Pintura rajput , pintura de las cortes hindúes regionales durante la era mogol , aproximadamente desde finales del siglo XVI hasta mediados del siglo XIX. Tradicionalmente, la pintura rajput se divide a su vez en pintura de Rajastán y pintura de Pahari [1] [2] [3] que florecieron en dos áreas diferentes "muy alejadas entre sí en términos de distancia pero todas bajo el gobierno de jefes rajput y unidas por una cultura común". [4]
La nomenclatura "pintura rajput" fue introducida por Ananda Coomaraswamy en su libro Rajput Painting, Being an Account of the Hindu Paintings of Rajasthan and the Panjab Himalayas (1916), que fue la primera monografía del tema. [5] La pintura rajput evolucionó a partir de la pintura hindú del siglo XVI (a veces llamada "Pintura rajput temprana"), que cambió sustancialmente bajo la influencia de la pintura mogol . Los diferentes estilos de pintura rajput varían desde los idiomas conservadores que preservan los valores tradicionales de color brillante, planitud y forma abstracta (por ejemplo, Mewar y Basohli ) hasta aquellos que muestran un mayor impacto mogol en su refinamiento y color frío (por ejemplo, Bikaner y Kangra ). Pero a pesar de la absorción de las nuevas técnicas y temas de los mogoles (y también, en menor medida, de la pintura europea y del Decán ), los artistas rajput nunca perdieron su propia identidad distintiva, que se manifestó especialmente en la predilección india por lo universal en lugar de lo individual. Los estilos locales de pintura rajput se desarrollaron en el siglo XVII, cuando la pintura mogol dominaba el arte indio. En el siglo XVIII, la escuela mogol era solo una de las muchas escuelas regionales de pintura y el arte rajput era mucho más importante en su producción general. En el siglo XIX, con el declive político de los estados rajput y la creciente influencia de la pintura y la fotografía occidentales, la pintura rajput dejó de existir gradualmente.
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La forma dominante de la pintura india en el período medieval tardío fue la pintura manuscrita y los primeros libros indios "normalmente estaban en páginas hechas de hojas de la palmera talipot ; de formato largo y horizontal, las páginas se perforaban y se enhebraban en cuerdas atadas entre tapas de madera. Las ilustraciones ocasionales eran pequeñas y normalmente cuadradas". [6] El término para este tipo de libros es pustaka en sánscrito y pothī en hindi . [7] A pesar del hecho de que el papel se volvió abundante en la India después de aproximadamente 1400, el formato tradicional cambió muy lentamente y, por lo general, las páginas de papel sueltas se envolvían en tela y se ataban en paquetes. [6] [8]
La pintura en el norte de la India a principios del siglo XVI se puede dividir en tres categorías diferentes: jainista (india occidental), hindú (rajput temprano) y musulmana . La primera de ellas era común en la India occidental (especialmente Gujarat ) y los textos ilustrados generalmente se relacionan con el jainismo , con copias del Kalpa Sūtra y Kalakacharya Katha encargadas con mayor frecuencia. [9] En las miniaturas de la India occidental, los colores eran muy limitados y se aplicaban en áreas planas, claramente delimitadas; los perfiles, las posturas y los gestos eran nítidos y angulares; y las composiciones se dividían en pequeños compartimentos con fondos planos de colores intensos. Estas pueden tomarse como características generales de los estilos de pintura india indígena de la época: los rasgos distintivos de la pintura jainista incluyen el dibujo de líneas nervudas y vitales, colores mucho menos robustos y enérgicos que en el grupo hindú y el carácter muy repetitivo de las escenas en muchos manuscritos (ver la ilustración de Un rey conversa ). Los hombres extranjeros a veces se representan con el perfil de tres cuartos y los rasgos faciales formulaicos comunes en la pintura persa. Sin embargo, esta conciencia visible de otros estilos no condujo necesariamente al desarrollo de nuevas actitudes hacia el espacio pictórico o el formato compositivo. [10]
La pintura hindú en vísperas del período mogol está mejor representada por una serie de ilustraciones del Bhagavata Purana . En una escena en la que Krishna derrota a Trinavarta (véase la ilustración), entre las características ya mencionadas que son comunes a la tradición jainista encontramos también que todas las figuras están de perfil y que cada una de ellas está construida según la misma fórmula. Estamos tratando con tipos, no con individuos. No hay ningún intento de crear un espacio tridimensional y el artista es indiferente a la pericia técnica o a la sutileza y variedad de colores. Se nos presentan múltiples momentos o aspectos del acontecimiento, pero los episodios sucesivos no están en una secuencia visualmente lineal, porque no hay ningún intento de hacer que el momento parezca único, ni de separar y distinguir formas individuales en un espacio vacío. [11]
Una segunda serie importante de ilustraciones de este período está asociada con el poema erótico Caurapañcāśikā . Fue descubierto antes que la serie Bhagavata Purana y "ha dado su nombre a esta amplia categoría estilística de pintura hindú pre-mogol en escritos de historia del arte". [12] Las miniaturas de Caurapañcāśikā siguen la mayoría de los rasgos de las ilustraciones del Bhagavata Purana . El espacio se utiliza metafóricamente, no para proporcionar un entorno físico convincente, y los objetos no parecen obedecer a las leyes físicas. Los textiles son casi ingrávidos. Las mujeres con pechos imposiblemente grandes, cinturas diminutas y caderas amplias concuerdan perfectamente con los ideales tradicionales indios de belleza. Las ilustraciones de Caurapañcāśikā son mucho más sofisticadas en estilo que las del Bhagavata Purana , pero es este último el que fue más influyente en la corte mogol. [13] [14] El estilo de este grupo de obras se denominó recientemente "Estilo Rajput temprano". [15] [16]
Los musulmanes trajeron consigo libros en papel, encuadernados a lo largo de un lomo, generalmente en vertical y a menudo envueltos en tapas de cuero. Los gobernantes islámicos estaban interesados en copias ilustradas de textos persas y para ellos la pintura era un arte de la corte. Los libros se convirtieron en un emblema de riqueza y poder, lo que significaba que los mecenas musulmanes exigían opulencia en los materiales, artesanía fina y una constante novedad estilística y narrativa, ya que la pintura era también una forma de entretenimiento personal. No hay evidencia de que los pintores jainistas o hindúes hubieran trabajado anteriormente exclusivamente para mecenas particulares o individuales, lo que puede no haber sido económicamente viable. [17] "Los gobernantes musulmanes, sin embargo, formaron kitabkhanas (talleres bibliotecarios) dentro de sus palacios, y los artistas y artesanos a menudo trabajaban para empleadores específicos. [...] Así, pintaban para complacer a una sola persona, en lugar de reflejar las necesidades generales de una comunidad, y esto exigía sensibilidad y capacidad de respuesta al gusto individual y a menudo muy idiosincrásico de un mecenas". [18]
El gran centro del arte islámico en la India central a finales del siglo XV fue el sultanato de Malwa bajo el gobierno de Ghiyath Shah (r. 1469-1500), quien encargó Nimatnama-i-Nasiruddin-Shahi , el manuscrito real más importante realizado en su capital, Mandu . Las miniaturas de Nimatnama son buenos ejemplos de la pintura islámica en la India de esta época. El estilo de las ilustraciones de Nimatnama deriva en parte de la pintura contemporánea en Irán, pero uno de sus aspectos importantes es su provincialismo. "Algunas páginas parecen simplemente continuaciones ingenuas del estilo iraní, probablemente de artistas indios que no comprendían del todo las convenciones visuales iraníes que se les ordenó adoptar. Otros folios de Nimatnama presentan una combinación mucho más importante de rasgos estilísticos iraníes e indios, y parecen predecir el carácter artístico de los primeros manuscritos mogoles". [19] La mezcla de estilos jainistas, hindúes y persas en Nimatnama no logró producir ningún estilo influyente propio, pero sus mejores ilustraciones son extremadamente animadas, tanto visual como narrativamente, y sus personajes se encuentran entre las figuras más vivaces de la pintura india. [20]
Dos de los manuscritos del Sultanato más importantes del período, sin fecha ni procedencia (uno en el CSMVS y otro en la Biblioteca John Rylands ) son ambos del mismo texto, el Chandayana de Maulana Da'ud. Las figuras silueteadas con las cabezas de perfil del Nimatnama aparecen de nuevo, pero esta vez siempre de pie sobre bases delante de un fondo decorativo. Contrariamente a la tradición iraní, cada folio lleva una pintura y "la densidad de la ilustración narrativa es tal que el texto se ha vuelto superfluo". [21]
La primera evidencia del mecenazgo artístico mogol surge de la época de Humayun (1530-1556), quien contrató a pintores iraníes como Abd al-Samad y Mir Sayyid Ali . Sus obras para el nuevo mecenas eran casi en su totalidad de carácter safávida , planas y muy decorativas, con figuras de tamaño similar repartidas por toda la página. [22] [23] El comienzo de un estilo mogol distintivo está asociado con Akbar Hamzanama , un manuscrito de la epopeya persa Hamzanama que originalmente constaba de 1400 pinturas de 69 cm × 54 cm sobre tela y tardó 15 años o más en completarse (desde alrededor de 1562 a 1577). Tanto la apariencia física del manuscrito como su extensión no tienen precedentes en la pintura islámica. Sin embargo, estos grandes ciclos de pinturas y la disposición de cada folio ilustrado se encuentran en manuscritos indios anteriores. Las primeras pinturas del Akbar Hamzanama siguen siendo de carácter persa, con paneles de texto en la parte superior e inferior y la pintura tratada como parte integral del texto. Las pinturas posteriores llenan toda la página y rebosan de energía y fisicalidad (véase la ilustración de Amr disfrazado de Mazmahil, el cirujano que practica la curanderismo con los hechiceros de Antali ). Han comenzado la integración del primer plano y el fondo y se concentran en las figuras principales de la historia. [24]
El siguiente paso en la evolución del arte mogol implica la influencia de la pintura europea, principalmente a través de grabados. En Hombre sentado de Basawan (ver ilustración) podemos ver cómo utiliza el modelado figurativo europeo y el consiguiente sentido de profundidad espacial para explorar la fisonomía, el carácter, la textura de la ropa y la forma en que la persona se posiciona en el espacio. Mientras que en la tradición persa la figura humana era una excusa para explorar la belleza y la expresividad independiente de la línea, para los artistas mogoles las líneas se convirtieron en herramientas para interpretar la personalidad. [25]
Este nuevo naturalismo mogol se desarrolló aún más bajo el patrocinio de Jahangir (1605-1627). Govardhan incluso figura en la decoración marginal de las páginas del álbum ( Muraqqa ), donde los poderosos estudios de personajes y "esta cualidad de carne y sangre [...] separan la pintura mogol de sus raíces iraníes" porque "es la pintura mogol la única que reconoce, admite e investiga de manera consistente la individualidad y la singularidad personal de las personas que retrata". [26] Un ejemplo extremo de la curiosidad ilimitada de Jahangir y su predilección por el naturalismo sin concesiones es El Inayat Khan moribundo de Balchand (ver ilustración), que existe solo porque un hombre moribundo, cuya apariencia le parece interesante al emperador, fue obligado a posar para su retrato. [27] [28]
Además, Jahangir se interesaba por el carácter particular y reconocible de la obra de sus artistas. En su Jahangirnama se jactaba de que "mi gusto por la pintura y mi práctica a la hora de juzgarla han llegado a tal punto que cuando me traen una obra, ya sea de artistas fallecidos o de la actualidad, sin que me digan los nombres, digo sin pensarlo dos veces que es obra de tal o cual hombre". [29] [30] Esto condujo al cultivo de estilos artísticos individuales, y ciertos pintores desarrollaron áreas de especialización: Mansur como pintor de animales y flores, Abu'l-Hasan y Bishandas como retratistas imperiales, y Govardhan como pintor de hombres santos, músicos y excéntricos. Aun así, el estado de ánimo generalizado era "el predominio abrumador del naturalismo exigido por Jahangir". [31] Incluso las pinturas de escenas de la corte, como Nauroz durbar de Jahangir de Abu'l-Hasan (véase la ilustración), fueron ocasiones para muchos estudios individuales de personajes humanos. [32] [33]
Desde mediados del siglo XVI, muchos pintores mogoles habían intentado acercar la pintura a la realidad percibida empíricamente. Esta preocupación mogol por la distinción objetiva y la individualidad humana fue un cambio radical dentro de las tradiciones islámicas e indias, que celebran más lo universal que lo particular. Igualmente nueva fue la idea de que los estilos de los artistas individuales debían considerarse reconocibles e importantes. Pero ya al final del reinado de Jahangir en el arte mogol se hace visible otra tendencia más tradicional. En pinturas como Jahangir Prefiriendo un jeque sufí a los reyes de Bichitr ( Freer , F1942.15a) más importante que la descripción del mundo racional y natural se convierte en la imaginería simbólica y el decoro imperial . Este nuevo estilo domina durante el reinado de Shah Jahan (r. 1628-1658) y culmina en las pinturas realizadas para su Padshahnama . Mientras que para Abu'l-Hasan las escenas de la corte imperial eran una ocasión para deleitarse con la variedad y las peculiaridades de las apariencias individuales, Bichitr en su obra El ascenso al trono de Shah Jahan (véase la ilustración) simplemente demuestra el poder del ritual estatal. De hecho, todo el manuscrito de Padshahnama abunda con tales representaciones rituales del poder imperial y es mucho menos personal que las pinturas de Jahangirnama . [34] [33] Las escenas de la corte se vuelven estáticas por la falta de contacto entre el Emperador, representado como un ser superior, siempre de perfil y colocado en lo alto de su plataforma del trono, y los cortesanos que están debajo. [7] Hay mucha menos individualización de las figuras humanas, que se definen más por sus roles en la sociedad que por sus rasgos personales, y "es un claro regreso a las ideas indias más tradicionales de la sumisión del individuo a una unidad última, y un cambio de dirección importante para la tradición mogol. [...] ya no es lo que separa a los hombres lo que es importante sino lo que los une". [35]
El siguiente emperador, Aurangzeb (1658-1707), no estaba interesado en el arte, y la pintura mogol decayó. Los retratos formales del emperador y la nobleza siguieron siendo demandados, pero se creaban mediante la repetición cada vez más mecánica de fórmulas establecidas desde hacía mucho tiempo. Los emperadores posteriores mostraron un mayor interés en las artes que Aurangzeb, pero la continuidad histórica de un estilo pictórico distintivamente mogol había terminado. [36] De acuerdo con la tradición india, había comenzado "a enfatizar los aspectos universales de los emperadores, en lugar de sus cualidades únicas, y a disminuir la importancia de los estilos individualistas e innovadores practicados por pintores específicos. Lo que se ha denominado el declive del arte mogol imperial cuando se lo ve con los criterios del historiador europeo es también evidencia de la asimilación final de la pintura mogol en la corriente artística india dominante". [37]
Después de algunos experimentos a principios del siglo XVII, el formato de los manuscritos rajput se aclaró y se convirtió en el gran pothī , con pinturas que ocupaban todo el tamaño del folio y texto en el reverso y en los folios intermedios. En los manuscritos rajput, contrariamente a la tradición mogol, a menudo se ilustraban varios incidentes conectados de una historia en la misma imagen en una narración continua. Los manuscritos del siglo XVII tienen folios sin ilustraciones que separan las imágenes. A partir de principios del siglo XVIII se parecen más a los libros ilustrados, debido a la continuación general del formato de los manuscritos premogoles, con una imagen a página completa en un lado de cada folio y el texto que la acompaña en el reverso. La siguiente etapa de este desarrollo, que se encuentra particularmente en los estudios de la corte de las colinas de Punjab desde mediados del siglo XVIII, "es la reducción del texto sánscrito completo a una selección de versos o un resumen en hindi. En estos manuscritos tardíos se puede ver el desarrollo final de la concepción india de la ilustración de libros". [7] Para textos más pequeños, los estudios Rajput utilizaban un formato de pothī vertical , como las hojas sin encuadernar de un libro normal, pero a menudo hechas de cartón grueso. Textos como el Ragamala se ilustraban verso por verso, normalmente con un panel de texto en la parte superior de la página y la pintura debajo. Los versos en este formato siempre están en blanco y muy raramente se encuadernan estos conjuntos. [7]
Casi todas las pinturas indias, incluida la de Rajput, utilizan una técnica conocida como gouache o acuarela opaca sobre papel. El primer paso es dibujar un boceto con un carboncillo con solo los rudimentos de una composición. Luego, el dibujo inicial se reafirma en sanguina con un pincel, se introducen algunos detalles y se aplica una fina capa de imprimación blanca. Esta imprimación era realmente fina, ya que el "dibujo subyacente" tiene que verse y, en el siguiente paso, se reafirma con una línea negra. Los pigmentos se aplican en etapas, capa tras capa, y después de aplicar cada capa, la pintura se coloca boca abajo sobre una superficie plana y se pule, lo que fusiona los pigmentos y le imparte a la pintura una medida de brillo. En la siguiente etapa, khulai (literalmente "abrir"), "cada contorno se vuelve nítido, cada detalle cobra vida". [38] En este momento, la pintura más bien insulsa comienza a florecer en todos sus aspectos. Finalmente, viene el sombreado fino, a veces la aplicación de oro, y el " trabajo de moti mahavar (perla y henna), en el que se pinta hasta el más mínimo detalle: se aplica empaste sobre adornos y joyas, se hace 'herramientas', se enrojecen los labios y las yemas de los dedos". [39]
Hasta el siglo XVIII, la pintura para los mecenas rajput estaba casi completamente confinada (con algunas excepciones) a las ilustraciones de textos tradicionales. Los temas más populares eran los Ragamalas y los episodios de la vida de Krishna (normalmente adaptados del Bhagavata Purana ). El texto del Ragamala ilustra un elemento del hinduismo conocido como bhakti , devocionalismo, un sistema por el cual el adorador existe en una relación directa con un dios. Tanto en las presentaciones literarias como visuales "esto toma la forma de imágenes románticas, a menudo explícitamente sexuales: el adorador (Amante) anhela la unión con lo divino (el Amado) y la eliminación de todo sentido de individualidad". [40] Una segunda faceta del trasfondo religioso de la pintura rajput era el vaishnavismo , que había adquirido una influencia abrumadora en el siglo XVI. Krishna, la encarnación favorita de Vishnu, es una forma del dios enviado a la tierra para liberar a los hombres del poder de las fuerzas del mal. El vaishnavismo y el devocionalismo se entrelazan tanto "que textos bhakti no vaishnavitas como el Ragamala a menudo muestran a Krishna como la figura masculina" [40] y en la imaginación popular se convirtió en el Amado arquetípico. [40]
Entre los textos sagrados, el más ilustrado fue el décimo libro del Bhagavata Purana , y el Ramayana fue apenas menos popular. El Mahabharata fue ilustrado en contadas ocasiones. También hay muchas ilustraciones rajput de la literatura medieval hindi y sánscrita, especialmente textos retóricos como el Rasikapriya del poeta Keshav Das , el Rasamanjari de Bhanudatta y el Satasai de Bihari . Estas obras clasificaban a los héroes (nayakas) y heroínas (nayikas) (es decir, Ashta Nayika ) y eran tan conocidas que las series que ilustraban estos temas a menudo tenían poco o ningún texto. [7] La influencia mogol también significa que a los artistas de la corte rajput se les pedía "que intentaran hacer retratos y registros de eventos históricos, en lugar de ilustrar simplemente textos familiares que ensalzaban a los dioses". [41]
El trabajo en los talleres mogoles estaba muy organizado, jerárquico y controlado. En el mundo rajput, no parece haber "talleres" -en el sentido de salas o edificios situados en la ciudad capital, controlados por el maestro ( ustad ) y adjuntos a la corte-. Había una amplia actividad pictórica, grandes estados cultivados en los que se hacían cuadros en cantidades enormes -se pueden tomar como ejemplos Mewar en Rajastán, o Kangra tal vez en la región de Pahari- "pero casi todo allí parece haber sido hecho dentro de familias de pintores: «talleres familiares», por así decirlo, no necesariamente ubicados en la capital del estado o cerca, y no compuestos por artistas de diferentes extracciones o antecedentes". [42] Los artistas podían estar trabajando en sus casas familiares, tal vez en una pequeña ciudad o aldea, estando presentes en la corte de vez en cuando, especialmente cuando una ocasión lo exigía. Aquí también había superiores y subalternos, autoridad y obediencia, maestros, que a menudo eran cabezas de familia, pero las relaciones eran como las que existían entre los miembros de la familia. Cada taller familiar, que podía ser grande y extenso e incluso incluir a algunos primos lejanos, seguía labrando su propio surco artístico, preservando sus propios secretos profesionales, y los muros de total insularidad se derrumbaron a causa de los matrimonios mixtos y otras interacciones sociales entre familias de artistas. No obstante, las convenciones familiares pueden sobrevivir "mucho más tiempo de lo que hubiera sido posible dentro de un taller de estilo mogol". [42]
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Los gobernantes y príncipes rajput residían con frecuencia en la corte mogol y ocupaban importantes puestos imperiales. En este nuevo entorno mogol-rajput fundado, tenían contacto directo con el gusto y los estándares artísticos mogoles. Una evidencia temprana de esos contactos es el llamado Chunar Ragamala , fechado en 1591 (ver ilustración), que probablemente fue pintado para el miembro de la familia real de Bundi y luego se convirtió en un modelo para los pintores de ese estado. [51] Tres artistas del Chunar Ragamala se presentan como formados en los talleres imperiales de Mir Sayyid Ali y Abd al-Samad y todo el conjunto está pintado en "una adaptación tosca, pero vigorosa e inventiva del estilo mogol". [52]
La pintura bundi, con su línea refinada y paleta controlada, es un buen ejemplo de que algunos estilos de Rajastán derivan directamente de la pintura mogol (lo mismo puede decirse de las escuelas Bikaner y Kishangarh ). Otros estilos (por ejemplo, Mewar y Malwa ) "son los herederos del idioma del grupo Caurapañcāśikā premogol y conservan sus valores esencialmente conservadores de planitud, abstracción, línea audaz y color brillante hasta el siglo XVII y más allá. [...] A pesar de sus aparentes diferencias, los extremos del estilo en esta área no deben considerarse como polos opuestos sino como extremos de un continuo estilístico". [7]
Fue bajo el gobierno de Rao Ratan Singh (r. 1607-31) que la evolución de la pintura de Bundi se puede documentar sobre la base de miniaturas y pinturas murales datables. En 1624 Jahangir se apoderó de parte del territorio de Bundi, presentándoselo a Rao Madho Singh (r. 1625-48), hermano menor de Ratan Singh. Fue el comienzo del estado independiente de Kota , pero desde el punto de vista artístico, la pintura de Bundi y Kota representan el mismo idioma estrechamente relacionado. [7] [53] Entre los artistas del estado de Bundi, un gran pintor, llamado por los eruditos actuales Maestro Hada ( fl c. 1610-60), se estableció como especialista en escenas que involucraban elefantes y caza. En algún momento se mudó al nuevo reino de Kota, cuando sus obras se convirtieron en la base de su pintura posterior. También se le atribuye el primer retrato importante de lo que se convertiría en el estilo distintivo de Kota, Maharao Jagat Singh de Kota en un jardín (véase la ilustración). En Kota, las escenas de caza y los estudios de elefantes (como se ilustra aquí, Ram Singh I de Kota cazando rinocerontes ) siguieron siendo populares hasta el siglo XIX. La pintura en Bundi "desarrolló en cambio una preferencia continua por los Ragamalas y otros temas literarios y religiosos, así como escenas más estándar de la vida cortesana". [54]
Bikaner se sometió a Akbar en 1570 y las hijas de la familia real se casaron con el emperador y el príncipe Salim (futuro Jahangir). Esta importante y temprana presencia en la corte mogol sin duda afectó al gusto artístico de los gobernantes del estado. La pintura de Bikaner tiene una documentación contemporánea exhaustiva con inscripciones en estilo mogol, y los registros indican que unos 500 artistas trabajaron en la corte en un momento u otro. El primer mecenas documentado es el maharajá Karan Singh (1631-69) y las obras de su reinado se basan en gran medida en prototipos contemporáneos mogoles y de Marwar . Entre los maestros de la época se encuentran Ali Raza de Delhi (c. 1645-65), Natthu (c. 1650-95) y el más famoso de todos los pintores de Bikaner, Ruknuddin (c. 1650-1700). [7] [55] Durante el reinado del maharajá Anup Singh (r. 1669 - 98) la pintura de Bikaner adquirió un carácter distintivo, "mejor descrito como una adaptación Rajput del refinamiento mogol combinado con una paleta intensa influenciada por Deccani ". [7]
El reino de Mewar fue el último estado de los rajputs que cayeron bajo el dominio mogol. No fue hasta 1615 que Mewar aceptó la soberanía mogol, y su resistencia durante mucho tiempo, motivada por el hinduismo ortodoxo, se volvió legendaria. [7] [56] El conservadurismo artístico del arte de Mewar "era en sí mismo un reflejo de los valores sociales y culturales inmutables de esta corte rajput más tradicionalista". [7] El primer documento de pintura de Mewar y una de las obras rajput más antiguas datadas es el llamado Chawand Ragamala de 1605. Pintado por Nasiruddin, esta obra muestra fuertes afiliaciones estilísticas con manuscritos del siglo XVI del grupo Caurapañcāśikā . [7] [56] El Ragamala de 1628 de Sahibdin (fl 1628–55) muestra cierta influencia del estilo subimperial mogol, pero su uso de colores primarios vibrantes "lo revela esencialmente como un seguidor de la tradición de Nasiruddin, con quien puede haber estado relacionado". [7]
Sahibdin fue el artista más importante de la corte de Jagat Singh I (r. 1628-1652), cuyo reinado produjo una enorme producción de pintura. Entre los manuscritos importantes se incluyen Sūryava ṁśaprakāśa ('Genealogía de la dinastía solar', es decir, los Rajputs de Sisodia) de 1645, Bhagavata Purana de 1648 y el proyecto más grande, el monumental Ramayana (véase la ilustración de Ravana, abrumado por el dolor al enterarse de la muerte de su hijo, envía más fuerzas contra Rama ), con volúmenes conocidos fechados entre 1649 y 1653. Esta última obra muestra un retroceso de la influencia mogol más temprana a un estilo indio aún más tradicional. Otro artista que trabaja en el Ramayana con Sahibdin fue Manohar (que no debe confundirse con el pintor mogol Manohar ), conocido por su lenguaje más duro y menos flexible. [7] [57] Las pinturas manuscritas posteriores en Mewar "raramente se aventuraron más allá de la imitación o, ocasionalmente, de la elaboración inspirada del logro de Sahibdin". [7]
La escuela de pintura Malwa, debido a su apariencia modesta, ha sido denominada "Rajasthani primitivo". En uno de los primeros ejemplos conocidos de este estilo, el manuscrito Rasikipriya, fechado en 1634, "los fondos son bloques de color lisos; un trozo de cielo cuelga en la parte superior de la obra, con una amplia banda blanca que indica la línea del horizonte. Las figuras y un árbol suelen estar colocados contra el fondo monocromo; en raras ocasiones se crea un fondo más rico con árboles altos y decorativos". [7] A pesar de su apariencia "primitiva", las ilustraciones son indicativas de una tradición bien establecida. La futura evolución estilística de este estilo se muestra en el manuscrito Ramayana de c. 1640 y el Ragamala de c. 1650. En el manuscrito Amaru Shataka de 1652 surge otra corriente de pintura Malwa, que en sus rostros delicados, movimientos suaves y colores tenues muestra influencia mogol. Estas dos corrientes de la escuela Malwa se influyeron mutuamente en las décadas siguientes. Las ilustraciones del Rasabeli (c. 1670; N. Mus., Nueva Delhi , MS. 51.63/1–25) pintadas por Sukhadeva en el antiguo estilo Malwa muestran, no obstante, una clara influencia de un nuevo estilo. El llamado "Narsyang Shahar Ragamala", fechado en 1680 (N. Mus., Nueva Delhi) y pintado por Madho Das, es una de las obras más importantes de un nuevo estilo, que en esta etapa alcanzó su apogeo. La tradición Malwa decayó en la década de 1690, pero no obstante dejó una marca en la pintura de las regiones vecinas. [7]
Marwar , con su enorme territorio en gran parte desértico, cubre gran parte del oeste de Rajastán. El extremo oeste de la región, alrededor de Jaisalmer , es geográficamente remoto, y la pintura allí mantiene composiciones simples y una angularidad distintiva en gran parte intacta por los estilos cortesanos mogoles. Un buen ejemplo de esas cualidades es el hito temprano más importante en la pintura de Marwar, el llamado Pali Ragamala de 1623 (ver ilustración), pintado por Pandit Virji. Las pinturas tienen un formato horizontal arcaico y representan un estilo popular animado fuertemente influenciado por la tradición de la pintura manuscrita jainista . Los manuscritos posteriores del siglo XVII, predominantemente Ragamalas , muestran un estilo ecléctico, todavía fuertemente influenciado por la pintura jainista, pero también con algunos elementos prestados de las escuelas Malwa y Mughal. [7] [58]
La pintura de Marwar en los centros más orientales, más cercanos a Delhi y situados en importantes rutas comerciales, estuvo expuesta a una mayor influencia mogol, especialmente después de que los gobernantes de Marwar capitularan ante Akbar a fines del siglo XVI. Los maharajás Gaj Singh (r. 1620-38) y Jaswant Singh (r. 1638-78) fueron figuras eminentes en la corte de Shah Jahan , y bajo su patrocinio aparecieron por primera vez retratos y escenas grupales de estilo mogol. [7] [59] Algunas pinturas del reinado de Jaswant Singh son evidencia de "el estilo y la técnica de calibre casi imperial", [60] pero ya después de 1660 hay un retroceso visible del entusiasmo anterior por el gusto mogol. A pesar de todas las similitudes, el desinterés en cualquier acentuación de temas humanos o texturas materiales separa las pinturas de la corte de Marwar de sus prototipos mogoles. [61]
Sirohi parece haber desarrollado un estilo muy reconocible alrededor de 1680, sin embargo, su alcance territorial exacto es difícil de determinar, porque la falta de documentación significa problemas constantes para asignar la procedencia. La pintura de Sirohi está representada por Ragamalas casi idénticos , que muestran incluso menos interés en la pintura mogol que Mewar, donde se practicó el estilo más comparable. Uno de los artistas asociados con este amplio estilo regional que se extiende desde el sur de Marwar a través del estado de Sirohi hasta Gujarat es llamado por los estudiosos actuales Maestro Sirohi (fl. c. 1670-1690), porque probablemente trabajó durante algún tiempo en la corte de Sirohi. [62] [63] Los Ragamalas atribuidos a él muestran un uso consistente de colores fuertes y fuertemente contrastantes y ausencia de innovaciones mogoles en la representación de la profundidad espacial, retratos individualizados y sutilezas de color. Los textiles no muestran nada de la preocupación mogol por la textura física de la tela; Mientras que se crea una sensación de peso corporal enfatizando y engrosando las líneas del contorno del cuerpo, "siguiendo los antiguos principios indios que se ven más notablemente en los frescos budistas en Ajanta y que continuaron en manuscritos posteriores en hojas de palma. [...] Esta es una pintura que parece haber evolucionado a partir de los estilos pre- y no mogoles de la India hindú y jainista". [64]
La pintura de Pahari es un fenómeno un poco posterior a su contraparte de Rajastán. La primera evidencia de pintura de la región montañosa es un manuscrito de Devi Mahatmya ( Himm. State Mus. ), casi con certeza del tercer cuarto del siglo XVI, que fue pintado en un estilo del grupo Caurapañcāśikā . [65] Las primeras pinturas de la corte del estado de Pahari, realizadas en un estilo cohesivo muy cercano al practicado en la corte mogol entre 1590 y 1630, se produjeron en Mandi , "una populosa corte de la colina que ocupa geográficamente una gran área en la parte inferior de lo que ahora es el estado de Himachal Pradesh ". [66] Muchas de estas pinturas fueron perfeccionadas por la mano de un artista llamado por Catherine Ann Glynn Early Master en la Corte de Mandi (fl c. 1635-1660) o fueron hechas en su taller. Los primeros maestros mandi, siguiendo la influencia mogol, añadieron a la técnica tradicional pasteles sutiles y dibujos más naturalistas para lograr figuras y vegetación más realistas. Los temas de la pintura mandi eran similares a los que se practicaban en Rajastán: ilustraciones de textos sagrados como el Bhagavata Purana y el Ramayana , Ragamalas y temas de la corte secular. [67]
La personalidad de Raja Sidh Sen (r. 1684-1727), que era un hombre de enorme estatura y un gran guerrero, así como un devoto de Shiva , influyó fuertemente en el desarrollo posterior de la escuela Mandi, que adquirió un carácter muy distintivo, especialmente en sus retratos. El artista más importante de este período, llamado por los eruditos actuales simplemente Maestro en la Corte de Mandi, en contraste con la fase anterior de la pintura Mandi utilizó una técnica más bien tosca, con el objetivo no de recrear una imagen realista, sino de proporcionar una sensación del carácter del retratado (véase la ilustración de Raja Sidh Sen de Mandi - Un retrato informal ). [7] [68] La pintura de esta época se "caracteriza por líneas audaces y amplias. Las figuras importantes se enfatizan mediante un modelado fuerte en las caras y otras partes del cuerpo. Las composiciones son simples y los colores progresivamente más controlados. El espacio a menudo se divide en tres registros horizontales: un primer plano estrecho, un fondo monocromático [...] y una franja blanca y azul en la parte superior para el cielo. La paleta se compone de colores apagados, azul claro y marrón chocolate". [7] [68]
Antes de la década de 1980, el comienzo de la pintura Pahari se asoció con dos series de pinturas, las llamadas "Rasamanjari temprano" (ver la ilustración de Delighted at the Prospect: the Nayika Mudita ) y la serie " Tantric Devi ", ambas datables hacia c. 1660-1670. [69] [70] Según Goswamy y Fischer , quienes las atribuyeron al pintor Kripal de Nurpur (fl c. 1660-1690), esas ilustraciones son "dos de las series de pinturas más brillantes de todo el arte de la India " [71] La composición es un ensamblaje de compartimentos, cada uno respaldado por un plano de color. Las figuras son angulares, con cabezas grandes y ojos enormes. Hay modelado facial, pero no aliado a efectos de luz y sombra. Todo esto, junto con los colores fuertes, hace que se lo compare con el estilo Caurapañcāśikā , pero la técnica es extremadamente precisa y no hay nada de la tosquedad del Bhagavata Purana premogol . Este tipo de simplicidad refinada es responsable de gran parte del impacto de estas pinturas extremadamente expresivas y vívidas. [7] [72]
Las pinturas de Kripal están vinculadas con el llamado estilo Basohli (término acuñado por Ajit Ghose en 1929), caracterizado por "fondos ricos y monocromáticos; una línea fuerte y delimitadora; dibujos exagerados pero magníficamente controlados de rostros y formas; uso arbitrario pero brillante del diseño arquitectónico y decorativo; y, durante un período de tiempo, el uso de cajas de alas de escarabajo pegadas a las pinturas que sugieren, a través de su deslumbrante efecto de color y brillo, esmeraldas en joyería y ropa". [7] Ananda Coomaraswamy (que calificó estas obras como de Jammu ) distingue este estilo temprano, más apasionado, del estilo Kangra posterior, más fluido y naturalista . En términos más generales, los estilos Pahari, como los de Rajastán, varían desde "idiomas conservadores que preservan los valores tradicionales de color brillante, planitud y forma abstracta (por ejemplo, Basohli y Kulu) hasta aquellos que muestran un mayor impacto mogol en su refinamiento y color frío (por ejemplo, Kangra y estilos relacionados)". [7]
Devidasa (c. 1680-1720) y Golu (c. 1710-1750), ambos hijos y nietos de Kripal, pintaron su propia serie Rasamanjari , pero solo Devidasa trabajó para el gobernante de Basohli, concretamente el rajá Kripal Pal (r. 1678-1695). En Nurpur vivía una familia de pintores descendientes de Kripal de Nurpur y asociados con el comienzo del estilo Basohli, y hasta ahora los estudiosos no han descubierto ninguna familia importante de artistas con base en Basohli. De hecho, parece que gran parte de las obras agrupadas bajo el término general Basohli se han realizado en otros lugares o por artistas que trabajaban solo temporalmente para la casa gobernante de este estado. [7] [71]
Nurpur, que se encuentra cerca de las llanuras del Punjab , estaba menos aislada que otros estados de Pahari. La pintura más antigua conocida de Nurpur, que data de alrededor de 1620 (muchas de las cuales son retratos), indica una deuda con las obras mogoles. Al mismo tiempo, se adoptó un estilo más atrevido para los Ragamalas y algunas pinturas religiosas. Estos dos estilos se fusionaron a principios del siglo XVIII en el Rasamanjari de Golu. Las pinturas de mediados del siglo XVIII son marcadamente diferentes y muestran la influencia de Guler y Jammu. El deterioro político de Nurpur significa que a partir del tercer cuarto del siglo XVIII no se realizó ninguna obra importante y el estilo distintivo de Nurpur dejó de existir. [7]
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El declive del mecenazgo imperial bajo Aurangzeb significa que a principios del siglo XVIII, la pintura rajput era el estilo dominante de la pintura india. En ese momento, los palacios rajput contenían jardines, patios, pabellones y salas durbar al estilo mogol, la vestimenta y los modales de la corte a menudo seguían los estándares mogoles, y muchos pintores usaban pigmentos más finos para pintar percepciones más sutiles del mundo natural en colores más suaves. "Sin embargo, ni los arquitectos ni los pintores que trabajaban para los mecenas rajput adoptaron nada más que esta apariencia superficial del gusto mogol. Incluso cuando pintaban retratos -un tema inspirado en los mogoles- el artista rajput no mostraba un interés sostenido en la especificidad visual o la comprensión psicológica individual, que era tan distintiva de la contribución mogol al arte indio. Las figuras seguían siendo tipos. El respeto por el retrato humano tan notable en las obras de artistas mogoles como Govardhan o Hashim no se encuentra prácticamente en ninguna parte de la pintura rajput". [75]
La diferencia de actitud en ningún lado es más obvia que en el tratamiento del espacio. Un sentido de profundidad espacial "es básico para la fase madura de la pintura mogol. Al crear un equivalente visual para el espacio vacío, en el que las formas sólidas están cuidadosamente ubicadas, se afirman los límites y, por lo tanto, la separación inherente de estas formas". [75] El artista rajput buscó en cambio mostrar la inseparabilidad de las formas y encontró más efectivo usar un espacio menos científico, incluso negar el concepto de espacio vacío. En Maharao Jagat Singh de Kota en un jardín (ver ilustración) o Maharaja Jaswant Singh de Jodhpur escuchando música (ver ilustración), por ejemplo, "el fondo es tan estéticamente expresivo y asertivo como las figuras humanas". [75]
La singularidad individual de las formas físicas se niega también de otras maneras, porque la poesía hindú presenta continuamente formas y figuras como metáforas y símbolos que evocan otras sensaciones, muy diferentes, de una cualidad más universal, a menudo religiosa. Por lo tanto, las pinturas hindúes también buscan generalizar y, por ejemplo, la postura del gobernante en el arte rajput describe más bien una cualidad universal, como el orgullo, que una fisonomía específica. [76]
Todo esto no cambia el hecho de que una tendencia general en toda la pintura Rajput en este período es un creciente interés en la realización espacial, incluso si no se logra a través de la perspectiva lineal, consecuente con un movimiento de artistas de Delhi a las cortes Rajput. [77] Esto está vinculado con la revitalización de la pintura mogol bajo el patrocinio de Muhammad Shah (r. 1719-1748), cuyo "reinado fue lo suficientemente largo para que floreciera un estilo distintivo". [7] Los artistas mogoles experimentaron nuevamente con la luz y el espacio y la representación de edificios en una perspectiva casi perfecta es particularmente exitosa. [78] Este pequeño renacimiento terminó abruptamente en 1739 cuando Nader Shah invadió la India y saqueó Delhi. Después de esto, "todos los que pudieron huir de Delhi lo hicieron" [7] y muchos pintores se dirigieron a las cortes Rajput. Su nuevo enfoque del espacio permitió que temas más nuevos como retratos de grupo, escenas de durbar, grabación de ceremonias de la corte y grandes cacerías ingresaran al repertorio tradicional de los estudios Rajput. [7] [77]
Un buen ejemplo de adaptación de una nueva técnica, sólo para reforzar las sensibilidades tradicionales, son las obras de un pintor de Mewar llamado por los estudiosos actuales Stipple Master (fl. c. 1692 - 1715). Este artista anónimo recibió su nombre de su técnica de "grisalla", un estilo de "dibujo pintado" progresivamente lineal, que a menudo permitía que el papel de fondo de color beige permaneciera sin colorear (ver la ilustración de Maharana Amar Singh II con Damas de Zenana fuera del Picture Hall en Rajnagar ). La técnica casi con certeza se originó en las fórmulas de modelado que se encuentran en los grabados europeos, y se utilizó anteriormente en la pintura mogol y del Decán . [79] [80] Sin embargo, en las obras de Stipple Master, las líneas de sombreado no siguen los efectos de la luz, sino que repiten y refuerzan la definición lineal de los contornos y pliegues de los drapeados. El mismo sombreado de contorno se utilizó en las pinturas de Ajanta y Ragamalas de Rajastán y "mientras que da a las formas una sensación de peso y masa, también enfatiza la forma en que esas formas encajan con otras formas en la superficie de la pintura; integra, en lugar de separar, las formas. Una vez más, la fuente europea se utilizó de una manera totalmente compatible con las sensibilidades y técnicas tradicionales". [81]
Antes de esa época, los pintores de la corte de Mewar producían principalmente manuscritos y algunos retratos, y utilizaban una aplicación plana de colores primarios, casi sin sombreado, con poca o ninguna perspectiva y mostraban solo una consideración limitada por la representación realista. Stipple Master utilizó su técnica para producir retratos precisos e íntimos de Amar Singh (r. 1698 - 1710), [80] así como algunas grandes escenas de la corte y "esta innovación del reportaje de la corte determinó sobre todo el curso de la escuela posterior de Udaipur. Bajo Sangram Singh II (r. 1710-1734), las escenas de darbars, festivales, cacerías, visitas al templo, peleas de animales y otros espectáculos se hicieron cada vez más grandes, más pobladas y detalladas, proporcionando un registro completo de la vida pública del gobernante y las actividades de su corte". [7] Los modelos mogoles se sumergieron en las composiciones vigorosas, a veces ingenuamente arcaicas, de los artistas de Mewar, que continuaron experimentando con la narración consecutiva y los puntos de vista múltiples. [7] (ver ilustración de Maharana Jagat Singh II cazando un tigre )
Jagat Singh II (r. 1734-1751) y sus sucesores continuaron con estas pinturas de gran formato que ilustran las actividades del Maharana y su corte . Las mejores escenas exteriores, en su representación naturalista de colinas y cielos, muestran convenciones paisajísticas tomadas de la pintura mogol del período de Muhammad Shah , quizás introducidas por el artista Jai Ram (fl c. 1720-51). Jai Ram parece haber sido también la fuerza impulsora detrás de la serie de al menos diez pinturas de formato vertical de Rāsalīlā (dramas de danza religiosa) representadas antes de Jagat Singh II. [7] [82] En el reinado de Ari Singh (r. 1761-1773) se pintaron aún más de estas escenas, "aunque algunos artistas, incluido el joven Bagta, pudieron elevarse por encima del nivel general e imponer cierto orden en el estilo anterior, a menudo caótico, en la representación tanto del paisaje como de la arquitectura". [83]
Después de esta fecha, la pintura en Udaipur cayó en decadencia hasta principios del siglo XIX. Algunos de los artistas aceptaron empleos en las cortes menores de los nobles, entre ellos Bagta (fl 1756-1811), quien pasó el resto de su larga carrera trabajando en Deogarh . Aquí, en las obras de Bagta, su hijo Chokha (fl 1799-1824) y el hijo de Chokha, Baijnath (fl c. 1825-40), "floreció una vigorosa variante del estilo de Udaipur durante al menos tres generaciones". [7] El estilo de Udaipur se revitalizó con el regreso de Chokha a Udaipur y el trabajo posterior del artista principal de la corte de Sardar Singh (r. 1842-1861), Tara (fl 1836-68). La pintura de Mewar, centrada en las actividades de la corte de sus gobernantes, existió en una forma disminuida y con creciente influencia europea hasta que la abolición de los poderes principescos en 1949 puso fin al patrocinio real. [7] [83]
Las pinturas de Bundi y Kota continuaron temas y estilos anteriores y comenzaron por primera vez a investigar seriamente el retrato. Una lucha sucesoria en Bundi a principios de este período impidió cualquier mecenazgo real serio hasta el reinado de Umed Singh (1739-1770), de cuyo reinado tenemos su retrato con sus hijos (ver ilustración), una de las pinturas clave del estilo Bundi posterior. Según Jeremiah P. Losty "se trataba de una escala generalmente pequeña con temas que se concentraban principalmente en sujetos femeninos y temas eróticos con colores apasionados y calientes. Las figuras a menudo se colocan contra una arquitectura blanca fría, otra rama de la pintura mogol bajo Muhammad Shah, pero con un sombreado extraño alrededor del rostro. Mientras tanto, algunos artistas de Bundi habían emigrado al pequeño estado de Uniara y también al cercano Kota". [83] A fines del siglo XIX, la pintura de Bundi fue reemplazada por la fotografía. [7]
En Kota "se desarrolló uno de los géneros más atractivos de la pintura rajput, las grandes escenas de caza en las que los maharajás se enfrentaban a tigres, leones, jabalíes y elefantes salvajes". [83] Los artistas de Kota de este período, encabezados por Shaykh Taju, eran maestros dibujantes que pintaban sus animales con la habilidad de los calígrafos y los tonos de color generalmente escasos de estas pinturas permiten que la excelente calidad del dibujo brille. El paisaje se ve desde lo alto y el suelo parece inclinarse hacia arriba bajo una densa cobertura de árboles que avanzan por la ladera, a menudo intercalados con bambúes que se arquean y terminan en una franja de árboles que coronan la línea más alta. Los artistas de Kota dibujaron a menudo del natural y sus bocetos son algunos de los más vivos jamás producidos en el arte indio. [83]
Las pinturas en miniatura de gran formato de escenas de caza se produjeron especialmente durante el reinado de Umed Singh (r. 1770-1819). Aun así, los pintores de Kota también hicieron retratos y Ragamalas , con el conjunto de Ragamala de 1768 que tiene más de 240 miniaturas (Udaipur, Sarasvati Bhavar lib.). Otra corriente de la pintura de Kota es el arte religioso, gran parte del cual está vinculado al creciente interés en Krishna y Rama , con pinturas centradas en la forma Brijnathji de Krishna (vinculada con el culto Shrinathji en Nathdwara ) formando su propio subgénero (ver ilustración de Maharao Kishor Singh de Kota celebrando un festival religioso ). La pintura en Kota recibió su último impulso importante bajo Ram Singh (r. 1827-66), quien patrocinó el arte centrado en su corte y actividades religiosas (ver ilustración de Maharao Ram Singh II de Kotah y compañeros jugando Holi en elefantes en una calle ). Shatru Sal (r. 1866-1889) fue el último mecenas importante de la pintura Kota, que a finales del siglo XIX había desaparecido por completo. [7] [84] [85]
En el siglo XVIII, los pintores de Bikaner continuaron su trabajo en el estilo característico, en gran parte delicado y poético, que combinaba influencias de Deccani y Mughal. Ustad Murad (fl 1705-1722) fue maestro de este estilo y su influencia continuó en Bikaner durante algunas décadas. [86] [87] Los vínculos matrimoniales con Marwar y Jaipur en los últimos años del reinado de Zorawar Singh (reg 1736-45) y la primera mitad del de Gaj Singh (r. 1746-87) tuvieron un impacto en la pintura. Algunas obras mantienen el estilo de Bikaner, pero otras muestran una influencia dominante de Marwar. Hasta el tercer cuarto del siglo "las expresiones humanas se mantuvieron vivas y el paisaje estaba bien tratado, aunque convencional. Sin embargo, las pinturas perdieron su sutileza y las composiciones estaban menos integradas". [7]
Gaj Singh patrocinó a más de 200 artistas, que sobresalieron en precisión y refinamiento, pero mostraron poco interés en la psicología, y su estilo se volvió duro y artificial. Los continuos vínculos políticos y matrimoniales con Jaipur llevaron a una mayor afluencia de artistas de Jaipur a los talleres de la corte durante los reinados de Surat Singh (r. 1787-1827) y Ratan Singh (r. 1827-51) y nuevos pintores usurparon el prestigio y las propiedades de los linajes locales. La interacción entre un estilo de Jaipur ya degenerado y el idioma de Bikaner creó un nuevo estilo híbrido, caracterizado por figuras toscamente modeladas, follaje y árboles ornamentales y una preferencia por un tono inusual de un verde casi ácido. Un tratado firmado con los británicos en 1818 y la llegada de la pintura de la Compañía asestaron un duro golpe a la escuela de Bikaner. Sin embargo, un pequeño grupo de artistas continuó trabajando en los decadentes talleres reales de Saradar Singh (1851-1872) y sus sucesores. [7]
En 1678 Jodhpur quedó bajo control mogol, situación que se prolongó hasta la muerte de Aurangzeb en 1707, cuando Ajit Singh (r. 1707-1724) pudo recuperar su reino. Con la llegada de los mogoles a Marwar, el gusto por el retrato ecuestre y la influencia de la pintura imperial se consolidaron con la llegada de Dalchand (fl c. 1720-1750) a la corte de Abahai Singh (r. 1724-1749). Formado en Delhi, Dalchand, como su más talentoso exponente, personifica "el virtuosismo y la formalidad de la pintura del siglo XVIII en Marwar". [7]
Sin la sensibilidad o el refinamiento de Dalchand, el estilo de retrato de Jodhpur volvió a ser de composiciones relativamente planas en colores brillantes durante el resto del siglo y ya en 1720 el estilo se había extendido a varios thikanas . Entre ellos, los centros de pintura más importantes eran Ghanerao y Nagaur , el último de los cuales fue la residencia de Bakht Singh (r. 1751-1752) antes de su breve reinado en Jodhpur. [7] [88] Vijay Singh (r. 1752-1793) patrocinó la producción de manuscritos pothī ilustrados de los textos vaishanavas "en dimensiones nunca antes intentadas. Su estilo es en muchos sentidos una continuación del estilo de jardín anterior en Nagaur". [88]
La pintura de Marwar alcanzó su fase más prolífica durante el reinado de Man Singh (1803-1843), quien fue un mecenas entusiasta de las artes, así como un ferviente creyente de la secta Nath . Durante su reinado se produjeron manuscritos pothī a gran escala de textos sagrados de Nath en un estilo brillante de bordes duros y relucientes con oro, pero también encargó muchos otros manuscritos religiosos y seculares, así como pinturas de la corte. Los artistas más importantes de este período fueron Amar Das, Shiva Das y Bulaki (todos fl c. 1820-50). La tradición de la pintura de Marwar terminó durante el reinado de Jaswant Singh II (1873-1895), un gobernante progresista y de aspecto occidental, que, emulando a la Inglaterra victoriana , registró la vida cortesana y a los nobles de los estados vecinos mediante fotografías. [7] [88] [89]
Kishangarh era uno de los estados rajput más pequeños, pero la brillantez de su pintura, caracterizada por una sensibilidad lírica única, "asegura la importante posición de Kishangarh entre las numerosas escuelas de pintura india". [7] La pintura de Kishangarh más antigua datada es de 1694 y, como otras obras de este período, demuestra una estrecha afinidad estilística con la pintura mogol contemporánea. Raj Singh (r. 1706-1748) fue un gran mecenas de las artes y pintor. En 1719 llegó a Kishangarh el artista de Delhi Bhavanidas (c. 1680/85 - f. después de 1748), a quien le siguieron su hijo Dalchand (como se mencionó anteriormente, también pintó en Jodhpur) y su sobrino Kalyan Das. Bhavanidas fue maestro de Nihal Chand (c. 1710-1782), cuyas pinturas representan el idioma de Kishangarh por excelencia. Se ha asumido que el estilo clásico de Kishangarh fue el resultado de la relación entre Savant Singh (r. 1748-1764), que era un poeta y devoto de Krishna, y su artista excepcionalmente dotado, que creó obras maestras líricas en entornos idílicos correspondientes a los lugares sagrados idealizados. [7] [90] Sus pinturas representan a los amantes idealizados Radha y Krishna, quienes "ambos están representados con cinturas increíblemente delgadas, espaldas arqueadas y perfiles inclinados con enormes ojos hacia arriba en la esquina (la figura de Radha supuestamente basada en la amante de Savant Singh, Bani Thani); estos manierismos impregnan la pintura de Kishangarh a lo largo de nuestro período". [88]
Aunque la pintura continuó en Kishangarh bajo gobernantes posteriores, "a finales del siglo XVIII la delicadeza inicial fue reemplazada a menudo por un endurecimiento de la línea y una exageración de los rasgos faciales distintivos de Kishangarh que resultan casi caricaturescos". [7] Las obras posteriores reflejan un alejamiento del idioma de influencia mogol del siglo XVIII "y un acercamiento al estilo general rajasthani del siglo XIX. Ha desaparecido el tipo facial femenino característico de Kishangarh de mediados del siglo XVIII, como también la ejecución refinada y el aire de nostalgia romántica". [7]
La pintura en ámbar del siglo XVII estaba bajo una fuerte influencia mogol, "pero en el nuevo siglo los artistas del ámbar se interesan poco por las convenciones espaciales mogoles, especialmente en sus pinturas ragamala". [86] En 1728, Sawai Jai Singh (r. 1699-1743) trasladó la capital a Jaipur , donde estableció un extenso complejo dedicado a las artes del libro. Sawai Jai Singh tenía una gran colección de pinturas mogoles, deccanesas y rajasthani y algunas pinturas de Jaipur de este período parecen vinculadas al arte de la era de Muhammad Shah. Aún más habituales son los numerosos conjuntos ragamala de mediados de siglo que convierten el pabellón en la escena de la terraza y aplanan la arquitectura (véase la ilustración de Ragini Madhumadhavi - La niña huye de una tormenta ). Es durante esta época que el joven artista, Sahibram (fl c. 1740-1805), llegó a la prominencia como retratista. Continuó trabajando para cinco gobernantes sucesivos, pintando sobre tela con el mismo estilo sobre retratos de tamaño natural en un estilo personal que se convirtió en estándar. [7] [86]
La escuela de Jaipur alcanzó su apogeo bajo Pratap Singh (r. 1778-1803), poeta, compositor y conocedor de la pintura. El taller floreció bajo su atención. Entre los manuscritos ilustrados y conjuntos de pinturas más notables se encuentran un conjunto Ragamala de 43 pinturas, una larga serie Ramayana , un Bhagavata Purana completado en 1792 con 366 ilustraciones y un Devi Mahatmya fechado en 1799 con 102 miniaturas. También hay muchas otras pinturas, dibujos y bocetos de este período. Los conjuntos Ragamala continuaron en el nuevo siglo con una creciente falta de inspiración y los artistas de Jaipur endurecieron su línea y comenzaron a favorecer los temas de colores chillones, con una considerable influencia de Lucknow . El mecenazgo de la pintura continuó durante el reinado problemático de Jagat Singh (r. 1803-1818), sin embargo, después de su muerte, los pintores abandonaron el taller en busca de otro empleo. Jagat Singh II (r. 1835-1880) promovió el arte occidental, incluida la fotografía, y el estilo de Jaipur decayó. [86]
Desde principios del siglo XIX, los comerciantes de la zona de Shekhawati comenzaron a gastar parte de sus riquezas en la construcción de enormes mansiones. Las pinturas murales que decoran estas estructuras son distintivas y muestran una mezcla de estilos folclóricos y clásicos. La tradición de este estilo simple y vigoroso, conocido hoy como pintura Shekhawati , perduró hasta la tercera década del siglo XX. [7]
La pintura en Kulu , uno de los estados más remotos de las colinas de Punjab, tiene una historia que se remonta al menos al último cuarto del siglo XVII, e inicialmente estuvo bajo una fuerte influencia del estilo Basohli. La obra más importante de la pintura de Kulu es una magnífica serie Ramayana de 270 pinturas, conocida como Shangri Ramayana (ver la ilustración de Rama otorga sus posesiones a los brahmanes, sus amigos y sirvientes ). WG Archer clasificó esas pinturas en cuatro estilos y las atribuyó al período de c. 1690 a c. 1710. Sin embargo, los estudios están divididos sobre cuestiones tanto de datación como de lugar de producción: Goswamy y Fischer han sugerido Bahu en Jammu y la inscripción en una pintura en la última parte de la serie ( Nueva Delhi, N. Mus. ), aunque no es indiscutiblemente clara, indica una fecha de [17]65 y menciona a Mandi . [7]
Según Goswamy y Fischer, "con sus fondos planos y monocromáticos de un amarillo intenso y saturado o un verde salvia que no dejan espacio para el horizonte en la parte superior, y su energía frenética y convulsiva, las pinturas del Ramayana parecen representar un mundo cerrado y autónomo. En este mundo, suceden muchas cosas: se internalizan o expresan emociones puras y crudas, las figuras y los objetos se expanden y contraen mientras que los colores brillantes y exuberantes proyectan un resplandor sobre todo lo que está a la vista [...] Los patrones, el follaje, la arquitectura, el colorido, la articulación de las figuras, todos tienen una lógica propia". [91] Archer ha pensado que esta serie es una derivación de la pintura de Basohli, pero al mismo tiempo, notó algunas características distintivas de esas pinturas, como una falta de consideración por la disposición ordenada y un profundo sentido de agitación e intensidad. En la última parte de la serie, las composiciones son más equilibradas y los rostros de las personas y los animales son más expresivos. [7] [91]
El Ramayana de Shangri comparte una serie de características con otras obras que pueden asignarse a Kulu en aproximadamente el mismo período, como la serie Ragamala , una serie Nayikabheda e ilustraciones de la leyenda de Krishna. [7] Las pinturas de c. 1710-40 "tienen composiciones simplificadas y esquemas de color que muestran una preferencia por el malva y el azul. Las características comunes incluyen un sauce con ramas colgantes que enmarcan una figura central y nubes arremolinadas con contornos rizados. Las pinturas de mediados del siglo XVIII y posteriores conservan rasgos del estilo local, pero también muestran la influencia de otros centros de pintura Pahari". [7] Las obras de finales del siglo XVIII incluyen una serie de Bhagavata Purana y dos conjuntos de Madhumalati pintados en su estilo individual por el artista Bhagwan, que trabajó para Raja Pritam Singh (r. 1767-1806). Se produjo poco desarrollo del estilo regional en el siglo XIX. [7]
Las primeras pinturas de Mankot, uno de los estados más pequeños de Pahari, podrían considerarse un estilo local del estilo basohli. En contraste, los retratos, que siguieron siendo la principal preocupación de los pintores de Mankot hasta alrededor de 1700, derivaban de los ejemplos mogoles bajo el Shah Jahan. Los bordes de esos retratos suelen ser rojos y los modelos están colocados sobre fondos de un amarillo intenso o verde salvia (véase la ilustración de Raja Ajmat Dev ) y sentados sobre alfombras de flores o rayas de colores, que realzan el efecto decorativo de la pintura. [7]
Las obras de c. 1700-20 muestran una mayor distorsión, "una característica compartida con la pintura de Basohli, pero el idioma es distintivamente Mankot". [7] Es en este período que Goswamy y Fischer ubican al pintor que trabajó en la importante serie Bhagavata Purana , llamado por ellos simplemente Maestro en la Corte de Mankot. Según ellos, sobresalió tanto en pinturas religiosas (ver ilustración de Saptarishi. Los siete sabios ), como en un retrato, que "revelan en todos los detalles una observación asombrosa". [92] Las pinturas religiosas de Mankot evitan los detalles intrincados a favor de un enfoque estrecho en el drama de la escena. Al mismo tiempo, los artistas aparentemente estaban al tanto de las tendencias en la pintura de Basohli y Nurpur y asimilaron elementos de ambos estilos. [7] [93]
Las pinturas posteriores de Mankot indican influencias de otros centros, como Bandralta, Jammu, Jasrota o Chamba . En obras posteriores a 1750, "los rostros generalmente aparecen ligeramente más pesados y las figuras son más bajas y rechonchas. Los colores son más apagados; las composiciones emplean con frecuencia matas de follaje". [7] La vida de la corte de Mankot se vio afectada por las intervenciones de los sijs en los siglos XVIII y XIX y se produjo un declive general de la pintura. En 1846, el estado de Mankot había perdido su independencia. [7]
Chamba era uno de los estados más grandes de las colinas de Punjab y su ubicación protegida ayudó a preservar su cultura distintiva. La pintura más antigua conocida de la región es del segundo cuarto del siglo XVII y su estilo ya es distintivo, lo que sugiere una historia anterior. Las figuras están pintadas de manera naturalista y generalmente se prefieren colores tenues y pálidos, con influencias mogoles y decanas visibles. En las obras de finales del siglo XVII, se adoptan algunos elementos del estilo basohli. Se utilizan colores intensos y cálidos, y el tratamiento de los árboles es decorativo y estilizado. "Los pintores de Chamba usaban un idioma peculiar para modelar: una serie de líneas finas y largas dibujadas con claridad y a intervalos regulares sobre las prendas se empleaba para indicar el volumen, especialmente de los brazos" [7] y se mantuvo en práctica durante varias décadas en el siglo XVIII. [7]
Hay dos estilos generales de la pintura Chamba de principios del siglo XVIII: uno "con claros tipos figurativos indígenas pero que exhibe la influencia del estilo Basohli en otros elementos", [7] y el otro mucho más cercano a la pintura Basohli. Los disturbios políticos durante el reinado de Ugar Singh (r. 1720-35) significan que solo sobreviven unas pocas pinturas de este período. El reinado de Umed Singh (r. 1748-64) estuvo marcado por la actividad de dos pintores, Laharu (m. 1767) y Mahesh (fl. c. 1730-1770). [7] [94] Chamba siempre fue un estado vaishnva y en este período se hizo hincapié en la producción de manuscritos iluminados relevantes, atribuidos a Laharu, mientras que Mahesh parece haber trabajado en conjuntos pintados de avatares de Vishnu (ver la ilustración de Matsya , la encarnación del pez de Vishnu ). Según Losty, "mientras que el estilo de Laharu es todavía bastante anticuado, con formas pequeñas y planas derivadas de prototipos anteriores dispuestos uniformemente sobre la superficie de la pintura o dispuestos en registros, Mahesh parece estar más familiarizado con la paleta suavizada y la conciencia espacial mejorada de la obra contemporánea de Guler ". [95] Esto no cambia el hecho de que, en general, los pintores del siglo XVIII de Chamba muestran relativamente poco interés en las innovaciones en la representación del espacio y el volumen asociados con la familia Seu-Nainsukh (ver más abajo) [95]
El rajá Raj Singh (1764-1794) entregó tierras a los pintores de la familia Seu-Nainsukh, entre ellos Nikka, hijo de Nainsukh (c. 1710-1778). De este período proceden los distinguidos retratos de grupo realizados para el rajá, pero con la llegada de los pintores guler a la corte, el estilo local fue perdiendo vitalidad. En 1821 Chamba perdió parte de su territorio ante los gurkhas de Nepal y el declive político afectó a la pintura. Hay algunas obras en los estilos guler, kangra y punjabi realizadas en Chamba en el siglo XIX, pero su escuela de pintura nativa ya estaba extinta. [7] [95]
En 1730 se observaron signos de cambios dramáticos en la pintura de Pahari , "a medida que los artistas suavizaban sus líneas duras, cambiaban a colores más apagados y mostraban un renovado interés en representar el espacio y el volumen. Estos cambios se asocian tradicionalmente con los artistas Pandit Seu (c. 1680-1740) de Guler y sus dos hijos Manaku (c. 1700-1760) y Nainsukh ". [86] La primera evidencia de esta suavización en el estilo se puede encontrar en las últimas obras de Pandit Seu y más directamente en la serie Gita Govinda de c. 1730 atribuida a Manaku. Debido a las vívidas superficies planas de color y algunos otros rasgos del estilo más antiguo, esta serie a veces se asocia con la pintura de Basohli, [7] [96] pero "la obra está llena de detalles que señalan el camino a seguir en el naturalismo mejorado de sus personajes y de su paisaje, rasgos que se enfatizan aún más en dos series sucesivas y ampliamente dispersas del Bhagavata Purana de c. 1740 y c. 1765" [96] (ver la ilustración de El surgimiento de Varaha, la encarnación del jabalí de Vishnu ).
No hay evidencia de que se ejecutaran pinturas de Manaku en Basohli y, en general, no hay muchas obras indiscutibles de Basohli de principios del siglo XVIII, aunque hay algunos retratos y series de Ragamala (ver ilustración de Ragaputra Velavala de Bhairava ). [7] [97] Desde el reinado de Amrit Pal (r. 1757-78), el estilo del retrato real cambió drásticamente al estilo naturalista favorecido por Nainsukh, quien parece haber emigrado a Basohli c. 1765. Su hijo, Ranjha, también trabajó para los gobernantes de Basohli, pero como centro de pintura "Basohli parece haber declinado rápidamente desde mediados del siglo XIX; ninguna obra de importancia se asocia con ella después de ese período". [7]
El estilo tardío de Pandit Seu, adoptado después por sus hijos, "es descrito de diversas maneras como 'Guler' (Arquero) y 'pre-Kangra' por Karl Khandalavala , y MS Randhawa habló de Guler como el 'lugar de nacimiento del arte Kangra'; sin embargo, quizás sea mejor hablar de él como el estilo de la familia Seu-Nainsukh". [7] A pesar de todas sus innovaciones, las obras de Pandit Seu y Manaku evolucionaron a partir de tradiciones basohli anteriores. Por el contrario, el estilo maduro de Nainsukh no revela nada de la escuela basohli. Pasó la mayor parte de su carrera al servicio de Balwant Singh de Jasrota (1724-1763) y en sus pinturas dio un retrato íntimo de su vida cotidiana, utilizando sus "dotes excepcionales de observación y su gran habilidad para el dibujo para crear un mundo observado intensamente y con simpatía que parece respirar todavía". [98] Según Goswamy y Fischer, la innovación artística más exitosa de Nainsukh fue "su aplicación del naturalismo mogol a los detalles, lo que impartió a su obra una inmediatez que era desconocida hasta entonces en la pintura Pahari". [98] Pero su tratamiento del espacio fue igualmente original. Sus retratos están organizados alrededor de amplias áreas arquitectónicas a la manera de la pintura de la era de Muhammad Shah y Nainsukh es muy consciente de la necesidad de colocar sus figuras naturalistas en un entorno espacial realista. En las pinturas de la serie Rasamanjari de la familia Kripal, la arquitectura era simplemente un escenario para coordinar los colores y las formas que mejor podrían realzar el estado de ánimo de la situación. Nainsukh coloca a sus sujetos en edificios específicos, construyendo escenas altamente informativas (ver la ilustración de Raja Balwant Singh de Jasrota examinando una pintura con Nainsukh ). También fue Nainsukh quien parece haber inventado el típico paisaje Pahari de un césped verde salpicado de árboles que retroceden hacia colinas suavemente redondeadas y un cielo azul arriba. [99] [96]
Nainsukh tuvo cuatro hijos y Manaku dos, todos ellos pintores. Los hijos o nietos de Manaku y Nainsukh terminaron trabajando en Basohli, Chamba, Guler, Jammu y Kangra, y en muchos otros estados montañosos. Cada uno de los pintores había sido formado inicialmente en un estilo familiar común, derivado principalmente de las obras de Nainsukh, "pues incluso Manaku acabó adoptando el estilo de su hermano. Este estilo familiar, por tanto, se extendió por las colinas, y no se conoce ninguna otra familia de pintores con una influencia comparable ni en la zona de Pahari ni en Rajastán". [100] Entre las más bellas pinturas indias se encuentran las de los tres grandes manuscritos del Gita Govinda , Bhagavata Purana y Ramayana, realizadas por los hijos de Manaku y Nainsukh (conocidos colectivamente como la «primera generación después de Manaku y Nainsukh»). A diferencia de las pinturas anteriores de Pahari, «ahora los personajes del drama están completamente integrados en el paisaje o la arquitectura de su entorno y, de hecho, estos efectos de fondo, hasta ahora, comienzan a adquirir una vida expresiva propia, complementando o comentando la acción. Los entornos arquitectónicos no actúan como telones de fondo, sino como partes completamente integradas de la historia en la que se desarrolla el drama, lo que permite una mayor complejidad de composición». [95] (véase la ilustración de La boda de los padres de Krishna )
Estas obras conducen directamente al estilo Kangra, tal como lo patrocinaba Sansar Chand (r. 1775-1823) y es posible que fueran encargadas para conmemorar su matrimonio en 1780-1781 con una princesa de Suket. [95] Los nietos de Manaku y Nainsukh ("segunda generación") "continúan la tradición familiar de pintar este tipo de obras, ya sea para mecenas de Kangra o para otros lugares. Los textos ilustrados por sus padres se vuelven a hacer en estilos ligeramente más secos, mientras que otros, como el Devimahatmya y varios textos Shaiva , se agregaron al repertorio. A pesar de su familiaridad con las composiciones anteriores, no hay pérdida de imaginación vívida". [44] Aunque los descendientes posteriores de Pandit Seu continuaron realizando trabajos competentes hasta finales de siglo, "la frescura del estilo desapareció, que a menudo cayó en el sentimentalismo y la repetición aburrida". [7]
El estilo Kangra, que tiene su origen en la pintura de la familia Seu-Nainsukh, domina todo el paisaje de la pintura Pahari, con sólo unas pocas excepciones. En Mandi, bajo Shamsher Sen (r. 1727-1781), los elementos tradicionales de la pintura Rajput, como los planos de color y la desproporción entre las figuras, se hacen más visibles. También se prestaba poca atención a la representación espacial y el modelado se limitaba a un sombreado intenso. Pero el artista más importante de la corte de Ishwari Sen (r. 1788-1826), Sajnu, era un pintor de Guler que trabajaba en general en el estilo de la "segunda generación". Otro pintor importante fuera de la familia Seu-Nainsukh que trabajó en el estilo Kangra fue Purkhu (fl c. 1790-1820), el principal retratista de Sansar Chand. Con la invasión sij de Kangra en 1812, muchos artistas pahari emigraron a la corte de Ranjit Singh (r. 1801-1839), donde fueron fundamentales para la formación de un estilo distintivo de pintura sij. [7] [101]
El comienzo de la pintura en Garhwal , situada en el extremo sureste de las colinas de Punjab, se asocia con una persona llamada Mola Ram (c. 1750-1833). Poeta y pintor, afirmó ser descendiente de uno de los dos pintores mogoles que llegaron a Srinagar en 1658 (no ha sobrevivido ninguna obra de estos artistas). El propio Mola Ram trabajó en estilo mogol y, posteriormente, en una "versión bastante rígida y torpe del estilo Kangra". [7] Entre las mejores pinturas de Garhwal se encuentra un grupo de obras de la segunda mitad del siglo XVIII, entre las que se incluye Shiva observa a Parvati dormir en el Museo de Bellas Artes de Boston (véase la ilustración). Muchos estudiosos las han atribuido a artistas externos cuya presencia en Garhwal está confirmada por Mola Ram. Esta y algunas afinidades estilísticas entre la pintura de Garhwal y la de Guler "sugieren que los pintores de Guler se establecieron en Garhwal. Sin embargo, la opinión está dividida; los académicos han sugerido alternativamente que los artistas de centros de Pahari distintos de Guler migraron a Garhwal, que los pintores de Garhwal viajaron a otros centros de Pahari para realizar un aprendizaje o que el estilo de Garhwal fue desarrollado independientemente por artistas locales". [7]
Sin embargo, a pesar de todas las influencias de Guler y otros centros de pintura Pahari, las obras de Garhwal tienen su propia individualidad distintiva. Por ejemplo, el paisaje contiene elementos del entorno local, como un gran árbol con ramas sin hojas. Las mujeres están representadas con figuras sinuosas y gráciles, rasgos faciales marcados y muñecas y dedos delgados. El uso de marcas Shaivitas en forma de medialuna en las frentes era una característica común y constante en Garhwal. [7] El maestro que creó las obras poéticas de Garhwal del período 1765-1790 no tiene vínculos familiares con los descendientes de Pandit Seu [44]
En 1802, un terremoto dañó gravemente Srinagar y al año siguiente Garhwal fue ocupada por los gurkas de Nepal. Permanecieron en el poder hasta 1815, cuando fueron expulsados por los británicos, que anexaron la parte sur del estado. Cuando Sudarshan Shah (r. 1815-59) se trasladó en 1816 a la nueva capital, Tehri , los artistas volvieron a reunirse allí. Los rasgos básicos de Garhwal están presentes en sus obras, pero la sofisticación de las composiciones y los paisajes panorámicos de las pinturas anteriores se simplifica enormemente. Con algunas excepciones, la obra muestra un declive gradual. Sin embargo, el pintor Chetu (Chaitu; fl c. 1830-c. 1860) y otros artistas de Guler/Kangra que trabajaron para la corte de Tehri-Garhwal durante este período produjeron obras excelentes. Sus obras "se caracterizan por figuras femeninas fluidas, pero en lugar de los paisajes exuberantes por los que es famosa la pintura de Garhwal, son típicas las composiciones dispersas con árboles en forma de manchas". [7] La actividad pictórica posterior en Garhwal se concentró en "versiones crudas de pinturas antiguas" y "no se había desarrollado ningún estilo nuevo". [7]
En el siglo XVIII, las escuelas rajput parecían ser el último bastión de la pintura tradicional india debido a la influencia de otros estilos introducidos por el naturalismo europeo y, más tarde, por el mecenazgo británico. En el siglo XIX, los gobernantes rajput siguieron encargando conjuntos de pinturas que ilustraban las epopeyas hindúes y la poesía amorosa religiosa, así como su vida en la corte, pero con las invasiones ya mencionadas de los sijs, los gurkas y, en última instancia, los británicos, el mecenazgo disminuyó. El fin o la disminución de la existencia del estado rajput también significó el fin o la disminución de la existencia de su arte. En algún lugar, como en Mewar o Kota, todavía había importantes talleres reales, pero la influencia europea se hizo cada vez más fuerte, con un mayor uso de pigmentos ácidos importados y el creciente impacto de la imagen fotográfica. [7] [106]
Algunos gobernantes de los estados rajput mantuvieron a los administradores británicos a distancia y se mantuvieron interesados en la pintura tradicional. Por lo tanto, el siglo XIX "estuvo lleno de arte vibrante que tomó prestado del vocabulario visual europeo sin sumergirse en él". [102] Los reinos más pequeños no siempre podían permitirse el lujo de retener artistas, por lo que un grupo de pintores de centros artísticos activos como Udaipur , Jaipur o Nathdwara viajaron para cumplir con los pedidos de soberanos e individuos ricos. Nathdwara era un lugar específico donde la actividad artística se concentraba no en torno a la corte del gobernante, sino en el templo Shrinathji . El período de paz bajo el dominio británico resultó favorable para su gran grupo de artistas, que se beneficiaron de un número cada vez mayor de peregrinos. Ghasiram Sharma (1869-1932) "trajo la visión devocional de la escuela Nathadwara al siglo XX y le dio popularidad panindia a través del nuevo medio de la litografía en color ". [107] (ver ilustración de El sacerdote principal (Tilakayat) Govardhanlalji hace ofrendas a Shri Nathji en celebración del festival de las flores (phulasajya) o festival de la primavera (Gulabi Gangaur ) )
Al mismo tiempo, la pintura fue reemplazada a menudo por la fotografía. Uno de los primeros entusiastas practicantes de la nueva técnica, Ram Singh II (r. 1833-1880), tomó retratos de visitantes, documentó eventos en su capital y compuso fotografías de naturaleza más personal. Las categorías en las que se pueden clasificar estas imágenes no difieren tanto de los géneros convencionales de la pintura de reportaje cortesano. De hecho, "en muchos reinos regionales, el lugar del artista de la corte fue usurpado gradualmente por un fotógrafo real. En Mewar, donde Shivalal dominó la pintura de la corte desde fines de la década de 1860 hasta principios de la década de 1890, la evidencia sugiere que su hermano menor Mohanlal contraatacó dedicándose a la fotografía [...] El hijo de Mohanlal, Liladhar, sirvió a los sucesores de Shambhu Singh , manejando tanto el pincel como la cámara, mientras que un nieto ascendió más tarde al puesto de fotógrafo oficial y cinematógrafo [...]. El patrón general se repitió en otros centros de pintura". [102] Una de las ramificaciones de la fotografía india fue el foto-retrato pintado. Se originó a partir de fotografías tintadas occidentales y "estas producciones híbridas son a veces tremendamente expresivas, mientras que en otros casos la cuidadosa sobrepintura en gouache (o incluso al óleo) oscurece por completo la impresión original". [108] (ver ilustración del Retrato de Jaswant Singh II de Jodhpur ) El auge de la fotografía también significa que muchos artistas comenzaron a trabajar a partir de estudios de cámara y sus pinturas incorporaron la estética del nuevo medio. [109]
En su libro Mughal and Rajput Painting, Milo C. Beach presentó una visión muy estática de la pintura rajput. Según él, "después de períodos de novedad y cambio, los artistas rajput inevitablemente volvieron a reafirmar la importancia de aquellas cualidades importantes de las que se habían apartado anteriormente. Esto contrasta fuertemente con la evolución de los estilos mogoles, en los que -al menos entre 1550 y 1650- hubo un cambio continuo y una progresión indagadora en la comprensión de los temas retratados. En el arte mogol, las fases estilísticas, una vez abandonadas, no volvieron a ponerse de moda". [110] No debería sorprender, por lo tanto, que la pintura mogol haya sido estudiada tan extensamente por los eruditos occidentales, interesados principalmente en el cambio de estilos. El arte rajput utilizó ideas visuales novedosas "con propósitos opuestos: explorar y ampliar las posibilidades expresivas de valores pictóricos establecidos e incuestionados. Los pintores rajput confirmaron continuamente la riqueza y universalidad de los estilos artísticos heredados" [37] y esta actitud profundamente india fue finalmente aceptada incluso por los pintores mogoles, quienes, como ya se dijo, al final del reinado de Jahangir comenzaron a enfatizar lo universal y a restarle importancia al aspecto individual de las cosas. [37]
En contraste con su opinión, otros autores diferentes de Beach ven algunos cambios permanentes e importantes en la pintura rajput. El ya citado Losty pensaba que en el siglo XVIII, la tendencia general en toda la pintura rajput era un creciente interés en la realización espacial, incluso si no se lograba a través de la perspectiva lineal, consecuente con un movimiento de artistas de Delhi a las cortes rajput. [77] La evolución más dramática ocurrió en la pintura Pahari, que llegó a estar completamente dominada por el nuevo estilo Kangra, desarrollado por la familia Seu-Nainsukh. [7] [111] [112] Esa es la razón por la que Steven Kossak escribió que la historia de la pintura de las colinas de Punjab "puede dividirse aproximadamente en dos fases, la primera desde aproximadamente 1660 hasta la década de 1740 y la segunda desde la década de 1740 hasta 1800". [113] Los artistas Kangra de esta segunda fase crearon el mundo mágico donde, para usar las palabras de Coomaraswamy , "todos los hombres son heroicos y todas las mujeres hermosas, apasionadas y tímidas". [7] Pero esto significa que también para ellos lo universal era más importante que lo individual, como para otros artistas indios.
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