La rumba congoleña , también conocida como rumba africana , es un género musical bailable originario de la República del Congo (antiguamente Congo Francés ) y la República Democrática del Congo (antiguamente Zaire ). Con sus ritmos , melodías y letras, la rumba congoleña ha ganado reconocimiento mundial y sigue siendo una parte integral del patrimonio musical africano . En diciembre de 2021, fue agregada a la lista de patrimonio cultural inmaterial de la UNESCO . [1] [2] [3]
El género, que surgió a mediados del siglo XX en los centros urbanos de Brazzaville y Léopoldville (ahora Kinshasa ) durante la era colonial, tiene sus raíces en la música de baile en pareja de Bakongo conocida como maringa , que se practicaba tradicionalmente en el antiguo Reino de Loango , que abarcaba regiones de la actual República del Congo , el sur de Gabón y la provincia de Cabinda en Angola. [4] [5] [6] El estilo ganó prominencia en las décadas de 1920 y 1940, introduciendo el advenimiento de la cultura del " baile de bar " en Brazzaville y Léopoldville, que incorporaba elementos distintivos como un bombo , una botella empleada como triángulo y un acordeón conocido como likembe . [5] [7] [8] [9] A mediados de los años 1940 y 1950, la influencia de las bandas cubanas de son transformó la maringa en "rumba congoleña", ya que los discos importados de Sexteto Habanero , Trio Matamoros y Los Guaracheros de Oriente fueron frecuentemente atribuidos erróneamente como "rumba". [10] [11] Las décadas de 1960 y 1970 vieron el surgimiento del soukous , un estilo de música de baile urbano que emanó de la rumba congoleña, imbuyéndola de ritmos animados, intrincadas melodías de guitarra de tono alto y grandes secciones de percusión polirrítmica y de metales . [12]
La rumba congoleña se caracteriza por su distintiva sección instrumental sébène , que emplea arpegios , cambios rápidos de acordes y adornos melódicos . [13] [14] En particular, el estilo emplea con frecuencia una tercera guitarra conocida como mi-solo , en la que la guitarra rítmica establece un patrón cíclico básico , y el " mi-solo y la guitarra principal crean líneas entrelazadas intrincadas", siendo "mi-solo" un "puente entre la guitarra principal de tono alto extáticamente y la guitarra rítmica de tono bajo". [15] [16] [17] Las líneas de bajo maravillosas , los ritmos pegadizos basados en frases ostinato o en bucle y los ritmos bailables también son elementos típicos del género. [18] [4]
El estilo ha ganado una gran popularidad en África, llegando a países como Tanzania, Kenia, Uganda, Ruanda, Zimbabue, Madagascar, Zambia, Costa de Marfil, Gambia, Nigeria, Ghana, Sudán del Sur, Senegal, Burundi, Malawi y Namibia. Además, ha encontrado seguidores en Europa, particularmente en Francia, Bélgica, Alemania y el Reino Unido, así como en los EE. UU., como resultado de las giras de músicos congoleños, que han actuado en varios festivales a nivel internacional. Músicos como Henri Bowane , Wendo Kolosoy , Franco Luambo Makiadi , Le Grand Kallé , Nico Kasanda , Tabu Ley Rochereau , Sam Mangwana , Papa Noel Nedule , Vicky Longomba , Zaïko Langa Langa y Papa Wemba han hecho contribuciones significativas al género, ampliando sus límites e incorporando elementos musicales modernos. [19] [20] [1]
La rumba congoleña se caracteriza por un ritmo lento a moderado y un arreglo sincopado de tambores y percusión, generalmente siguiendo un4
4compás . [21] La instrumentación del género ha evolucionado con el tiempo. Inicialmente, las melodías locales se inventaban empleando instrumentos como el likembe , una botella golpeada con una varilla de metal y un pequeño tambor de marco cubierto de piel llamado patenge . [22] [4] Sin embargo, en la década de 1920, las bandas de maringa suplantaron al likembe con acordeones y guitarras acústicas. [22] En la década de 1950, las bandas se expandieron significativamente. Por ejemplo, Manuel D'Oliveira y Les San Salvador (1952) utilizaron tres guitarras, un clarinete y un raspador , mientras que Antoine Wendo Kolosoy (1956) incluyó tres guitarras, bajo, maracas y claves . [23] A mediados y fines de la década de 1950, la instrumentación se diversificó aún más con "orquestas" o grandes bandas, que se convirtieron en el estándar e incorporaron contrabajos, trompetas, saxofones y configuraciones de percusión más elaboradas. [23] La composición instrumental de la rumba congoleña contemporánea incluye principalmente guitarras, mandolinas , banjos , tambores, saxofones, clarinetes, trompetas, maracas, pianos, maracas , campanas dobles ( ekonga ), likembe , acordeón y racketts . [24]
A finales de los años 1940 y 1950, las guitarras de rumba congoleñas se afinaban típicamente con una afinación abierta "hawaiana" (DGDGBD), y los músicos empleaban un capo para alterar las claves , produciendo un efecto de zumbido muy apreciado en el género. [23] La guitarra principal en la rumba congoleña es responsable de tocar melodías intrincadas y de tono alto. [15] [16] [17] La guitarra rítmica establece el patrón cíclico básico de la composición, mientras que la guitarra mi-solo ocupa un papel intermediario. [15] [16] [17] El nombre mi-solo se traduce como "medio solo", lo que significa su función de transición, en donde la guitarra mi-solo media entre la guitarra principal de tono alto y la guitarra rítmica de tono bajo. [15] [16] [17] El bajo juega un papel crucial, enfatizando el ritmo del clavé y proporcionando el marco armónico , generalmente siguiendo una progresión I–IV–V–I . [23]
La estructura musical implica el uso de armonías vocales, típicamente dispuestas en terceras , con octavas o quintas ocasionales empleadas para efectos especiales. [23] [15] [16] [17] La música a menudo presenta tres tipos de llamada y respuesta : entre cantante y coro, cantante e instrumento, y entre diferentes secciones instrumentales. [23] Esta interacción, combinada con una mezcla de homofonía y polirritmia , crea un sonido rico y texturizado . [23] El interés melódico generalmente se centra en una sola parte, apoyada por un acompañamiento subordinado, mientras que la textura rítmica es densa y variada en todos los instrumentos. Los cuernos a menudo acentúan en lugar de llevar la línea melódica, excepto cuando "se usan antífonamente con el cantante principal o el coro". [23] La improvisación en la rumba congoleña generalmente se basa en motivos , involucrando variaciones sobre los temas, a menudo utilizando intervalos como terceras y sextas . [23] Las interpretaciones suelen realizarse en francés, lingala , suajili , español, kikongo y tshiluba . [25] La interpretación vocal abarca una amplia gama de modalidades expresivas, como el vibrato , el falsete y las ornamentaciones melismáticas . [21] Una canción de rumba congoleña paradigmática suele comenzar con una sección lenta con voces, seguida de un interludio instrumental llamado sébène , caracterizado por rápidas articulaciones de guitarra y un tempo acelerado. [26] [27] [28] Durante el sébène, los músicos muestran sus habilidades y los bailarines experimentan con nuevos pasos. Los músicos y los atalaku a menudo gritan consignas para aumentar la atmósfera animada e interactiva. [23] [26] [27] [28]
Una etimología propuesta para el término " rumba " es que deriva de la palabra kikongo nkumba , que significa " ombligo ", que denota la danza nativa practicada en el antiguo Reino del Congo , que abarca partes de la actual República Democrática del Congo , República del Congo y Angola . [29] [30] [31] Su base rítmica se basa en las tradiciones bantú , en particular la religión palo kongo , que se remonta al pueblo kongo que fue transportado sin ceremonias a Cuba por colonos españoles en el siglo XVI. [32] [33] [34] [35]
El tratado de Miguel Ángel Barnet Lanza Sobre los cultos congoleses de origen bantú en Cuba explica que la mayoría de los africanos esclavizados traídos a Cuba eran inicialmente de linaje bantú , aunque más tarde, los yoruba de Nigeria se volvieron dominantes. [36] Las tradiciones musicales, las formas de danza y las prácticas espirituales se preservaron de forma encubierta a lo largo de generaciones dentro de regiones caracterizadas por poblaciones significativas de africanos esclavizados. [37] Se utilizaron instrumentos musicales como la conga , la makuta , el catá , el yambú, las claves y el güiro para crear un diálogo musical que involucraba una llamada y respuesta con los espíritus ancestrales y los difuntos. [38] [32] Figuras notables como Arsenio Rodríguez mezclaron los sonidos tradicionales de Bakongo con el son cubano . [35]
Según Leisure and Society in Colonial Brazzaville de Phyllis Martin , la popular música de baile en pareja en el antiguo Congo Francés y el Congo Belga , que ahora constituyen la República del Congo y la República Democrática del Congo, respectivamente, se conocía como maringa . [5] La maringa era una danza bakongo similar a la alta sociedad de África occidental y practicada históricamente en el antiguo Reino de Loango , que cubría áreas de la actual República del Congo, el sur de Gabón y la provincia de Cabinda en Angola. [4] La danza involucraba un pequeño tambor de marco cubierto de piel llamado patenge para contrarritmos , una botella que funcionaba como un triángulo y un acordeón conocido como likembe , que poseía de siete a nueve lengüetas de acero. [5] Los movimientos distintivos de los bailarines de maringa involucraban un balanceo rítmico de cadera que cambiaba el peso del cuerpo alternativamente de una pierna a la otra, lo que recuerda a la danza de la rumba afrocubana , que luego eclipsó bailes y formas musicales más antiguas. [5] La inclinación por el baile en pareja recorrió la región del Congo en 1930. [5] El profesor de etnomusicología Kazadi wa Mukuna de la Universidad Estatal de Kent explica que muchos propietarios de estudios de grabación de la época intentaron reinterpretar el término maringa infundiéndole el nuevo ritmo de la "rumba" conservando su nombre original. [10] Martin también observa que la sociedad blanca de Brazzaville, al igual que en otros lugares, desarrolló un interés por la música de baile latinoamericana , en particular la rumba, después de que se presentara y se hiciera respetable en la Feria Mundial de Chicago de 1932. [39] Sin embargo, tanto la élite blanca como la aristocracia africana adoptaron predominantemente el tango y la biguine , un baile que recuerda a la samba brasileña pero que se originó en Martinica , junto con otros bailes transatlánticos. [39]
En 1934, Jean Réal, un director de entretenimiento francés de Martinica, acuñó el término "Rumba del Congo" cuando fundó un conjunto con ese nombre en Brazzaville en 1938. [11] [5] Clément Ossinondé, un musicólogo congoleño especializado en música congoleña , señala que entre los músicos congoleños afiliados a la Rumba del Congo, Gabriel Kakou y Georges Mozebo fueron figuras prominentes que contribuyeron a popularizar el género y a asesorar a músicos locales emergentes. [40] [41] [42]
La importante afluencia de estudiantes de África Central a la Escuela Ejecutiva de Brazzaville y la construcción del ferrocarril Congo-Ocean , que atrajo a una importante fuerza laboral migrante de África Central y Occidental entre 1930 y 1934, catalizaron la evolución de la rumba congoleña en Brazzaville. [24] Emmanuel Okamba, un musicólogo congoleño, postula que estos trabajadores de África Occidental introdujeron el ritmo highlife , tocado en un gran tambor, que delineó el tempo del género musical emergente. [24] Explica además que Zacharie Elenga (conocido popularmente como Jhimmy Zakari), introdujo un ritmo inspirado en un sonido cubano, dominado por el highlife y la polka . [24] Algunos musicólogos afirman que estos trabajadores inmigrantes desempeñaron un papel seminal en la creación del componente instrumental de la rumba congoleña conocida como sebene , aunque esta afirmación a menudo se debate, y otros musicólogos atribuyen el mérito a la Orquesta Odéon Kinois de Antoine Kasongo, Antoine Wendo Kolosoy, Henri Bowane y Félix Manuaku Waku . [43] [44] [45] [46] [47] Según Rumba on the River: A History of the Popular Music of the Two Congos del musicólogo británico Gary Stewart , algunos estudiosos incluso rastrean los orígenes del sebene más atrás en los géneros de transición en Brazzaville, como el kebo. Stewart expone que el segmento donde se desarrollaba la mayor parte del baile se designaba como sebene. Un diccionario lingala define sebene como danza, aunque el momento preciso de su integración lingüística sigue siendo ambiguo. [45]
El conjunto vocal Bonne Espérance surgió en 1935, concebido por el organista Albert Loboko, conocido como "Nyoka", un futbolista congoleño nacido en Mossaka y compañero de escuela de Paul Kamba. [24] [48] [49] Acompañado por los músicos Raymond Nguema, Joseph Botokoua y Bernardin Yoka, Bonne Espérance interpretó su música en lugares como Chez Mamadou Moro y el Cercle Culturel Catholique de Poto-Poto en Brazzaville. [24] Después de su regreso de Mindouli , donde trabajó como contable en Congo–Ocean Railway, Kamba introdujo un "nuevo lenguaje musical" que incorporaba instrumentos de cuerda y teclado. [24] A principios de 1937, el conjunto musical Mannequin se estableció en Bacongo , bajo la dirección de François Bamanabio, quien, junto con Massamba Lébel, fundó más tarde la orquesta Jazz Bohème. [24] Sin embargo, los arreglos de Réal y la inclusión de instrumentos contemporáneos a los músicos locales más tarde ese año confirieron ventajas sustanciales a los artistas nativos de Brazzaville, incluidos Alphonse Samba, Michel Kouka, Georges Nganga, Côme Batoukama (guitarra), Vital Kinzonzi (acordeón), Emmanuel Dadet (saxofón, guitarra y más) y Albert Loboko ( banjo , piano, guitarra). [40] [50] Posteriormente surgieron cuatro bandas de metales en Brazzaville, incluidas la Fanfare Militaire, la Fanfare de la Milice, la Fanfare Catholique y la Fanfare Municipale. [51]
Dadet y Antoine Kasongo fueron pioneros en la interpretación contemporánea de la música folclórica congoleña al incorporar nuevas influencias a sus canciones. [51] Dadet, competente en saxofón, clarinete y guitarra, ideó un estilo musical caracterizado por la " polifonía libre ", inspirada en solistas de jazz. [51] Su conjunto, Melo-Congo, cosechó elogios entre la élite blanca, interpretando un repertorio diverso que abarcaba desde valses clásicos y foxtrots hasta rumba contemporánea , biguines y tangos . [5] El conjunto reforzó la prominencia de artistas locales como Pierre Mara, Georges Ondaye, Jean-Marie Okoko, Philippe Ngaba, Pierre Kanza, Casimir Bounda, Jean Dongou, Augustin Thony, André Tsimba, Pierre Loemba, Barète Mody, Pascal Kakou, Félix Maleka y Botokoua. Melo-Congo disfrutó de un tremendo éxito, actuando en Poto-Poto en el bar de baile PICKUP, luego en salones de baile como Chez Faignond, Macumba, Beauté Brazza, Chez Ngambali, Mon Pays y Léopoldville. [51] [52] [5]
Mientras la música prosperaba en Brazzaville, el acordeonista Camille Feruzi, originario de Kisangani , se mudó a Léopoldville a la edad de 15 años, donde estableció uno de los conjuntos de maringa profesionales más notables de la ciudad : un cuarteto que incluía piano, guitarra acústica, saxofón y el instrumento preferido de Feruzi, el acordeón. [53] [5] [54]
La música de las primeras bandas de son cubano gozó de una popularidad sustancial a nivel nacional e internacional, lo que impulsó el inicio de la Serie GV de EMI en el sello His Master's Voice en 1933. [55] La serie GV, destinada a la exportación, en particular a África, presumiblemente atendió a diversas audiencias a lo largo del tiempo a medida que evolucionó. [55] La industria discográfica mundial llegó al África subsahariana relativamente tarde, con un puñado de grabaciones novedosas (principalmente "espirituales" africanos) de Gold Coast , Nigeria y Sudáfrica antes de la Primera Guerra Mundial . [55] A fines de la década de 1920, empresas internacionales como Gramophone Company , Odeon Records y Pathé Records comenzaron a competir por los mercados de todo el continente. Sin embargo, la adversidad económica, el tamaño limitado de los mercados locales y el esfuerzo bélico limitaron el desarrollo de la grabación comercial local hasta la década de 1940. [55] Los discos de la serie GV fueron fundamentales para la incipiente industria discográfica africana, convirtiéndose en algunos de los discos de mayor circulación de la década de 1930. [55] La mayoría de los discos que se escuchaban en Léopoldville se fabricaban en Europa y se importaban al Congo Belga a través de Matadi , el principal puerto de entrada. Durante este período, era costumbre que los marineros africanos consiguieran discos durante sus viajes al extranjero, ya sea como obsequios o para venderlos a amigos o conocidos. [55] Estas transacciones a menudo se producían a través de vendedores ambulantes en el puerto o cerca del mismo a la llegada de los barcos de ultramar. Tras la llegada de la tecnología de la radio a la región, la demanda de música pregrabada aumentó, lo que impulsó a los comerciantes locales a reconocer los discos como una empresa lucrativa. Un entusiasta de la radio belga y empresario llamado Hourdebise, que inauguró la primera estación de radio comercial en el Congo Belga en 1939, transmitía regularmente discos de la serie GV. [55] También asignó tiempo de emisión a artistas locales y se le atribuye el descubrimiento del cantautor Antoine Wendo Kolosoy . [55] La Radio Congoliya de Hourdebise presentaba noticias locales e internacionales en cuatro idiomas africanos y fue la primera en instalar altavoces para transmisión directa en los barrios africanos de la ciudad. [55] La popularidad de Radio Congoliya estimuló el interés de los comerciantes locales en las ventas de discos, y los principales minoristas de la capital, como SEDEC Montre y Olivant, comenzaron a importar discos junto con artículos más costosos como fonógrafos y radios. [55]
En agosto de 1941, Paul Kamba formó el conjunto Victoria Brazza en Poto-Poto, acompañado por Henri Pali Baudoin, Jacques Elenga Eboma, Jean Oddet Ekwaka, François Likundu, Moïse Dinga, Philippe Moukouami, Paul Monguele, François Lokwa, Paul Wonga, Joseph Bakalé y Auguste Boukaka. [24] La sección rítmica del conjunto incorporó el ritmo de la maringa e instrumentos tradicionales, incluido un bombo, un patengé , campanas (que recuerdan a las maracas fijadas a los perros de caza), campanas dobles conocidas como ekonga , un likembe e instrumentos modernos como un acordeón, una guitarra, una mandolina , un banjo y un rackett . Esta fusión de sonidos programables modernos y la resonancia intuitiva de la maringa con instrumentos tradicionales no programables surgió como una característica definitoria de la "rumba congoleña moderna". [24]
A principios de la década de 1940, la música de grupos de son cubanos, como Sexteto Habanero , Trío Matamoros y Los Guaracheros de Oriente, se tocaba en Radio Congo Belge en Léopoldville, ganando rápidamente popularidad a nivel nacional. [56] [57] Los músicos congoleños comenzaron a transponer aspectos del son cubano, incluidos sonidos de piano, patrones de batería y fraseo de trompeta, a guitarras eléctricas y saxofones. [58] Ocasionalmente actuaban en español o francés fonético. Sin embargo, gradualmente, infundieron la música con ritmos y melodías locales, otorgándole progresivamente matices locales. [58] Aunque la música de baile de maringa no tenía una relación significativa con la rumba cubana, se la conoció como "rumba congoleña" debido a la frecuente etiquetación incorrecta de los discos importados del Sexteto Habanero y el Trío Matamoros como "rumba". [10] [59] Surgieron varios artistas y grupos en la escena musical congoleña, con Paul Kamba, Zacharie Elenga y Antoine Wendo Kolosoy acreditados como pioneros. [41] [5] [40] [60] Elenga revolucionó el ritmo de la rumba congoleña al introducir solos de guitarra en la formación musical e instituir una formación musical que incluía una guitarra rítmica, una guitarra principal, un contrabajo, un saxofón e instrumentos de percusión. [61]
La Orquesta Odéon Kinois, dirigida por Antoine Kasongo, jugó un papel fundamental en el desarrollo de la rumba congoleña moderna a fines de la década de 1940, particularmente al ser pionera en la sección instrumental sébène, que fue interpretada por el guitarrista Zacharie Elenga durante su breve paso por el grupo antes de unirse a Opika . [62] [51] [63]
Con el apoyo de sellos discográficos propiedad de blancos como Olympia y Ngoma , Antoine Kasongo y su conjunto, apoyados por las contribuciones vocales de Ninin Jeanne y Mpia Caroline, lanzaron una serie de canciones, entre ellas "Libala Liboso Se Sukali", "Baloba Balemba", "Naboyaki Kobina", "Se Na Mboka", "Sebene" y "Nzungu Ya Sika". [62] Su éxito coincidió con la rápida urbanización de Léopoldville, donde los bares de baile se convirtieron en centros de actividad social y proporcionaron una plataforma para que los músicos exhibieran su talento y se conectaran con el público. [62]
Además de sus contribuciones musicales, la Orquesta Odéon Kinois desempeñó un papel importante en el desafío de las normas sociales arraigadas en materia de género y raza . [62] Las asociaciones de mujeres como L'Harmonie Kinoise y L'Odéon Kinois, patrocinadas por bares y sellos discográficos, proporcionaron plataformas para que las mujeres se expresaran libremente y afirmaran su autonomía en una sociedad dominada por los hombres. Lideradas por pioneras como Victorine Ndjoli Elongo, estas asociaciones empoderaron a las mujeres para desafiar los roles y expectativas tradicionales, allanando el camino para una mayor igualdad de género y cambio social. [62]
Aunque se atribuye a la Orquesta Odéon Kinois el mérito de haber sido pionera en el estilo sébène, el guitarrista Henri Bowane ganó prominencia por popularizar el estilo durante la década de 1950. [62] Interpretó un dueto con Antoine Wendo Kolosoy en su éxito "Marie-Louise" en 1948. También acompañó a la cantante Marie Kitoto en "Ya Biso Sé Malembé" y "Yokolo". [62] El sébène floreció en popularidad durante la década siguiente, con Franco Luambo emergiendo como un destacado practicante.
Según Gary Stewart, la grabación comercial de artistas locales en Léopoldville comenzó con el empresario belga Fernand Janssens, quien llegó al Congo Belga después de la Segunda Guerra Mundial con equipo de grabación, con la intención de producir discos que serían masterizados y prensados por su empresa con sede en Bélgica SOBEDI. [64] Una cantidad considerable de grabaciones se publicó bajo el sello Olympia de Janssens (y sus subsidiarias congoleñas locales Kongo Bina y Lomeka), y para 1948, el catálogo africano de Olympia abarcaba más de 200 títulos, presentando bandas militares, coros misioneros y una variedad de discos para aprender lingala. [64] Janssens también grabó a algunos de los músicos de primera generación más influyentes en Léopoldville, incluidos Victoria Kin de Wendo, Orchestre Odéon Kinois y Camille Feruzi, lo que facilitó el surgimiento de compañías discográficas de propiedad local y extranjera fundamentales para el desarrollo del género. [64] El empresario griego Nico Jeronimidis transformó un pequeño almacén detrás de su tienda en un estudio, insonorizando su interior. Consiguió una máquina de grabación directa a disco profesional y micrófonos de los Estados Unidos. [64] Jeronimidis bautizó su estudio como Ngoma , el término kikongo para "tambor". [64] Inicialmente, el estudio se esforzó por grabar música tradicional, pero las cargas logísticas y financieras de transportar y compensar a grandes grupos resultaron prohibitivas, y la nueva tecnología de grabación no era adecuada para las extensas interpretaciones de música tradicional. [64] Las bandas tradicionales, acostumbradas a tocar durante mucho tiempo sin interrupción, se enfrentaron a limitaciones, ya que el cabezal de corte de la grabadora alcanzaba el centro del disco en tres minutos. Los grupos contemporáneos más pequeños, cuyas composiciones se adaptaban mejor a las limitaciones del medio, resultaron más adecuados. El formato de tres minutos requería una disciplina estructural más estricta, alineándose con el "mundo cotidiano de la ciudad, de estilo europeo". [64]
Poco después de la inauguración de Ngoma en 1948, Jeronimidis conoció a Henri Bowane , quien presentó a Wendo al estudio y grabó varias canciones. Según se informa, los músicos bajo contrato recibían un estipendio mensual por servicios exclusivos más trescientos a cuatrocientos francos belgas por composición grabada. [64] El éxito de Wendo que encabezó las listas "Marie-Louise", coescrito con el guitarrista Henri Bowane y producido por Ngoma, logró un éxito significativo, vendiendo más de dos millones de copias. [61] Unos meses después de su debut, circuló un rumor generalizado en todo el Congo Belga, postulando que la "voz de ángel" de Wendo poseía la capacidad mística de invocar la aparición de una "belleza desaparecida". [65] Este repentino aumento de fama despertó la preocupación entre las autoridades coloniales, que estaban lidiando con el resurgimiento del kimbanguismo , un movimiento de independencia mística encabezado por Simon Kimbangu . Este último, del mismo grupo étnico bakongo que el cantante, había proclamado la " negritud de Dios", lo que le valió prisión pero también obtuvo un inmenso reconocimiento nacional. [65] Jeronimidis y Wendo se embarcaron en una extensa gira por todo el país, viajando en una camioneta Ngoma azul , equipada con parlantes montados en el techo, una vista inmortalizada en la portada del disco compacto Ngoma: The Early Years, 1948-1960 (Popular African Music) . [66] Esto estableció a Léopoldville como un centro de "liderazgo musical" de la rumba congoleña, impulsado por el advenimiento de la industria discográfica y los estudios operados por sacerdotes y unidades de producción afiliadas a comerciantes griegos, [61] junto con el advenimiento de la nueva tecnología de prensado de 45 rpm , que permitió a los músicos extender las grabaciones. [59] Paul Kamba y su Victoria Brazza atravesaron el río Congo para grabar su disco debut en Ngoma. [64] Jeronimidis también contrató a Camille Feruzi y a varios cantantes-guitarristas, entre ellos Manoka De Saio, Adou Elenga , Léon Bukasa, Manuel D'Oliveira y Georges Edouard, que formaron el conjunto San Salvador. El estudio Ngoma prosperó a medida que los recuerdos de la guerra se alejaban y el final de la década de 1940 anunciaba una nueva década prometedora. [64] La población de Brazzaville casi se duplicó de aproximadamente 45.000 en 1940 a alrededor de 84.000 en 1950, mientras que la población de Léopoldville aumentó de 50.000 a más de 200.000 en el mismo período. Las capitales gemelas, revitalizadas por nuevos inmigrantes con empleo e ingresos disponibles, se erizaron de oportunidades para la industria del entretenimiento. [64]
Un guitarrista belga llamado Bill Alexandre, que había perfeccionado su arte en los clubes de jazz de Bruselas durante la ocupación nazi y tocó junto a luminarias como Django Reinhardt , finalmente se estableció en Léopoldville y estableció CEFA ( Compagnie d'Énregistrements Folkloriques Africains ). [67] [66] [68] A Alexandre se le atribuye la introducción de la guitarra eléctrica en el Congo Belga. [66] Los músicos locales estaban cautivados por su reluciente guitarra Gibson y su uso de una púa . [66] Alexandre realizaría una gira por Léopoldville con sus músicos en una camioneta equipada con altavoces que transmitían los lanzamientos de CEFA. [66]
Opika , que significa "mantenerse firme" o "mantenerse firme" en lingala , fue otro sello discográfico pionero en el Congo Belga. [66] [69] Jugó un papel fundamental en la grabación y promoción de la rumba congoleña, así como de la música de otros países como Camerún y Ghana . [69] El sello fue fundado en 1949 por dos empresarios judíos, Gabriel Moussa Benatar y Joseph Benatar, originarios de la isla de Rodas en Grecia. Entre sus fichajes se encontraba Zacharie Elenga , que formó un dúo con el cantante Paul Mwanga . Juntos, grabaron canciones exitosas como "Henriette" y "Ondruwe", que tuvieron un gran éxito comercial en el Congo y en toda la región. [66] El periodista e investigador británico Andy Morgan describió la música de Elenga como "salvaje y combustible", y señaló que "se convirtió en un héroe juvenil, un revolucionario musical que ayudó a definir un modelo para la rumba congoleña que todavía se aplica". [66] Opika también fue el primer sello en contratar a Joseph Athanase Tshamala Kabasele, conocido popularmente como Le Grand Kallé , quien luego formaría la banda African Jazz . [70] [71] [66]
A principios de la década de 1950, los artistas locales asociados con sellos congoleños eclécticos propiedad de colonos blancos , como Ngoma, Opika y CEFA, comenzaron a producir un estilo similar de rumba congoleña que recordaba al éxito "Marie-Louise". [40] [41] Este estilo, a menudo caracterizado por un tempo más lento y distinciones mínimas entre orquestas, incluía obras como "Paul Kamba Atiki Biso" (1950) y "Mabele Ya Paulo" (1953) de Antoine Moundanda, publicadas bajo el sello Ngoma. [40] [41] [72] Ngoma también lanzó el gran éxito de 1953 de Antoine Moundanda "Mwana Aboyi Mama", un lamento infundido con likembe , guitarra, flauta, clarinete y bajo, que alcanzó un éxito sin precedentes, convirtiéndose en la primera canción de rumba congoleña en recibir el Premio Osborn del Journal of the African Music Society en la entonces Unión Sudafricana (ahora Sudáfrica) a la Mejor Grabación de Música Africana. [73] [74] En 1954, los hermanos Papadimitriou de Macedonia , Basile y Athanase, fundaron el sello y estudio Loningisa . [75] Ambos hermanos hablaban lingala con fluidez y gozaban de una gran popularidad entre la población congoleña. Basile, conocido por cantar en la tienda donde vendía pagnes , estaba casado con Marie Kitoko, una cantante congoleña. [75] [66] Uno de los primeros protegidos de Loningisa fue un "chico de la calle joven, guapo y elegantemente vestido" llamado François Luambo Luanzo Makiadi, más conocido como Franco Luambo . [66] Los Bana Loningisa (hijos de Loningisa), como se apodaba a los músicos de sesión de Loningisa, actuaban regularmente en un local local llamado OK Bar, llamado así por su propietario, Oscar Kashama. A principios de 1956, los Bana Loningisa cambiaron su nombre a OK Jazz en homenaje a su nuevo empleador y en reconocimiento a su afinidad por la música americana , en particular la música occidental . [75] [66] Bajo el liderazgo de Luambo, OK Jazz evolucionó hasta convertirse en una especie de academia musical, una escuela de perfeccionamiento para talentos que contaba entre sus alumnos con muchos de los grandes nombres de la música congoleña: Verckys Kiamuangana Mateta , Youlou Mabiala , Sam Mangwana , Dizzy Mandjeku, Josky Kiambukuta , Ntesa Dalienst , Djo Mpoyi y muchos otros. [66]
Estos sellos discográficos también proporcionaron al Congo Belga una plataforma sustancial para la proliferación y el cultivo de bandas locales, como African Jazz, OK Jazz, Conga Jazz y Negro Band. [40] [41] Aunque los nombres de las bandas incluían con frecuencia la palabra "jazz", Martin señala que "la inspiración musical esencial provenía de raíces africanas y latinoamericanas". El nombre se utilizó porque los jóvenes estaban deslumbrados por los soldados estadounidenses, especialmente los afroamericanos , que estaban destinados en un campamento militar en Léopoldville durante la Segunda Guerra Mundial . [5] Académicos como Isaac A. Kamola del Trinity College y Shiera S. el-Malik de la Universidad DePaul sugieren que estos conjuntos de "jazz" congoleños exhibieron una afinidad musical mínima con el jazz estadounidense, interpretando la apropiación como "identificación con otra población culturalmente vibrante pero políticamente subrepresentada " y que simbolizaba una forma de modernidad que se desviaba de las normas eurocéntricas . [76] Esta hibridez y esencia extranjera garantizaron que la rumba congoleña no se alineara exclusivamente con “ninguna tradición, región o agrupación en particular” y permitieron que “la rumba congoleña tuviera un atractivo amplio y compartido”. [76]
La abrogación de todos los contratos de exclusividad —un triunfo significativo— allanó el camino para que los empresarios congoleños establecieran sus propias compañías discográficas. [77] Joseph Athanase Tshamala Kabasele, comúnmente conocido como Le Grand Kallé , se convirtió en el primer músico congoleño en establecer su propio sello musical, bajo el nombre de Surboum African Jazz, con el respaldo financiero de la empresa de distribución y publicación congoleña con sede en Léopoldville ECODIS ( Edition Congolaise du Disque ), el grupo Congo-Decca (una subsidiaria de Decca West Africa Limited, propiedad de Decca Records ) y la compañía discográfica belga FONIOR, con sede en Bruselas. [77] La inauguración del sello tuvo lugar en Bruselas durante la participación de Le Grand Kallé en la Conferencia de la Mesa Redonda Belgo-Congoleña sobre la independencia del Congo. [77] Le Grand Kallé aprovechó su estadía en Bruselas para grabar varias piezas con el acompañamiento del músico camerunés Manu Dibango . La aparición de Surboum African Jazz permitió a Le Grand Kallé producir otras orquestas, entre ellas OK Jazz en 1961. [77] Durante su viaje a Bruselas en representación de Surboum African Jazz, OK Jazz grabó una serie de éxitos para Le Grand Kallé: "Amida Muziki Ya OK", "Nabanzi Zozo", "Maria De Mi Vida", "Motema Ya Fafa", y otros. [77] Los ingresos generados por la venta de estos discos permitieron a OK Jazz adquirir equipos musicales completamente nuevos. En consecuencia, a principios de los años 60 proliferaron numerosas editoriales musicales, gestionadas por músicos o por particulares, entre ellas Epanza Makita, Editions Populaires, Eve, La Musette, ISA, Vita, Londende, Macquis, Parions, Mamaky, Boboto, Super Contact y muchas más. [77]
A mediados de la década de 1950, surgió un cisma entre los músicos receptivos a las influencias extranjeras y aquellos arraigados en la rumba congoleña tradicional. Esta divergencia llevó a la formación de dos escuelas de rumba congoleña moderna: la Escuela Africana de Jazz y la Escuela OK Jazz . [78] [40] En 1957, estas escuelas hicieron avances significativos en el género, con OK Jazz adoptando un estilo conocido como odemba , caracterizado por un tempo rápido e influenciado por el ritmo del folclore mongo de Mbandaka , a lo largo del río Congo . Mientras tanto, la Escuela Africana de Jazz introdujo la "rumba-rock", que tenía un tempo más rápido, con jazz y "acentos afrocubanos en los arreglos". [40] [79] [78] [80] [81] El jazz africano también introdujo tambores tumba e instrumentos electrónicos. [72] Clásicos como " Afrika Mokili Mobimba " los convirtieron en una de las bandas más destacadas de África, con sus "guitarras con riffs en bucle, ritmos peculiares de batería y bajo que se acoplan mientras tuercen el ritmo y partes de instrumentos de viento que cuentan pequeñas historias melódicas propias". [82] [83]
Durante este período, el guitarrista Faugus Izeidi de African Fiesta Le Peuple, ex miembro de la Escuela Africana de Jazz, fue pionero en la guitarra mi-solo , cumpliendo un papel entre las guitarras principal y rítmica. [84] [85] [86] Franco Luambo , guitarrista y líder de la banda de OK Jazz, caracterizó su estilo mi-solo con patrones de arpegio y técnicas de punteo. [87] El periodista musical estadounidense Morgan Greenstreet señaló que el ex miembro de la Escuela Africana de Jazz Docteur Nico se convirtió en un guitarrista innovador en la historia de la música congoleña con su estilo fiesta, basándose en melodías y ritmos tradicionales baluba de su pueblo natal de Mikalayi. [88] Mientras tanto, Franco Luambo y la Escuela OK Jazz transformaron el sebene en el elemento central de la música congoleña, en lugar de simplemente una desviación entre coros, con el estilo odemba de Franco siendo "más áspero, más repetitivo y arraigado en ritmos que movían las caderas de los bailarines en los clubes más populares de Kinshasa". [88]
En 1969, un colectivo de estudiantes, encabezado por Papa Wemba , Jossart N'Yoka Longo y Félix Manuaku Waku , surgió como Zaïko Langa Langa , introduciendo una tercera escuela de rumba congoleña, caracterizada por una estructura poco convencional, movimientos abruptos y elementos descritos como "entrecortados y complejos en [sus] contribuciones básicas". [89] [90] [91] El grupo fue más influyente en la década de 1970, popularizando características distintivas como variaciones en el tempo de la batería, uso de tambores , sebène y un conjunto de entretenimiento compuesto por atalaku , un coro unificado, un solista y una danza "shocked" soukous, caracterizada por intrincados movimientos corporales. [40] [92]
La banda Wenge Musica surgió como la cuarta escuela a finales de los años 1980 y 1990, con sus rápidos movimientos de cadera y balanceo corporal, ocasionalmente acompañados de gestos abruptos. [93] [94] [95] [96] Tocando principalmente soukous y rumba congoleña, fueron fundamentales en la música de baile ndombolo pionera y dominaron la escena hasta 1997, cuando la banda se dividió en dos facciones: Wenge Musica Maison Mère , liderada por Werrason , y Wenge BCBG Les Anges Adorables, de JP Mpiana. [96] [97] [98] [95] A lo largo de los años, el conjunto formó a varios músicos, entre ellos Héritier Watanabe , Fabregas Le Métis Noir , Robinio Mundibu , Ferré Gola , Tutu Callugi, Alain Mpela, Adolphe Dominguez, Marie Paul Kambulu y Ricoco Bulambemba. [96] [99] [100]
En los últimos años del régimen colonial , muchos músicos buscaron expresar sus mensajes disidentes y sus tribulaciones diarias a través de diversas formas de arte, como las artes plásticas , las producciones de teatro callejero , las composiciones literarias y la música. [101] El 27 de enero de 1960, Le Grand Kallé y su banda, Le Grand Kallé et l'African Jazz , interpretaron su canción con infusión de rumba congoleña " Indépendance Cha Cha " en el Hotel Plaza de Bruselas para celebrar la oficialización de la independencia del Congo del régimen belga , que se concedió el 30 de junio de 1960. [101] [102] [103] Cantada en lingala , se convirtió en una canción de celebración de la independencia en varias partes del África francófona y se tocó en varios eventos, festividades y reuniones, especialmente cuando estaban presentes artistas congoleños, debido a su popularidad entre las generaciones posteriores. [101] Según el investigador belga Matthias De Groof, «Indépendance Cha Cha» sigue siendo hoy en día un «símbolo de la independencia congoleña y de la rumba congoleña». [104] Cabe destacar que la canción fue incluida en las «100 mejores canciones africanas de todos los tiempos» por el semanario keniano Daily Nation . [105]
En la segunda mitad de 1960, la rumba congoleña era un género establecido en la mayor parte de África central , y también impactaría la música de África meridional , occidental y oriental . [106] [107] [108] [109] Ciertos artistas que habían actuado en las bandas de Franco Luambo y Grand Kalle establecieron sus propios conjuntos, como Tabu Ley Rochereau y Nico Kasanda , que formaron African Fiesta en 1963. [110] La facción de Kasanda, incluido Charles Déchaud Mwamba, creó un nuevo conjunto llamado African Fiesta Sukisa. [111] [112] Paradójicamente, a pesar de estos cismas, muchos músicos continuaron lanzando discos que dominaron discotecas, bares y clubes en toda África. En abril de 1966, Les Bantous de la Capitale y Ok Jazz se convirtieron en las primeras bandas de rumba congoleña en actuar en el Festival Mundial inaugural de Artes Negras en Dakar, Senegal. [113] En 1967, African Fiesta Sukisa había reunido a un grupo de vocalistas e instrumentistas, pero lo que los diferenciaba eran los tres guitarristas (Nico, su hermano Dechaud y De La France), que se habían convertido en una característica definitoria de la rumba congoleña. [114] Les Bantous contó con Gerry Gérard, Samba Mascott y Mpassy Mermans, mientras que Franco Luambo colaboró con Simaro Lutumba y Brazzos, así como con varios de sus sucesores. Rochereau reclutó a Jean Paul "Guvano" Vangu, Faugus Izeidi y Johnny Bokasa en su Fiesta, y Dewayon trabajó con Ray Braynck y Henri Bowole en Cobantou. Esta práctica dio lugar al término "mi-solo", para designar a la tercera guitarra, que tocaba entre la guitarra solista (principal) y el acompañamiento (rítmico). [114] [115] Posteriormente, Rochereau y Roger Izeidi se separaron de la banda para fundar African Fiesta National. [111] [112] Otros, como Mujos y Depuissant, se fueron para unirse a diferentes colectivos musicales; [111] más tarde se les unieron Papa Wemba y Sam Mangwana . [116] [82] En julio-agosto de 1969, Les Bantous de la Capitale y la Orquesta Bamboula estuvieron entre los músicos que participaron en el Premier Festival Culturel Panafricain d'Alger, una celebración de la identidad y la cultura africanas para facilitar la interacción entre los movimientos de liberación y promover a la recién independizada Argelia como líder continental. [113] [117]
Aunque la rumba congoleña ejerció influencia en bandas como African Jazz y OK Jazz, los artistas congoleños más jóvenes buscaron atenuar esta influencia y adoptar un estilo soukous de ritmo más rápido. [118] [40] El soukous contribuyó al desarrollo de la rumba congoleña al infundir temas sociales y políticos en sus letras. [119] [120] [118] [121] Mientras tanto, bandas de soukous como Zaïko Langa Langa introdujeron elementos distintivos en el género, incluidas variaciones en el tempo de percusión, la utilización de tambores, la técnica de guitarra sebène y un conjunto de interpretación compuesto por atalaku , un coro armonizado y un solista. [40] [122] El soukous alcanzó prominencia internacional cuando numerosos músicos se mudaron al extranjero a fines de la década de 1970 debido a la crisis económica en Zaire. [121] Otros artistas zairenses como Tabu Ley Rochereau, M'bilia Bel , Kanda Bongo Man , Pépé Kallé , Syran Mbenza , Franklin Boukaka , Bozi Boziana , Evoloko Jocker , Rigo Star , Josky Kiambukuta , Diblo Dibala , Jolie Detta , Dindo Yogo , Gaby Lita Bembo y Koffi Olomide obtuvieron importantes seguidores en los Estados Unidos. Estados Unidos, Europa y toda África. [121]
Durante la década de 1970, un contingente considerable de destacados músicos zairenses se trasladó a París debido a las dificultades económicas y la industria musical subdesarrollada del país. [123] [124] El reinado opresivo del dictador autocrático Mobutu Sese Seko infundió cansancio entre los artistas hacia las limitaciones de la esfera pública de Kinshasa, obligándolos a buscar públicos alternativos. [125] [126] [127] En diciembre de 1970, Tabu Ley Rochereau se convirtió en el primer artista de rumba congoleño y el primer artista africano en encabezar una de las principales salas de conciertos de París, el Olympia . A pesar de las preocupaciones sobre cómo recibiría su música el público francés, el concierto fue un éxito e impulsó significativamente la carrera internacional de Rochereau. La actuación animó al lugar a reservar a otros músicos zaireños, incluida Abeti Masikini , el 19 de febrero de 1973, lo que elevó significativamente su estatus en Zaire. [123] [128] [129] En consecuencia, la rumba congoleña y su derivación, el soukous, obtuvieron elogios en todo el mundo occidental y el Caribe durante esta época. Cabe destacar que Joséphine M'boualé, alias Joséphine Bijou, surgió como la primera guitarrista de rumba congoleña en actuar en La Habana a principios de 1974, seguida por la orquesta Les Bantous de la Capitale en 1974, 1975 y 1978. [130]
El festival de música Zaire 74 , de tres días de duración , puso de relieve la importancia del internacionalismo en la música de África y más allá. En él participaron artistas estadounidenses como James Brown , BB King , Bill Withers y los Spinners , así como artistas internacionales como Celia Cruz , Miriam Makeba y músicos zairenses como Tabu Ley Rochereau, Abeti Masikini, Franco Luambo & OK Jazz y Zaïko Langa Langa . [125] [131] [132] Junto a actos de diplomacia cultural como la de Sister Sledge, que enseñó a las jóvenes africanas a bailar el bump , los estadounidenses y otros occidentales presenciaron y celebraron las actuaciones y géneros musicales de artistas congoleños y otros artistas africanos que emocionaron a las poblaciones locales. [125]
A finales de los años 1970, una ola de músicos zairenses comenzó a llegar a París. Algunos fueron para estancias cortas de grabación, mientras que otros lo convirtieron en una base permanente. [123] Péla Nsimba, un guitarrista y cantante que había cosechado elogios en Zaire a finales de los años 1960 y principios de los años 1970 con su conjunto Thu Zahina, llegó en 1977. [133] El surgimiento de tiendas de discos especializadas en música africana floreció a mediados de los años 1970, ejemplificado por Afric Music en Montparnasse . [134] [135] En 1976, Eddy Gustave, un músico de jazz de Martinica , abrió una tienda de discos cerca del cementerio Père Lachaise , donde vendía música caribeña y africana. En 1978, Gustave pasó a la producción y comenzó a invitar a músicos de Zaire a venir a París para grabar. [136] [137]
Mientras tanto, en África, Zaïko Langa Langa se convirtió en "el líder de una nueva generación de orquestas". [124] El baterista de la banda, Meridjo Belobi , ganó popularidad y se le atribuye la invención de una moda de baile llamada cavacha , arraigada en el ritmo tradicional congoleño. [138]
Con la creciente agitación sociopolítica en Zaire en la década de 1980, numerosos músicos buscaron refugio en Tanzania , Kenia , Uganda y Colombia , y un número significativo emigró a París, Bruselas y Londres. [139] [140] [141] [142] [143] Sin embargo, durante este período, la música de Franco Luambo se convirtió en un componente integral de la propaganda política de Mobutu. [144] [145] [146] [147] Luambo compuso una canción de rumba congoleña titulada "Candidat Na Biso Mobutu" ("nuestro candidato Mobutu") en apoyo a la campaña de reelección presidencial artificial de Mobutu (donde Mobutu era el único candidato) en 1984. [146] La canción exhortaba a los ciudadanos de Zaire a "gritar fuerte como un trueno/Por la candidatura del Mariscal/Mobutu Sese Seko", mientras advertía al comité central de "tener cuidado con los brujos", un eufemismo para aquellos que se oponían al dictador. [146] [148] El disco le valió a Luambo un disco de oro por un millón de unidades vendidas. [146]
París surgió como un centro para los músicos de soukous, sirviendo como un cruce de caminos donde otros estilos musicales africanos y europeos, sintetizadores y valores de producción podían alimentar el sonido. En consecuencia, el soukous cosechó un seguimiento internacional ecléctico, con intérpretes zaireños en París y Londres navegando por las demandas de los mercados europeos, africanos y caribeños. [125] Artistas como Papa Wemba se beneficiaron de un seguimiento internacional que elogió sus composiciones musicales. [125] Con la creciente popularidad internacional del soukous en la década de 1980, las letras comenzaron a tratar una gama más amplia de temas que no se limitaban a la vida en la República Democrática del Congo y la República del Congo. [149] En 1985, Luambo y OK Jazz, ahora rebautizado como TPOK Jazz , lanzaron su álbum con infusión de rumba congoleña Mario , que disfrutó de un éxito inmediato, y el sencillo homónimo logró la certificación de oro después de vender más de 200.000 copias en Zaire . [150] La canción se convirtió en uno de los éxitos más importantes de Luambo. [151] Zaïko Langa Langa posteriormente se convirtió en la primera banda congoleña en aparecer en TF1 en 1987, durante un programa de televisión presentado por Christophe Dechavanne . En junio de 1987, la banda se convirtió en finalista en el Référendum RFI Canal tropical , asegurando el segundo lugar entre los grupos afrocaribeños, detrás de Kassav . [152] Mientras tanto, Les Bantous de la Capitale se convirtió en la orquesta de rumba congoleña favorita del presidente de Gabón Omar Bongo , recibiendo una invitación oficial para actuar durante las celebraciones del 20º aniversario del Día de la Renovación en Libreville , celebrada en marzo de 1988. [153]
Al mismo tiempo, la coreógrafa congoleña Jeanora fue pionera en una forma de baile llamada kwassa kwassa , un paso de baile dentro del estilo soukous (con kwassa como una alusión lúdica al interrogativo francés "C'est quoi ça?" - "¿Qué es eso?"). [154] [155] Esta forma de baile fue adoptada por muchos artistas y fue notablemente popularizada por Kanda Bongo Man y Abeti Masikini, durante su actuación en el Zenith de París . [154]
Pépé Kallé y su banda Empire Bakuba , cofundada con Papy Tex, saltaron a la fama en toda África con sus interpretaciones despojadas, de barítono y de alto octanaje de la música de Luambo y Rochereau, [156] ganándose apodos como "La Bombe Atomique" (tomado del álbum homónimo de Empire Bakuba) y "el Elefante de Zaire", debido a su impresionante tamaño y estilo de interpretación. [157] [158] [159] Su música a menudo presentaba un intrincado trabajo de guitarra y ritmos vibrantes, sellos distintivos del soukous, lo que ayudó a la popularización del género tanto en escenarios continentales como internacionales. [160] [161] [162] Sin embargo, Kallé se distinguió aún más por su uso del doble sentido , desplegando comentarios incisivos sobre los desafíos cotidianos que enfrentan sus compatriotas. [159]
El ndombolo, que surgió a finales de los años 1990 y se inspiró en la rumba y el soukouss congoleños, se convirtió en una música de baile popular y bailable, de ritmo rápido y con balanceo de caderas en África. Definido por su enérgico sébéné o "parte acalorada", el ndombolo incluía entretenimiento vocal de atalakus y riffs de guitarra en espiral. [163] [164] [165] [166] [167] [168] Aunque fue iniciado por Radja Kula en 1995, [169] [170] fue notablemente popularizado y refinado en los años 1990 por Wenge Musica y Koffi Olomide . [171] [172] [173]
En diciembre de 2021, la rumba congoleña fue añadida a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO . [174] [3]
La rumba congoleña es un género musical y una danza que se utiliza en espacios formales e informales para celebrar y expresar duelo. Se trata de una práctica principalmente urbana bailada por una pareja de hombres y mujeres. La interpretan artistas profesionales y aficionados y se transmite a las generaciones más jóvenes a través de clubes de barrio, escuelas de formación formal y organizaciones comunitarias. La rumba se considera parte integral de la identidad congoleña y un medio para promover la cohesión y la solidaridad intergeneracional.
— UNESCO, comunicado de prensa
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Aunque la influencia del género reverberó en toda África, el espectáculo de artistas femeninas subiendo al escenario y expresando sus habilidades melódicas era una rareza, ya que la composición y la interpretación de canciones eran predominantemente el dominio de los artistas masculinos. [175] [176] En la década de 1930, vocalistas femeninas prometedoras como Nathalie y Emma Louise sentaron las bases para el surgimiento de artistas femeninas en Kinshasa y Brazzaville. [175] [177] A pesar de permanecer en gran parte anónimas debido a la documentación limitada, se las considera figuras prominentes en la escena musical congoleña. [175] En la década de 1940, artistas como Gabrielle Maleka y Anne Mbassou hicieron contribuciones significativas al sonido en evolución de la rumba congoleña como parte del conjunto Victoria Brazza de Paul Kamba. [175] En la década de 1950, las cantantes emergieron como voces poderosas con mensajes trascendentales sobre enredos amorosos , protección y luchas y éxitos ordinarios. Martha Badibala, Tekele Mokango, Anne Ako, Ester Sudila, Léonine Mbongo, Joséphine Sambeya, Jeanne Ninin y Caroline Mpia influyeron en la creación del género durante esta época de transformación. [175] [178] [179] [180] Marie Kitoto se hizo famosa por su exuberante y melifluo vocalismo en éxitos como "Mbokamosika". Mientras tanto, Lucie Eyenga se distinguió en el jazz africano por su destreza vocal y más tarde en la fusión del rock-a-mambo y el jazz africano. [175] [181] A pesar de su popularidad, Lucie Eyenga no fue reconocida principalmente como vocalista sino como anfitriona de asociaciones recreativas femeninas, actuando ocasionalmente en bares. [176]
En todo el terreno musical en metamorfosis, las mujeres ocuparon persistentemente posiciones cruciales en varios estudios y sellos discográficos. La cantante camerunesa Marcelle Ebibi, por ejemplo, introdujo ritmos de guitarra eléctrica al género con su obra "Mama é", acompañada por su prometido Guy Léon Fylla y el guitarrista belga Bill Alexandre. [182] [183] [178] [184] En la década de 1970, Abeti Masikini y su troupe Les Tigresses obtuvieron elogios de la crítica por su actuación en el Olympia Hall de París en 1973 y el Carnegie Hall de Nueva York en junio de 1974, y compartiendo escenario con James Brown , Miriam Makeba , Tabu Ley Rochereau, Franco Luambo, entre otros, durante el festival de música Zaire 74. [185] [186] [187] [188] El segundo álbum de Abeti, La voix du Zaire, l'idole de l'Afrique , lanzado en 1975, con éxitos como "Likayabo", "Yamba Yamba", "Kiliki Bamba", "Naliku Penda" y "Ngoyaye Bella Bellow", elevó su popularidad, especialmente en África Occidental. Su banda, Les Redoutables, sirvió como plataforma de lanzamiento para numerosos músicos femeninos y masculinos, incluidos M'bilia Bel , Lokua Kanza y Tshala Muana . [186] [185] [182] Otra artista femenina destacada de esta era fue Marie Bélè, alias "Marie Bella", que infundió a la rumba congoleña interpretaciones de sus ritmos folclóricos étnicos del Departamento de la Cuenca del Congo . [130] Sus éxitos aclamados por la crítica "Ofini A Tsenguè" e "Itouyi Kambi", grabados en África y China, obtuvieron una popularidad sustancial. [189] [130] Participó en la segunda edición de 1977 del Festival Mundial de Artes Negras en Lagos , Nigeria, acompañada por Joséphine Bijou y Carmen Essou. [189]
El lanzamiento en 1976 de la canción "Pas Possible Mati" de M'Pongo Love es reconocido como una de las mejores composiciones femeninas de la rumba congoleña. [190] A principios de 1984, Tshala Muana grabó varios álbumes ( Kami , Mbanda Matière y M'Pokolo ) para el sello Safari Ambiance. A través de sus álbumes y actuaciones, popularizó el ritmo mutuashi, una danza tradicional luba caracterizada por pronunciadas rotaciones de cadera. Su sencillo de 1988 "Karibu Yangu" ganó fuerza en todo el este de África, fomentando la introducción de nuevas artistas femeninas como Faya Tess y Barbara Kanam . [191] [192] [182] [193]
Al mismo tiempo, junto con la rumba congoleña secular, surgieron interpretaciones del género con influencias cristianas como una potente vía para la expresión femenina. [182] Conjuntos como Les Makoma desempeñaron un papel fundamental en el establecimiento de la presencia de artistas femeninas de gospel en la República Democrática del Congo, incluidas Deborah Lukalu, Sandra Mbuyi y Dena Mwana . [182]
La música africana ha sido popular en Colombia desde la década de 1970 y ha tenido un impacto significativo en el género musical local conocido como champeta . [194] [195] A mediados de la década de 1970, un grupo de marineros introdujo discos de la República Democrática del Congo y Nigeria en Colombia, incluido un disco de 45 RPM con número de placa titulado El Mambote de l'Orchestre Veve del Congo, que ganó popularidad cuando lo tocó DJ Victor Conde. [196] [197] [198] [199] Los sellos discográficos enviaron de manera proactiva a productores para encontrar discos africanos que resonaran entre los DJ y el público. La música ganó fuerza, especialmente en áreas urbanas económicamente desfavorecidas, habitadas predominantemente por comunidades afrocolombianas , donde se incorporó a los sistemas de sonido en fiestas en ciudades como Cartagena , Barranquilla y Palenque de San Basilio . [196]
El surgimiento de la champeta implicó la réplica de arreglos musicales de artistas congoleños como Nicolas Kasanda wa Mikalay , Tabu Ley Rochereau , M'bilia Bel , Syran Mbenza , Lokassa Ya M'Bongo, Pépé Kallé , Rémy Sahlomon y Kanda Bongo Man . [198] [197] Artistas locales como Viviano Torres, Luis Towers y Charles King, todos de Palenque de San Basilio, comenzaron a componer sus propias canciones y a producir arreglos musicales únicos, manteniendo al mismo tiempo la influencia del soukous congoleño , un derivado de la rumba congoleña. [196] Compusieron y cantaron en su lengua materna, el palenquero , una mezcla criolla de español y lenguas bantúes como el kikongo y el lingala . [196] [200]
El sonido de la champeta está íntimamente entrelazado con la rumba congoleña, en particular el estilo soukous, y comparten la misma base rítmica. La guitarra y el uso del sintetizador de marca Casio para los efectos de sonido son fundamentales para dar forma al sonido distintivo de la champeta. [199]
Durante el espectáculo de medio tiempo del Super Bowl LIV el 2 de febrero de 2020, en el Hard Rock Stadium en Miami Gardens, Florida, Shakira bailó la canción "Icha" de Syran Mbenza, acompañada por varios bailarines. La canción se conoce coloquialmente como "El Sebastián" en Colombia. La actuación de Shakira inspiró el #ChampetaChallenge en varias plataformas de redes sociales. [199] [201]
La rumba congoleña llamada ndombolo ha impactado significativamente la música de baile coupé-décalé con la incorporación de atalaku , un término que hace referencia a los animadores o animadores que mejoran el ritmo y la interactividad de las actuaciones, en sus canciones. [202] [203] [204] [205] La primera banda congoleña en emplear atalaku fue Zaïko Langa Langa , en la década de 1980. En una de sus primeras composiciones con estos animadores, el canto repetido "Atalaku! Tala! Atalaku mama, Zekete" (¡Mírame! ¡Mira! ¡Mírame, mama! ¡Zekete!) resonó, llamando la atención. [206] [207] A medida que surgía el coupé-décalé, la influencia de la rumba congoleña siguió siendo notoria. En particular, con el lanzamiento de "Sagacité", el éxito debut de Douk Saga , la impronta explícita del atalaku fue evidente. [202] [208] En una entrevista con RFI , DJ Arafat , un músico marfileño , reconoció la influencia de atalaku en su enfoque artístico. El término ha trascendido sus orígenes y se ha incorporado al léxico de Costa de Marfil y los países vecinos, aunque ahora significa " adulación ". [199] [209]
Con la aparición de la televisión por satélite en África a principios de la década de 1990, junto con el posterior desarrollo y expansión de Internet en todo el continente en las décadas siguientes, el hip hop francés floreció dentro del mercado francófono africano . [210] [211] [212] Originario de los Estados Unidos, el género ganó popularidad rápidamente entre los jóvenes de ascendencia africana en Francia y varias otras naciones europeas. [210] [213] [214] Inicialmente moldeada por el hip hop estadounidense, la variante francesa ha desarrollado desde entonces una identidad y un sonido distintivos, tomando influencias de la herencia musical africana compartida por muchos raperos franceses. [210]
A finales de la década de 1990, Bisso Na Bisso , un colectivo de raperos franceses de la República del Congo, fue pionero en la infusión de ritmos de rumba congoleña en el rap francés. [215] [216] [217] Su álbum Racines fusiona el hip hop estadounidense, la rumba congoleña, el soukous y los ritmos zouk , presentando colaboraciones con artistas africanos como Koffi Olomidé , Papa Wemba, Ismaël Lô , Lokua Kanza y Manu Dibango , junto con el grupo de zouk franco-caribeño Kassav' . [218] Casi todos sus elementos temáticos giran en torno a una reconexión con sus raíces, evidente a través de muestras extraídas directamente de la rumba y el soukous congoleños. [215] [218] A principios de la década de 2000, la lengua franca de muchas pistas de rap francés era el lingala , acompañado de resonantes riffs de guitarra de rumba. [219] [220] Mokobé Traoré , un rapero franco-malí , acentuó aún más esta influencia en el álbum Mon Afrique , donde presentó a artistas como Fally Ipupa en la canción inspirada en el soukous "Malembe". [218] El impacto de largo alcance de "Congolization" trasciende el hip hop, permeando otros géneros como el R&B francés y la música religiosa, todo mientras gana terreno simultáneamente en Europa y el África francófona. [199] Entre los artistas destacados se incluyen Youssoupha , Maître Gims , Dadju , Niska , Singuila , Damso , KeBlack , Naza , Zola , Kalash Criminel , Ninho , Kaysha , Franglish , Gradur , Shay , Bramsito , Baloji , Tiakola y Ya Levis Dalwear , todos descendientes del linaje musical congoleño . [219] [220] [221] [222]
Tras la creación de Radio Congo Belge , con su amplio alcance de difusión en África oriental, central y occidental, la rumba congoleña consiguió una amplia audiencia y se convirtió en un foco central para que los artistas de África oriental observaran y emularan. [223] Según el profesor de etnomusicología Alex Perullo, de la Universidad Bryant , el movimiento de zairianización de Mobutu precipitó un aumento de la popularidad de la rumba congoleña en Tanzania y Kenia, [224] y los álbumes y casetes pirateados de Kinshasa llegaron a los mercados locales de África oriental. [224] Las bandas de rumba congoleña, como Orchestra Maquis Original , establecieron su base operativa en Tanzania, junto con Mzee Makassy . [223] Expertos en la ejecución de la rumba congoleña en kiswahili , estas bandas ejercieron influencia sobre músicos locales como Simba Wanyika , Les Wanyika , Fundi Konde , Daudi Kabaka y Fadhili William , quienes fusionaron ritmos de rumba congoleña con elementos lingüísticos y culturales del este de África. [223] Las bandas locales de Kenia, como TP Luna Kidi [225] [226] y Limpopo International , adoptaron el estilo de rumba congoleña mientras cantaban en su lengua materna, dholuo , intercalado con swahili. [223] Mientras tanto, otros artistas locales se inclinaron fuertemente hacia el estilo de rumba congoleña, cantando completamente en lingala , hasta el punto de que sus idiomas locales aparentemente fueron eclipsados. [223] La popularidad de la rumba en África Oriental, particularmente en Kenia, junto con la evolución de los gustos musicales, se convirtió en una piedra de toque musical para audiencias de mayor edad, y las bandas residentes en lugares de entretenimiento incluían constantemente la rumba en su repertorio. [223]