Ritmo (del griego ῥυθμός , rhythmos , "cualquier movimiento regular recurrente , simetría " [1] ) generalmente significa un " movimiento marcado por la sucesión regulada de elementos fuertes y débiles, o de condiciones opuestas o diferentes". [2] Este significado general de recurrencia regular o patrón en el tiempo puede aplicarse a una amplia variedad de fenómenos naturales cíclicos que tienen una periodicidad o frecuencia de cualquier cosa, desde microsegundos a varios segundos (como con el riff en una canción de música rock); a varios minutos u horas, o, en el caso más extremo, incluso durante muchos años.
El ritmo está relacionado con el pulso, el compás y los tiempos y se distingue de ellos:
El ritmo puede definirse como la forma en que uno o más pulsos no acentuados se agrupan en relación con uno acentuado. ... Un grupo rítmico puede ser comprendido sólo cuando sus elementos se distinguen entre sí, el ritmo... siempre implica una interrelación entre un único pulso acentuado (fuerte) y uno o dos pulsos no acentuados (débiles). [3]
En las artes escénicas , el ritmo es la sincronización de los eventos a escala humana; de los sonidos musicales y los silencios que ocurren a lo largo del tiempo, de los pasos de una danza o el metro del lenguaje hablado y la poesía. En algunas artes escénicas, como la música hip hop , la entrega rítmica de las letras es uno de los elementos más importantes del estilo. El ritmo también puede referirse a la presentación visual, como "movimiento sincronizado a través del espacio" [4] y un lenguaje común de patrones une el ritmo con la geometría. Por ejemplo, los arquitectos a menudo hablan del ritmo de un edificio, refiriéndose a los patrones en el espaciado de las ventanas, columnas y otros elementos de la fachada . [ cita requerida ] En los últimos años, el ritmo y el metro se han convertido en un área importante de investigación entre los estudiosos de la música. Los trabajos recientes en estas áreas incluyen libros de Maury Yeston , [5] Fred Lerdahl y Ray Jackendoff , [6] Jonathan Kramer , Christopher Hasty, [7] Godfried Toussaint , [8] William Rothstein, [9] Joel Lester, [10] y Guerino Mazzola .
En su serie de televisión How Music Works , Howard Goodall presenta teorías de que el ritmo humano recuerda la regularidad con la que caminamos y el latido del corazón. [11] Otras investigaciones sugieren que no se relaciona directamente con el latido del corazón, sino más bien con la velocidad del afecto emocional, que también influye en el latido del corazón. Sin embargo, otros investigadores sugieren que, dado que ciertas características de la música humana están muy extendidas, es "razonable sospechar que el procesamiento rítmico basado en el pulso tiene raíces evolutivas antiguas". [12] Justin London escribe que la métrica musical "involucra nuestra percepción inicial , así como la anticipación posterior de una serie de pulsos que abstraemos de la superficie rítmica de la música a medida que se desarrolla en el tiempo". [13] La "percepción" y "abstracción" de la medida rítmica es la base de la participación musical instintiva humana, como cuando dividimos una serie de tictacs idénticos de un reloj en "tic-tac-tic-tac". [14] [15]
![\version "2.22.0" \header { tagline = ##f} \score { \drums \with {midiInstrument = "drums"} \with { \numericTimeSignature } { \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80- 160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } \layout {} } \score { \unfoldRepeats { \batería \with {midiInstrument = "batería"}{ \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80-160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } } \midi { \tempo 4 = 90 } }](http://upload.wikimedia.org/score/q/7/q7zgk58fk50qw5gy319yyae70kywto9/q7zgk58f.png)
Joseph Jordania sugirió recientemente que el sentido del ritmo se desarrolló en las primeras etapas de la evolución de los homínidos por las fuerzas de la selección natural . [16] Muchos animales caminan rítmicamente y escuchan los sonidos de los latidos del corazón en el útero, pero solo los humanos tienen la capacidad de participar ( entrenarse ) en vocalizaciones rítmicamente coordinadas y otras actividades. Según Jordania, el desarrollo del sentido del ritmo fue central para el logro del estado neurológico específico del trance de batalla, crucial para el desarrollo del sistema de defensa eficaz de los primeros homínidos. El grito de guerra rítmico , los tambores rítmicos de los chamanes , la instrucción rítmica de los soldados y las fuerzas de combate profesionales contemporáneas que escuchan la música rock rítmica pesada [17] utilizan la capacidad del ritmo para unir a los individuos humanos en una identidad colectiva compartida donde los miembros del grupo ponen los intereses del grupo por encima de sus intereses individuales y su seguridad.
Algunos tipos de loros pueden conocer el ritmo. [18] El neurólogo Oliver Sacks afirma que los chimpancés y otros animales no muestran una apreciación similar del ritmo, pero postula que la afinidad humana por el ritmo es fundamental, de modo que el sentido del ritmo de una persona no se puede perder (por ejemplo, por un golpe). "No hay un solo informe de un animal que haya sido entrenado para golpear, picotear o moverse en sincronía con un ritmo auditivo", [19] Sacks escribe: "Sin duda, muchos amantes de las mascotas cuestionarán esta noción, y de hecho muchos animales, desde los caballos Lipizzaner de la Escuela Española de Equitación de Viena hasta los animales de circo que actúan, parecen 'bailar' al ritmo de la música. No está claro si lo hacen o si responden a sutiles señales visuales o táctiles de los humanos que los rodean". [20] Es posible que las artes rítmicas humanas tengan su raíz en algún grado en el ritual de cortejo. [21]
El establecimiento de un ritmo básico requiere la percepción de una secuencia regular de pulsos distintos de corta duración y, como la percepción subjetiva de la intensidad es relativa a los niveles de ruido de fondo, un pulso debe decaer hasta el silencio antes de que se produzca el siguiente para que sea realmente distinto. Por esta razón, los sonidos rápidos y transitorios de los instrumentos de percusión se prestan a la definición de ritmo. Las culturas musicales que dependen de estos instrumentos pueden desarrollar polirritmos multicapa y ritmos simultáneos en más de un compás, llamados polimetría . Tales son los ritmos cruzados del África subsahariana y los ritmos entrelazados kotekan del gamelan .
Para obtener información sobre el ritmo en la música india, véase Tala (música) . Para otros enfoques asiáticos del ritmo, véase Ritmo en la música persa , Ritmo en la música árabe y Usul (ritmo en la música turca) y Ritmos dumbek .
A medida que se desarrolla una pieza musical, su estructura rítmica se percibe no como una serie de unidades independientes discretas unidas entre sí de manera mecánica y aditiva, como cuentas [o "pulsos"], sino como un proceso orgánico en el que motivos rítmicos más pequeños, que en su conjunto poseen una forma y estructura propias, también funcionan como partes integrales de una organización rítmica más grande ["arquitectónica"]. [22]
La mayor parte de la música, la danza y la poesía oral establecen y mantienen un "nivel métrico" subyacente, una unidad básica de tiempo que puede ser audible o implícita, el pulso o tactus del nivel mensural , [23] [6] [24] o nivel de pulso , a veces simplemente llamado pulso . Este consiste en una serie (repetitiva) de estímulos periódicos idénticos pero distintos de corta duración percibidos como puntos en el tiempo. [25] El pulso del "ritmo" no es necesariamente el componente más rápido o más lento del ritmo, sino el que se percibe como fundamental: tiene un tempo al que los oyentes se arrastran mientras golpean el pie o bailan una pieza musical. [26] Actualmente se lo designa con mayor frecuencia como corchea o negra en la notación occidental (ver compás ). Los niveles más rápidos son niveles de división y los niveles más lentos son niveles múltiples . [25] Maury Yeston aclaró que los “ritmos de recurrencia” surgen de la interacción de dos niveles de movimiento, el más rápido que proporciona el pulso y el más lento que organiza los latidos en grupos repetitivos. [27] “Una vez que se ha establecido una jerarquía métrica, nosotros, como oyentes, mantendremos esa organización mientras exista una evidencia mínima”. [28]
Un patrón duracional que se sincroniza con un pulso o pulsos en el nivel métrico subyacente puede denominarse unidad rítmica . Pueden clasificarse como:
![<< \new RhythmicStaff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 108 \set Staff.midiInstrument = #"woodblock" \xNotesOn \time 2/4 \bar "||" [c16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] | \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] } \new RhythmicStaff { \set Staff.midiInstrument = #"agogo" [c8 8 8 8] | 8. 16 8. 16 | 16 8 16~16 8 16 | \tuplete 3/4{16 16 16} \tuplete 3/4{16 16 16} } >>](http://upload.wikimedia.org/score/j/4/j47w9zvefbqcgebbm892pb7rsy3iogx/j47w9zve.png)
Un gesto rítmico es cualquier patrón duracional que, en contraste con la unidad rítmica, no ocupa un período de tiempo equivalente a un pulso o pulsos en un nivel métrico subyacente. Puede describirse según su inicio y final o por las unidades rítmicas que contiene. Los ritmos que comienzan con un pulso fuerte son téticos , los que comienzan con un pulso débil son anacústicos y los que comienzan después de un silencio o nota ligada se denominan silencio inicial . Los finales con un pulso fuerte son fuertes , los de un pulso débil, débiles y los que terminan en un tiempo fuerte o débil son anacrusos . [29]
El ritmo está marcado por la sucesión regulada de elementos opuestos: la dinámica del pulso fuerte y débil , el pulso tocado y el pulso inaudible pero implícito , o la nota larga y corta. Además de percibir el ritmo, los humanos deben ser capaces de anticiparlo. Esto depende de la repetición de un patrón lo suficientemente breve como para memorizarlo.
La alternancia del pulso fuerte y débil es fundamental para el lenguaje antiguo de la poesía, la danza y la música. El término poético común "pie" se refiere, como en la danza, al levantamiento y golpeteo del pie en el tiempo. De manera similar, los músicos hablan de un tiempo acentuado y un tiempo fuerte y del tiempo "encendido" y "apagado" . Estos contrastes facilitan naturalmente una jerarquía dual del ritmo y dependen de patrones repetitivos de duración, acento y silencio que forman un "grupo de pulsos" que corresponde al pie poético . Normalmente, estos grupos de pulsos se definen tomando el pulso más acentuado como el primero y contando los pulsos hasta el siguiente acento. [30] Scholes 1977b Un ritmo que acentúa otro pulso y desenfatiza el tiempo fuerte como se establece o se asume a partir de la melodía o de un ritmo anterior se llama ritmo sincopado .
Normalmente, incluso los compases más complejos pueden descomponerse en una cadena de pulsos binarios y triples [30] [14] ya sea por adición o división . Según Pierre Boulez , las estructuras de pulsos superiores a cuatro, en la música occidental, "simplemente no son naturales". [31]
El tempo de una pieza es la velocidad o frecuencia del tactus , una medida de la rapidez con la que fluye el ritmo. Esto se mide a menudo en «pulsaciones por minuto» ( ppm ): 60 ppm significa una velocidad de una pulsación por segundo, una frecuencia de 1 Hz. Una unidad rítmica es un patrón duracional que tiene un período equivalente a un pulso o varios pulsos. [32] La duración de cualquier unidad de este tipo está inversamente relacionada con su tempo.
El sonido musical puede analizarse en cinco escalas de tiempo diferentes, que Moravscik ha organizado en orden de duración creciente. [33]
Curtis Roads [37] adopta una visión más amplia al distinguir nueve escalas de tiempo, esta vez en orden de duración decreciente. Las dos primeras, la infinita y la supramusical, abarcan periodicidades naturales de meses, años, décadas, siglos y mayores, mientras que las tres últimas, la muestra y la submuestra, que tienen en cuenta las tasas digitales y electrónicas "demasiado breves para ser registradas o percibidas adecuadamente", medidas en millonésimas de segundo ( microsegundos ), y finalmente la infinitesimal o infinitamente breve, están nuevamente en el dominio extramusical. El nivel macro de Roads, que abarca la "arquitectura o forma musical general ", corresponde aproximadamente a la división "muy larga" de Moravcsik, mientras que su nivel meso, el nivel de "divisiones de forma" que incluye movimientos , secciones , frases que toman segundos o minutos, es igualmente similar a la categoría "larga" de Moravcsik. Objeto sonoro de Roads : [ cita requerida ] "una unidad básica de estructura musical" y una generalización de nota ( miniescala de tiempo estructural de Xenakis ); fracción de segundo a varios segundos, y su Microsonido (ver síntesis granular ) hasta el umbral de percepción audible; milésimas a millonésimas de segundo, son comparables de manera similar a los niveles de duración "corto" y "supercorto" de Moravcsik.
Una dificultad a la hora de definir el ritmo es la dependencia de su percepción con el tempo y, a la inversa, la dependencia de la percepción del tempo con el ritmo. Además, la interacción ritmo-tempo depende del contexto, como explica Andranik Tangian utilizando un ejemplo del ritmo principal de "Promenade" de Cuadros de una exposición de Moussorgsky :( [38] [39]
Este ritmo se percibe tal como es, en lugar de como los tres primeros eventos repetidos a un doble tempo (denotado como R012 = repetir desde 0, una vez, dos veces más rápido):
Sin embargo, el motivo con este ritmo en la pieza de Moussorgsky
Se percibe más bien como una repetición
Esta percepción del ritmo dependiente del contexto se explica por el principio de percepción correlativa, según el cual los datos se perciben de la forma más simple. Desde el punto de vista de la teoría de la complejidad de Kolmogorov , esto significa una representación de los datos que minimiza la cantidad de memoria.
El ejemplo considerado sugiere dos representaciones alternativas del mismo ritmo: tal como es y como interacción ritmo-tempo –una representación de dos niveles en términos de un patrón rítmico generativo y una “curva de tempo”. La Tabla 1 muestra estas posibilidades tanto con tono como sin tono, suponiendo que una duración requiere un byte de información, se necesita un byte para el tono de un tono y la invocación del algoritmo de repetición con sus parámetros R012 requiere cuatro bytes. Como se muestra en la fila inferior de la tabla, el ritmo sin tono requiere menos bytes si se “percibe” tal como es, sin repeticiones ni saltos de tempo. Por el contrario, su versión melódica requiere menos bytes si el ritmo se “percibe” como si se repitiera a un tempo doble.
De esta manera, el bucle de interdependencia entre ritmo y tempo se supera gracias al criterio de simplicidad, que distribuye de forma "óptima" la complejidad de la percepción entre ritmo y tempo. En el ejemplo anterior, la repetición se reconoce debido a la repetición adicional del contorno melódico, lo que da lugar a una cierta redundancia de la estructura musical, lo que hace que el reconocimiento del patrón rítmico sea "robusto" ante desviaciones del tempo. En términos generales, cuanto más redundante sea el "soporte musical" de un patrón rítmico, mejor será su reconocibilidad ante aumentos y disminuciones, es decir, sus distorsiones se perciben como variaciones del tempo en lugar de cambios rítmicos:
Si se tienen en cuenta el contexto melódico, la homogeneidad del acompañamiento, la pulsación armónica y otras señales, se puede ampliar aún más el rango de desviaciones de tempo admisibles, sin impedir la percepción musical normal. Por ejemplo, la interpretación del propio Skrjabin de su Poema op. 32 n.º 1 transcrito a partir de una grabación de pianola contiene desviaciones de tempo dentro de
. = 19/119, una amplitud de 5,5 veces. [40] Tales desviaciones de tempo están estrictamente prohibidas, por ejemplo, en la música búlgara o turca basada en los llamados ritmos aditivos con relaciones de duración complejas, lo que también se puede explicar por el principio de correlatividad de la percepción. Si un ritmo no es estructuralmente redundante, entonces incluso las desviaciones de tempo menores no se perciben como accelerando o ritardando sino que dan la impresión de un cambio en el ritmo, lo que implica una percepción inadecuada del significado musical. [41]
El estudio del ritmo, el acento y el tono en el habla se llama prosodia (ver también: prosodia (música) ): es un tema de lingüística y poética , donde significa el número de líneas en un verso , el número de sílabas en cada línea y la disposición de esas sílabas como largas o cortas, acentuadas o no acentuadas. La música heredó el término " metro " de la terminología de la poesía. [14] [15] [42] )
La estructura métrica de la música incluye el compás, el tempo y todos los demás aspectos rítmicos que producen una regularidad temporal sobre la que se proyectan los detalles del primer plano o los patrones duracionales de la música. [43] La terminología de la música occidental es notoriamente imprecisa en esta área. [14] MacPherson prefería hablar de "tiempo" y "forma rítmica", [36] Imogen Holst de "ritmo medido". [44]
La música de baile tiene patrones de ritmos reconocibles al instante, construidos sobre un tempo y un compás característicos. La Sociedad Imperial de Profesores de Baile define el tango , por ejemplo, como algo que se baila en2
4tiempo a aproximadamente 66 pulsaciones por minuto. El paso lento básico hacia adelante o hacia atrás, que dura una pulsación, se llama "lento", de modo que un paso completo "derecha-izquierda" es igual a un2
4medida. [45] ( Véase Ritmo y danza .)
Se pueden distinguir las clasificaciones generales de ritmo métrico , ritmo medido y ritmo libre . [46] El ritmo métrico o divisivo, con mucho el más común en la música occidental, calcula cada valor de tiempo como un múltiplo o fracción del pulso. Los acentos normales se repiten regularmente proporcionando una agrupación sistemática (compases). El ritmo medido ( ritmo aditivo ) también calcula cada valor de tiempo como un múltiplo o fracción de una unidad de tiempo especificada, pero los acentos no se repiten regularmente dentro del ciclo. El ritmo libre es donde no hay ninguno, [46] como en el canto cristiano , que tiene un pulso básico pero un ritmo más libre, como el ritmo de la prosa en comparación con el del verso. [15] Véase Tiempo libre (música) .
Finalmente, cierta música, como algunas obras con partituras gráficas desde la década de 1950 y música no europea como el repertorio Honkyoku para shakuhachi , puede considerarse amétrica . [47] Senza misura es un término musical italiano para "sin compás", es decir, tocar sin ritmo, usando el tiempo para medir cuánto tiempo llevará tocar el compás. [48]
Un ritmo compuesto es la duración y los patrones (ritmo) producidos al amalgamar todas las partes sonoras de una textura musical . En la música del período de práctica común , el ritmo compuesto generalmente confirma el compás , a menudo en patrones métricos o de notas pares idénticos al pulso en un nivel métrico específico. White define el ritmo compuesto como "la articulación rítmica general resultante entre todas las voces de una textura contrapuntística ". [49] Este concepto fue definido simultáneamente como "ritmo de punto de ataque" por Maury Yeston en 1976 como "el primer plano rítmico extremo de una composición: la superficie absoluta del movimiento articulado". [50]
En la tradición griot de África, todo lo relacionado con la música se ha transmitido oralmente. Babatunde Olatunji (1927-2003) desarrolló una serie sencilla de sonidos hablados para enseñar los ritmos del tambor de mano, utilizando seis sonidos vocales, "Goon, Doon, Go, Do, Pa, Ta", para tres sonidos básicos del tambor, cada uno tocado con la mano izquierda o la derecha. [ cita requerida ] El debate sobre la idoneidad de la notación en pentagrama para la música africana es un tema de particular interés para los forasteros, mientras que los académicos africanos desde Kyagambiddwa hasta Kongo han aceptado, en su mayor parte, las convenciones y limitaciones de la notación en pentagrama, y han producido transcripciones para informar y permitir el debate. [51]
John Miller [52] ha sostenido que la música de África occidental se basa en la tensión entre ritmos, polirritmos creados por el sonido simultáneo de dos o más ritmos diferentes, generalmente un ritmo dominante que interactúa con uno o más ritmos independientes que compiten entre sí. Estos a menudo se oponen o se complementan entre sí y con el ritmo dominante. Los valores morales sustentan un sistema musical basado en la repetición de patrones relativamente simples que se encuentran en intervalos cruzados distantes y en la forma de llamada y respuesta . Las expresiones colectivas como los proverbios o los linajes aparecen en frases traducidas a "lenguaje de tambor" o en las palabras de las canciones. La gente espera que los músicos estimulen la participación reaccionando a la gente bailando. El aprecio por los músicos está relacionado con la eficacia de su defensa de los valores comunitarios. [53]
La música india también se ha transmitido de forma oral. Los intérpretes de tabla aprendían a recitar patrones rítmicos y frases complejas antes de intentar tocarlas. Sheila Chandra , una cantante pop inglesa de ascendencia india, hacía interpretaciones basadas en su canto de estos patrones. En la música clásica india , el tala de una composición es el patrón rítmico sobre el que se estructura toda la pieza.
En el siglo XX, compositores como Igor Stravinsky , Béla Bartók , Philip Glass y Steve Reich escribieron música rítmicamente más compleja utilizando compases impares y técnicas como el phasing y el ritmo aditivo . Al mismo tiempo, modernistas como Olivier Messiaen y sus alumnos utilizaron una mayor complejidad para alterar la sensación de un ritmo regular, lo que finalmente llevó al uso generalizado de ritmos irracionales en la Nueva Complejidad . Este uso puede explicarse por un comentario de John Cage donde señala que los ritmos regulares hacen que los sonidos se escuchen como un grupo en lugar de individualmente; los ritmos irregulares resaltan las relaciones de tono que cambian rápidamente que de otro modo quedarían subsumidas en agrupaciones rítmicas irrelevantes. [54] La Monte Young también escribió música en la que el sentido de un ritmo regular está ausente porque la música solo consta de tonos largos y sostenidos ( drones ). En la década de 1930, Henry Cowell escribió música que incluía múltiples ritmos periódicos simultáneos y colaboró con Leon Theremin para inventar el rhythmicon , la primera máquina de ritmo electrónica , para poder interpretarlos. De manera similar, Conlon Nancarrow escribió para pianola .
En lingüística , el ritmo o isocronía es uno de los tres aspectos de la prosodia , junto con el acento y la entonación . Los idiomas se pueden clasificar según si tienen ritmo silábico, ritmo mora o ritmo acentuado. Los hablantes de idiomas con ritmo silábico, como el español y el cantonés, dedican aproximadamente el mismo tiempo a cada sílaba; en cambio, los hablantes de idiomas con ritmo acentuado, como el inglés y el chino mandarín, dedican aproximadamente el mismo tiempo entre las sílabas acentuadas, y el ritmo de las sílabas átonas entre ellas se ajusta para adaptarse al ritmo acentuado.
Narmour [55] describe tres categorías de reglas prosódicas que crean sucesiones rítmicas que son aditivas (misma duración repetida), acumulativas (cortas-largas) o contraacumulativas (largas-cortas). La acumulación se asocia con el cierre o la relajación, la contraacumulación con la apertura o la tensión, mientras que los ritmos aditivos son abiertos y repetitivos. Richard Middleton señala que este método no puede explicar la síncopa y sugiere el concepto de transformación . [56]
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