Pierre Le Gros ( París , 12 de abril de 1666 - Roma , 3 de mayo de 1719 ) fue un escultor francés, activo casi exclusivamente en la Roma barroca , donde fue el escultor preeminente durante casi dos décadas. [1] : 18
Realizó esculturas monumentales para los jesuitas y los dominicos y fue el protagonista de las dos campañas artísticas más prestigiosas de su época, el Altar de San Ignacio de Loyola en el Gesù y el ciclo de las doce enormes estatuas de los Apóstoles en la nave de la basílica de Letrán . Su manejo del mármol atrajo a poderosos mecenas como el tesorero papal Lorenzo Corsini (que mucho más tarde se convertiría en el papa Clemente XII ) y el cardenal de Bouillon , como decano del Sacro Colegio , el cardenal de más alto rango . También desempeñó un papel destacado en entornos más íntimos como la capilla del Monte di Pietà y la Cappella Antamori en San Girolamo della Carità , ambos pequeños tesoros del barroco tardío romano que muchos desconocen porque son de difícil acceso.
Le Gros fue el escultor barroco más exuberante de todos sus contemporáneos, pero finalmente perdió su larga batalla por el dominio artístico ante una tendencia clasicista predominante contra la cual luchó en vano.
Aunque él mismo siempre firmó como Le Gros y se hace referencia a él de esta manera en todos los documentos legales, [1] : passim se ha convertido en una práctica común en los siglos XIX y XX escribir el nombre Legros . Los académicos con frecuencia agregan un sufijo como 'el Joven' [2] o 'Pierre II' [3] para distinguirlo de su padre, Pierre Le Gros el Viejo , quien también fue un escultor de renombre para el rey francés Luis XIV .
Le Gros nació en París en el seno de una familia con un fuerte pedigrí artístico. Jeanne, su madre, murió cuando él tenía tres años, pero se mantuvo en estrecho contacto con sus hermanos, los escultores Gaspard y Balthazard Marsy , cuyo taller frecuentó y finalmente heredó a la edad de quince años. [4] Su formación inicial como escultor estuvo en manos de su padre, mientras que aprendió dibujo del grabador Jean Le Pautre , [1] : 10 el tío de su madrastra, Marie Le Pautre. [nota 1] Su medio hermano Jean (1671-1745) se convertiría en retratista. [5]
Como estudiante de la Académie royale de peinture et de sculpture, Le Gros recibió el prestigioso Prix de Rome para estudiar en la Academia Francesa en Roma , a donde llegó en 1690. Allí, renovó su estrecha amistad con su primo Pierre Lepautre , también escultor, y entabló amistad con el otro compañero de la academia, el arquitecto Gilles-Marie Oppenordt . [6] : II, 135 Su tiempo allí de 1690 a 1695 fue fructífero pero no exento de problemas. La academia estaba plagada de una constante crisis financiera, [6] : I-II passim y las instalaciones del Palazzo Capranica también eran un asunto bastante destartalado, lejos de la grandeza que la academia disfrutaría más tarde después de un traslado en el siglo XVIII al Palazzo Mancini bajo la dirección del amigo de Le Gros, Nicolas Vleughels , y finalmente a la Villa Medici .
Deseoso de demostrar su valía tallando una copia en mármol de una estatua antigua , después de mucho cabildeo, Le Gros finalmente recibió permiso para hacerlo por parte del director de la academia Matthieu de La Teulière y su superior en París, Édouard Colbert de Villacerf . [nota 2] Su modelo fue la entonces llamada Vetturie , [nota 3] una escultura antigua que entonces se encontraba en el jardín de la Villa Medici en Roma (hoy en la Loggia dei Lanzi en Florencia ), elegida por La Teulière como un buen ejemplo de vestimenta romana femenina, que Le Gros, sin embargo, mejoró siguiendo las instrucciones de La Teulière, al introducir detalles del vestido que se encuentran en grabados después de Rafael . [6] : I, 379 Terminada en 1695, finalmente fue enviada a Marly unos veinte años después y llegó a París en 1722, donde fue colocada en el Jardín de las Tullerías . [1] : Cat. 2 [nota 4]
En el mismo año 1695, Le Gros participó en un concurso para un grupo de mármol que se colocaría en el altar de San Ignacio de Loyola que la Orden de los Jesuitas estaba erigiendo en honor de su fundador en su iglesia madre romana, Il Gesù . La empresa resultó ser el proyecto escultórico más ambicioso y prestigioso que Roma vio en décadas. [10] [nota 5] La arquitectura del altar fue diseñada por Andrea Pozzo , quien también proporcionó pinturas al óleo de las esculturas y relieves como guías para su composición , dejando los detalles a los escultores individuales. [nota 6]
La participación de Le Gros fue mediada por el grabador francés Nicholas Dorigny y debía mantenerse en estricto secreto. Solo después de recibir el encargo definitivo (su contrato también está firmado por Dorigny como testigo) se le permitió a Le Gros contárselo al director de la Academia Francesa. La Teulière tomó la noticia con sorpresa, lo reprendió por su deslealtad hacia su benefactor, el rey francés, y no vio otra opción que expulsarlo de la Academia Francesa, pero siguió apoyándolo. Al mismo tiempo, La Teulière no pudo evitar sentirse un poco orgulloso de su protegido , que logró superar a la flor y nata de los escultores de Roma. En particular, destacó que los modelos que Jean-Baptiste Théodon, mucho más viejo, presentó para el grupo del colgante tuvieron que ser corregidos varias veces, mientras que el modelo de Le Gros (hoy en Montpellier , Musée Fabre [nota 7] ) fue perfecto desde el principio. [6] : II, 173–175
El tema de Le Gros fue La religión derrocando la herejía , un grupo dinámico de cuatro figuras de mármol de tamaño sobrenatural en el lado derecho del altar. Con su cruz y un haz de llamas, la imponente Religión , es decir, la religión católica , expulsa la herejía, personificada por una anciana que se tira del cabello y un hombre que cae con una serpiente . [nota 8] Para no dejar dudas sobre quiénes específicamente son considerados herejes, tres libros llevan los nombres de Lutero , Calvino y Zwinglio , cuyo libro es destrozado por un putto . Le Gros basó las expresiones faciales en ejemplos de las pasiones desarrollados por Charles Le Brun . [1] : 38, n. 4 Mientras que la figura de la Religión aparece como una estatua, la anciana se funde con la decoración de la pared, el hombre se inclina por el borde del marco arquitectónico hacia el espectador y la serpiente, un detalle anecdótico muy típico de Le Gros, silba directamente al espectador.
Esta obra siempre ha sido comparada con su homóloga de Théodon, El triunfo de la fe sobre la idolatría , tallada en un estilo mucho más clasicista y rígido. [nota 9] La rivalidad entre los dos franceses se repetiría en los años siguientes. El gran estilo y virtuosismo de este grupo impulsaron la carrera de Le Gros. Era muy solicitado y, de hecho, era el escultor más activo de Roma en ese momento. [1] : Cat. 4
En 1697, con su grupo casi completo, ganó el concurso para la imagen principal del altar, la estatua de plata de San Ignacio . Fue una competición peculiar, ya que los doce escultores participantes tuvieron que decidir ellos mismos al ganador señalando el mejor modelo de sus competidores. Cuando se anunció la victoria de Le Gros, sus compatriotas estaban extasiados y lo llevaron por las calles en triunfo. [10] : 180-181
La estatua fue fundida en plata por Johann Friedrich Ludwig y terminada en 1699. Un siglo después fue víctima de un acto de barbarie cuando, en 1798, fue desmantelada y la cabeza, los brazos y las piernas, así como los ángeles que la acompañaban, fueron fundidos para aprovechar su valor material durante la República romana . La casulla de Le Gros se dejó intacta y las partes faltantes fueron rehechas con ligeras variaciones en yeso revestido de plata entre 1803 y 1804 bajo la supervisión de Antonio Canova por uno de sus asistentes. [nota 10]
Al mismo tiempo, Le Gros ya estaba ocupado con otro importante encargo jesuita: el monumental relieve del altar de la Apoteosis del beato Luis Gonzaga en la iglesia de San Ignacio (1697-99). Este altar también fue diseñado por Pozzo, y Le Gros volvió a tener mucha libertad para elaborar la composición. Basándose en una idea temprana de Pozzo, que prevé una estatua en lugar de un relieve, Le Gros talló la figura del santo casi en su totalidad en bulto redondo. Un pulido soberbiamente fino resalta la blancura de la escultural santa y le da énfasis en el centro del relieve elaborado y detallado. [1] : Cat. 10
También comenzó su extenso trabajo para Antonin Cloche , el Maestro de los Dominicos . Aparte de ser también francés, Cloche probablemente fue presentado al escultor por su secretario, el pintor y fraile dominico Baptiste Monnoyer, [nota 11] que era amigo de Le Gros en la Académie Royale en París. [6] : II, 137 Con el proceso de canonización iniciado, Cloche encargó el Sarcófago para el Papa Pío V (1697-98) de mármol verde antico que se integraría en el monumento de la tumba papal existente en la Capilla Sixtina en Santa Maria Maggiore . Su función principal es contener el cuerpo del santo y hacerlo visible a los fieles para su veneración en ocasiones limitadas. Por lo general, sin embargo, debía estar oculto [nota 12] por una solapa hecha de bronce dorado que lleva su efigie en un relieve muy superficial. [nota 13] [1] : Cat. 9
Para llevar a cabo todos estos encargos, Le Gros necesitaba ayudantes y un taller adecuado. Con la ayuda de los jesuitas, había encontrado en 1695 un espacio ideal en un ala trasera del Palacio Farnese , que ocuparía durante toda su vida. [12]
Toda su obra hasta entonces como maestro independiente tenía un plazo claramente definido: las celebraciones del Año Santo de 1700.
En 1701, Le Gros se casó con una joven parisina, Marie Petit. Ella murió en junio de 1704, dejando a Le Gros con su primer hijo (un segundo hijo sólo vivió una semana) que necesitaba una madre. Así que inmediatamente se casó de nuevo en octubre de 1704. Su novia fue otra francesa, Marie-Charlotte, hija del director saliente de la Academia Francesa en Roma, René-Antoine Houasse . Testigo de esta boda fue Vleughels, que en ese momento vivía en el estudio de Le Gros. La pareja iba a tener dos hijas y un hijo ( Filippo Juvarra fue su padrino en 1712) que vivieron hasta ser adultos, mientras que su primer hijo con Marie Petit murió siendo un niño en 1710. [1] : 13 [12]
A finales del año 1700, el cardenal de Bouillon, el más antiguo de los cardenales, fue el encargado de consagrar a su amigo, el amante del arte Giovanni Francesco Albani, como Papa Clemente XI . Los muchos años de frugalidad papal habían terminado y Le Gros decidió que era el momento de ser ambicioso.
Elegido miembro de la Accademia di San Luca en 1700, presentó el relieve de terracota Las artes rindiendo homenaje al papa Clemente XI como pieza de recepción en 1702. La iconografía de esta favorecedora escena era elocuente y expresaba inequívocamente las grandes esperanzas que Le Gros tenía en el patrocinio del recién elegido pontífice. [1] : Cat. 17
También siguió siendo el escultor de elección de Cloche, que estaba ansioso por promover el estatus de los dominicos. Tras la muerte del amigo de Cloche, el cardenal Girolamo Casanate , que dejó su importante colección de libros y una dotación para ampliar su biblioteca a los dominicos, Le Gros recibió el encargo de crear la tumba del cardenal en la Basílica de Letrán (1700-03) y, posteriormente, la estatua del cardenal Casanate [nota 14] en la Biblioteca Casanatense (1706-08). [13]
Cuando el nuevo papa ofreció los numerosos nichos de San Pedro a las órdenes religiosas para erigir una estatua honoraria a sus fundadores, Cloche aprovechó la oportunidad y encargó la estatua de Santo Domingo a Le Gros (1702-06). La estatua personifica su dinámico estilo maduro. [14] Dado que ninguna otra orden religiosa vio la necesidad de apresurarse, Santo Domingo fue la primera y, durante décadas, la única estatua monumental de un fundador en San Pedro. [1] : Cat. 21
Le Gros también siguió siendo empleado por varias ramas de la orden jesuita para trabajos como la estatua de San Francisco Javier (1702) en la iglesia de San Apolinar, Roma , "una maravilla de delicado trabajo en mármol". [15] Muestra al santo reunido con su amado crucifijo que le fue devuelto por un cangrejo después de haberse perdido en el mar. El modelo de terracota en San Petersburgo , Museo del Hermitage , presenta una idea alternativa en la que el misionero jesuita aparece mucho más feroz, probablemente predicando, con el brazo derecho levantado. Para el estado de ánimo más suave mostrado en San Apolinar, Le Gros decidió una imagen especular de esa pose. [1] : Cat. 16
También en 1702, la junta del Monte di Pietà en Roma, presidida por el tesorero papal Lorenzo Corsini, continuó con la constante embellecimiento de su capilla que ya contaba con un relieve de altar de Domenico Guidi y que, a tiempo para el Año Santo de 1700, encontró su finalización arquitectónica con la cúpula de Carlo Francesco Bizzaccheri . Ahora buscaban encargar dos grandes relieves para las paredes laterales e hicieron una lista de escultores en el centro de atención del momento. Su elección fue presentar otro frente a frente de Le Gros, que iba a tallar el relieve de Tobit prestando dinero a Gabael , y Théodon, creando su pieza complementaria, José distribuyendo grano a los egipcios , en la pared opuesta (ambos 1702-05). [1] : Cat. 19 [nota 15]
La estatua policromada de Stanislas Kostka en su lecho de muerte (1702-03) es actualmente la obra más conocida de Le Gros. Dado que su práctica habitual era evocar impresiones naturalistas mediante un tratamiento de superficie extraordinariamente fino de un mármol blanco monocromo, esta representación multicolor similar a un cuadro es bastante atípica para Le Gros. Pero sería atípica para cualquier escultor porque es única en la historia de la escultura en su conjunto. [nota 16]
La estatua fue creada sin pedir disculpas para conmover al visitante en la habitación donde murió el beato (pronto canonizado) novicio jesuita, junto a una capilla del noviciado jesuita de Sant'Andrea al Quirinale . El Papa honró el nuevo lugar de devoción con su visita, a pie, al día siguiente de su inauguración en 1703.
La figura todavía se mueve hoy en día, y gran parte del efecto se debe al aura creada con la puesta en escena. El lugar no es algo con lo que uno se topa por casualidad como una capilla en una iglesia, hay que buscarlo. Un visitante entraría con cuidado en las habitaciones tranquilas y poco iluminadas, con una sensación de aprensión y asombro, y luego vería la sorprendente silueta de una figura inmóvil de tamaño natural en una cama, a la que se puede acceder sin barreras. [nota 17]
Es sorprendente que una de las primeras cosas que menciona un visitante primerizo es que Kostka parece tan real cuando, de hecho, la estatua no podría ser más artificial. La cabeza, las manos, los pies y las almohadas son de mármol blanco de Carrara , la fina camisa es de una piedra blanca diferente y el hábito es de una piedra negra en la época conocida como " paragone ". La cabeza del santo originalmente habría estado enfatizada por un nimbo , sostenía una imagen de la Virgen en su mano izquierda y un gran crucifijo se habría extendido desde su mano derecha hasta el hueco de su codo derecho. Stanislas estaría mirando al Cristo crucificado con ojos ya delirantes. Al faltar el gran crucifijo, hoy se pierde una importante dimensión iconográfica, es decir, la conexión entre Stanislas y Cristo (similar a la estatua de San Francisco Javier de la misma época) que también completaría la composición. [nota 18] El colchón, la colcha con flecos de bronce y el escalón de la cama están hechos de piedras ornamentales de colores habituales en el arte barroco romano, pero utilizadas de forma muy original y eficaz. [1] : Cat. 20
En algún momento después de 1697, Le Gros fue contratado por Emmanuel-Théodose de La Tour d'Auvergne, cardenal de Bouillon, para crear el monumento dinástico para su familia que se erigirá en una capilla funeraria en la Abadía de Cluny , de la que el cardenal era abad. Además de ser compatriota, Bouillon podría haber conocido al escultor a través de los jesuitas, ya que habitualmente vivía como su invitado en el noviciado jesuita en Sant'Andrea al Quirinale. La obra de Le Gros se completó en 1707 y se envió a Cluny , donde llegó en 1709. Trabajó en este proyecto a la manera más francesa que jamás lo hubiera hecho e inventó un espectacular monumento sepulcral, al mismo tiempo que continuaba con la tradición barroca francesa y abría nuevas vías formales e iconográficas.
La capilla estaba destinada a recibir a varios miembros de la familia, incluido el propio cardenal, pero sobre todo a sus padres, Frédéric Maurice de La Tour d'Auvergne, duque de Bouillon y Éléonor de Bergh, duquesa de Bouillon. Representados como los personajes principales en el centro del monumento, su agrupación y sus gestos aluden al hecho de que Éléonor fue fundamental en la conversión de su marido al catolicismo . Otro componente importante fue el corazón del hermano del duque, el héroe nacional Turenne , encerrado en un recipiente en forma de corazón de plata dorada y llevado hacia el cielo por un ángel juvenil que se eleva desde una torre heráldica de mármol blanco que vincula el apellido La Tour con la torre bíblica de David . Junto con otras esculturas en el exterior de la capilla (no planeadas por Le Gros y, de hecho, nunca ejecutadas), el mensaje iconográfico era la postulación de un rango real y de soberanía de la familia que se remonta al siglo IX, el mismo mensaje que el cardenal de Bouillon intentó apoyar encargando una historia escrita de su ascendencia al historiador Étienne Baluze , [nota 19] publicada en 1708 y que contiene un grabado de la capilla funeraria prevista con una vista idealizada del monumento de Le Gros.
Nada de este concepto tan original influyó en el desarrollo de la escultura funeraria monumental. Aparte de una inspección minuciosa por parte de los funcionarios reales para determinar si expresaban alguna pretenciosa reivindicación dinástica, las esculturas ni siquiera fueron desembaladas en Cluny debido al hecho de que el cardenal de Bouillon se peleó tanto con su primo, el Rey Sol , que fue declarado enemigo del estado y se detuvo toda la construcción. Los mármoles y bronces de Le Gros se almacenaron, sin tocarlos, en sus cajas selladas, durante casi 80 años. Después de la Revolución Francesa, corrieron el riesgo de ser vendidos como material de piedra junto con la abadía de Cluny, pero Alexandre Lenoir los salvó y los quería para su Museo de los Monumentos Franceses .
Las figuras de mármol animadas del duque y la duquesa de Bouillon, junto con el ángel (sin el corazón de Turenne) y un relieve finamente detallado que muestra al duque como un héroe de batalla nunca llegaron a París y hoy están instaladas en el Hôtel-Dieu en Cluny. [nota 20] Un fragmento de la torre heráldica se conserva en el granero de la abadía. [1] : Cat. 11 [16]
A finales de 1702, el papa Clemente XI anunció su intención de llenar finalmente los colosales nichos de Borromini en la basílica de Letrán con doce figuras de los apóstoles a escala heroica . [nota 21] La idea de Clemente era muy similar a la de llenar los nichos de San Pedro iniciados al mismo tiempo: embellecer la iglesia pero encontrar a otros que lo paguen. Así, pidió a prelados y príncipes que patrocinaran estatuas individuales, pero encargó la tarea de elegir escultores a un comité creado para dirigir el proyecto. Tenía la intención de financiar él mismo la estatua de San Pedro y encargó a Théodon.
Al igual que Théodon, a Le Gros se le dieron no solo una, sino dos estatuas: [17] : 109 San Bartolomé (1703–12) [1] : Cat. 23 que muestra su propia piel desollada, [nota 22] patrocinada por el tesorero del papa Lorenzo Corsini, [nota 23] y Santo Tomás (1703–11), patrocinado por el rey Pedro II de Portugal .
Desde el principio se reconoció que la unidad general de todas las estatuas de los Apóstoles era de suma importancia. El arquitecto Carlo Fontana actuó como consultor para determinar el tamaño apropiado de las esculturas propuestas y, lo que es más importante, se le encomendó al anciano pintor Carlo Maratti , el artista favorito del Papa, la tarea de lograr una unidad estilística preparando dibujos para cada estatua que luego se entregaron a los escultores como guía. [17] : 98-105 Esta sumisión forzada enfureció a muchos de ellos que, en 1703, expresaron su descontento, [17] : 263 Théodon incluso dimitió a causa de ello, y finalmente regresó a Francia en 1705. [nota 24] .
Le Gros fue un paso más allá y decidió desafiar la autoridad de Maratti presentando un modelo que era radicalmente diferente del estilo sobrio y clasicista de este último. Con su modelo para Santo Tomás de alrededor de 1703-04, la terracota más intrincada y detallada que jamás produjo, se remontaba al barroco altamente emotivo de San Longino de Gianlorenzo Bernini . Sin duda era consciente de que, si prevalecía y su modelo era aceptado por el comité del Papa, todos los demás escultores tendrían que seguir su ejemplo estilísticamente. Así que, en efecto, este fue el intento de Le Gros de establecerse como el líder artístico de la Ciudad Eterna . [1] : 14-15
Su modelo no fue aprobado y prevaleció el clasicismo barroco tardío, como lo llama Wittkower [18] . Si bien Le Gros fue el único escultor que no se vio obligado a trabajar a partir de dibujos de Maratti, [nota 25] [17] : 218 debió verse obligado a un acto de autocensura . Si bien es esencialmente la misma figura, cada una de las exuberancias se suavizó en su monumental figura de mármol: el drapería está más ordenado, la cabeza perdió su vigor visionario, las páginas rebeldes del libro dieron paso a una escuadra de carpintero , la roca naturalista se convirtió en un pedestal plano, la lápida erosionada se volvió prístina y, por supuesto, el putto desapareció. Un grupo dinámico de un santo con un putto en el paisaje se convirtió en una estatua sólida en un nicho. [1] : Cat. 22
Aunque Le Gros fue puesto en su lugar, no quedó en la ruina. Cuando se supo que el escultor florentino Antonio Andreozzi no terminaría su Santiago el Mayor , en 1713 se hicieron esfuerzos para convencer a Luis XIV de que asumiera el patrocinio y contratara a Le Gros, pero sin éxito. [6] : IV, 230, 240 [17] : 123
Le Gros se dedicó a la invención lúdica. Cuando, en algún momento entre 1706 y 1715, el embajador portugués le pidió que añadiera cabezas, manos y piernas a un grupo antiguo fragmentado de Amor y Psique , deliberadamente le dio la vuelta a la historia de amor y la transformó en el cuento de Caunus y Byblis en el que Caunus se defiende vehementemente de los avances sexuales de su hermana. La creación de Le Gros se hizo popular rápidamente y desencadenó una serie de dibujos, reproducciones y copias, por ejemplo, de Pompeo Batoni , Francesco Carradori , Martin Gottlieb Klauer y, el más conocido de todos, Laurent Delvaux, que talló dos versiones en mármol. La obra de Le Gros pronto acabó en Alemania, donde se hicieron varios moldes de yeso . Algún tiempo después se purificó de nuevo a Amor y Psique, pero más tarde se destruyó en un incendio. La impresión más fiel de cómo era es el molde de yeso en Tiefurt House, cerca de Weimar . [1] : Cat. 39 [19]
Entre 1708 y 1710, Le Gros colaboró con su íntimo amigo, el arquitecto Filippo Juvarra, en la creación de la Cappella Antamori en la iglesia de San Girolamo della Carità , en Roma. Su estatua de San Filippo Neri está situada frente a una gran ventana de vidrio coloreado retroiluminada y parece desmaterializarse en el cálido resplandor amarillo anaranjado. Los dibujos tanto de Le Gros como de Juvarra demuestran que cada uno de ellos contribuyó a encontrar la composición adecuada para la escultura y probaron varias poses diferentes. [20] Le Gros también hizo muchos putti y querubines y dos relieves de yeso para el techo que muestran escenas de la vida de Neri. La capilla, exquisitamente elaborada, es uno de los pocos rastros de las actividades de Juvarra en Roma. [1] : Cat. 30
Con el vasto y suntuoso Monumento al papa Gregorio XV y al cardenal Ludovico Ludovisi en Sant'Ignazio , Le Gros concibió su último trabajo para los jesuitas entre 1709 y 1714. Combina de manera singular las tumbas tanto del papa como de su sobrino cardenal y celebra sus méritos desde un punto de vista marcadamente jesuita [nota 26] como explica la inscripción: ALTER IGNATIUM ARIS. ALTER ARAS IGNATIO (uno elevó a Ignacio a los altares, el otro erigió altares para Ignacio). Esto alude al hecho de que Gregorio canonizó al santo y Ludovico construyó la iglesia de Sant'Ignazio. El concepto es muy teatral con una gran cortina (hecha de mármol coloreado) que se retira mediante dos Famae (ambas obra de Pierre-Étienne Monnot a partir de diseños de Le Gros) para revelar al protagonista . Esta cortina oscurece la pared de atrás y crea la ilusión de que el monumento tiene la rara cualidad de estar independiente en lugar de estar unido a la pared como es la norma. [21] : 177 La composición también hace uso de la ubicación del monumento en la única capilla con una entrada lateral a la iglesia (a la derecha del monumento) girando varias figuras directamente hacia los visitantes que entran por allí e invitándolos a entrar, un efecto que hoy es difícil de apreciar ya que la puerta ya no está en uso. [1] : Cat. 31
De 1711 a 1714 siguió la Capilla de San Francisco de Paula en San Giacomo degli Incurabili , de la que Le Gros fue arquitecto –lo que básicamente significa que estuvo a cargo de toda su decoración– y escultor de un gran relieve que muestra al santo en adoración de una antigua imagen venerada de la Virgen con el Niño , interviniendo para curar a los enfermos. [1] : Cat. 34
En 1713, consiguió distanciarse de los jesuitas al repetir obstinadamente su propuesta de trasladar su propia estatua de Stanislas Kostka en su lecho de muerte a la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale como pieza central de la recién decorada capilla de San Estanislao. [1] : 77-78 [22] [nota 27] Al mismo tiempo, todos los esfuerzos para decidir a quién se le debería encargar el último apóstol de Letrán estaban en un punto muerto con, al parecer, tres serios contendientes: Le Gros, Angelo de' Rossi y Rusconi. Este último ya había producido tres apóstoles y para entonces era claramente el favorito del Papa Clemente XI, pero no se tomó ninguna decisión. [17] : 123, 332
En 1714, el padre de Le Gros murió en París y él mismo estaba al borde de la muerte, sufriendo cálculos biliares. [1] : 16
En 1715, para operarse y liquidar su herencia, viajó a París, donde se alojó en casa de su gran amigo Pierre Crozat, que consiguió organizarle un viaje en un barco real. Muy rico, pero apodado con humorística ironía Crozat le pauvre (Crozat el pobre) porque su hermano Antoine era aún más rico, fue un renombrado coleccionista y mecenas de las artes. Su casa era el centro de la vida artística, tanto para entendidos como para artistas consagrados y emergentes. Allí, Le Gros seguramente conoció al anciano Charles de la Fosse, que vivía con Crozat, pero también a su joven protegido Antoine Watteau . Además, Le Gros renovó su amistad con Oppenordt y Vleughels. Crozat hizo que Le Gros decorara un gabinete en su casa parisina y la capilla de su magnífico refugio campestre, el castillo de Montmorency (ambos destruidos).
Tanto Crozat como Oppenordt tenían buenas relaciones con el regente , por lo que Le Gros habría tenido un buen comienzo si hubiera decidido quedarse en París. También actuó como intermediario en las largas negociaciones de Crozat (1714-1721) para adquirir la colección de arte de la reina Cristina de Suecia para el regente. Pero tuvo grandes problemas con el mundo del arte y la Academia Real no lo admitió fácilmente en sus filas a pesar de su estatus como artista aclamado internacionalmente. Rechazado, Le Gros regresó a Roma en 1716. [1] : 16-19
De regreso a Roma, se desarrolló el último y triste capítulo de su vida. Su ausencia había sido una gran excusa para entregar el último apóstol de Letrán a Rusconi. La razón esgrimida fue que De' Rossi había muerto, Le Gros estaba en el extranjero y, por lo tanto, Rusconi era el único buen escultor disponible. [17] : 123, 332
Pero mucho más grave fue lo que ocurrió en la Accademia di San Luca. En 1716, encabezada por Marco Benefial y Michelangelo Cerruti (ambos no académicos), surgió una protesta contra las nuevas reglas de la academia que sometían a los no miembros a una injusticia financiera. Francesco Trevisani y otros tres académicos ( Pasquale de' Rossi , Giovanni Maria Morandi y Bonaventura Lamberti ) se distanciaron de las nuevas reglas y Le Gros se puso de su lado a su regreso. Como resultado, los cinco fueron expulsados sin contemplaciones, lo que significó que ya no pudieron llevar a cabo más encargos públicos en Roma por derecho propio. [1] : 18-19
El rico mercado del arte romano estaba cerrado a Le Gros, y tuvo que conformarse con unas pocas obras fuera. Después de que la abadía benedictina de Montecassino se pusiera en contacto con él en 1712, en 1714 cedió y se hizo cargo de tres estatuas para el Chiostro dei Benefattori de la abadía a un precio de ganga. Estas se convirtieron en su principal objetivo. En el momento de su muerte, la estatua del papa Gregorio Magno estaba terminada y el emperador Enrique II solo necesitaba los toques finales. La tercera, Carlomagno , apenas estaba comenzada y posteriormente fue asumida por el fiel asistente de Le Gros, Paolo Campi, como obra suya. Durante el intenso bombardeo de Montecassino en la Segunda Guerra Mundial , el papa Gregorio fue destruido casi por completo y ahora está muy restaurado, mientras que Enrique II sufrió menos daños y sigue siendo reconocible como obra de Le Gros. [1] : Cat. 40–41
Sin duda, gracias a la intervención de Juvarra, que por entonces era arquitecto del duque de Saboya , Le Gros creó dos santas para la fachada de Juvarra de la iglesia de Santa Cristina en Turín (c. 1717-18). A su llegada, las estatuas de Santa Cristina y Teresa de Ávila se consideraron demasiado hermosas para ser expuestas a los elementos y se llevaron al interior de la iglesia (1804 se transfirió a la Catedral de Turín ) y se reemplazaron en la fachada por copias de un escultor local. Este halago probablemente pretendía ser un recordatorio de un honor similar que se le otorgó a Bernini medio siglo antes con respecto a sus dos ángeles para el Puente Sant'Angelo . [1] : Cat. 45
En una carta del 6 de enero de 1719 a Rosalba Carriera , con la esperanza de presentarlos a ambos en su visita planeada a Roma, Crozat describió a Le Gros como "sin lugar a dudas el mejor escultor que hay en Europa, y el hombre más honesto y más entrañable que hay". [23]
Aunque el gran logro de Le Gros fue apreciado en otros lugares, en Roma no esperaría una adulación similar. Rusconi recibió el título de caballero de manos de Clemente XI por su contribución al proyecto de Letrán a fines de 1718, mientras que Le Gros se fue con las manos vacías. [17] : 123
Pierre Le Gros murió de neumonía medio año después, el 3 de mayo de 1719, y fue enterrado en la iglesia nacional francesa de Roma. Si creemos a Pierre-Jean Mariette , la decepción adelantó su muerte temprana:
"Si se sentía indispuesto contra la Academia parisina, se sentía aún más molesto por los honores conferidos a Camillo Rusconi por las figuras que este hábil escultor había hecho para San Juan de Letrán. Esperaba al menos compartirlas con él, y eso hubiera sido justo; ... una cruz miserable más [nota 28] podría haberlo preservado para nosotros, porque uno sospecha que el disgusto ha adelantado sus días". [24]
Sólo en 1725, siendo el pintor Giuseppe Chiari su príncipe , los cinco disidentes fueron rehabilitados y reintegrados como miembros de la Accademia di San Luca, cuatro de ellos póstumamente, ya que sólo Trevisani estaba vivo en ese momento. [1] : 18
Hoy en día, Le Gros ha caído en el olvido, pero comparte este destino con casi todos los artistas que trabajaron en Roma en su época. Tras una condena generalizada del período barroco por parte de los críticos desde el siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XX, Gianlorenzo Bernini , Francesco Borromini y algunos otros artistas del siglo XVII han conseguido ahora el lugar que les corresponde en el panteón de los genios artísticos. Pero incluso el gran Alessandro Algardi , aunque sin duda ha recibido el reconocimiento que merece por parte de los historiadores del arte [25] , no está anclado en la conciencia pública, [26] mucho menos las generaciones posteriores de Maratti o Fontana, y luego Le Gros y Rusconi. [nota 29] Sin embargo, durante su vida, fueron considerados en toda Europa como figuras destacadas, valorados como ejemplares por generaciones de artistas jóvenes.
Una mirada imparcial muestra a Le Gros como una fuerza impulsora en un ambiente internacional. Si bien la vida familiar era muy francesa, entre sus amigos cercanos se encontraban pintores como el holandés Gaspar van Wittel , los franceses Vleughels y Louis de Silvestre , así como el italiano Sebastiano Conca , arquitectos como el italiano Juvarra y el francés Oppenordt, y los escultores Angelo de' Rossi, así como sus fieles estudiantes y manos derechas Campi y Gaetano Pace. Además, la necesidad de asistentes atrajo a su estudio a lo largo de los años a un grupo de jóvenes escultores y pintores de toda Europa, como el inglés Francis Bird y el francés Guillaume Coustou, que frecuentaron su taller antes de 1700, y que acabaron convirtiéndose ambos en artistas importantes en sus países de origen. En la década de 1710 encontramos en su taller al pintor alemán Franz Georg Hermann y al todavía muy joven Carle van Loo , que estudió dibujo con Le Gros. [12] Además de transmitir su estilo a través de sus alumnos, se pueden encontrar copias y versiones de importantes estatuas como su Santo Domingo, San Ignacio o el Apóstol Bartolomé por toda Europa y se difundieron grabados de sus Luigi Gonzaga y Stanislas Kostka . La influencia de Le Gros no terminó con su muerte ya que sus obras también fueron estudiadas mucho más tarde como lo demuestran los bocetos de Edme Bouchardon . Incluso en la segunda mitad del siglo XVIII, los entendidos de París describieron su Vetturie como una obra maestra ejemplar, cuya calidad supera con creces el modelo antiguo. La importancia de Le Gros para el arte europeo del siglo XVIII está, por tanto, fuera de toda duda. [1] : 34-35 y passim
Dicho esto, debido a su presencia casi exclusiva en Roma, debe ser visto en el contexto de la historia del arte italiano y prácticamente no tuvo un impacto directo en el desarrollo del arte francés de su propio tiempo. [14] Sus contemporáneos franceses habrían oído hablar de él, pero no habrían visto sus obras. Su Vetturie , una obra de estudiante, llegó a Francia con 20 años de retraso y el Monumento a Bouillon ni siquiera se desembaló hasta finales del siglo XVIII y, por lo tanto, nadie lo conoció. [15] Además, la exuberancia de la obra de Le Gros habría sido recibida con reserva o incluso desaprobación [14] en Versalles, tal como sucedió con la de Bernini en la década de 1660.
Al mismo tiempo, es imposible caracterizar su arte como puramente italiano. Su formación artística en la Académie royale y la experiencia en los talleres de su padre y sus tíos le proporcionaron un punto de partida muy diferente. Se basó en esta experiencia y la mezcló con una admiración por el alto barroco de Bernini. Su amor por el detalle es algo que compartía con escultores franceses más antiguos como François Girardon y Antoine Coysevox . Imbuido de la práctica académica francesa de búsqueda de prototipos ejemplares, Le Gros observó con mucha atención todo el arte que lo rodeaba y encontró soluciones útiles en escultores hoy menos conocidos como Melchiorre Cafà y Domenico Guidi, pero también en pintores como Giovanni Battista Gaulli , y las adaptó a su propia obra, a menudo transformadas hasta tal punto que el prototipo es difícil de localizar. En la Roma de principios del siglo XVIII, hubo muy pocos artistas que trabajaron con éxito en un estilo tan lúdico como el de Le Gros, a saber, Angelo de' Rossi, Bernardino Cametti y Agostino Cornacchini . Pero el espíritu de la época se inclinó cada vez más hacia el clasicismo y los convirtió en una especie en extinción. [1] : 28-30
Según Gerhard Bissell, Le Gros era un escultor de brillante capacidad técnica:
Fue el marmolista más virtuoso de su tiempo y se destacó por convencer al ojo de que viera los materiales representados en lugar de la piedra. Sus superficies son tan matizadas que casi parecen de diferentes colores. Y, sin embargo, logró la rara hazaña de integrar estos finos detalles en esculturas monumentales sin que parecieran grotescas. [15]
Le Gros siempre tendió a componer sus esculturas como un relieve. Para su planteamiento pintoresco, la forma expansiva era más importante para él que la distribución de la masa y el espacio. Si bien los detalles, así como las grandes formas, son muy tridimensionales, su volumen suele estar ligado a un sistema de capas. Esto no conduce en modo alguno a un único punto de vista. Todo lo contrario, porque Le Gros desarrolla toda su composición en el espacio e incita al espectador a recorrer la figura. Mientras que un clasicista como Rusconi vinculaba estrechamente el desarrollo espacial a la anatomía de la figura, Le Gros lo lograba con una abundancia de drapeados muy maleables y gestos extrovertidos. Además, mostró un agudo sentido para los efectos matizados de luz y sombra, ya fuera para resaltar la figura muy pulida y blanca como la nieve de Luigi Gonzaga o para dar a Filippo Neri una sombra mística. Toda la obra de Le Gros se caracteriza por una dinámica de vista lejana y cercana. Vale la pena acercarse incluso a sus figuras de escala más heroica. [1] : 21-30
Galería cronológica de la mayoría de las obras principales de Le Gros aún no ilustradas (algunas fechas son inciertas o se superponen, por lo que la secuencia es solo aproximadamente cronológica).
