, que en 1847 visitó el teatro con Alkan para ver al comediante Arnal : "[Arnal] le cuenta al público que estaba desesperado por orinar en un tren, pero que no podía llegar al baño antes de que pararan en Orléans. No había una sola palabra vulgar en lo que dijo, pero todos lo entendieron y se partieron de risa". [79] Hugh Macdonald señala que Alkan "disfrutaba especialmente del patrocinio de las damas aristocráticas rusas, 'des dames très parfumées et froufroutantes [damas muy perfumadas y con volantes]', como las describió Isidore Philipp". [80]
La aversión de Alkan a la socialización y la publicidad, especialmente después de 1850, parecía ser voluntaria. Se dice que Liszt le comentó al pianista danés Frits Hartvigson que "Alkan poseía la mejor técnica que había conocido, pero prefería la vida de recluso". [81]
La correspondencia posterior de Alkan contiene muchos comentarios desesperanzadores. En una carta de alrededor de 1861, le escribió a Hiller:
"Cada día me vuelvo más misántropo y misógino... no tengo nada que hacer que valga la pena, que sea bueno o útil... nadie a quien dedicarme. Mi situación me hace sentir terriblemente triste y desdichado. Incluso la producción musical ha perdido su atractivo para mí, porque no puedo verle el sentido ni el objetivo". [82]
Este espíritu de anomia puede haberlo llevado a rechazar solicitudes en la década de 1860 para tocar en público o para permitir interpretaciones de sus composiciones orquestales. [83] Sin embargo, no debe ignorarse que estaba escribiendo autoanálisis igualmente frenéticos en sus cartas de principios de la década de 1830 a Masarnau. [84]
Hugh MacDonald escribe que "el carácter enigmático de Alkan se refleja en su música: vestía de manera severa, anticuada y algo clerical, sólo de negro, desalentaba a las visitas y salía raramente, tenía pocos amigos, estaba nervioso en público y estaba patológicamente preocupado por su salud, aunque era buena". Ronald Smith escribe que "las características de Alkan, exacerbadas sin duda por su aislamiento, se llevan al borde del fanatismo, y en el corazón de la creatividad de Alkan también hay un feroz control obsesivo; su obsesión con una idea específica puede rayar en lo patológico". [85]
Jack Gibbons escribe sobre la personalidad de Alkan: "Alkan era una persona inteligente, vivaz, divertida y cálida (todas características que se destacan fuertemente en su música) cuyo único crimen parece haber sido tener una imaginación vívida, y cuyas excentricidades ocasionales (¡leves en comparación con el comportamiento de otros artistas 'muy nerviosos'!) provenían principalmente de su naturaleza hipersensible". [86] Macdonald, sin embargo, sugiere que "Alkan era un hombre de ideas profundamente conservadoras, cuyo estilo de vida, forma de vestir y creencia en las tradiciones de la música histórica lo diferenciaban de otros músicos y del mundo en general". [87]
Alkan creció en un hogar judío de observancia religiosa. Su abuelo Marix Morhange había sido impresor del Talmud en Metz, y probablemente fue un melamed (profesor de hebreo) en la congregación judía de París. [88] La amplia reputación de Alkan como estudiante del Antiguo Testamento y la religión, y la alta calidad de su escritura hebrea [89] dan testimonio de su conocimiento de la religión, y algunos de sus hábitos indican que practicaba al menos algunas de sus obligaciones, como mantener las leyes de kashrut . [90] Alkan fue considerado por el Consistorio de París , la organización judía central de la ciudad, como una autoridad en música judía. En 1845 ayudó al Consistorio a evaluar la capacidad musical de Samuel Naumbourg , quien posteriormente fue designado como hazzan (cantor) de la sinagoga principal de París; [91] y más tarde contribuyó con piezas corales en cada una de las colecciones de música de sinagoga de Naumbourg (1847 y 1856). [92] Alkan fue nombrado organista de la Sinagoga de Nazaret en 1851, aunque renunció al cargo casi inmediatamente por "razones artísticas". [93]
El conjunto de Preludios Op. 31 de Alkan incluye varias piezas basadas en temas judíos, incluidas algunas tituladas Prière (Oración) , una precedida por una cita del Cantar de los Cantares y otra titulada Ancienne mélodie de la synagogue (Antigua melodía de sinagoga). [94] Se cree que la colección es "la primera publicación de música de arte específicamente para desplegar temas e ideas judías". [95] Las tres configuraciones de melodías de sinagoga de Alkan, preparadas para su ex alumna Zina de Mansouroff, son otros ejemplos de su interés en la música judía; Kessous Dreyfuss proporciona un análisis detallado de estas obras y sus orígenes. [96] Otras obras que evidencian este interés incluyen el n.º 7 de su Op. 66. 11 Grands préludes et 1 Transcription (1866), titulado "Alla giudesca" y marcado "con divozione", una parodia de la práctica hazzanica excesiva; [97] y el movimiento lento de la sonata para violonchelo Op. 47 (1857), que está precedida por una cita del profeta del Antiguo Testamento Miqueas y utiliza tropos melódicos derivados de la cantilación de la haftará en la sinagoga. [74]
El inventario del apartamento de Alkan realizado después de su muerte indica más de 75 volúmenes en hebreo o relacionados con el judaísmo, legados a su hermano Napoleón (así como 36 volúmenes de manuscritos musicales). [98] Todos ellos se han perdido. [99] Los legados en su testamento al Conservatorio para fundar premios para la composición de cantatas sobre temas del Antiguo Testamento [n.° 6] y para la interpretación en el piano de pedal, y a una organización benéfica judía para la formación de aprendices, fueron rechazados por los beneficiarios. [101]
Brigitte François-Sappey señala la frecuencia con la que Alkan ha sido comparado con Berlioz , tanto por sus contemporáneos como posteriormente. Menciona que Hans von Bülow lo llamó "el Berlioz del piano", mientras que Schumann, al criticar las Romanzas Op. 15 , afirmó que Alkan simplemente "imitó a Berlioz al piano". Señala además que Ferruccio Busoni repitió la comparación con Berlioz en un borrador (pero inédito) de una monografía, mientras que Kaikhosru Sorabji comentó que la Sonatina Op. 61 de Alkan era como "una sonata de Beethoven escrita por Berlioz". [102] Berlioz era diez años mayor que Alkan, pero no asistió al Conservatorio hasta 1826. Los dos se conocían y tal vez ambos estaban influenciados por las ideas y el estilo inusuales de Anton Reicha , que enseñó en el Conservatorio de 1818 a 1836, y por las sonoridades de los compositores del período de la Revolución Francesa. [103] Ambos crearon mundos sonoros individuales, de hecho idiosincrásicos, en su música; sin embargo, hay diferencias importantes entre ellos. Alkan, a diferencia de Berlioz, se mantuvo estrechamente dedicado a la tradición musical alemana; su estilo y composición estaban fuertemente determinados por su pianismo, mientras que Berlioz apenas podía tocar el teclado y no escribió casi nada para piano solo. Por lo tanto, las obras de Alkan también incluyen miniaturas y (entre sus primeras obras) música de salón , géneros que Berlioz evitó. [104]
El apego de Alkan a la música de sus predecesores se demuestra a lo largo de su carrera, desde sus arreglos para teclado de la Séptima Sinfonía de Beethoven (1838), y del minueto de la Sinfonía n.º 40 de Mozart (1844), pasando por los conjuntos Souvenirs des concerts du Conservatoire (1847 y 1861) y el conjunto Souvenirs de musique de chambre (1862), que incluyen transcripciones de música de Mozart, Beethoven, J. S. Bach, Haydn , Gluck y otros. [105] En este contexto debe mencionarse la extensa cadencia de Alkan para el Tercer Concierto para piano de Beethoven (1860), que incluye citas del final de la Quinta Sinfonía de Beethoven . [106] Las transcripciones de Alkan, junto con música original de Bach, Beethoven, Handel , Mendelssohn , Couperin y Rameau , se tocaron con frecuencia durante la serie de Petits Concerts que Alkan dio en Erard. [107]
En cuanto a la música de su tiempo, Alkan no se mostraba entusiasta, o al menos distante. Le comentó a Hiller que « Wagner no es un músico, es una enfermedad». [108] Aunque admiraba el talento de Berlioz, no disfrutaba de su música. [109] En los Petits Concerts se tocaban obras poco más recientes que Mendelssohn y Chopin (ambos habían muerto unos 25 años antes de que se iniciara la serie de conciertos), a excepción de las propias obras de Alkan y ocasionalmente algunas de sus favoritas, como Saint-Saëns . [110]
«Al igual que Chopin», escribe el pianista y académico Kenneth Hamilton , «la producción musical de Alkan se centró casi exclusivamente en el piano». [111] Algunas de sus obras requieren un virtuosismo técnico extremo, que refleja claramente sus propias habilidades, y que a menudo exigen gran velocidad, enormes saltos a gran velocidad, largos tramos de notas repetidas rápidamente y el mantenimiento de líneas contrapuntísticas muy espaciadas . [112] La ilustración (derecha) de la Grande sonate es analizada por Smith como «seis partes en contrapunto invertible , más dos voces adicionales y tres doblajes: once partes en total». [113] Algunos recursos musicales típicos, como un acorde final explosivo repentino después de un pasaje tranquilo, se establecieron en una etapa temprana en las composiciones de Alkan. [114]
Macdonald sugiere que
A diferencia de Wagner, Alkan no intentó remodelar el mundo a través de la ópera; ni, como Berlioz, deslumbrar a las multitudes poniendo la música orquestal al servicio de la expresión literaria; ni siquiera, como Chopin o Liszt, ampliar el campo del lenguaje armónico. Armado con su instrumento clave, el piano, buscó incesantemente trascender sus límites técnicos inherentes, permaneciendo aparentemente insensible a las restricciones que habían frenado a compositores más comedidos. [115]
Sin embargo, no toda la música de Alkan es extensa o técnicamente difícil; por ejemplo, muchos de los Preludios Op. 31 y del conjunto de Esquisses Op. 63. [116]
Además, en términos de estructura, Alkan en sus composiciones se apega a las formas musicales tradicionales , aunque a menudo las lleva a extremos, como hizo con la técnica pianística. El estudio Op. 39, núm. 8 (el primer movimiento del Concierto para piano solo ) requiere casi media hora de interpretación. Al describir esta pieza "gigantesca", Ronald Smith comenta que convence por las mismas razones que la música de los maestros clásicos: "la unidad subyacente de sus temas principales y una estructura de claves que es básicamente simple y sólida". [117]
El Canto Op. 38, n.º 2, titulado Fa , repite la nota de su título incesantemente (en total 414 veces) contra armonías cambiantes que lo hacen "cortar ... en la textura con la precisión despiadada de un rayo láser ". [118] Al modelar sus cinco conjuntos de Cantos sobre el primer libro de Canciones sin palabras de Mendelssohn , Alkan se aseguró de que las piezas en cada uno de sus conjuntos siguieran exactamente las mismas armaduras de clave, e incluso los estados de ánimo, del original. [119] Alkan fue riguroso en su ortografía enarmónica , modulando ocasionalmente a claves que contienen dobles sostenidos o dobles bemoles , por lo que a veces se requiere que los pianistas se pongan de acuerdo con claves inusuales como Mi ♯ mayor, el equivalente enarmónico de Fa mayor y el ocasional triple sostenido. [n 7]
Las primeras obras de Alkan indican, según Smith, que en su adolescencia temprana "era un músico formidable pero aún ... más trabajador que ... creativo". [121] Solo con sus 12 Caprichos (Opp.12-13 y 15-16, 1837) sus composiciones comenzaron a atraer la atención crítica seria. El conjunto Op. 15, Souvenirs: Trois morceaux dans le genre pathétique , dedicado a Liszt, contiene Le vent (El viento) , que en un momento fue la única pieza del compositor que figuraba regularmente en recitales. [n 8] Estas obras, sin embargo, no contaron con la aprobación de Robert Schumann , quien escribió: "Uno se sobresalta por un arte tan falso, tan antinatural ... la última [pieza, titulada Morte (Muerte) , es] un desierto agreste, cubierto de maleza y maleza ... no se encuentra nada más que negro sobre negro". [124] Ronald Smith, sin embargo, encuentra en esta última obra, que cita el tema de Dies Irae también utilizado por Berlioz, Liszt y otros, prefiguraciones de Maurice Ravel , Modest Mussorgsky y Charles Ives . [125] Schumann, sin embargo, respondió positivamente a las piezas de Les mois (originalmente publicadas en parte como Op. 8 en 1838, publicadas más tarde como un conjunto completo en 1840 como Op. 74): [n 9] "[Aquí] encontramos una broma tan excelente sobre la música operística en el n.º 6 [ L'Opéra ] que difícilmente podría imaginarse una mejor ... El compositor ... entiende bien los efectos más raros de su instrumento". [126] El dominio técnico de Alkan del teclado quedó confirmado con la publicación en 1838 de los Trois grandes études (originalmente sin número de opus, posteriormente republicados como Op. 76), el primero para la mano izquierda sola, el segundo para la mano derecha sola, el tercero para ambas manos; todos ellos de gran dificultad, descritos por Smith como "un punto culminante del trascendentalismo pianístico". [127] Este es quizás el primer ejemplo de escritura para una sola mano como "una entidad por derecho propio, capaz de cubrir todos los registros del piano, de presentarse como solista acompañado o polifonista ". [128]
En 1841 aparecieron el Dúo a gran escala (en realidad una sonata) Op. 21 para violín y piano (dedicado a Chrétien Urhan ) y su Trío para piano Op. 30. Aparte de estos, Alkan publicó solo unas pocas obras menores entre 1840 y 1844, después de lo cual se publicó una serie de obras virtuosas, muchas de las cuales había tocado en sus exitosos recitales en Érard y en otros lugares; [129] estas incluían la Marche funèbre (Op. 26), la Marche triomphale (Op. 27) y Le chemin de fer (también publicada, por separado, como Op. 27). En 1847 aparecieron los Préludes Op. 31 ( en todas las tonalidades mayores y menores , con una pieza final adicional que regresaba a do mayor ) y su primera obra unificada para piano a gran escala, la Grande sonate Les quatre âges (Op. 33). La sonata es estructuralmente innovadora en dos sentidos: cada movimiento es más lento que su predecesor y la obra anticipa la práctica de la tonalidad progresiva , comenzando en re mayor y terminando en sol ♯ menor . Dedicada a Alkan Morhange, la sonata representa en sus sucesivos movimientos a su «héroe» a las edades de 20 años (optimista), 30 ( «cuasi- Fausto » , apasionado y fatalista), 40 (domesticado) y 50 (sufriendo: el movimiento está precedido por una cita del Prometeo liberado de Esquilo ). [130] En 1848 siguió el conjunto de 12 estudios de Alkan en todas las toneladas mayores Op. 35, cuyas piezas sustanciales varían en tono desde el frenético Allegro barbaro (n.º 5) y el intenso Chant d'amour-Chant de mort (Canción de amor – Canción de muerte) (n.º 10) hasta el descriptivo y pintoresco L'incendie au village voisin (El incendio en el pueblo vecino) (n.º 7). [131]
Varias composiciones de Alkan de este período nunca fueron interpretadas y se han perdido. Entre las obras perdidas se encuentran algunos sextetos de cuerda y una sinfonía orquestal a gran escala en si menor , que fue descrita en un artículo en 1846 por el crítico Léon Kreutzer, a quien Alkan le había mostrado la partitura. [132] Kreutzer señaló que el adagio introductorio de la sinfonía estaba encabezado "por caracteres hebreos en tinta roja... Esto no es nada menos que el verso del Génesis : Y dijo Dios: Sea la luz: y fue la luz". Kreutzer opinó que, al lado de la concepción de Alkan, la Creación de Joseph Haydn era una "simple vela ( lampion )". [133] Otra obra perdida es una ópera de un acto, mencionada con frecuencia en la prensa musical francesa de 1846-7 como que pronto se produciría en la Opéra-Comique , que sin embargo nunca se materializó. Alkan también hizo referencia a esta obra en una carta de 1847 al musicólogo François-Joseph Fétis , afirmando que había sido escrita "hace unos años". Su tema, título y libretista siguen siendo desconocidos. [134]
Durante sus veinte años de ausencia del público entre 1853 y 1873, Alkan produjo muchas de sus composiciones más notables, aunque hay una brecha de diez años entre la publicación de los estudios del Opus 35 y la de su siguiente grupo de obras para piano en 1856 y 1857. De estos, sin duda el más significativo fue la enorme colección Opus 39 de doce estudios en todas las tonalidades menores, que contiene la Sinfonía para piano solo (números cuatro, cinco, seis y siete), y el Concierto para piano solo (números ocho, nueve y diez). [n 10] El Concierto dura casi una hora en interpretación. El número doce del Opus 39 es un conjunto de variaciones, Le festin d'Ésope ( El banquete de Esopo ). Los otros componentes del Opus 39 son de una estatura similar. Smith describe el Opus 39 en su conjunto como "un logro imponente, que reúne... la manifestación más completa del genio multifacético de Alkan: su pasión oscura, su impulso rítmico vital, su armonía punzante, su humor ocasionalmente escandaloso y, sobre todo, su escritura para piano sin concesiones". [135]
En el mismo año apareció la Sonate de concert , Op. 47, para violonchelo y piano, "entre las más difíciles y ambiciosas del repertorio romántico... anticipándose a Mahler en su yuxtaposición de lo sublime y lo trivial". En opinión de la musicóloga Brigitte François-Sappey, sus cuatro movimientos muestran de nuevo una anticipación de la tonalidad progresiva, cada uno ascendiendo en una tercera mayor . [136] Otras anticipaciones de Mahler (que nació en 1860) se pueden encontrar en los dos estudios para piano "militares" Op. 50 de 1859 Capriccio alla soldatesca y Le tambour bat aux champs (El tambor toca la retirada) , [137] así como en ciertas de las miniaturas de los Esquisses de 1861 , Op. 63. [138] La extraña e inclasificable Marcia funebre, sulla morte d'un Pappagallo ( Marcha fúnebre sobre la muerte de un loro , 1859), para tres oboes , fagot y voces, descrita por Kenneth Hamilton como " monty-pythoniana ", [139] también es de este período.
Los Esquisses de 1861 son un conjunto de miniaturas muy variadas, que van desde el minúsculo n.º 4 de 18 compases, Les cloches (Las campanas) , hasta los estridentes grupos de tonos del n.º 45, Les diablotins (Los duendes) , y que cierran con una nueva evocación de campanas de iglesia en el n.º 49, Laus Deo (Alabado sea Dios). Al igual que los Preludios anteriores y los dos conjuntos de Estudios , abarcan todas las tonalidades mayores y menores (en este caso, cubren cada tonalidad dos veces, con una pieza adicional en do mayor). [140] Fueron precedidos en su publicación por la engañosamente titulada Sonatina , Op. 61 de Alkan, en formato "clásico", pero una obra de "economía despiadada [que] aunque se toca durante menos de veinte minutos... es en todos los sentidos una obra importante". [141]
Dos de las obras más importantes de Alkan de este período son paráfrasis musicales de obras literarias. Salut, cendre du pauvre , Op. 45 (1856), sigue una sección del poema La Mélancolie de Gabriel-Marie Legouvé ; [142] mientras que Super flumina Babylonis , Op. 52 (1859), es una recreación paso a paso en música de las emociones y profecías del Salmo 137 ("Junto a las aguas de Babilonia..."). Esta pieza está precedida por una versión francesa del salmo que se cree que es el único remanente de la traducción de la Biblia de Alkan. [143] El lado lírico de Alkan se manifestó en este período en los cinco conjuntos de cantos inspirados en Mendelssohn (Opp. 38, 65, 67 y 70), que aparecieron entre 1857 y 1872, así como en una serie de piezas menores, como tres Nocturnos , Opp. 57 y 60bis (1859).
Las publicaciones de Alkan para órgano o pedalero comenzaron con su Benedictus , Op. 54 (1859). Ese mismo año publicó un conjunto de preludios muy simples y austeros en los ocho modos gregorianos (1859, sin número de opus), que, en opinión de Smith, "parecen estar fuera de las barreras del tiempo y el espacio", y que cree que revelan "la modestia espiritual esencial de Alkan". [144] A estas le siguieron piezas como las 13 Prières (Oraciones) , Op. 64 (1865), y el Impromptu sur le Choral de Luther " Un fort rempart est notre Dieu " , Op. 69 (1866). [145] Alkan también publicó un libro de 12 estudios solo para pedalera (sin número de opus, 1866) y el Bombardo-carillón para dúo de pedalera (cuatro pies) de 1872. [146]
Sin embargo, el regreso de Alkan a la plataforma de conciertos en sus Petits Concerts marcó el final de sus publicaciones; su última obra en publicarse fue la Toccatina , Op. 75, en 1872. [147] [n 11]
Alkan tuvo pocos seguidores; [n 12] sin embargo, tuvo admiradores importantes, entre ellos Liszt, Anton Rubinstein , Franck y, a principios del siglo XX, Busoni, Petri y Sorabji. Rubinstein le dedicó su quinto concierto para piano, [149] y Franck dedicó a Alkan su Grand pièce symphonique op. 17 para órgano. [150] Busoni clasificó a Alkan junto a Liszt, Chopin, Schumann y Brahms como uno de los cinco más grandes compositores para piano desde Beethoven. [151] Isidor Philipp y Delaborde editaron nuevas impresiones de sus obras a principios del siglo XX. [152] En la primera mitad del siglo XX, cuando el nombre de Alkan todavía era oscuro, Busoni y Petri incluyeron sus obras en sus interpretaciones. [153] Sorabji publicó un artículo sobre Alkan en su libro de 1932 Around Music ; [154] Promocionó la música de Alkan en sus reseñas y críticas, y su Sexta sinfonía para piano ( Symphonia claviensis ) (1975-76), incluye una sección titulada Quasi Alkan . [155] [156] El compositor y escritor inglés Bernard van Dieren elogió a Alkan en un ensayo en su libro de 1935, Down Among the Dead Men , [157] y el compositor Humphrey Searle también pidió un renacimiento de su música en un ensayo de 1937. [158] Sin embargo, el pianista y escritor Charles Rosen consideró a Alkan "una figura menor", cuya única música de interés viene después de 1850 como una extensión de las técnicas de Liszt y de "las técnicas operísticas de Meyerbeer". [159]
Durante gran parte del siglo XX, la obra de Alkan permaneció en la oscuridad, pero a partir de los años 1960 fue revivida de manera constante. Raymond Lewenthal realizó una transmisión extendida pionera sobre Alkan en la radio WBAI en Nueva York en 1963, [160] y más tarde incluyó la música de Alkan en recitales y grabaciones. El pianista inglés Ronald Smith defendió la música de Alkan a través de actuaciones, grabaciones, una biografía y la Sociedad Alkan de la que fue presidente durante muchos años. [161] Las obras de Alkan también han sido grabadas por Jack Gibbons , Marc-André Hamelin , Mark Latimer , John Ogdon , Hüseyin Sermet y Mark Viner, entre muchos otros. [162] Ronald Stevenson compuso una pieza para piano Festin d'Alkan (que hace referencia a la Op. 39, n.º 12 de Alkan) [163] y el compositor Michael Finnissy también ha escrito piezas para piano que hacen referencia a Alkan, por ejemplo, Alkan-Paganini , n.º 5 de La historia de la fotografía en el sonido . [164] El Estudio n.º IV de Marc-André Hamelin es un estudio moto perpetuo que combina temas de la Sinfonía de Alkan , Op. 39, n.º 7, y el propio estudio de movimiento perpetuo de Alkan, Op. 76, n.º 3. Está dedicado a Averil Kovacs y François Luguenot, respectivamente activistas de las Sociedades Alkan inglesa y francesa. Como escribe Hamelin en su prefacio a este estudio, la idea de combinarlas surgió del compositor Alistair Hinton , cuyo final de la Sonata para piano n.º 5 (1994-95) incluye una sección sustancial titulada "Alkanique". [165]
Las composiciones de Alkan para órgano han estado entre las últimas de sus obras en ser devueltas al repertorio. [166] En cuanto a las obras de Alkan para piano de pedal, debido a un reciente resurgimiento del instrumento, se están interpretando una vez más como se pretendía originalmente (en lugar de en un órgano), como por ejemplo por el pianista de pedal italiano Roberto Prosseda , [167] y grabaciones de Alkan en el piano de pedal han sido hechas por Jean Dubé [168] y Olivier Latry . [169]
Esta lista incluye una selección de algunas grabaciones de estreno y otras de músicos que han estado estrechamente relacionados con las obras de Alkan. Una discografía completa está disponible en el sitio web de la Sociedad Alkan. [170]
Notas
Citas
Fuentes
Archivo
Ediciones musicales
Revistas dedicadas a Alkan
Libros y artículos
