El folclore es el conjunto de expresiones culturales compartidas por un grupo particular de personas , cultura o subcultura . [1] Esto incluye tradiciones orales como cuentos , mitos , leyendas , [a] proverbios , poemas , chistes y otras tradiciones orales. [3] [4] Esto también incluye la cultura material , como los estilos de construcción tradicionales comunes al grupo. El folclore también abarca el conocimiento consuetudinario, las acciones que se llevan a cabo para las creencias populares y las formas y rituales de celebraciones como la Navidad , las bodas, los bailes folclóricos y los ritos de iniciación . [3]
Cada uno de estos elementos, ya sea individualmente o en combinación, se considera un artefacto folclórico o una expresión cultural tradicional . Tan esencial como la forma, el folclore también abarca la transmisión de estos artefactos de una región a otra o de una generación a la siguiente. El folclore no es algo que uno pueda aprender típicamente de un currículo escolar formal o de estudios de bellas artes . En cambio, estas tradiciones se transmiten informalmente de un individuo a otro, ya sea a través de instrucción verbal o demostración. [5]
El estudio académico del folclore se denomina estudios del folclore o folklorística y puede explorarse en los niveles de pregrado, posgrado y doctorado. [6]
La palabra folklore , compuesta de folk y lore , fue acuñada en 1846 por el inglés William Thoms , [7] quien ideó el término como reemplazo de la terminología contemporánea de "antigüedades populares" o "literatura popular". La segunda mitad de la palabra, lore , proviene del inglés antiguo lār "instrucción". Es el conocimiento y las tradiciones de un grupo particular, frecuentemente transmitidos de boca en boca. [8] [9]
El concepto de folk ha variado con el tiempo. Cuando Thoms creó por primera vez este término, folk se aplicaba solo a los campesinos rurales, con frecuencia pobres y analfabetos. Una definición más moderna de folk es un grupo social que incluye a dos o más personas con rasgos comunes que expresan su identidad compartida a través de tradiciones distintivas. "Folk es un concepto flexible que puede referirse a una nación como en el folclore estadounidense o a una sola familia " . [10] Esta definición social ampliada de folk respalda una visión más amplia del material, es decir, el saber, considerado como artefactos folclóricos . Estos ahora incluyen todas las "cosas que las personas hacen con palabras (saber verbal), cosas que hacen con sus manos (saber material) y cosas que hacen con sus acciones (saber consuetudinario)". [11] El folclore ya no se considera limitado a lo antiguo u obsoleto. Estos artefactos folclóricos continúan transmitiéndose de manera informal, por regla general de forma anónima, y siempre en múltiples variantes. El grupo folclórico no es individualista; está basado en la comunidad y nutre su saber en la comunidad. "A medida que surgen nuevos grupos, se crea un nuevo folclore... surfistas, motociclistas, programadores informáticos ". [12] En contraste directo con la alta cultura , donde cualquier obra individual de un artista nombrado está protegida por la ley de derechos de autor , el folclore es una función de la identidad compartida dentro de un grupo social común. [13]
Una vez identificados los artefactos populares, el folclorista profesional se esfuerza por comprender el significado de estas creencias, costumbres y objetos para el grupo, ya que estas unidades culturales [14] no se transmitirían a menos que tuvieran alguna relevancia continua dentro del grupo. Sin embargo, ese significado puede cambiar y transformarse; por ejemplo, la celebración de Halloween del siglo XXI no es la víspera de Todos los Santos de la Edad Media e incluso da lugar a su propio conjunto de leyendas urbanas independientes de la celebración histórica; los rituales de limpieza del judaísmo ortodoxo eran originalmente una buena salud pública en una tierra con poca agua, pero ahora estas costumbres significan para algunas personas la identificación como judío ortodoxo. En comparación, una acción común como cepillarse los dientes , que también se transmite dentro de un grupo, sigue siendo una cuestión práctica de higiene y salud y no se eleva al nivel de una tradición que define al grupo. [15] La tradición es un comportamiento inicialmente recordado; una vez que pierde su propósito práctico, no hay razón para una mayor transmisión a menos que se haya imbuido de significado más allá de la practicidad inicial de la acción. Este significado está en el centro de la folklorística, el estudio del folclore. [16]
Con la creciente sofisticación teórica de las ciencias sociales , se ha hecho evidente que el folclore es un componente natural y necesario de cualquier grupo social; de hecho, está a nuestro alrededor. [17] El folclore no tiene por qué ser viejo o anticuado; continúa creándose y transmitiéndose, y en cualquier grupo se utiliza para diferenciar entre "nosotros" y "ellos".
El folclore comenzó a distinguirse como una disciplina autónoma durante el período del nacionalismo romántico, en Europa. Una figura particular en este desarrollo fue Johann Gottfried von Herder , cuyos escritos en la década de 1770 presentaron las tradiciones orales como procesos orgánicos arraigados en el lugar. Después de que los estados alemanes fueran invadidos por la Francia napoleónica , el enfoque de Herder fue adoptado por muchos de sus compatriotas alemanes, quienes sistematizaron las tradiciones populares registradas y las utilizaron en su proceso de construcción de naciones . Este proceso fue adoptado con entusiasmo por naciones más pequeñas, como Finlandia, Estonia y Hungría, que buscaban la independencia política de sus vecinos dominantes. [18]
El folclore, como campo de estudio, se desarrolló aún más entre los académicos europeos del siglo XIX, quienes contrastaban la tradición con la modernidad que se estaba desarrollando . Su enfoque era el folclore oral de las poblaciones campesinas rurales, que se consideraban residuos y supervivencias del pasado que continuaban existiendo dentro de los estratos más bajos de la sociedad. [19] El " Kinder- und Hausmärchen " de los hermanos Grimm (publicado por primera vez en 1812) es la colección más conocida, pero de ninguna manera la única, de folclore verbal del campesinado europeo de esa época. Este interés en historias, dichos y canciones continuó durante todo el siglo XIX y alineó la incipiente disciplina de la folclorística con la literatura y la mitología. A principios del siglo XX, el número y la sofisticación de los estudios de folclore y los folcloristas habían crecido tanto en Europa como en América del Norte. Mientras que los folcloristas europeos se centraron en el folclore oral de las poblaciones campesinas homogéneas de sus regiones, los folcloristas estadounidenses, encabezados por Franz Boas y Ruth Benedict , optaron por considerar las culturas nativas americanas en su investigación e incluyeron la totalidad de sus costumbres y creencias como folclore. Esta distinción alineó la folclorística estadounidense con la antropología cultural y la etnología , utilizando las mismas técnicas de recopilación de datos en su investigación de campo. Esta alianza dividida de la folclorística entre las humanidades en Europa y las ciencias sociales en América ofrece una riqueza de puntos de vista teóricos y herramientas de investigación para el campo de la folclorística en su conjunto, incluso cuando sigue siendo un punto de discusión dentro del campo mismo. [20]
El término folklorística , junto con el nombre alternativo estudios del folklore , [b] se empezó a utilizar ampliamente en la década de 1950 para distinguir el estudio académico de la cultura tradicional de los artefactos del folklore en sí. Cuando el Congreso de los Estados Unidos aprobó la Ley de Preservación del Folklore Estadounidense (Ley Pública 94-201) en enero de 1976, [21] coincidiendo con la Celebración del Bicentenario , la folklorística en los Estados Unidos alcanzó la mayoría de edad.
"...[Vida popular] significa la cultura expresiva tradicional compartida dentro de los diversos grupos en los Estados Unidos: familiar, étnico, ocupacional, religioso, regional; la cultura expresiva incluye una amplia gama de formas creativas y simbólicas tales como costumbres, creencias, habilidades técnicas, lenguaje, literatura, arte, arquitectura, música, juego, danza, drama, ritual, pompa, artesanía; estas expresiones se aprenden principalmente oralmente, por imitación o en representaciones, y generalmente se mantienen sin el beneficio de instrucción formal o dirección institucional".
Esta ley , que se suma a la amplia gama de otras leyes diseñadas para proteger el patrimonio natural y cultural de los Estados Unidos, también marca un cambio en la conciencia nacional. Da voz a una creciente comprensión de que la diversidad cultural es una fortaleza nacional y un recurso que merece protección. Paradójicamente, es una característica unificadora, no algo que separa a los ciudadanos de un país. "Ya no vemos la diferencia cultural como un problema que debe resolverse, sino como una tremenda oportunidad. En la diversidad de la vida popular estadounidense encontramos un mercado repleto de intercambio de formas tradicionales e ideas culturales, un rico recurso para los estadounidenses". [22] Esta diversidad se celebra anualmente en el Festival de la Vida Popular del Smithsonian y en muchos otros festivales de la vida popular en todo el país.
Existen muchas otras definiciones. Según el importante artículo de William Bascom sobre el tema, el folclore tiene "cuatro funciones": [23]
El pueblo del siglo XIX, el grupo social identificado en el término original "folclore" , se caracterizaba por ser rural, analfabeto y pobre. Eran los campesinos que vivían en el campo, en contraste con la población urbana de las ciudades. Sólo hacia finales del siglo el proletariado urbano (sobre la base de la teoría marxista) pasó a ser incluido junto con los pobres rurales como pueblo. El rasgo común en esta definición ampliada del pueblo era su identificación como la clase baja de la sociedad. [24]
A medida que avanzaba el siglo XX, en sintonía con las nuevas ideas en las ciencias sociales , los folcloristas también revisaron y ampliaron su concepto de grupo folclórico. En la década de 1960 se entendió que los grupos sociales , es decir, los grupos folclóricos, estaban a nuestro alrededor; cada individuo está enredado en una multitud de identidades diferentes y sus grupos sociales concomitantes. El primer grupo en el que cada uno de nosotros nace es la familia, y cada familia tiene su propio folclore familiar único . A medida que un niño crece y se convierte en un individuo, sus identidades también aumentan para incluir la edad, el idioma, la etnia, la ocupación, etc. Cada una de estas cohortes tiene su propio folclore, y como señala un folclorista, esto "no es una especulación ociosa... Décadas de trabajo de campo han demostrado de manera concluyente que estos grupos tienen su propio folclore". [12] En esta comprensión moderna, el folclore es una función de la identidad compartida dentro de cualquier grupo social. [13]
Este folclore puede incluir chistes, dichos y comportamientos esperados en múltiples variantes, siempre transmitidos de manera informal. En su mayor parte, se aprende por observación, imitación, repetición o corrección por parte de otros miembros del grupo. Este conocimiento informal se utiliza para confirmar y reforzar la identidad del grupo. Puede usarse tanto internamente dentro del grupo para expresar su identidad común, por ejemplo en una ceremonia de iniciación para nuevos miembros, como externamente para diferenciar al grupo de los forasteros, como una demostración de danza folklórica en un festival comunitario. Lo significativo para los folcloristas en este caso es que hay dos formas opuestas pero igualmente válidas de utilizar esto en el estudio de un grupo: se puede empezar con un grupo identificado para explorar su folclore, o se pueden identificar elementos del folclore y utilizarlos para identificar al grupo social. [25]
A partir de la década de 1960, el concepto de folk comenzó a expandirse aún más a través del estudio del folclore. Algunos investigadores individuales identificaron grupos folclóricos que anteriormente habían sido pasados por alto e ignorados. Un ejemplo notable de esto se encuentra en un número del Journal of American Folklore , publicado en 1975, que está dedicado exclusivamente a artículos sobre el folclore de mujeres, con enfoques que no provenían de la perspectiva de un hombre. [c] Otros grupos que se destacaron como parte de esta comprensión ampliada del grupo folclórico fueron las familias no tradicionales , los grupos ocupacionales y las familias que se dedicaron a la producción de artículos folclóricos a lo largo de varias generaciones.
El folclorista Richard Dorson explicó en 1976 que el estudio del folclore "se ocupa del estudio de la cultura tradicional, o la cultura no oficial", es decir, la cultura popular, "en oposición a la cultura de élite, no con el fin de demostrar una tesis sino para aprender sobre la masa de [la humanidad] que las disciplinas convencionales pasan por alto". [26]
Los artefactos folclóricos individuales se clasifican comúnmente en uno de tres tipos: material, verbal o consuetudinario. En su mayor parte, estas categorías se explican por sí solas e incluyen objetos físicos ( folclore material ), dichos, expresiones, historias y canciones comunes ( folclore verbal ) y creencias y formas de hacer las cosas ( folclore consuetudinario ). También hay un cuarto subgénero principal definido para el folclore y los juegos infantiles ( childlore ), ya que la recopilación e interpretación de este fértil tema es particular de los patios de las escuelas y las calles del vecindario. [27] Cada uno de estos géneros y sus subtipos tiene como objetivo organizar y categorizar los artefactos folclóricos; proporcionan un vocabulario común y un etiquetado consistente para que los folcloristas se comuniquen entre sí.
Dicho esto, cada artefacto es único; de hecho, una de las características de todos los artefactos folclóricos es su variación dentro de los géneros y tipos. [28] Esto está en contraste directo con los bienes manufacturados, donde el objetivo de la producción es crear productos idénticos y cualquier variación se considera un error. Sin embargo, es precisamente esta variación necesaria la que hace que la identificación y clasificación de las características definitorias sea un desafío. Y si bien esta clasificación es esencial para el área temática de la folclorística, sigue siendo un mero etiquetado y agrega poco a la comprensión del desarrollo tradicional y el significado de los artefactos en sí. [29]
Por necesarias que sean, las clasificaciones por género son engañosas por su simplificación excesiva del tema. Los artefactos folclóricos nunca son autónomos, no se mantienen aislados, sino que son particulares en la autorrepresentación de una comunidad. Con frecuencia se combinan diferentes géneros entre sí para marcar un evento. [30] Por lo tanto, una celebración de cumpleaños puede incluir una canción o una forma estereotipada de saludar al niño que cumple años (verbal), la presentación de una torta y regalos envueltos (material), así como costumbres para honrar al individuo, como sentarse a la cabecera de la mesa y apagar las velas con un deseo. También puede haber juegos especiales que se juegan en las fiestas de cumpleaños que generalmente no se juegan en otras ocasiones. Para aumentar la complejidad de la interpretación, la fiesta de cumpleaños de un niño de siete años no será idéntica a la fiesta de cumpleaños de ese mismo niño de seis años, aunque sigan el mismo modelo, ya que cada artefacto encarna una única variante de una actuación en un tiempo y espacio determinados. La tarea del folclorista es identificar dentro de este exceso de variables las constantes y el significado expresado que brillan en todas las variaciones: el homenaje al individuo dentro del círculo familiar y de amigos, los regalos para expresar su valor y valía para el grupo y, por supuesto, la comida y la bebida del festival como significantes del evento.
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La definición formal de tradición verbal son las palabras, tanto escritas como orales, que son "formas habladas, cantadas y sonoras de expresión tradicional que muestran patrones repetitivos". [31] Aquí son cruciales los patrones repetitivos. La tradición verbal no es cualquier conversación, sino palabras y frases que se ajustan a una configuración tradicional reconocida tanto por el hablante como por la audiencia. Porque los tipos narrativos por definición tienen una estructura consistente y siguen un modelo existente en su forma narrativa. [d] Como un simple ejemplo, en inglés la frase "Un elefante entra en un bar..." marca instantáneamente el siguiente texto como un chiste . Puede ser uno que ya hayas escuchado, pero puede ser uno que el hablante acaba de pensar dentro del contexto actual. Otro ejemplo es la canción infantil Old MacDonald Had a Farm , donde cada interpretación es distintiva en los animales nombrados, su orden y sus sonidos. Canciones como esta se utilizan para expresar valores culturales (las granjas son importantes, los granjeros son viejos y curtidos por el clima) y enseñar a los niños sobre diferentes animales domésticos. [32]
El folclore verbal fue el folclore original , los artefactos definidos por William Thoms como tradiciones culturales orales más antiguas de la población rural. En su llamado publicado en 1846 para solicitar ayuda en la documentación de antigüedades, Thoms se hacía eco de los académicos de todo el continente europeo para recopilar artefactos de conocimiento verbal. A principios del siglo XX, estas colecciones habían crecido hasta incluir artefactos de todo el mundo y a lo largo de varios siglos. Se hizo necesario un sistema para organizarlos y categorizarlos. [33] Antti Aarne publicó un primer sistema de clasificación para cuentos populares en 1910. Esto luego se amplió al sistema de clasificación Aarne-Thompson por Stith Thompson y sigue siendo el sistema de clasificación estándar para los cuentos populares europeos y otros tipos de literatura oral. A medida que crecía el número de artefactos orales clasificados, se notaron similitudes en elementos que se habían recopilado de regiones geográficas, grupos étnicos y épocas muy diferentes, lo que dio lugar al método histórico-geográfico , una metodología que dominó la folclorística en la primera mitad del siglo XX.
Cuando William Thoms publicó por primera vez su llamamiento a documentar el saber verbal de las poblaciones rurales, se creía que estos artefactos populares desaparecerían a medida que la población se alfabetizara. En los últimos dos siglos, esta creencia ha demostrado ser errónea; los folcloristas siguen recopilando saberes verbales, tanto escritos como hablados, de todos los grupos sociales. Es posible que se hayan recogido algunas variantes en colecciones publicadas, pero gran parte de ellos todavía se transmiten oralmente y, de hecho, siguen generándose en nuevas formas y variantes a un ritmo alarmante.
A continuación se muestra una pequeña muestra de tipos y ejemplos de conocimiento verbal.
El género de la cultura material incluye todos los artefactos que se pueden tocar, sostener, habitar o comer. Son objetos tangibles con una presencia física o mental, ya sea destinados a un uso permanente o para ser utilizados en la siguiente comida. La mayoría de estos artefactos folclóricos son objetos individuales que han sido creados a mano para un propósito específico; sin embargo, los artefactos folclóricos también pueden ser producidos en masa, como los dreidels o las decoraciones navideñas. Estos artículos continúan siendo considerados folclore debido a su larga historia (preindustrial) y su uso consuetudinario. Todos estos objetos materiales "existieron antes y continúan junto con la industria mecanizada. ... [Se] transmiten a través de las generaciones y están sujetos a las mismas fuerzas de tradición conservadora y variación individual" [31] que se encuentran en todos los artefactos folclóricos. Los folcloristas están interesados en la forma física, el método de fabricación o construcción, el patrón de uso, así como la obtención de las materias primas. [34] El significado para quienes hacen y usan estos objetos es importante. De importancia primordial en estos estudios es el complejo equilibrio entre la continuidad y el cambio tanto en su diseño como en su decoración.
En Europa, antes de la Revolución Industrial , todo se hacía a mano. Mientras que algunos folcloristas del siglo XIX querían proteger las tradiciones orales de la gente rural antes de que la población se alfabetizara, otros folcloristas buscaban identificar los objetos hechos a mano antes de que sus procesos de producción se perdieran en la fabricación industrial. Así como el saber verbal continúa creándose y transmitiéndose activamente en la cultura actual, también estas artesanías pueden encontrarse a nuestro alrededor, con un posible cambio de propósito y significado. Hay muchas razones para seguir fabricando objetos a mano para su uso, por ejemplo, estas habilidades pueden ser necesarias para reparar artículos fabricados, o puede que se requiera un diseño único que no se encuentra (o no se puede encontrar) en las tiendas. Muchas artesanías se consideran simples tareas de mantenimiento del hogar, como cocinar, coser y carpintería. Para muchas personas, las artesanías también se han convertido en un pasatiempo agradable y satisfactorio. Los objetos hechos a mano a menudo se consideran prestigiosos, se dedica más tiempo y reflexión a su creación y se valora su singularidad. [35] Para el folclorista, estos objetos hechos a mano encarnan relaciones multifacéticas en las vidas de los artesanos y los usuarios, un concepto que se ha perdido con los artículos producidos en masa que no tienen conexión con un artesano individual. [36]
Muchas artesanías tradicionales, como la herrería y la fabricación de vidrio, han sido elevadas a las bellas artes o artes aplicadas y se han enseñado en las escuelas de arte; [37] o se han reutilizado como arte popular , caracterizado como objetos cuya forma decorativa reemplaza sus necesidades utilitarias. El arte popular se encuentra en los signos hexagonales en los graneros holandeses de Pensilvania, esculturas de hombres de hojalata hechas por trabajadores del metal, adornos navideños en los patios delanteros, casilleros escolares decorados, culatas de armas talladas y tatuajes. "Se utilizan palabras como ingenuo, autodidacta e individualista para describir estos objetos, y se presenta la creación excepcional en lugar de la representativa". [38] Esto contrasta con la comprensión de los artefactos folclóricos que se nutren y transmiten dentro de una comunidad. [e]
Muchos objetos del folclore material son difíciles de clasificar, archivar y almacenar. La tarea asignada a los museos es preservar y hacer uso de estos voluminosos artefactos de la cultura material. Con este fin, se desarrolló el concepto de museo viviente , que comenzó en Escandinavia a fines del siglo XIX. Estos museos al aire libre no solo exhiben los artefactos, sino que también enseñan a los visitantes cómo se usaban, con actores que recrean la vida cotidiana de personas de todos los segmentos de la sociedad, apoyándose en gran medida en los artefactos materiales de una sociedad preindustrial. Muchos lugares incluso duplican el procesamiento de los objetos, creando así nuevos objetos de un período histórico anterior. Hoy en día, los museos vivientes se encuentran en todo el mundo como parte de una próspera industria del patrimonio .
Esta lista representa sólo una pequeña muestra de objetos y habilidades que se incluyen en los estudios de la cultura material.
La cultura consuetudinaria es una representación recordada, es decir, una recreación. Son los patrones de comportamiento esperado dentro de un grupo, la "forma tradicional y esperada de hacer las cosas" [39] [40] Una costumbre puede ser un solo gesto , como el pulgar hacia abajo o un apretón de manos . También puede ser una interacción compleja de múltiples costumbres y artefactos populares como los que se ven en la fiesta de cumpleaños de un niño, incluyendo el saber verbal ( canción del Feliz Cumpleaños ), el saber material (regalos y una tarta de cumpleaños), juegos especiales ( sillas musicales ) y costumbres individuales (pedir un deseo mientras se apagan las velas). Cada uno de estos es un artefacto folclórico por derecho propio, potencialmente digno de investigación y análisis cultural. Juntos se combinan para construir la costumbre de una celebración de cumpleaños, una combinación guionada de múltiples artefactos que tienen significado dentro de su grupo social.
Los folcloristas dividen las costumbres en varias categorías diferentes. [39] Una costumbre puede ser una celebración estacional , como el Día de Acción de Gracias o el Año Nuevo . Puede ser una celebración del ciclo de vida de un individuo, como el bautismo, el cumpleaños o la boda. Una costumbre también puede marcar un festival o evento comunitario ; ejemplos de esto son el Carnaval en Colonia o el Mardi Gras en Nueva Orleans . Esta categoría también incluye el Smithsonian Folklife Festival celebrado cada verano en el Mall de Washington, DC. Una cuarta categoría incluye costumbres relacionadas con creencias populares . Caminar debajo de una escalera es solo uno de los muchos símbolos considerados de mala suerte . Los grupos ocupacionales tienden a tener una rica historia de costumbres relacionadas con su vida y trabajo, por lo que las tradiciones de los marineros o los leñadores . [f] El área del folclore eclesiástico , que incluye modos de culto no sancionados por la iglesia establecida [41] tiende a ser tan grande y compleja que generalmente se trata como un área especializada de costumbres populares; Se requiere una experiencia considerable en el ritual estándar de la iglesia para poder interpretar adecuadamente las costumbres y creencias populares que se originaron en la práctica oficial de la iglesia.
El folclore consuetudinario es siempre una representación, ya sea un gesto único o un conjunto de costumbres preestablecidas, y participar en la costumbre, ya sea como intérprete o como público, significa reconocer a ese grupo social. Algunas conductas consuetudinarias están destinadas a ser representadas y entendidas solo dentro del propio grupo, como el código del pañuelo que a veces se utiliza en la comunidad gay o los rituales de iniciación de los masones. Otras costumbres están diseñadas específicamente para representar a un grupo social ante los forasteros, aquellos que no pertenecen a ese grupo. El desfile del Día de San Patricio en Nueva York y en otras comunidades del continente es un ejemplo único de un grupo étnico que exhibe su separación (comportamiento diferencial [42] ) y alienta a los estadounidenses de todo tipo a mostrar su alianza con ese pintoresco grupo étnico.
Estos festivales y desfiles, con un público objetivo de personas que no pertenecen al grupo social, se cruzan con los intereses y la misión de los folcloristas públicos , que se dedican a la documentación, preservación y presentación de formas tradicionales de vida popular. Con un aumento del interés popular en las tradiciones populares, estas celebraciones comunitarias se están volviendo más numerosas en todo el mundo occidental. Si bien ostensiblemente exhiben la diversidad de su comunidad, los grupos económicos han descubierto que estos desfiles y festivales populares son buenos para los negocios. Todos los matices de la gente están en las calles, comiendo, bebiendo y gastando. Esto atrae el apoyo no solo de la comunidad empresarial, sino también de las organizaciones federales y estatales para estas fiestas callejeras locales. [43] Paradójicamente, al exhibir la diversidad dentro de la comunidad, estos eventos han llegado a autenticar una verdadera comunidad, donde los intereses comerciales se alían con los diversos grupos sociales (folclóricos) para promover los intereses de la comunidad en su conjunto.
Esta es sólo una pequeña muestra de tipos y ejemplos de tradiciones populares.
El folklore infantil es una rama distinta del folklore que se ocupa de las actividades que los niños transmiten a otros niños, lejos de la influencia o supervisión de un adulto. [44] El folklore infantil contiene artefactos de todos los géneros folclóricos estándar de conocimiento verbal, material y consuetudinario; sin embargo, es el conducto de niño a niño lo que distingue a estos artefactos. Porque la infancia es un grupo social donde los niños enseñan, aprenden y comparten sus propias tradiciones, floreciendo en una cultura callejera fuera del ámbito de los adultos. Esto también es ideal cuando es necesario recopilarlo; como demostraron Iona y Peter Opie en su libro pionero Children's Games in Street and Playground [27] . Aquí se estudia el grupo social de los niños en sus propios términos, no como un derivado de los grupos sociales de adultos. Se muestra que la cultura de los niños es bastante distintiva; generalmente pasa desapercibida para el sofisticado mundo de los adultos, y se ve muy poco afectada por él. [45]
De particular interés para los folcloristas en este caso es el modo de transmisión de estos artefactos; este saber circula exclusivamente dentro de una red informal de niños prealfabetizados o un grupo folclórico. No incluye artefactos enseñados a los niños por adultos. Sin embargo, los niños pueden tomar lo enseñado y enseñárselo a otros niños, convirtiéndolo en conocimiento infantil. O pueden tomar los artefactos y convertirlos en otra cosa; así, la granja del viejo McDonald se transforma de ruidos de animales a la versión escatológica de la caca de animal. Este conocimiento infantil se caracteriza por "su falta de dependencia de la forma literaria y fija. Los niños... operan entre ellos en un mundo de comunicación informal y oral, sin impedimentos por la necesidad de mantener y transmitir información por medios escritos". [46] Esto es lo más cerca que los folcloristas pueden llegar a observar la transmisión y la función social de este conocimiento popular antes de la difusión de la alfabetización durante el siglo XIX.
Como hemos visto con los otros géneros, las colecciones originales de juegos y tradiciones infantiles en el siglo XIX fueron impulsadas por el temor a que la cultura de la infancia se extinguiera. [47] Los primeros folcloristas, entre ellos Alice Gomme en Gran Bretaña y William Wells Newell en los Estados Unidos, sintieron la necesidad de capturar la vida callejera y las actividades desestructuradas y sin supervisión de los niños antes de que se perdieran. Este temor resultó ser infundado. En una comparación de cualquier patio de escuela moderno durante el recreo y la pintura de "Juegos infantiles" de Pieter Breugel el Viejo podemos ver que el nivel de actividad es similar, y muchos de los juegos de la pintura de 1560 son reconocibles y comparables a las variaciones modernas que todavía se juegan hoy.
Estos mismos artefactos de la tradición infantil, en innumerables variaciones, también siguen cumpliendo la misma función de aprender y practicar habilidades necesarias para el crecimiento. Así, los ritmos y rimas de rebotes y balanceos estimulan el desarrollo del equilibrio y la coordinación en bebés y niños. Las rimas verbales como las que recogió Peter Piper... sirven para aumentar tanto la agudeza oral como la auditiva de los niños. Las canciones y los cánticos, que acceden a una parte diferente del cerebro, se utilizan para memorizar series ( Canción del alfabeto ). También proporcionan el ritmo necesario a los ritmos y movimientos físicos complejos, ya sea aplaudir, saltar a la comba o rebotar la pelota. Además, muchos juegos físicos se utilizan para desarrollar la fuerza, la coordinación y la resistencia de los jugadores. En algunos juegos de equipo, las negociaciones sobre las reglas pueden durar más que el juego en sí, ya que se ensayan las habilidades sociales. [48] Incluso cuando recién ahora estamos descubriendo la neurociencia que sustenta la función de desarrollo de esta tradición infantil, los artefactos en sí han estado en juego durante siglos.
A continuación se muestra sólo una pequeña muestra de tipos y ejemplos de tradiciones y juegos infantiles.
Se ha defendido la idea de considerar la historia popular como una subcategoría distinta del folclore, idea que ha recibido la atención de folcloristas como Richard Dorson. Este campo de estudio está representado en The Folklore Historian , una revista anual patrocinada por la Sección de Historia y Folclore de la Sociedad Estadounidense de Folclore y que se ocupa de las conexiones del folclore con la historia, así como de la historia de los estudios del folclore. [49]
Sin contexto, los artefactos folclóricos serían objetos aburridos y sin vida propia. Solo a través de la representación los artefactos cobran vida como un componente activo y significativo de un grupo social; la comunicación intergrupal surge en la representación y es aquí donde se produce la transmisión de estos elementos culturales. El folclorista estadounidense Roger D. Abrahams lo ha descrito así: "El folclore es folclore solo cuando se representa. Como entidades organizadas de representación, los elementos del folclore tienen un sentido de control inherente, un poder que se puede capitalizar y mejorar a través de una representación eficaz". [50] Sin transmisión, estos elementos no son folclore, son solo cuentos y objetos individuales peculiares.
Esta comprensión en el campo de la folclorística recién se produjo en la segunda mitad del siglo XX, cuando los términos " representación folclórica " y "texto y contexto" dominaron los debates entre los folcloristas. Estos términos no son contradictorios ni siquiera mutuamente excluyentes. Como préstamos de otros campos de estudio, una u otra formulación lingüística es más apropiada para cualquier debate dado. La representación se vincula con frecuencia al conocimiento verbal y consuetudinario, mientras que el contexto se utiliza en los debates sobre el conocimiento material. Ambas formulaciones ofrecen perspectivas diferentes sobre la misma comprensión folclórica, específicamente que los artefactos folclóricos deben permanecer integrados en su entorno cultural si queremos obtener una comprensión de su significado para la comunidad.
El concepto de representación cultural (folclore) es compartido con la etnografía y la antropología , entre otras ciencias sociales. El antropólogo cultural Victor Turner identificó cuatro características universales de la representación cultural: el carácter lúdico, el encuadre , el uso del lenguaje simbólico y el empleo del modo subjuntivo . [51] Al ver la representación, el público abandona la realidad cotidiana para pasar a un modo de simulación o de "¿qué pasaría si?". Es evidente que esto encaja bien con todo tipo de saber verbal, donde la realidad no tiene cabida entre los símbolos, las fantasías y las tonterías de los cuentos, proverbios y chistes tradicionales. Las costumbres y el saber de los niños y los juegos también encajan fácilmente en el lenguaje de una representación folclórica.
La cultura material requiere cierto grado de modelado para convertirse en una representación. ¿Debemos considerar la representación de la creación del artefacto, como en una fiesta de costura, o la representación de los destinatarios que usan la colcha para cubrir su lecho nupcial? En este caso, el lenguaje del contexto funciona mejor para describir la costura de patrones copiados de la abuela, la costura como un evento social durante los meses de invierno o el obsequio de una colcha para significar la importancia del evento. Cada uno de estos (el patrón tradicional elegido, el evento social y el obsequio) ocurren dentro del contexto más amplio de la comunidad. Aun así, al considerar el contexto, se pueden reconocer la estructura y las características de la representación, incluyendo una audiencia, un evento que enmarca y el uso de figuras y símbolos decorativos, todo lo cual va más allá de la utilidad del objeto.
Antes de la Segunda Guerra Mundial , los artefactos populares se consideraban fragmentos culturales de una época anterior y se los coleccionaba. Se los consideraba artefactos vestigiales individuales, con poca o ninguna función en la cultura contemporánea. Con esta comprensión, el objetivo del folclorista era capturarlos y documentarlos antes de que desaparecieran. Se recolectaban sin datos que los respaldaran, se encuadernaban en libros, se archivaban y se clasificaban con más o menos éxito. El método histórico-geográfico sirvió para aislar y rastrear estos artefactos recolectados, en su mayoría conocimientos verbales, a través del espacio y el tiempo.
Después de la Segunda Guerra Mundial, los folcloristas comenzaron a articular un enfoque más holístico hacia su tema de estudio. A la par de la creciente sofisticación de las ciencias sociales , la atención ya no se limitaba al artefacto aislado, sino que se extendía para incluir el artefacto incrustado en un entorno cultural activo. Uno de los primeros defensores fue Alan Dundes con su ensayo "Textura, texto y contexto", publicado por primera vez en 1964. [52] Una presentación pública en 1967 por Dan Ben-Amos en la Sociedad Americana de Folklore llevó el enfoque conductual al debate abierto entre los folcloristas. En 1972, Richard Dorson llamó la atención de los "jóvenes turcos" por su movimiento hacia un enfoque conductual del folclore. Este enfoque "cambió la conceptualización del folclore como un elemento extraíble o 'texto' a un énfasis en el folclore como una especie de comportamiento y comunicación humana. Conceptualizar el folclore como comportamiento redefinió el trabajo de los folcloristas..." [53] [g]
El folclore se convirtió en un verbo, una acción, algo que la gente hace, no sólo algo que tiene. [54] Es en la representación y el contexto activo que los artefactos del folclore se transmiten en una comunicación informal y directa, ya sea verbalmente o en una demostración. La representación incluye todos los diferentes modos y maneras en que se produce esta transmisión.
La transmisión es un proceso comunicativo que requiere un binomio: un individuo o grupo que transmite activamente información de alguna forma a otro individuo o grupo. Cada uno de ellos tiene un papel definido en el proceso del folclore. El portador de la tradición [55] es el individuo que transmite activamente el conocimiento de un artefacto; puede ser una madre cantando una canción de cuna a su bebé o una compañía de danza irlandesa que actúa en un festival local. Son individuos con nombre, generalmente bien conocidos en la comunidad como conocedores de su saber tradicional. No son el "pueblo" anónimo, la masa sin nombre, sin historia ni individualidad.
El público de esta representación es la otra mitad del proceso de transmisión: escucha, observa y recuerda. Pocos de ellos se convertirán en portadores activos de la tradición; muchos más serán portadores pasivos de la tradición que mantendrán un recuerdo de este artefacto tradicional específico, tanto en su presentación como en su contenido.
Existe una comunicación activa entre el público y el intérprete. El intérprete se presenta ante el público; el público, a su vez, a través de sus acciones y reacciones, se comunica activamente con el intérprete. [56] El propósito de esta actuación no es crear algo nuevo, sino recrear algo que ya existe; la actuación son palabras y acciones que son conocidas, reconocidas y valoradas tanto por el intérprete como por el público. Porque el folclore es, ante todo, un comportamiento recordado. Como miembros del mismo grupo cultural de referencia , identifican y valoran esta actuación como una pieza de conocimiento cultural compartido.
Para iniciar la representación, debe haber un marco de algún tipo que indique que lo que sigue es, en efecto, una representación. El marco la enmarca como algo que está fuera del discurso normal. En la tradición popular, como las celebraciones del ciclo de la vida (por ejemplo, los cumpleaños) o las representaciones de danza, el marco se produce como parte del evento, frecuentemente marcado por la ubicación. El público va al lugar del evento para participar. Los juegos se definen principalmente por reglas, [57] es con el inicio de las reglas que se enmarca el juego. El folclorista Barre Toelken describe una velada que pasó una familia navajo jugando a juegos de figuras de cuerda , en los que cada uno de los miembros pasaba de intérprete a público mientras creaban y mostraban diferentes figuras entre sí. [58]
En la tradición oral, el intérprete comienza y termina con fórmulas lingüísticas reconocidas. Un ejemplo fácil se ve en la introducción común de un chiste: "¿Has oído el chiste del día..." o "Un elefante entra en un bar". Cada una de estas indica a los oyentes que lo que sigue es un chiste , que no debe tomarse literalmente. El chiste se completa con la frase final del chiste. Otro marcador narrativo tradicional en inglés es el encuadre de un cuento de hadas entre las frases " Érase una vez " y "Todos vivieron felices para siempre". Muchos idiomas tienen frases similares que se utilizan para enmarcar un cuento tradicional. Cada una de estas fórmulas lingüísticas elimina el texto entre corchetes del discurso ordinario y lo marca como una forma reconocida de comunicación estilizada y formulaica tanto para el intérprete como para el público.
El encuadre como un recurso narrativo sirve para señalar tanto al narrador como a la audiencia que la narración que sigue es en realidad una ficción (un saber verbal) y no debe entenderse como un hecho histórico o una realidad. Mueve la narración enmarcada al modo subjuntivo y marca un espacio en el que "la ficción, la historia, el relato, la tradición, el arte, la enseñanza, todo existe dentro del 'acontecimiento' expresivo narrado o representado fuera de los ámbitos y las limitaciones normales de la realidad o el tiempo". [59] Este cambio del modo realis al irrealis es comprendido por todos los participantes dentro del grupo de referencia. Permite que estos acontecimientos ficticios contengan significado para el grupo y pueden conducir a consecuencias muy reales. [60] [ aclaración necesaria ]
La teoría de la autocorrección en la transmisión del folclore fue formulada por primera vez por el folclorista Walter Anderson en la década de 1920; esta teoría postula un mecanismo de retroalimentación que mantendría las variantes del folclore más cercanas a la forma original. [61] [i] Esta teoría aborda la cuestión de cómo, con múltiples intérpretes y múltiples audiencias, el artefacto mantiene su identidad a través del tiempo y la geografía. Anderson atribuyó a la audiencia la censura de los narradores que se desviaban demasiado del texto conocido (tradicional). [62]
Toda actuación es un proceso de comunicación bidireccional. El intérprete se dirige al público con palabras y acciones; el público, a su vez, responde activamente al intérprete. Si su actuación se desvía demasiado de las expectativas del público sobre el artefacto folclórico familiar, éste responderá con una retroalimentación negativa. Con el deseo de evitar una reacción más negativa, el intérprete ajustará su actuación para que se ajuste a las expectativas del público. "La recompensa social por parte del público [es] un factor importante para motivar a los narradores..." [63] Es este circuito de retroalimentación dinámica entre el intérprete y el público lo que da estabilidad al texto de la actuación. [56]
En realidad, este modelo no es tan simplista; existen múltiples redundancias en el proceso folclórico activo. El intérprete ha escuchado el cuento varias veces, lo ha escuchado de diferentes narradores en múltiples versiones. A su vez, cuenta el cuento varias veces al mismo público o a uno diferente, y ellos esperan escuchar la versión que conocen. Este modelo expandido de redundancia en un proceso narrativo no lineal hace que sea difícil innovar durante una sola actuación; la retroalimentación correctiva del público será inmediata. [64] "En el corazón tanto del automantenimiento autopoético como de la 'viralidad' de la transmisión de memes... es suficiente asumir que algún tipo de acción recursiva mantiene un grado de integridad [del artefacto] en ciertas características... suficiente para permitirnos reconocerlo como una instancia de su tipo". [65]
En el caso de los objetos materiales populares, resulta más fructífero recurrir a la terminología de Alan Dundes: texto y contexto. En este caso, el texto designa el objeto físico en sí, el objeto único fabricado por un individuo para un propósito específico. El contexto se desenmascara entonces mediante la observación y las preguntas sobre su producción y su uso. Por qué se fabricó, cómo se fabricó, quién lo utilizará, cómo lo utilizará, de dónde vinieron las materias primas, quién lo diseñó, etc. Estas preguntas están limitadas únicamente por la habilidad del entrevistador.
En su estudio sobre los fabricantes de sillas del sudeste de Kentucky, Michael Owen Jones describe la producción de una silla en el contexto de la vida del artesano. [66] Para Henry Glassie , en su estudio sobre la vivienda popular en el centro de Virginia, la investigación se centra en el patrón histórico que encuentra repetido en las viviendas de esta región: la casa está plantada en el paisaje, al igual que el paisaje se completa con la casa. [67] El artesano en su puesto de carretera o tienda en el pueblo cercano quiere fabricar y exhibir productos que atraigan a los clientes. Existe "un afán del artesano por producir 'artículos satisfactorios' debido a un estrecho contacto personal con el cliente y expectativas de servir al cliente nuevamente". Aquí el papel del consumidor "... es la fuerza básica responsable de la continuidad y discontinuidad del comportamiento". [63]
En la cultura material, el contexto se convierte en el entorno cultural en el que se fabrica el objeto (la silla), se utiliza (la casa) y se vende (la mercancía). Ninguno de estos artesanos es un pueblo "anónimo"; son individuos que se ganan la vida con las herramientas y las habilidades aprendidas y valoradas en el contexto de su comunidad.
No hay dos representaciones idénticas. El artista intenta mantener la actuación dentro de las expectativas, pero esto sucede a pesar de una multitud de variables cambiantes. Ha realizado esta actuación una vez más o menos, el público es diferente, el entorno social y político ha cambiado. En el contexto de la cultura material, no hay dos objetos artesanales idénticos. A veces, estas desviaciones en la actuación y la producción son involuntarias, solo parte del proceso. Pero otras veces estas desviaciones son intencionales; el artista o artesano quiere jugar con los límites de las expectativas y agregar su propio toque creativo. Actúan dentro de la tensión de conservar la forma reconocida y agregar innovación.
El folclorista Barre Toelken identifica esta tensión como "una combinación de elementos cambiantes ("dinámicos") y estáticos ("conservadores") que evolucionan y cambian a través del intercambio, la comunicación y la actuación". [68] Con el tiempo, el contexto cultural cambia y se transforma: nuevos líderes, nuevas tecnologías, nuevos valores, nueva conciencia. A medida que cambia el contexto, también debe cambiar el artefacto, ya que sin modificaciones para adaptar los artefactos existentes al paisaje cultural en evolución, pierden su significado. El chiste como una forma activa de conocimiento verbal hace visible esta tensión a medida que los ciclos de chistes aparecen y desaparecen para reflejar nuevos temas de interés. Una vez que un artefacto ya no es aplicable al contexto, la transmisión se vuelve un fracaso; pierde relevancia para una audiencia contemporánea. Si no se transmite, entonces ya no es folclore y se convierte en una reliquia histórica. [63]
Los folcloristas han comenzado a identificar cómo la llegada de las comunicaciones electrónicas modificará y cambiará la interpretación y transmisión de los artefactos folclóricos. Está claro que Internet está modificando el proceso folclórico, no matándolo, ya que a pesar de la asociación histórica entre folclore y antimodernidad, la gente sigue utilizando formas expresivas tradicionales en los nuevos medios, incluido Internet. [69] Los chistes y las bromas son tan abundantes como siempre, tanto en las interacciones tradicionales cara a cara como a través de la transmisión electrónica. Los nuevos modos de comunicación también están transformando las historias tradicionales en muchas configuraciones diferentes. [70] El cuento de hadas Blancanieves se ofrece ahora en múltiples formatos de medios tanto para niños como para adultos, incluido un programa de televisión y un videojuego.
Yeh et al. (2023) sugieren que el contenido generado por el usuario (CGU) debe considerarse folclore, especialmente en las comunidades de salud mental, porque transmite conocimiento informal y no oficial a través de historias de primera mano de experiencias de tratamiento. Estas narraciones, a menudo compartidas en YouTube, sirven para educar y transmitir cultura, de manera muy similar al folclore tradicional. Proporcionan información sobre las experiencias de los consumidores de salud mental con los antidepresivos, destacando dónde obtienen información, las lagunas en su conocimiento y los obstáculos para buscar o continuar el tratamiento. El CGU en forma de reseñas de YouTube refleja expresiones dinámicas y recurrentes que funcionan como un método moderno de transmisión de conocimiento informal. [71]
En nuestro estudio, las personas que aparecen en el folclore son personas con trastornos mentales que compartieron su visión del mundo sobre el tratamiento farmacológico de la depresión. Sugerimos utilizar el folclore como marco para ayudar a captar las visiones del mundo culturales de otros grupos que pueden informar la comprensión del consumidor.
