Kaikhosru Shapurji Sorabji (nacido Leon Dudley Sorabji ; 14 de agosto de 1892 - 15 de octubre de 1988) fue un compositor, crítico musical, pianista y escritor inglés cuya música , escrita durante un período de setenta años, abarca desde conjuntos de miniaturas hasta obras que duran varias horas. Uno de los compositores más prolíficos del siglo XX , es mejor conocido por sus piezas para piano, en particular nocturnos como Gulistān y Villa Tasca , y composiciones de gran escala y técnicamente complejas, que incluyen siete sinfonías para piano solo , cuatro toccatas y Sequentia ciclica. y 100 estudios trascendentales . Se sentía alejado de la sociedad inglesa debido a su homosexualidad y ascendencia mixta, y tenía una tendencia a la reclusión durante toda su vida.
Sorabji fue educado en forma privada. Su madre era inglesa y su padre, un empresario e industrial parsi de la India, que creó un fondo fiduciario que liberó a su familia de la necesidad de trabajar. Aunque Sorabji era un intérprete reacio y no un virtuoso , tocó parte de su música en público entre 1920 y 1936. A finales de la década de 1930, su actitud cambió e impuso restricciones a la interpretación de sus obras, que levantó en 1976. Sus composiciones recibieron poca exposición en esos años y permaneció a la vista del público principalmente a través de sus escritos, que incluyen los libros Alrededor de la música y Mi contra fa: Las inmoralizaciones de un músico maquiavélico . Durante este tiempo, también abandonó Londres y finalmente se instaló en el pueblo de Corfe Castle, Dorset . La información sobre la vida de Sorabji, especialmente sus últimos años, es escasa y la mayor parte proviene de las cartas que intercambió con sus amigos.
Como compositor, Sorabji fue en gran medida autodidacta. Aunque al principio se sintió atraído por la estética modernista , más tarde descartó gran parte del repertorio establecido y contemporáneo. Se basó en influencias tan diversas como Ferruccio Busoni , Claude Debussy y Karol Szymanowski y desarrolló un estilo que combinaba formas barrocas con frecuentes polirritmias , interacción de elementos tonales y atonales y suntuosa ornamentación . Aunque compuso principalmente para piano y se le ha comparado con los compositores y pianistas que admiraba, incluidos Franz Liszt y Charles-Valentin Alkan , también escribió piezas para orquesta, cámara y órgano. Su lenguaje armónico y ritmos complejos anticiparon obras de mediados del siglo XX en adelante , y aunque su música permaneció en gran medida inédita hasta principios de la década de 2000, el interés por ella ha aumentado desde entonces.
Kaikhosru Shapurji Sorabji nació en Chingford , Essex (ahora Gran Londres ), el 14 de agosto de 1892. [1] Su padre, Shapurji Sorabji [n 1] (1863-1932), era un ingeniero civil parsi nacido en Bombay , India. Como muchos de sus antepasados cercanos, fue industrial y hombre de negocios. [3] La madre de Sorabji, Madeline Matilda Worthy (1866-1959), era inglesa y nació en Camberwell , Surrey (ahora sur de Londres ). [4] Se dice que fue cantante, pianista y organista , pero hay poca evidencia de ello. [5] Se casaron el 18 de febrero de 1892 y Sorabji fue su único hijo. [2]
Poco se sabe sobre los primeros años de vida y los comienzos musicales de Sorabji. Según se informa, comenzó a aprender a tocar el piano con su madre cuando tenía ocho años, [6] y luego recibió ayuda de Emily Edroff-Smith , una músico y profesora de piano que era amiga de su madre. [7] [8] Sorabji asistió a una escuela de unos veinte niños donde, además de la educación general, recibió lecciones de música de piano, órgano y armonía, así como clases de idiomas de alemán e italiano. [9] También fue educado por su madre, quien lo llevaba a conciertos. [10]
La primera información importante sobre la vida de Sorabji proviene de su correspondencia con el compositor y crítico Peter Warlock , que comenzó en 1913. Warlock inspiró a Sorabji a convertirse en crítico musical y centrarse en la composición. Sorabji había obtenido una matrícula pero decidió estudiar música de forma privada, ya que las afirmaciones de Warlock sobre las universidades le hicieron abandonar su plan de ir a una. [6] [11] [12] Así, desde principios de la década de 1910 hasta 1916, Sorabji estudió música con el pianista y compositor Charles A. Trew. [13] Por esta época, se acercó e intercambió ideas con los compositores Bernard van Dieren y Cecil Gray , que eran amigos de Warlock. [14] Por razones desconocidas, Sorabji no fue reclutado durante la Primera Guerra Mundial, y aunque más tarde elogió a los objetores de conciencia por su valentía, no hay pruebas de que intentara registrarse como tal. [15]
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Las cartas de Sorabji de esta época documentan sus nacientes sentimientos de alteridad, la sensación de alienación que experimentó como homosexual de ascendencia mixta y su desarrollo de una identidad no inglesa. [16] Sorabji se unió a la comunidad parsi en 1913 o 1914 asistiendo a una ceremonia Navjote (probablemente realizada en su casa por un sacerdote) y cambió su nombre. [17] [n 2] Aparentemente había sido maltratado por otros niños en la escuela a la que asistía y su tutor, que buscaba convertirlo en un caballero inglés, hacía comentarios despectivos sobre la India y lo golpeaba en la cabeza con un gran libro, lo que le provocó dolores de cabeza recurrentes. Sorabji dijo que en 1914, una "turba aullante" con ladrillos y piedras grandes lo persiguió y "medio lo mató". [22] Estas experiencias han sido identificadas como la raíz de su disgusto por Inglaterra, [9] [n 3] y pronto describió a los ingleses como maltratadores intencional y sistemáticamente a los extranjeros. [22]
A finales de 1919, Warlock envió al crítico musical Ernest Newman varias de las partituras de Sorabji , incluida su Primera Sonata para piano. Newman los ignoró y, en noviembre de ese año, Sorabji conoció en privado al compositor Ferruccio Busoni y le tocó la pieza. Busoni expresó reservas sobre el trabajo, pero le dio una carta de recomendación, lo que ayudó a Sorabji a publicarlo. [24] Warlock y Sorabji luego acusaron públicamente a Newman de evasión sistemática y sabotaje, lo que llevó al crítico a detallar por qué no pudo reunirse con Sorabji o revisar sus partituras. Warlock procedió a calificar el comportamiento de Newman de abusivo y obstinado, y la cuestión se resolvió después de que la revista Musical Opinion reprodujera la correspondencia entre Sorabji y Newman. [25]
A Sorabji se le ha llamado un iniciador tardío, ya que no había compuesto música antes de los 22 años. [5] Ya antes de aprender el arte de la composición, se había sentido atraído por los desarrollos recientes en la música artística en un momento en el que no recibían mucha atención en Inglaterra. Este interés, junto con su origen étnico, cimentó su reputación como outsider. [26] El estilo modernista , las duraciones cada vez más largas y la complejidad técnica de sus obras desconcertaron a crítica y público. [27] [28] Aunque su música tuvo detractores, algunos músicos la recibieron positivamente: [29] después de escuchar Le jardin parfumé, poema para piano solo de Sorabji en 1930, el compositor inglés Frederick Delius le envió una carta admirando el "real" sonido de la pieza. belleza sensual", [30] [31] y hacia los años 1920, el pianista francés Alfred Cortot [32] y el compositor austriaco Alban Berg se interesaron por su obra. [33]
Sorabji tocó su música públicamente por primera vez en 1920 y ofreció presentaciones ocasionales de sus obras en Europa durante la siguiente década. [34] A mediados de la década de 1920, se hizo amigo del compositor Erik Chisholm , lo que le llevó al período más fructífero de su carrera pianística. Su correspondencia comenzó en 1926 y se conocieron por primera vez en abril de 1930 en Glasgow , Escocia. Más tarde ese año, Sorabji se unió a la recientemente creada Sociedad Activa para la Propagación de la Música Contemporánea de Chisholm, [35] en cuyos conciertos participaron varios compositores y músicos distinguidos. A pesar de las protestas de Sorabji de que era "un compositor que, dicho sea de paso , simplemente toca el piano", [36] fue el artista invitado que hizo la mayor cantidad de apariciones en la serie. [37] [38] Vino a Glasgow cuatro veces e interpretó algunas de las obras más largas que había escrito hasta la fecha: estrenó Opus clavicembaliscum y su Cuarta Sonata [n 4] en 1930 y su Toccata seconda en 1936, y dio una interpretación de Nocturne, "Jāmī" en 1931. [34] [39]
El 10 de marzo de 1936 en Londres, el pianista John Tobin interpretó una parte del Opus clavicembalisticum . La actuación duró 90 minutos, el doble de lo que debería. [n 5] Sorabji se fue antes de que terminara y negó haber asistido, pagado o apoyado la actuación. [41] Varios críticos y compositores destacados asistieron al concierto y escribieron críticas negativas en la prensa, lo que dañó gravemente la reputación de Sorabji. [42] Sorabji estrenó su Toccata seconda en diciembre de 1936, que se convirtió en su última aparición pública. Tres meses antes, había dicho que ya no estaba interesado en las interpretaciones de sus obras y, durante la siguiente década, hizo comentarios expresando su oposición a la difusión de su música. [34] [43]
Sorabji finalmente impuso restricciones a la interpretación de sus obras. Estos se conocieron como "prohibición", pero no hubo ningún pronunciamiento oficial o ejecutable al respecto; más bien, disuadió a otros de tocar su música en público. Esto no carecía de precedentes e incluso sus primeras partituras impresas llevaban una nota reservando el derecho de interpretación. [44] En esos años se realizaron pocos conciertos con su música, la mayoría de ellos semiprivados o ofrecidos por sus amigos y con su aprobación, y rechazó ofertas para tocar sus obras en público. [45] Su retirada del mundo de la música generalmente se ha atribuido al recital de Tobin, [46] pero se han aducido otras razones para su decisión, incluidas la muerte de personas que admiraba (como Busoni) y la creciente prominencia de Igor Stravinsky y la composición dodecafónica . [47] No obstante, la década de 1930 marcó un período especialmente fértil en la carrera de Sorabji: creó muchas de sus obras más importantes [48] y su actividad como crítico musical alcanzó su punto máximo. En 1938, Oxford University Press se convirtió en el agente de sus trabajos publicados hasta su muerte en 1988. [49]
Un factor importante en el cambio de actitud de Sorabji fue su situación financiera. El padre de Sorabji había regresado a Bombay después de su matrimonio en 1892, donde desempeñó un papel importante en el desarrollo de las industrias de ingeniería y maquinaria algodonera de la India. Tenía una cultura musical y financió la publicación de 14 de las composiciones de Sorabji entre 1921 y 1931, [27] aunque hay poca evidencia de que vivía con la familia y no quería que su hijo se convirtiera en músico. [1] [50] En octubre de 1914, el padre de Sorabji creó Shapurji Sorabji Trust, un fondo fiduciario que proporcionaría a su familia un ingreso vitalicio que los liberaría de la necesidad de trabajar. [51] El padre de Sorabji, afectado por la caída de la libra y la rupia en 1931, dejó de apoyar la publicación de las partituras de Sorabji ese mismo año, [52] y murió en Bad Nauheim , Alemania, el 7 de julio de 1932. Tras un viaje inicial a India, el segundo de Sorabji (que duró desde mayo de 1933 hasta enero de 1934) [53] reveló que su padre había estado viviendo con otra mujer desde 1905 y se había casado con ella en 1929. [54] Sorabji y su madre fueron excluidos de su testamento y recibieron una fracción de lo que hicieron sus herederos indios. [55] Se interpuso una demanda alrededor de 1936 y el matrimonio bígamo fue declarado nulo y sin valor por un tribunal en 1949, pero los activos financieros no pudieron recuperarse. [56] [57] [n 6]
Sorabji contrarrestó la incertidumbre que experimentó durante este tiempo al empezar a practicar yoga . [58] Le atribuyó el mérito de haberle ayudado a obtener inspiración y lograr concentración y autodisciplina, y escribió que su vida, una vez "caótica, sin forma", ahora tenía "un patrón y diseño ordenados". [59] La práctica lo inspiró a escribir un ensayo titulado "Yoga y el compositor" y a componer la Sinfonía tántrica para piano solo (1938-1939), que tiene siete movimientos titulados en honor a los centros corporales del yoga tántrico y shaktic . [60]
Sorabji no realizó deberes militares ni cívicos durante la Segunda Guerra Mundial, hecho que se ha atribuido a su individualismo. Sus cartas abiertas y críticas musicales no cesaron, y nunca tocó el tema de la guerra en sus escritos. [61] Muchos de los 100 estudios trascendentales de Sorabji (1940-1944) fueron escritos durante los bombardeos alemanes, y compuso durante la noche y temprano en la mañana en su casa en Clarence Gate Gardens ( Marylebone , Londres), incluso cuando la mayoría de los otros bloques estaban abandonados. Los registros de tiempos de guerra muestran que una bomba de alto explosivo alcanzó Siddons Lane, donde se encuentra la entrada trasera de su antiguo lugar de residencia. [62]
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En 1950, Sorabji abandonó Londres y, en 1956, se instaló en The Eye, [n 7] una casa que se había construido en el pueblo de Corfe Castle, Dorset . [64] Había estado de vacaciones en el castillo de Corfe desde 1928 y el lugar le había atraído durante muchos años. [65] En 1946, expresó el deseo de estar allí permanentemente, y una vez instalado en el pueblo, rara vez se aventuraba a salir. [66] Si bien Sorabji se sentía despreciado por el establishment musical inglés, [67] el principal objetivo de su ira era Londres, al que llamó el "vertedero internacional de basura humana" [68] y "Spivopolis" (una referencia al término spiv ). . [65] [69] Los gastos de manutención también influyeron en su decisión de abandonar la ciudad. [65] Como crítico, no ganaba dinero, [51] y aunque su estilo de vida era modesto, a veces se encontraba en dificultades financieras. [70] Sorabji tenía un fuerte vínculo emocional con su madre, que se ha atribuido en parte al abandono de su padre y al impacto que esto tuvo en su seguridad financiera. [10] Ella lo acompañó en sus viajes y pasó casi dos tercios de su vida con ella hasta la década de 1950. [71] También cuidó de su madre en sus últimos años cuando ya no estaban juntos. [72]
A pesar de su aislamiento social y su alejamiento del mundo de la música, Sorabji mantuvo un círculo de admiradores cercanos. Las preocupaciones sobre el destino de su música se intensificaron gradualmente, ya que Sorabji no grabó ninguna de sus obras y ninguna de ellas había sido publicada desde 1931. [73] El intento más ambicioso de preservar su legado fue iniciado por Frank Holliday, un entrenador inglés y maestro que conoció a Sorabji en 1937 y fue su amigo más cercano durante unas cuatro décadas. [1] [74] De 1951 a 1953, Holliday organizó la presentación de una carta invitando a Sorabji a realizar grabaciones de su propia música. [75] Sorabji recibió la carta, firmada por 23 admiradores, poco después, pero no hizo ninguna grabación en ese momento, a pesar del cheque adjunto por 121 guineas (equivalente a £ 3774 en 2021 [n 8] ). [76] Sorabji estaba preocupado por el impacto que las leyes de derechos de autor tendrían en la difusión de su música, [77] pero Holliday finalmente lo persuadió después de años de oposición, objeciones y dilaciones. Se grabaron poco más de 11 horas de música en la casa de Sorabji entre 1962 y 1968. [78] Aunque las cintas no estaban destinadas a la circulación pública, se produjeron filtraciones y algunas de las grabaciones se incluyeron en una transmisión de WBAI de 55 minutos de 1969 y una Programa de tres horas producido por WNCN en 1970. Este último fue transmitido varias veces en la década de 1970 y ayudó a la difusión y comprensión de la música de Sorabji. [79]
La amistad de Sorabji y Holliday terminó en 1979 debido a una aparente ruptura entre ellos y desacuerdos sobre la custodia del legado de Sorabji. [80] A diferencia de Sorabji, quien procedió a destruir gran parte de su correspondencia, Holliday conservó su colección de cartas de Sorabji y otros elementos relacionados, que es una de las fuentes de material más grandes e importantes sobre el compositor. [81] Tomó muchas notas durante sus visitas a Sorabji y, a menudo, aceptó todo lo que le dijo al pie de la letra. [82] La colección fue comprada por la Universidad McMaster ( Hamilton, Ontario , Canadá) en 1988. [83]
Otro devoto admirador fue Norman Pierre Gentieu, un escritor estadounidense que descubrió a Sorabji después de leer su libro Around Music (1932). [1] Gentieu envió a Sorabji algunas provisiones en respuesta a la escasez de posguerra en Inglaterra, y continuó haciéndolo durante las siguientes cuatro décadas. A principios de la década de 1950, Gentieu se ofreció a pagar los gastos de microfilmación de las principales obras para piano de Sorabji y proporcionar copias a bibliotecas seleccionadas. [84] [85] En 1952, Gentieu creó una sociedad simulada (la Sociedad de Conocedores) para enmascarar la inversión financiera de su parte, pero Sorabji sospechaba que se trataba de un engaño. La microfilmación (que abarcaba todos los manuscritos musicales inéditos de Sorabji) comenzó en enero de 1953 y continuó hasta 1967, cuando se produjeron nuevas obras. [86] Copias de los microfilmes estuvieron disponibles en varias bibliotecas y universidades de los Estados Unidos y Sudáfrica. [84]
Con el paso de los años, Sorabji se cansó cada vez más de la composición; problemas de salud, [n 9] el estrés y la fatiga interfirieron y comenzó a detestar escribir música. Después de completar la Messa grande sinfonica (1955-1961), que comprende 1.001 páginas de partitura orquestal [90] , Sorabji escribió que no tenía ningún deseo de seguir componiendo y, en agosto de 1962, sugirió que podría abandonar la composición y destruir su existente. manuscritos. La ansiedad extrema y el agotamiento causado por cuestiones personales, familiares y de otro tipo, incluidas las grabaciones privadas y la preparación para ellas, lo habían agotado y se tomó un descanso de la composición. Finalmente volvió a hacerlo, pero trabajó a un ritmo más lento que antes y produjo principalmente obras breves. En 1968 dejó de componer y dijo que no escribiría más música. La documentación sobre cómo pasó los siguientes años no está disponible y su producción de cartas abiertas disminuyó. [91]
En noviembre de 1969, el compositor Alistair Hinton , entonces estudiante en el Royal College of Music de Londres, descubrió la música de Sorabji en la Biblioteca Musical de Westminster y le escribió una carta en marzo de 1972. [92] Se conocieron por primera vez en la biblioteca de Sorabji. casa el 21 de agosto de 1972 y rápidamente se hicieron buenos amigos; [93] Sorabji comenzó a recurrir a Hinton en busca de asesoramiento sobre asuntos legales y de otro tipo. [94] En 1978, Hinton y el musicólogo Paul Rapoport microfilmaron los manuscritos de Sorabji de los que no se hicieron copias, y en 1979 Sorabji escribió un nuevo testamento que legó a Hinton (ahora su albacea literario y musical) todos los manuscritos en su poder. [95] [n 10] Sorabji, que no había escrito música desde 1968, volvió a la composición en 1973 debido al interés de Hinton en su trabajo. [98] Hinton también convenció a Sorabji para que diera permiso a Yonty Solomon para tocar sus obras en público, lo que le fue concedido el 24 de marzo de 1976 y marcó el fin de la "prohibición", aunque otro pianista, Michael Habermann , pudo haber recibido la aprobación provisional en una reunión. fecha anterior. [99] [100] Los recitales con la música de Sorabji se hicieron más comunes, lo que lo llevó a unirse a la Performing Right Society y obtener un pequeño ingreso de las regalías. [101] [n.11]
En 1977, se produjo y transmitió un documental de televisión sobre Sorabji. Las imágenes que contenía consistían principalmente en fotografías de su casa; Sorabji no quería ser visto y solo hubo una breve toma de él saludando al equipo de cámara que se alejaba. [102] [103] En 1979, apareció en la BBC de Escocia con motivo del centenario de Francis George Scott , y en BBC Radio 3 para conmemorar el centenario de Nikolai Medtner . La transmisión anterior condujo al primer encuentro de Sorabji con Ronald Stevenson , a quien conocía y admiraba desde hacía más de 20 años. [104] Poco después, Sorabji recibió un encargo de Gentieu (que actuaba en nombre de la sucursal de Filadelfia de la Sociedad Delius) y lo cumplió escribiendo Il tessuto d'arabeschi (1979) para flauta y cuarteto de cuerda . Lo dedicó "A la memoria de Delius" y recibió 1.000 libras esterlinas (equivalentes a 5.382 libras esterlinas en 2021 [n 8] ). [105]
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Sorabji completó su última pieza, Due sutras sul nome dell'amico Alexis , en 1984, [106] y dejó de componer después debido a sus problemas de visión y sus dificultades para escribir físicamente. [107] Su salud se deterioró gravemente en 1986, lo que le obligó a abandonar su hogar y pasar varios meses en un hospital de Wareham ; en octubre de ese año puso a Hinton (su único heredero) a cargo de sus asuntos personales. [1] [99] En ese momento, el Shapurji Sorabji Trust se había agotado [108] y su casa, junto con sus pertenencias (incluidos unos 3.000 libros), se subastaron en noviembre de 1986. [109] En marzo de 1987 , se mudó a Marley House Nursing Home, un hogar de ancianos privado en Winfrith Newburgh (cerca de Dorchester, Dorset ), donde estuvo permanentemente en silla y recibió atención de enfermería diaria. [110] En junio de 1988, sufrió un derrame cerebral leve que lo dejó levemente discapacitado mental. Murió de insuficiencia cardíaca y enfermedad cardíaca arteriosclerótica el 15 de octubre de 1988 a la edad de 96 años. Fue incinerado en el Crematorio de Bournemouth el 24 de octubre y el funeral tuvo lugar en el Castillo de Corfe, en la Iglesia de San Eduardo, Rey y Mártir. En el mismo día. [111] Sus restos están enterrados en "God's Acre", el cementerio del Castillo Corfe. [112]
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Durante la vida de Sorabji y desde su muerte, han circulado mitos sobre él. Para disiparlos, los estudiosos se han centrado en su método compositivo, [113] sus habilidades como intérprete, [113] las dimensiones y complejidad de sus piezas [114] y otros temas. [115] Ha demostrado ser una tarea desafiante: si bien casi todas las obras conocidas de Sorabji se han conservado y casi no hay manuscritos perdidos, [116] pocos documentos y elementos relacionados con su vida han sobrevivido. Su correspondencia con sus amigos es la principal fuente de información en esta área, aunque falta gran parte, ya que Sorabji a menudo descartaba grandes volúmenes de sus cartas sin inspeccionar su contenido. Marc-André Roberge , autor de la primera biografía de Sorabji, Opus sorabjianum , escribe que "hay años de los que apenas se puede contar nada". [117]
El propio Sorabji vendía algunos mitos. Afirmó haber tenido parientes en las altas esferas de la Iglesia católica y llevaba un anillo que, según dijo, había pertenecido a un cardenal siciliano fallecido y que pasaría al Papa tras su muerte. [118] [119] [n 12] Los aldeanos del castillo de Corfe a veces se referían a él como "Sir Abji" y "Príncipe indio". [120] Sorabji a menudo daba a los lexicógrafos información biográfica incorrecta sobre sí mismo. [121] Uno de ellos, Nicolas Slonimsky , quien en 1978 escribió erróneamente que Sorabji era dueño de un castillo, [122] una vez lo llamó "el compositor más enigmático que vive actualmente". [123]
Durante mucho tiempo se había creído que la madre de Sorabji era hispano-siciliana, pero el erudito sorabji Sean Vaughn Owen ha demostrado que nació de padres ingleses y fue bautizada en una iglesia anglicana . [124] Descubrió que ella a menudo difundía falsedades [125] y sugirió que esto influyó en Sorabji, quien convirtió en un hábito engañar a los demás. [126] Owen concluye que a pesar de la imagen elitista y misántropa de Sorabji , sus conocidos lo encontraban serio y severo pero generoso, cordial y hospitalario. [127] Resume las tensiones mostradas en la reputación, los escritos, la personalidad y el comportamiento de Sorabji así:
Sorabji conocía las contradicciones entre su reputación y la realidad de su existencia y parecen haberle divertido mucho. Este sentido del humor fue detectado por muchos en el pueblo, pero ellos también eran propensos a creer sus historias. La conexión papal... era una de las favoritas y por mucho que Sorabji detestara ser destacado en un grupo grande, estaba perfectamente contento en situaciones más íntimas que llamaban la atención directamente sobre su anillo o su actitud espinosa con respecto a la prohibición de su música. [128]
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En 1919, Sorabji experimentó un "despertar sexual", que lo llevó a unirse a la Sociedad Británica para el Estudio de la Psicología Sexual y a la rama inglesa del Institut für Sexualwissenschaft . [129] A principios de la década de 1920, en un momento de considerable angustia emocional, consultó a Havelock Ellis , un escritor sobre psicología sexual, sobre el tema de su orientación. Ellis tenía puntos de vista progresistas sobre el tema y Sorabji inscribió una dedicatoria "Al Dr. Havelock Ellis... en respetuosa admiración, homenaje y gratitud" en su Concierto para piano n.º 7 (1924). [130] [131] Continuó haciendo referencia a Ellis en muchos de sus artículos, a menudo basándose en el concepto de inversión sexual . [132]
Aunque las tendencias homosexuales de Sorabji se exhibieron por primera vez en sus cartas a Warlock en 1914, [133] se manifestaron con mayor fuerza en su correspondencia con Chisholm. Sorabji le envió una serie de cartas excepcionalmente largas que capturaban el deseo de intimidad y de estar a solas con él, y se han interpretado como una expresión del amor de Sorabji por él. [134] Chisholm se casó en 1932 y aparentemente lo rechazó en esa época, después de lo cual las cartas de Sorabji se volvieron menos sentimentales y más infrecuentes. [135]
Sorabji pasó aproximadamente los últimos 35 años de su vida con Reginald Norman Best (1909-1988), hijo de una amiga de su madre. Best gastó los ahorros de toda su vida para ayudar a Sorabji a comprar The Eye y compartió los costos de vida con él. [136] Era homosexual, y aunque Sorabji a menudo lo describía como su ahijado, muchos sospechaban que había algo más en su relación y aquellos cercanos a ellos creían que eran socios. [137] Sorabji una vez lo llamó "una de las dos personas en la tierra más preciosas para mí". [138] En marzo de 1987, se mudaron al hogar de ancianos Marley House, donde Sorabji lo llamó "querido" y lo felicitó por su apariencia antes de la muerte de Best el 29 de febrero de 1988, un evento descrito como un golpe para el compositor. [111] Sorabji sufrió un derrame cerebral leve en junio y murió ese mismo año; sus cenizas están enterradas una al lado de la otra. [139]
Los escritos de Sorabji incluyen Gianandrea y Stephen , una breve historia homoerótica ambientada en la ciudad italiana de Palermo . Aunque el texto pretende ser biográfico, Roberge considera que la mayor parte es una invención. [140] Sin embargo, sostiene que Sorabji probablemente tuvo encuentros sexuales con hombres mientras vivía en Londres, citando una carta en la que escribió: "el afecto profundo y, de hecho, el amor entre hombres es lo más grande en la vida , en cualquier caso lo es en mi vida ". [141] [142] Sugiere que Sorabji a menudo se sentía solo, lo que lo llevó "a crear para sí mismo un mundo ideal en el que podía creer y hacer que sus amigos creyeran". [143]
Muchos de los amigos de Sorabji no eran músicos y dijo que sus cualidades humanas significaban más para él que su erudición musical. [144] Buscaba calidez en los demás y decía que dependía emocionalmente del afecto de sus amigos. Podía ser extremadamente devoto de ellos, aunque admitía preferir la soledad. [145] Algunas de sus amistades, como las de Norman Peterkin o Hinton, duraron hasta la muerte de cualquiera de las partes; otros estaban rotos. [146] Aunque Sorabji a menudo había reservado palabras duras para los ingleses, en la década de 1950 admitió que no había sido objetivo al hacerlo y reconoció que muchos de sus amigos cercanos eran o habían sido ingleses. [147]
Best, el compañero de Sorabji, padecía depresión y múltiples deficiencias congénitas. Hacia 1970, comenzó a tomar terapia electroconvulsiva , [136] lo que le provocó una ansiedad considerable. Sorabji estaba molesto por esto y Owen cree que el tratamiento y los problemas de salud mental de Best exacerbaron su reclusión. [148] Sorabji apreciaba su privacidad (incluso se describía a sí mismo como un "claustrófilo" [149] ) y a menudo se le ha llamado misántropo. [145] Plantó más de 250 árboles alrededor de su casa, que tenía una serie de avisos para disuadir a los visitantes no invitados. [63] A Sorabji no le gustaba la compañía de dos o más amigos simultáneamente y aceptaba sólo uno a la vez, cada uno aproximadamente una o dos veces al año. [150] En un texto inédito titulado Los frutos de la misantropía , justificó su reclusión diciendo: "mis propios fallos son tan grandes que son todo lo que puedo soportar con comodidad; los de otras personas, añadidos, los encuentro como una carga". bastante intolerable". [151]
Sorabji tenía interés en el ocultismo , la numerología y temas relacionados; Rapoport sugirió que Sorabji optó por ocultar su año de nacimiento por temor a que pudiera usarse en su contra. [152] Al principio de su vida, Sorabji publicó artículos sobre lo paranormal e incluyó inscripciones y referencias ocultas en sus obras. [153] En 1922, conoció al ocultista Aleister Crowley , a quien poco después descartó como un "fraude" y "el más aburrido de los perros aburridos". [154] [155] [156] También mantuvo una amistad de 20 años con Bernard Bromage, un escritor inglés sobre misticismo. [157] Bromage actuó como administrador conjunto del Shapurji Sorabji Trust entre 1933 y 1941 y produjo un índice defectuoso para el libro de Sorabji Around Music , con el que el compositor no estaba contento. [158] Al parecer, también se comportó incorrectamente como fideicomisario, causando a Sorabji pérdidas monetarias considerables, lo que llevó a su eliminación del Trust y al fin de su amistad alrededor de 1942. [159] Los temas ocultos rara vez aparecieron en la música y los escritos de Sorabji después. [160]
Sorabji habló favorablemente de los parsis, aunque sus experiencias con ellos en la India en la década de 1930 le molestaron. Abrazó sólo algunos aspectos del zoroastrismo antes de cortar sus vínculos con varias organizaciones parsi y zoroástricas por las objeciones a sus acciones. Sin embargo, mantuvo el interés en su herencia persa e insistió en que su cuerpo debería ser incinerado después de su muerte (lo cual es una alternativa al uso de la Torre del Silencio ). [161]
La actitud de Sorabji hacia el cristianismo fue mixta. En sus primeros años de vida, la denunció por alimentar la guerra y la consideró una religión hipócrita, [162] aunque más tarde expresó su admiración por la Iglesia católica y le atribuyó las partes más valiosas de la civilización europea. Su interés por la misa católica inspiró su partitura más importante, la Messa grande sinfonica . [163] Aunque profesaba que no era católico, es posible que haya abrazado algo de la fe en privado. [164]
Aunque se ha especulado sobre obras anteriores, la primera composición conocida (aunque perdida) de Sorabji es una transcripción para piano de 1914 de la pieza orquestal de Delius In a Summer Garden . [165] [166] [167] Sus primeras obras son predominantemente sonatas para piano , canciones y conciertos para piano . [168] De ellas, las Sonatas para piano núms. 1 a 3 (1919; 1920; 1922) son las más ambiciosas y desarrolladas. [169] Se caracterizan principalmente por el uso del formato de un solo movimiento y por su atematismo . [170] La principal crítica contra ellos es que carecen de coherencia estilística y forma orgánica . [171] [172] Sorabji desarrolló una visión en gran medida desfavorable de sus primeros trabajos, los describió como derivados y carentes de cohesión, [173] e incluso consideró destruir muchos de sus manuscritos al final de su vida. [174]
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Los Tres pastiches para piano (1922) y Le jardin parfumé (1923) han sido vistos a menudo como el comienzo de la madurez compositiva de Sorabji. [175] El propio Sorabji consideró que comenzó con su Sinfonía para órgano n.° 1 (1924), su primera obra que hizo un uso amplio de formas como el preludio coral , la pasacalle y la fuga , que descienden de la música barroca . [176] Su unión con sus ideas compositivas anteriores condujo al surgimiento de lo que se ha descrito como su "estilo sinfónico", mostrado en la mayoría de sus siete sinfonías para piano solo y tres sinfonías para órgano . [176] La primera pieza que aplica el modelo arquitectónico de este estilo es su Cuarta Sonata para piano (1928-29), que consta de tres secciones:
Los primeros movimientos sinfónicos de Sorabji están relacionados en su organización con su Segunda y Tercera Sonatas para piano y el movimiento de cierre de su Primera Sinfonía para órgano. [177] Se ha descrito que se basan superficialmente en la forma de fuga o sonata-allegro , [178] [179] pero difieren de la aplicación normal de esas formas: la exposición y el desarrollo de los temas no se guían por convencionalismos. principios tonales , sino por cómo los temas, como dice el musicólogo Simon John Abrahams, "luchan entre sí por el dominio de la textura". [180] Estos movimientos pueden durar más de 90 minutos, [181] y su naturaleza temática varía considerablemente: mientras que el movimiento inicial de su Cuarta Sonata para piano introduce siete temas, su Segunda Sinfonía para piano tiene sesenta y nueve. [182] Todavía hay un "tema dominante" o "lema" en estos movimientos politemáticos al que se le da importancia primaria e impregna el resto de la composición. [183]
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Los nocturnos generalmente se consideran entre las obras más accesibles de Sorabji, [184] y también son algunas de las más respetadas; han sido descritas por Habermann como "la más exitosa y hermosa de [sus] composiciones", [184] y por el pianista Fredrik Ullén como "quizás... su contribución más personal y original como compositor". [185] Las descripciones de Sorabji de su Sinfonía n.º 2, Jāmī , dan una idea de su organización. [186] Comparó la pieza con su nocturno Gulistān [187] y escribió sobre la "textura autocohesiva de la sinfonía que se basa en su propia consistencia y cohesión internas sin relación con asuntos temáticos u otros". [188] El material melódico se trata de manera vaga en tales obras; [189] en lugar de temas, la ornamentación y los patrones de textura asumen una posición preeminente. [190] [191] Los nocturnos exploran armonías libres e impresionistas y generalmente deben tocarse en niveles dinámicos moderados , aunque algunos de los últimos contienen pasajes explosivos. [192] [193] Pueden ser obras independientes, como Villa Tasca , o partes de piezas más grandes, como "Anāhata Cakra", el cuarto movimiento de su Sinfonía Tāntrik para piano solo . [194] [195] Las secciones tituladas "aria" y "punta d'organo" (la última de las cuales han sido comparadas con "Le gibet" de Gaspard de la nuit [196] de Maurice Ravel ) se incluyen en este género. [197] [198]
Las fugas de Sorabji suelen seguir métodos tradicionales de desarrollo y son las más atonales y menos polirrítmicas de sus obras. [199] [200] Después de que una exposición introduce un tema y de uno a cuatro contrasujetos , el material temático se desarrolla. [n 13] Le sigue un stretto que conduce a una sección que presenta aumento y engrosamiento de líneas en acordes . Si una fuga tiene múltiples temas, [n 14] este patrón se repite para cada tema y el material de todas las exposiciones se combina cerca del final. [203] [n 15] Los escritos fugaces de Sorabji en ocasiones han sido tratados con sospecha o criticados. Los temas pueden carecer de los frecuentes cambios de dirección presentes en la mayoría de las escrituras melódicas, y algunas de las fugas se encuentran entre las más largas jamás escritas, una de las cuales es la "Fuga triplex" de dos horas que cierra la Segunda Sinfonía para órgano. [199] [205] [206]
Esta disposición estructural se empleó y perfeccionó en la mayoría de las sinfonías para piano y órgano de Sorabji. [n 16] En algunos casos, un conjunto de variaciones reemplaza el movimiento lento. [183] A partir de la Segunda Sinfonía para piano (1954), las fugas se colocan a mitad de la obra o justo antes de un movimiento lento de cierre. [207] Los interludios y las secciones de tipo moto perpetuo vinculan movimientos más amplios y aparecen en las fugas posteriores de Sorabji, [208] [209] como en la Sexta Sinfonía para piano (1975-1976), cuya "Quasi fuga" alterna fugaz y no -secciones fugales. [210]
Otras formas importantes en la producción de Sorabji son la toccata y el conjunto de variaciones autónomas. [211] Estas últimas, junto con sus sinfonías no orquestales, son sus obras más ambiciosas y han sido elogiadas por la imaginación exhibida en ellas. [212] [213] Sequentia ciclica super "Dies irae" ex Missa pro defunctis (1948-1949), un conjunto de 27 variaciones del Dies irae Plainchant original , es considerado por algunos como su mejor obra. [214] Sus cuatro toccatas de múltiples movimientos tienen generalmente un alcance más modesto y toman la estructura de la obra de Busoni del mismo nombre como punto de partida. [215]
En 1953, Sorabji expresó su desinterés en seguir componiendo cuando describió Sequentia ciclica (1948-1949) como "el clímax y la corona de su obra para piano y, con toda probabilidad, la última que escribirá". [216] [n 17] Su ritmo de composición disminuyó a principios de la década de 1960, [91] y más tarde esa década, Sorabji prometió dejar de componer, lo que finalmente hizo en 1968. [107]
Hinton jugó un papel crucial en el regreso de Sorabji a la composición. [217] Las siguientes dos piezas de Sorabji, Benedizione di San Francesco d'Assisi y Symphonia brevis para piano , fueron escritas en 1973, un año después de que los dos se conocieran, y marcaron el comienzo de lo que se ha identificado como su "estilo tardío". [218] uno caracterizado por texturas más finas y un mayor uso de armonías extendidas . [219] [220] Roberge escribe que Sorabji, al completar el primer movimiento de Symphonia brevis , "sintió que abría nuevos caminos para él y era su trabajo más maduro, uno en el que estaba haciendo cosas que nunca había hecho antes". [221] Sorabji dijo que sus últimas obras fueron diseñadas "como una capa sin costuras ... de la cual los hilos no se pueden disociar" sin comprometer la coherencia de la música. [222] Durante su último período y varios años antes de su pausa creativa, también produjo conjuntos de "fragmentos aforísticos", expresiones musicales que pueden durar sólo unos pocos segundos. [223]
Las primeras influencias de Sorabji incluyen a Cyril Scott , Ravel , Leo Ornstein y particularmente a Alexander Scriabin . [224] Más tarde se volvió más crítico con Scriabin y, después de conocer a Busoni en 1919, fue influenciado principalmente por este último tanto en su música como en sus escritos. [225] [226] [227] [n 18] Su trabajo posterior también estuvo significativamente influenciado por la escritura virtuosa de Charles-Valentin Alkan y Leopold Godowsky , el uso del contrapunto de Max Reger y las armonías impresionistas de Claude Debussy y Karol. Szymanowski . [231] [232] [233] En las obras de Sorabji aparecen alusiones a varios compositores, incluida su Sexta Sinfonía para piano y Sequentia ciclica , que contienen secciones tituladas "Quasi Alkan" y "Quasi Debussy" respectivamente. [194]
La cultura oriental influyó parcialmente en Sorabji. Según Habermann, se manifiesta de las siguientes maneras: patrones rítmicos muy flexibles e irregulares, abundante ornamentación, un sentimiento de improvisación y atemporalidad, escritura polirrítmica frecuente y las vastas dimensiones de algunas de sus composiciones. [234] Sorabji escribió en 1960 que casi nunca buscó mezclar música oriental y occidental, y aunque tenía cosas positivas que decir sobre la música india en la década de 1920, más tarde criticó lo que consideraba limitaciones inherentes a ella y al raga , incluyendo una falta de desarrollo temático, que fue dejado de lado en favor de la repetición. [235] Una importante fuente de inspiración fueron sus lecturas de literatura persa , especialmente para sus nocturnos, [236] que Sorabji y otros han descrito como evocadores del calor tropical, un invernadero o una selva tropical. [237]
En la música de Sorabji aparecen varias referencias religiosas y ocultistas, [238] incluidas alusiones al tarot , un escenario de una bendición católica [239] y secciones que llevan el nombre de los siete pecados capitales . [240] Sorabji rara vez pretendía que sus obras fueran programáticas ; aunque piezas como "Quaere reliqua hujus materiei inter secretiora" y St. Bertrand de Comminges: "Él se reía en la torre" (ambas inspiradas en historias de fantasmas de MR James ) [241] han sido descritas como tales, [194] repetidamente despreció los intentos de representar historias o ideologías en la música. [242] [243] [n.19]
El interés de Sorabji por la numerología se puede ver en la asignación de un número a la duración de sus partituras, la cantidad de variaciones que contiene una pieza o el número de compases de una obra. [245] Escritos académicos recientes sobre la música de Sorabji han sugerido un interés en la sección áurea como medio de división formal. [246] [247] Los cuadrados , repdígitos y otros números con simbolismo especial son comunes. [248] Los números de página se pueden utilizar dos veces o no para lograr el resultado deseado; [60] por ejemplo, la última página de la Sonata para piano n.° 5 de Sorabji tiene el número 343a, aunque la partitura tiene 336 páginas. [158] Este tipo de alteración también se ve en su numeración de variaciones. [249]
Sorabji, que afirmaba ser de ascendencia hispano-siciliana, compuso piezas que reflejan un entusiasmo por las culturas del sur de Europa, como Fantasia ispanica , Rosario d'arabeschi y Passeggiata veneziana . Se trata de obras de carácter mediterráneo y están inspiradas en la Elegía n.º 2 de Busoni, "¡All'Italia! in modo napolitano" , y en la música española de Isaac Albéniz , Debussy, Enrique Granados y Franz Liszt . Se consideran entre sus obras aparentemente más virtuosas y musicalmente menos ambiciosas. [250] [251] La cultura y el arte franceses también atrajeron a Sorabji, y puso música a textos franceses. [252] Alrededor del 60 por ciento de sus obras conocidas tienen títulos en latín, italiano y otros idiomas extranjeros. [253]
El contrapunto de Sorabji proviene de Busoni y Reger, al igual que su dependencia de las formas barrocas temáticas. [254] [255] Su uso de estos a menudo contrasta con la escritura más rapsódica e improvisada de sus fantasías y nocturnos, [256] que, debido a su naturaleza no temática, han sido llamados "estáticos". [191] Abrahams describe el enfoque de Sorabji como construido sobre formas "autoorganizadas" (barrocas) y atemáticas que pueden ampliarse según sea necesario, ya que su flujo y reflujo no está dictado por temas. [191] Mientras que Sorabji escribió piezas de dimensiones estándar o incluso diminutas, [6] [257] sus obras más grandes (por las que quizás sea más conocido) [114] requieren habilidades y resistencia más allá del alcance de la mayoría de los artistas; [258] ejemplos incluyen su Sonata para piano n.° 5 ( Opus archimagicum ), Sequentia ciclica y las Variaciones sinfónicas para piano , que duran alrededor de seis, ocho y nueve horas respectivamente. [259] [260] [261] [n 20] Roberge estima que la producción musical existente de Sorabji, que describe como "[quizás] la más extensa de cualquier compositor del siglo XX", [263] puede ocupar hasta 160 horas en actuación. [264]
El lenguaje armónico de Sorabji a menudo combina elementos tonales y atonales, utiliza frecuentemente armonías triádicas y combinaciones bitonales y no evita referencias tonales. [192] [265] También refleja su afición por las relaciones de tritono y semitono . [266] A pesar del uso de armonías tradicionalmente consideradas duras, se ha observado que su escritura rara vez contiene la tensión que se asocia con la música muy disonante . [267] Sorabji logró esto en parte mediante el uso de acordes ampliamente espaciados arraigados en armonías tríadas y puntos de pedal en los registros graves , que actúan como amortiguadores de sonido y suavizan las disonancias en las voces superiores . [192] [268] En los pasajes bitonales, las melodías pueden ser consonantes dentro de un área armónica, pero no con las de la otra. [269] Sorabji utiliza armonía no funcional , en la que no se permite que se establezca ninguna relación clave o bitonal. Esto aporta flexibilidad a su lenguaje armónico y ayuda a justificar la superposición de armonías semitonalmente opuestas. [270]
Debido al sentido de privacidad de Sorabji, se sabe poco sobre su proceso compositivo. Según los primeros relatos de Warlock, compuso espontáneamente y no revisó su trabajo. Esta afirmación se considera generalmente dudosa y contradice las declaraciones del propio Sorabji (así como algunos de sus manuscritos musicales). En la década de 1950, Sorabji afirmó que concebiría las líneas generales de una obra con antelación y mucho antes que el material temático. [271] Sobreviven algunos bocetos; Los pasajes tachados se encuentran principalmente en sus primeras obras. [272] Algunos han afirmado que Sorabji utilizó el yoga para reunir "energías creativas", cuando en realidad le ayudó a regular sus pensamientos y lograr la autodisciplina. [273] La composición le resultaba enervante y, a menudo, completaba sus obras con dolores de cabeza y noches de insomnio después. [112]
Las características inusuales de la música de Sorabji y la "prohibición" dieron como resultado idiosincrasias en su notación: escasez de direcciones interpretativas, la relativa ausencia de compases (excepto en sus obras de cámara y orquestales) y el uso no sistemático de líneas de compás. [274] Escribió extremadamente rápido y hay muchas ambigüedades en sus autógrafos musicales, [275] [276] lo que ha provocado comparaciones con sus otras características. [277] Hinton sugirió un vínculo entre ellos y el discurso de Sorabji, [278] y dijo que "[Sorabji] invariablemente hablaba a una velocidad casi demasiado grande para la inteligibilidad", [7] mientras que Stevenson comentó: "Una oración podría abarcar dos o tres idiomas." [278] La letra de Sorabji, especialmente después de que comenzó a sufrir de reumatismo , puede ser difícil de descifrar. [279] Después de quejarse de errores en una de sus cartas abiertas, el editor de la revista respondió: "Si en el futuro el Sr. Sorabji envía sus cartas a máquina en lugar de una letra apenas descifrable, prometeremos estar libres de errores tipográficos". [280] [281] Más tarde, problemas similares afectaron su mecanografía. [282]
Las habilidades pianísticas de Sorabji han sido objeto de mucha controversia. Después de sus primeras lecciones, parecía haber sido autodidacta. [283] En las décadas de 1920 y 1930, cuando interpretaba sus obras en público, su supuesta imposibilidad de tocarlas y su técnica pianística generaron una considerable controversia. Al mismo tiempo, sus amigos más cercanos y algunas otras personas lo elogiaron como un intérprete de primera clase. Roberge dice que estaba "lejos de ser un virtuoso refinado en el sentido habitual", [264] una opinión compartida por otros escritores. [284]
Sorabji era un artista reacio y luchaba con la presión de tocar en público. [285] En diversas ocasiones afirmó que no era pianista, [7] y siempre priorizó la composición; A partir de 1939 dejó de tocar el piano con frecuencia. [286] Las críticas contemporáneas señalaron la tendencia de Sorabji a apresurar la música y su falta de paciencia con los pasajes tranquilos, [287] y las grabaciones privadas que realizó en la década de 1960 contienen desviaciones sustanciales de sus partituras, atribuidas en parte a su impaciencia y desinterés por jugando con claridad y precisión. [288] [289] Por lo tanto, los escritores han argumentado que las primeras reacciones a su música estuvieron significativamente influenciadas por fallas en sus interpretaciones. [189] [290]
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Muchas de las obras de Sorabji están escritas para piano o tienen una parte importante de piano . [291] Su escritura para instrumento fue influenciada por compositores como Liszt y Busoni, y ha sido llamado un compositor-pianista en su tradición. [292] [293] La polifonía , los polirritmos y la polidinámica de Godowsky fueron particularmente influyentes y llevaron al uso regular del pedal de sostenuto y sistemas de tres o más pentagramas en las partes del teclado de Sorabji; su sistema más grande aparece en la página 124 de su Sinfonía para el tercer órgano y consta de 11 pentagramas. [231] [294] [295] En algunas obras, Sorabji escribe para las claves adicionales disponibles en el Imperial Bösendorfer . Si bien su teclado extendido incluye solo notas bajas adicionales, en ocasiones pidió notas adicionales en su extremo superior. [296]
Algunos han elogiado la escritura para piano de Sorabji por su variedad y comprensión de las sonoridades del piano. [185] [297] [298] [n 21] Su acercamiento al piano fue no percusivo, [300] y enfatizó que su música está concebida vocalmente. Una vez describió el Opus clavicembalisticum como "una canción colosal", y el pianista Geoffrey Douglas Madge comparó la interpretación de Sorabji con el canto del bel canto . [301] Sorabji dijo una vez: "Si un compositor no puede cantar, un compositor no puede componer". [302]
Algunas de las piezas para piano de Sorabji se esfuerzan por emular los sonidos de otros instrumentos, como se ve en marcas de partituras como "quasi organo pieno" (como un órgano completo), " pizzicato " y "quasi tuba con sordino" (como una tuba con sordina ). . [303] A este respecto, Alkan fue una fuente clave de inspiración: Sorabji fue influenciado por su Sinfonía para piano solo y el Concierto para piano seul , y admiraba la escritura "orquestal" de Alkan para el instrumento. [180] [304]
Además del piano, el otro instrumento de teclado que ocupa una posición destacada en la producción de Sorabji es el órgano. [305] Las obras orquestales más importantes de Sorabji tienen partes de órgano, [197] pero su contribución más importante al repertorio del instrumento son sus tres sinfonías para órgano (1924; 1929–32; 1949–53), todas las cuales son obras tripartitas a gran escala que Constan de varias subsecciones y duran hasta nueve horas. [306] La Sinfonía para órgano n.º 1 fue considerada por Sorabji como su primera obra madura y consideró la Tercera Sinfonía para órgano entre sus mejores logros. [176] [307] Consideró que incluso las mejores orquestas de la época eran inferiores al órgano moderno y escribió sobre el "esplendor tonal, la grandeza y la magnificencia" de los instrumentos en la Catedral de Liverpool y el Royal Albert Hall . [308] [n 22] Los organistas fueron descritos por él como más cultos y con un juicio musical más sólido que la mayoría de los músicos. [309]
La transcripción fue un esfuerzo creativo para Sorabji, como lo había sido para muchos de los compositores y pianistas que lo inspiraron: Sorabji se hizo eco de la opinión de Busoni de que la composición es la transcripción de una idea abstracta, al igual que la interpretación. [310] [311] Para Sorabji, la transcripción permitió que el material más antiguo se transformara para crear una obra completamente nueva (lo que hizo en sus pastiches ), y vio la práctica como una forma de enriquecer y descubrir las ideas ocultas en una pieza. [312] Sus transcripciones incluyen una adaptación de la Fantasía cromática de Bach , en el prefacio en el que denunció a quienes interpretan Bach en el piano sin "ninguna sustitución en términos pianísticos". [313] Sorabji elogió a intérpretes como Egon Petri y Wanda Landowska por tomarse libertades en la interpretación y por su capacidad percibida para comprender las intenciones de un compositor, incluidas las suyas propias. [314]
Como escritor, Sorabji es mejor conocido por su crítica musical. Contribuyó a publicaciones que trataban sobre la música en Inglaterra, incluidas The New Age , The New English Weekly , The Musical Times y Musical Opinion . [315] Sus escritos también cubren temas no musicales: criticó el dominio británico en la India y apoyó el control de la natalidad y legalizó el aborto. [316] Como homosexual en una época en la que los actos masculinos entre personas del mismo sexo eran ilegales en Inglaterra (y lo siguieron siendo hasta 1967 ), escribió sobre las realidades biológicas y sociales que los homosexuales enfrentaron durante gran parte de su vida. [317] [318] Publicó por primera vez un artículo sobre el tema en 1921, en respuesta a un cambio legislativo que penalizaría la "indecencia grave" entre mujeres. El artículo hacía referencia a investigaciones que mostraban que la homosexualidad era innata y no podía curarse con prisión. Pidió además que la ley se ponga al día con los últimos descubrimientos médicos y abogó por la despenalización del comportamiento homosexual. Los escritos posteriores de Sorabji sobre temas sexuales incluyen contribuciones a The Occult Review y al Catholic Herald , y en 1958 se unió a la Homosexual Law Reform Society . [319]
Sorabji expresó por primera vez interés en convertirse en crítico musical en 1914, y comenzó a contribuir con críticas a The New Age en 1924, después de que la revista publicara algunas de sus cartas al editor. En 1930, Sorabji se desilusionó de la vida de los conciertos y desarrolló un interés creciente por las grabaciones de gramófono, creyendo que eventualmente perdería toda razón para asistir a los conciertos. En 1945, dejó de realizar reseñas periódicas y sólo ocasionalmente enviaba sus escritos a columnas de correspondencia en revistas. [320] Si bien sus escritos anteriores reflejan un desprecio por el mundo de la música en general, desde sus empresarios hasta sus intérpretes [321] , sus reseñas posteriores tienden a ser más detalladas y menos cáusticas. [322]
Aunque en su juventud Sorabji se sintió atraído por las corrientes progresistas de la música artística europea de la década de 1910, sus gustos musicales eran esencialmente conservadores. [323] Tenía una afinidad particular por los compositores tardorrománticos e impresionistas, como Debussy, Medtner y Szymanowski, [324] y admiraba a los compositores de obras de gran escala y elaboradas contrapuntísticamente, incluidos Bach , Gustav Mahler , Anton Bruckner y Reger. . También tenía mucho respeto por compositores y pianistas como Liszt, Alkan y Busoni. [325] Las principales bestias negras de Sorabji fueron Stravinsky, Arnold Schoenberg (desde finales de la década de 1920 en adelante), Paul Hindemith y, en general, compositores que enfatizaban el ritmo de percusión. [326] Rechazó el serialismo y la composición dodecafónica, ya que consideraba que ambos estaban basados en preceptos artificiales, [327] denunció la escritura vocal de Schoenberg y el uso del Sprechgesang , [328] e incluso criticó sus obras tonales y transcripciones posteriores. [329] Detestaba el carácter rítmico de la música de Stravinsky y lo que percibía como su brutalidad y falta de cualidades melódicas. [330] Vio el neoclasicismo de Stravinsky como un signo de falta de imaginación. Sorabji también desdeñaba la simetría y los enfoques arquitectónicos utilizados por Mozart y Brahms , [331] y creía que el estilo clásico restringía el material musical al forzarlo a encajar en un "molde ya hecho". [332] Gabriel Fauré y Dmitri Shostakovich se encuentran entre los compositores a quienes Sorabji inicialmente condenó pero luego admiró. [333]
Los escritos más conocidos de Sorabji son los libros Around Music (1932; reeditado en 1979) y Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician (1947; reeditado en 1986); ambos incluyen versiones revisadas de algunos de sus ensayos y recibieron críticas en su mayoría positivas, aunque Sorabji consideró el último libro mucho mejor. [315] [334] Los lectores elogiaron su coraje, experiencia y agudeza intelectual, pero algunos sintieron que su estilo prolijo y el uso de invectivas y vitriolo restaron valor a la sólida base subyacente a los escritos. [335] Estos comentarios se hacen eco de las críticas generales a su prosa, que ha sido calificada de turgente y en la que la inteligibilidad se ve comprometida por frases muy largas y comas faltantes. [336] En tiempos recientes, sus escritos han sido muy divisivos, siendo vistos por algunos como profundamente perceptivos y esclarecedores, y por otros como equivocados, [337] pero la literatura sobre ellos sigue siendo limitada. Abrahams menciona que la crítica musical de Sorabji se limitó en gran medida a un solo lector y dice que gran parte de ella, incluidas Around Music y Mi contra fa , aún no ha recibido una crítica importante. [338]
Roberge escribe que Sorabji "podía cantar las alabanzas de algunas personalidades británicas modernas sin fin, especialmente cuando las conocía, o podía destrozar su música con comentarios muy duros e irreflexivos que hoy en día lo dejarían expuesto al ridículo"; [339] añade que "sus comentarios mordaces también lo llevaron a menudo al borde de la difamación". [339] Sorabji defendió a varios compositores y su defensa ayudó a muchos de ellos a acercarse a la corriente principal en un momento en el que eran en gran medida desconocidos o incomprendidos. [340] En algunos casos, fue reconocido por promover su música: se convirtió en uno de los vicepresidentes honorarios de la Sociedad Alkan en 1979, y en 1982, el gobierno polaco le otorgó una medalla por defender el trabajo de Szymanowski. [341]
La música y la personalidad de Sorabji han inspirado tanto elogios como condenas, la última de las cuales a menudo se ha atribuido a la extensión de algunas de sus obras. [342] [343] Hugh MacDiarmid lo clasificó como una de las cuatro mentes más grandes que Gran Bretaña había producido en su vida, eclipsado sólo por TS Eliot , [344] y el compositor y director Mervyn Vicars puso a Sorabji junto a Richard Wagner , a quien Se creía que "tenía uno de los mejores cerebros desde Da Vinci ". [345] Por el contrario, varios libros importantes sobre historia de la música, incluido Oxford History of Western Music de 2005 de Richard Taruskin , no mencionan a Sorabji, y nunca ha recibido el reconocimiento oficial de su país de nacimiento. [346] Una reseña de 1994 de Le jardin parfumé (1923) sugirió que "los antipáticos podrían decir que, además de no pertenecer a nuestro tiempo, tampoco pertenece a ningún otro lugar", [347] y en 1937, un crítico escribió que "uno podría escuchar muchas más actuaciones sin comprender realmente la complejidad única de la mente y la música de Sorabji". [348]
En los últimos tiempos, esta recepción dividida ha persistido hasta cierto punto. Mientras que algunos comparan a Sorabji con compositores como Bach, Beethoven , Chopin y Messiaen , [189] [349] [350] [351] otros lo descartan por completo. [342] [343] [352] [353] El pianista y compositor Jonathan Powell escribe sobre la "habilidad inusual de Sorabji para combinar lo dispar y crear una coherencia sorprendente". [354] Abrahams considera que la producción musical de Sorabji exhibe una enorme "variedad e imaginación" y lo llama "uno de los pocos compositores de la época que puede desarrollar un estilo personal único y emplearlo libremente en cualquier escala que elija". [355] El organista Kevin Bowyer cuenta las obras para órgano de Sorabji, junto con las de Messiaen, entre las "Obras de genio del siglo XX". [356] Otros han expresado sentimientos más negativos. El crítico musical Andrew Clements llama a Sorabji "sólo otro excéntrico inglés del siglo XX... cuyo talento nunca igualó [su] ambición musical". [357] El pianista John Bell Young describió la música de Sorabji como "repertorio simplista" para intérpretes "simplistas". [358] El musicólogo y crítico Max Harrison, en su reseña del libro de Rapoport Sorabji: A Critical Celebration , escribió desfavorablemente sobre las composiciones, la forma de tocar el piano, los escritos y la conducta personal de Sorabji e insinuó que "a nadie le importaba excepto a unos pocos amigos cercanos". [359] El crítico musical Peter J. Rabinowitz ofreció otra evaluación, quien, al revisar la reedición de 2015 de las primeras grabaciones de Sorabji de Habermann, escribió que "pueden proporcionar una pista sobre por qué, incluso con la defensa de algunos de los más ferozmente talentosos". pianistas de la época: la música de Sorabji sigue siendo arcana". Si bien dice que "es difícil no dejarse cautivar, incluso hipnotizar, por el puro lujo de [sus] nocturnos" y elogia los "gestos angulosos, dramáticos y eléctricamente crepitantes" de algunas de sus obras, afirma que su tendencia a "ostentar evitar la retórica occidental tradicional... que marca el comienzo, el desarrollo y el final o que establece fuertes patrones de expectativa y resolución" hace que sea difícil abordarlos. [360]
Roberge dice que Sorabji "no se dio cuenta... de que la crítica negativa es parte del juego, y que existen personas que pueden simpatizar con la propia música, aunque a veces pueden ser difíciles de encontrar", [ 361] y la falta de conocimiento de Sorabji. La interacción con el mundo de la música ha sido criticada incluso por sus admiradores. [359] [362] [363] En septiembre de 1988, tras largas conversaciones con el compositor, Hinton fundó The Sorabji Archive para difundir el conocimiento del legado de Sorabji. [364] [365] Sus autógrafos musicales se encuentran en varios lugares del mundo, y la colección más grande de ellos se encuentra en la Paul Sacher Stiftung ( Basilea , Suiza). [366] [n 23] Si bien gran parte de su música permaneció en forma manuscrita hasta principios de la década de 2000, el interés en ella ha aumentado desde entonces, siendo sus obras para piano las mejor representadas por grabaciones y ediciones modernas. [368] [369] Los acontecimientos emblemáticos en el descubrimiento de la música de Sorabji incluyen interpretaciones de Opus clavicembalisticum de Madge y John Ogdon , y la grabación de Powell de Sequentia ciclica . [364] [370] Las primeras ediciones de muchas de las obras para piano de Sorabji fueron realizadas por Powell y el pianista Alexander Abercrombie , entre otros, y las tres sinfonías para órgano han sido editadas por Bowyer. [371]
Sorabji ha sido descrito como un compositor conservador que desarrolló un estilo idiosincrásico que fusiona diversas influencias. [372] [373] [374] Sin embargo, la percepción y las respuestas a su música han evolucionado a lo largo de los años. Sus primeras obras, a menudo modernistas, fueron recibidas en gran medida con incomprensión: [375] una reseña de 1922 decía: "comparado con el Sr. Sorabji, Arnold Schönberg debe ser un reaccionario dócil", [376] y el compositor Louis Saguer , hablando en Darmstadt en 1949 , mencionó a Sorabji como un miembro de la vanguardia musical que pocos tendrán los medios para comprender. [377] Abrahams escribe que Sorabji "había comenzado su carrera compositiva en la vanguardia del pensamiento compositivo y la terminó pareciendo decididamente pasada de moda", pero agrega que "incluso ahora la perspectiva 'anticuada' de Sorabji a veces sigue siendo algo críptica". [378]
Se han identificado varios paralelos entre Sorabji y compositores posteriores. Ullén sugiere que los 100 estudios trascendentales (1940-44) de Sorabji pueden considerarse un presagio de la música para piano de Ligeti , Michael Finnissy y Brian Ferneyhough , aunque advierte contra la exageración. [372] Roberge compara la apertura de la pieza orquestal de Sorabji Chaleur—Poème (1916-17) con la textura micropolifónica de Atmosphères (1961) de Ligeti y Powell ha notado el uso de modulación métrica en Sequentia ciclica (1948-1949), que fue compuesta casi al mismo tiempo (e independientemente de) la Sonata para violonchelo de 1948 de Elliott Carter , la primera obra en la que Carter empleó la técnica. [379] [380] [n 24] Se ha descrito que la mezcla de acordes con diferentes notas fundamentales y el uso de grupos irregulares anidados , ambos presentes en todas las obras de Sorabji, anticipan en varias décadas la música de Messiaen y el Klavierstücke (1952-2004) de Stockhausen, respectivamente. . [384] La fusión de tonalidad y atonalidad de Sorabji en un nuevo enfoque de las relaciones entre armonías también ha sido considerada una innovación importante. [385]
