El resurgimiento del folk británico incorpora una serie de movimientos para la recopilación, preservación e interpretación de la música folklórica en el Reino Unido y territorios y países relacionados, que tuvieron orígenes ya en el siglo XVIII. Está particularmente asociado con dos movimientos, generalmente denominados primer y segundo avivamiento, respectivamente, de finales del siglo XIX a principios del XX y mediados del siglo XX. El primero incluyó un mayor interés y estudio de la música folclórica tradicional, el segundo fue parte del nacimiento de la música folclórica contemporánea. Estos tuvieron un profundo impacto en el desarrollo de la música clásica británica y en la creación de una escuela "nacional" o "pastoral" y condujeron a la creación de una subcultura de clubes y festivales folclóricos , así como de subgéneros influyentes, incluido el folk progresivo. Música y folk rock británico .
Los cambios sociales y culturales en la sociedad británica a principios de la era moderna, a menudo considerados como la creación de mayores divisiones entre diferentes grupos sociales, condujeron desde mediados del siglo XVII a los inicios de un proceso de redescubrimiento de muchos aspectos de la cultura popular, incluidos los festivales y el folclore . , danza y canto folklórico . [1] Esto dio lugar a una serie de colecciones tempranas de material impreso, incluidas las publicadas por John Playford como The English Dancing Master (1651), las colecciones privadas de Samuel Pepys (1633-1703) y las Roxburghe Ballads recopiladas por Robert Harley . Primer conde de Oxford y Mortimer (1661-1724). [2] En el siglo XVIII hubo un número cada vez mayor de colecciones de este tipo, entre ellas Wit and Mirth: or, Pills to Purge Melancholy (1719-20) de Thomas D'Urfey y Reliques of Ancient English Poetry (1765) del obispo Thomas Percy. ). [2] El último de ellos también contenía algo de material oral y, a finales del siglo XVIII, esto se estaba volviendo cada vez más común, con colecciones que incluían The Bishopric Garland (1792) de Joseph Ritson en el norte de Inglaterra. [2]
En Escocia, la primera colección impresa de música secular fue la del editor John Forbes en Aberdeen en 1662 como Songs and Fancies: to Thre, Foure, or Five Partes,ambas Apt for Voices and Viols . Se imprimió tres veces en los siguientes veinte años y contenía setenta y siete canciones, de las cuales veinticinco eran de origen escocés. [3] En el siglo XVIII, las publicaciones incluyeron Original Scotch Tunes (1700) de Playford , Music Book de Margaret Sinkler (1710), Colección selecta de poemas cómicos y serios escoceses tanto antiguos como modernos de James Watson (1711), Orpheus caledonius de William Thomson : o, Una colección de canciones escocesas (1733), The Caledonian Pocket Companion de James Oswald (1751) y Canciones escocesas antiguas y modernas, baladas heroicas, etc., de David Herd : recopiladas de la memoria, la tradición y los autores antiguos (1776). ). Estos se utilizaron para la colección más influyente, The Scots Musical Museum , publicada en seis volúmenes entre 1787 y 1803 por James Johnson y Robert Burns , que también incluía nuevas palabras de Burns. Los Select Scottish Airs recopilados por George Thomson y publicados entre 1799 y 1818 incluyeron contribuciones de Burns y Walter Scott . [4]
Con la Revolución Industrial se intensificó el proceso de estratificación social y los temas de la música popular comenzaron a cambiar de la vida rural y agraria para incluir canciones de trabajo industrial . [5] La conciencia de que se estaban abandonando formas más antiguas de canciones impulsó un interés renovado en recopilar canciones populares durante las décadas de 1830 y 1840, incluido el trabajo de William B. Sandys ' Christmas Carols Ancient and Modern (1833), William Chappell, A Collection of National English Airs (1838) y Ancient Poems, Ballads and Songs of the Peasantry of England (1846) de Robert Bell . [6]
Estos avances, quizás combinados con cambios en la naturaleza de la identidad británica, llevaron a un intento mucho más intensivo y académico de registrar lo que se consideraba una tradición en desaparición, a la que ahora se suele denominar el primer renacimiento del folklore inglés o británico.
El primer renacimiento británico se concentró en transcribir y luego grabar canciones de los artistas restantes. Un catalizador importante para la rápida expansión de este movimiento a principios del siglo XX fue el trabajo del musicólogo alemán expatriado Carl Engel , quien afirmó provocativamente, en una colección de ensayos publicados en 1879, que le parecía:
Es bastante singular que Inglaterra no posea ninguna colección impresa de sus canciones nacionales con las melodías que se cantan hoy en día; mientras que casi todos los demás países europeos poseen varias obras completas de este tipo. [7]
Engel continuó sugiriendo que:
Hay músicos ingleses en Londres y en las grandes ciudades de provincia que podrían lograr buenos resultados si pasaran sus vacaciones de otoño en algún distrito rural del país, se asociaran con los aldeanos y escucharan sus canciones. [8]
La importancia de la influencia de Engel en el desarrollo del resurgimiento del folk inglés es evidente tanto en la estrecha semejanza de las actividades de los coleccionistas de música folk con el modelo de trabajo de campo que sugirió como en las referencias explícitas hechas por Cecil Sharp a los ensayos de Engel en English Folk-Song: Algunas conclusiones (1907, p. 2).
Entre las primeras figuras más influyentes del avivamiento se encuentran el profesor de Harvard Francis James Child (1825–96), Sabine Baring-Gould (1834–1924), Frank Kidson (1855–1926), Lucy Broadwood (1858–1939) y Anne Gilchrist (1863-1954). [2] Kidson y Broadwood fueron importantes en la fundación de la Folk Song Society en 1898. Posteriormente, figuras importantes de este movimiento en Inglaterra fueron Cecil Sharp (1859-1924) y su asistente Maud Karpeles (1885-1976) y los compositores Ralph Vaughan Williams (1872–1951), George Butterworth (1885–1916) y el australiano Percy Grainger (1882–1961). [2] De ellos, la colección de ocho volúmenes de Child, The English and Scottish Popular Ballads (1882-1892), ha sido la más influyente en la definición del repertorio de los intérpretes posteriores y el profesor de música Cecil Sharp fue probablemente el más importante en la comprensión de la naturaleza. de canción popular. [2] Sharp produjo los cinco volúmenes Folk Songs from Somerset de 1904 a 1909 y fundó la English Folk Dance Society en 1911, una indicación de su interés paralelo por la música de baile. Sus conferencias y otras publicaciones intentaron definir una tradición musical de origen rural, de transmisión oral y de naturaleza comunitaria. [2] En Escocia, los coleccionistas incluyeron al reverendo James Duncan (1848–1917) y Gavin Greig (1856–1914), [9] y en Gales, Nicholas Bennett (1823–99). [10]
Había un fuerte elemento nacionalista en la motivación para coleccionar canciones populares. [11] Como parte de un ambiente general de creciente nacionalismo en el período anterior a la Primera Guerra Mundial , la Junta de Educación sancionó oficialmente en 1906 la enseñanza de canciones populares en las escuelas. [12] Uno de los efectos principales del renacimiento de la canción popular fue la creación de una forma inglesa distintiva de música clásica , conocida como la escuela inglesa "nacional" o "pastoral". [2] Sharp, entre otros, promovió el resurgimiento de la música folclórica inglesa como respuesta a la opinión común de que la música artística inglesa desde la muerte de Henry Purcell había dependido en gran medida de compositores y estilos europeos y, por lo tanto, era indistinguible de otras formas nacionales. Esta conexión entre el resurgimiento del folk inglés y el movimiento del Renacimiento musical inglés ha sido fuertemente enfatizada en los relatos históricos de la música artística inglesa a lo largo del siglo XX (por ejemplo, véase Frank Howes, The English Musical Renaissance (1966)). En cualquier caso, la búsqueda de una voz inglesa distintiva llevó a muchos compositores, como Percy Grainger (desde 1905), Ralph Vaughan Williams (desde aproximadamente 1906) y George Butterworth (desde aproximadamente 1906), a utilizar sus descubrimientos en música folclórica directamente en la composición. . Vaughan Williams también fue el editor del English Hymnal (1906) y utilizó muchas melodías recopiladas y les puso poemas para producir nuevas canciones religiosas. [12] De manera similar, otros compositores como Gustav Holst (1874-1934) y Frederick Delius (1862-1934) escribieron música que adoptó secciones, cadencias o temas de la música folclórica inglesa. En la década de 1940, esta tendencia particular entre los compositores había comenzado a disminuir y otras fusiones serían más significativas en el segundo renacimiento folclórico. [13]
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Se pudieron observar avances similares en Escocia en la obra de Sir Alexander Mackenzie , quien celebró su Escocia natal en tres Rapsodias escocesas para orquesta (1880–81, 1911), y en varias obras concertadas para piano o violín y orquesta compuestas durante las décadas de 1880 y 1880. Década de 1890. [14] De manera similar, Pibroch (1889), Border Ballads (1908) y Solway Symphony (1911) de John McEwen incorporaron melodías populares tradicionales escocesas. [15]
El primer renacimiento ha sido criticado, particularmente por David Harker, por tener una visión romántica de la sociedad agrícola, por ignorar las formas de música urbana e industrial, como las canciones de trabajo y las interpretadas en el music hall, y por exaltar los textos. [16] El enfoque en recopilar canciones interpretadas también hizo caso omiso de la compleja, pero importante, relación entre las formas impresas y orales, particularmente el papel de las baladas laterales , que a veces eran registros de canciones existentes y a veces el origen o punto de transmisión de otras. [2] Aunque los coleccionistas, desde Grainger en 1905 en adelante, experimentaron con nueva tecnología de grabación, fue generalmente rechazada y hubo una concentración en la transcripción de canciones populares en Gran Bretaña, a diferencia de Estados Unidos, donde en un movimiento paralelo John Avery Lomax hizo extensas grabaciones. para la Biblioteca del Congreso desde 1933. [17] Se cree que esto ha creado dificultades, ya que se han perdido las sutilezas de la interpretación y los coleccionistas a menudo ajustaban la notación para que se ajustara a sus propios puntos de vista, a menudo clásicos, de la música o a sus propias ideas preconcebidas. [1]
La recopilación de canciones populares continuó después de la Primera Guerra Mundial, pero el impulso nacionalista había disminuido y, al desaparecer la tradición, había menos cantantes disponibles como fuente. [12] En 1932, la Folk-Song Society y la English Folk Dance Society se fusionaron para convertirse en la English Folk Dance and Song Society (EFDSS). [5] Nuevas formas de medios como el fonógrafo y el cine sonoro significaron que a partir de la década de 1920 la música estadounidense comenzó a ser cada vez más importante e incluso dominante en la cultura popular británica, lo que llevó a una nueva y pronunciada decadencia de la música tradicional. [18] La canción popular británica podría haberse convertido en un interés puramente académico si no hubiera sido por una segunda ola de resurgimiento con un énfasis muy diferente.
El segundo resurgimiento en Gran Bretaña siguió a un movimiento similar en Estados Unidos, al que estuvo conectado por individuos como Alan Lomax , que se había mudado a Gran Bretaña en la era del macartismo y que trabajó en Inglaterra y Escocia. [12] A diferencia del primer renacimiento, que se ocupó exclusivamente de la música tradicional , el segundo renacimiento fue parte del nacimiento de la música folclórica contemporánea no tradicional. Al igual que el resurgimiento estadounidense, a menudo era abiertamente de izquierda en su política, y las figuras principales, Ewan MacColl , nacido en Salford, y AL Lloyd , estaban ambos involucrados en el sindicalismo y la política socialista.
En Inglaterra surgieron varios individuos que habían aprendido las antiguas canciones de la tradición oral de sus comunidades y, por lo tanto, conservaron las versiones auténticas. Estos individuos, como Sam Larner , [19] Harry Cox , [20] Fred Jordan , [21] Walter Pardon , [22] y Frank Hinchliffe , [23] lanzaron sus propios álbumes y fueron reverenciados por los revivalistas del folk.
En Escocia, las figuras clave fueron Hamish Henderson y Calum McLean, quienes recopilaron canciones y popularizaron actos como Jeannie Robertson , John Strachan , Flora MacNeil y Jimmy MacBeath . [24] En Gales la figura clave fue Dafydd Iwan , quien fundó el sello discográfico Sain en 1969. [25]
El segundo avivamiento se basó en el trabajo del primero, explotando muchos de sus recursos. MacColl grabó muchas de las Child Ballads y Lloyd finalmente se unió a la junta directiva de EFDSS. [2] La sociedad también fue responsable de patrocinar un programa de radio de BBC Home Service , As I Roved Out , basado en grabaciones de campo realizadas por Peter Kennedy y Seamus Ennis de 1952 a 1958, que probablemente hizo más que cualquier otro factor para presentar la población general a la música folclórica británica e irlandesa en el período. [2]
Sin embargo, el segundo avivamiento difirió del primero en varios aspectos importantes. En contraste con el énfasis de Sharp en lo rural, los activistas del segundo renacimiento, en particular Lloyd, enfatizaron la música de trabajo del siglo XIX, incluidas canciones de marineros y canciones de trabajadores industriales , más obviamente en el álbum The Iron Muse (1963). [2] También adoptó una visión más caritativa de los elementos "moralmente dudosos" del folk tradicional que el primer resurgimiento, con Lloyd grabando un álbum completo de canciones populares eróticas, " The Bird in the Bush" (1966). [2]
La expansión de la escena del revival se ha atribuido a la breve locura británica del skiffle de 1956-1958. [2] Encabezado por el éxito de Lonnie Donegan " Rock Island Line " (1956), coincidió con el crecimiento de la cultura juvenil del café, donde bandas de skiffle con guitarras acústicas e instrumentos improvisados, como tablas de lavar y bajos de té, tocaban para un público adolescente. . [26] Además de los muchos músicos posteriores de jazz, blues, pop y rock que comenzaron a actuar en bandas de skiffle, había varios futuros intérpretes de folk, incluidos Martin Carthy y John Renbourn . [2] También trajo una mayor familiaridad con la música de raíces estadounidenses y ayudó a expandir el movimiento de clubes folclóricos británicos donde también comenzó a tocarse música folclórica estadounidense y que fueron una parte importante del segundo renacimiento. Esto comenzó en Londres, donde MacColl fundó el Ballads and Blues Club en 1953. [2] Estos clubes generalmente se reunían en lugares urbanos, pero las canciones cantadas en ellos a menudo se remontaban a un pasado rural preindustrial. En muchos sentidos, esto fue la adopción de la música popular abandonada por parte de las clases medias. [12] A mediados de la década de 1960, probablemente había más de 300 clubes folclóricos en Gran Bretaña, lo que proporcionaba un circuito importante para actos que interpretaban canciones y melodías tradicionales de forma acústica, donde algunos podían ganarse la vida tocando para un público pequeño pero comprometido. [12] Algunos clubes desarrollaron políticas en torno a sus preferencias musicales y qué artistas contratarían. Estos iban desde "el idilio rural" pasando por "cualquier cosa que entretenga" hasta "apegarse a su propia cultura", lo último que significa "si eres británico, no copie canciones y estilos estadounidenses". Artistas como Ewan MacColl y Peggy Seeger se negaron a limitarse a canciones rurales o incluso a las primeras canciones industriales, sino que escribieron o incorporaron temas políticos candentes a su repertorio. Otros artistas que se ganaron una reputación interpretando canciones tradicionales en clubes británicos incluyeron a los cantantes ingleses Copper Family , The Watersons , Ian Campbell Folk Group , Shirley Collins y Martin Carthy , [27] y los escoceses Alex Campbell , Jean Redpath , Hamish Imlach y Dick Gaughan y grupos como The Gaugers y The Corries . [28]
Un factor importante en el crecimiento inicial del resurgimiento fue la producción de Topic Records , fundada como una rama de la Workers' Music Association en 1939. [29] Aproximadamente desde 1950, Ewan MacColl y AL Lloyd se involucraron intensamente, produciendo varios discos de música tradicional. música. En 1960, el sello se independizó y obtuvo seguridad financiera después del lanzamiento de The Iron Muse en 1963. [29] En la década de 1970, Topic lanzó una serie de álbumes de artistas innovadores, incluidos Nic Jones , Dick Gaughan , The Battlefield Band , así como como figuras importantes de la escena folk, incluido Martin Carthy. A partir de los años 1980 también empezaron a reeditar su catálogo anterior en CD. A finales de la década de 1990, con el resurgimiento del folk tradicional, encabezado por hijos del resurgimiento como Eliza Carthy , Topic obtuvo éxito comercial y crítico. [29]
Las críticas al segundo avivamiento incluyen desacuerdos sobre el idioma nativo, el estilo, el acompañamiento y la autenticidad. Los críticos del enfoque seguido por MacColl/Seeger y sus seguidores, The Critics Group, vieron su visión de la clase trabajadora industrializada y de las canciones "urbanas" en general tan románticas como lo había sido Sharp sobre los trabajadores agrícolas. Dado que la mayoría de los clubes folclóricos estaban ubicados en ciudades y pueblos, su público era una mezcla principalmente de trabajadores, profesionales, intelectuales, estudiantes, activistas y visitantes urbanos. Pocos eran trabajadores rurales, pero entre los que se podía decir que pertenecían a la clase media urbanizada era poco probable que se incluyeran empresarios, terratenientes, corredores de bolsa o altos funcionarios públicos. [12] A pesar de estos problemas y de la escala limitada del resurgimiento, aseguró la continuación de la música folclórica británica como una tradición viva e interpretada.
La fusión de varios estilos de música estadounidense con el folk británico también ayudó a crear una forma distintiva de tocar la guitarra con los dedos conocida como " folk barroco ", de la que fueron pioneros Davy Graham , Martin Carthy , John Renbourn y Bert Jansch . [2] Esto condujo en parte a la música folclórica progresiva , que intentó elevar la música folclórica a través de una mayor maestría musical o habilidades de composición y arreglos. [2] Muchos intérpretes de folk progresivo continuaron conservando un elemento tradicional en su música, incluidos Jansch y Renbourn quienes, con Jacqui McShee , Danny Thompson y Terry Cox , formaron Pentangle en 1967. [2] Otros abandonaron totalmente el elemento tradicional y en En esta área fueron particularmente importantes los artistas escoceses Donovan (que estaba más influenciado por músicos folk progresivos emergentes en Estados Unidos como Bob Dylan ) y la Incredible String Band , quienes a partir de 1967 incorporaron una variedad de influencias que incluían música medieval y oriental en sus composiciones. Se ha considerado que parte de esto, en particular la Incredible String Band, se convirtió en un subgénero adicional del psych o folk psicodélico y tuvo un impacto considerable en el rock progresivo y psicodélico . [30]
Hubo un breve florecimiento del folk progresivo británico a finales de los años 1960 y principios de los 1970, con grupos como Third Ear Band y Quintessence siguiendo el musical indio oriental y trabajos más abstractos de grupos como Comus , Dando Shaft , The Trees , Spirogyra , Forest y Jan Dukes De Gray , pero el éxito comercial fue difícil de alcanzar para estas bandas y la mayoría se había separado, o se había movido en direcciones muy diferentes, alrededor de 1973. Quizás el mejor trabajo individual en el género fue el de artistas de principios de la década de 1970 como Nick Drake. , Tim Buckley y John Martyn , pero estos también pueden considerarse los primeros entre los 'trovadores folk' o 'cantautores' británicos, intérpretes individuales que permanecieron en gran parte acústicos, pero que se basaron principalmente en sus propias composiciones individuales. [31] El más exitoso de ellos fue Ralph McTell , cuyo " Streets of London " alcanzó el número 2 en las listas de singles del Reino Unido en 1974, y cuya música es claramente folk, pero sin mucha dependencia de la tradición, el virtuosismo o mucha evidencia de intentos de fusión con otros géneros. [32]
El folk rock británico se desarrolló en Gran Bretaña a mediados y finales de la década de 1960 por las bandas Fairport Convention y Pentangle , que se basaron en elementos del folk rock estadounidense y en el resurgimiento del folk británico. [12] Utiliza música tradicional y composiciones en un estilo tradicional, tocadas en una combinación de rock e instrumentos tradicionales. [2] Fue más significativo en la década de 1970, cuando fue adoptado por grupos como Pentangle, Five Hand Reel , Steeleye Span y Albion Band . [2] Fue adoptado y desarrollado rápidamente en las culturas celtas circundantes de Bretaña , donde fue iniciado por Alan Stivell y bandas como Malicorne ; en Irlanda por grupos como Horslips ; y también en Escocia, Gales y la Isla de Man y Cornualles , para producir rock celta y sus derivados. [33] Ha sido influyente en aquellas partes del mundo con estrechas conexiones culturales con Gran Bretaña, como Estados Unidos y Canadá, y dio lugar al subgénero del folk rock medieval y los géneros de fusión de folk punk y folk metal . [2] En la década de 1980, el género estaba en fuerte declive en popularidad, pero ha sobrevivido y revivido en importancia como parte de un resurgimiento folk más general desde la década de 1990. [2]
Mientras que en Escocia el circuito de ceilidhs y festivales ayudó a apuntalar la música tradicional, desde finales de la década de 1970 la asistencia y el número de clubes folclóricos comenzaron a disminuir, probablemente a medida que nuevas tendencias musicales y sociales, incluido el punk rock , la nueva ola y la música electrónica. , comenzó a dominar. [2] Aunque muchos actos como Martin Carthy y los Watersons continuaron presentándose con éxito, hubo muy pocos actos nuevos significativos que siguieran formas tradicionales en la década de 1980. Todo esto comenzó a cambiar con una nueva generación en la década de 1990, a menudo hijos de figuras importantes del segundo resurgimiento. La llegada y, en ocasiones, el éxito generalizado de grupos como Kate Rusby , Nancy Kerr , Kathryn Tickell , Spires y Boden , Seth Lakeman , Eliza Carthy , Runrig y Capercaillie , todos ellos preocupados en gran medida por la interpretación acústica de material tradicional, marcó un cambio radical en la suerte. de la tradición. [27] Esto se reflejó en la introducción de los BBC Radio 2 Folk Awards en 2000, que dieron a la música un estatus y un enfoque muy necesarios e hicieron que el perfil de la música folk fuera tan alto en Gran Bretaña como lo ha sido durante más de treinta años. [34]
En la década de 2000 aparecieron bandas y artistas que funcionan como actos cruzados entre la escena del indie rock y el folk. Su música suele utilizar instrumentos tradicionales además de la música electrónica. La escena nu-folk de Londres incluye artistas como Laura Marling , Noah and the Whale , Mumford & Sons , Johnny Flynn [35] y la de Escocia, centrada en Glasgow y con un tinte más celta, con artistas como Findlay Napier and the Bar. Sala Montañeros y Perla y las Marionetas . [36]