La Sinfonía n.º 8 en mi bemol mayor de Gustav Mahler es una de las obras corales de mayor escala del repertorio de concierto clásico. Como requiere una enorme fuerza instrumental y vocal, a menudo se la llama la « Sinfonía de los mil », aunque la obra suele presentarse con mucho menos de mil intérpretes y el compositor desaprobaba el nombre. [1] La obra fue compuesta en una única y inspirada ráfaga en su villa de Maiernigg , en el sur de Austria, en el verano de 1906. Fue la última de las obras de Mahler que se estrenó en vida y fue un éxito de crítica y público cuando dirigió la Filarmónica de Múnich en su primera interpretación, en Múnich, el 12 de septiembre de 1910.
La fusión de canción y sinfonía había sido una característica de las primeras obras de Mahler. En su período compositivo "intermedio" después de 1901, un cambio de estilo lo llevó a producir tres sinfonías puramente instrumentales. La Octava, que marca el final del período intermedio, regresa a una combinación de orquesta y voz en un contexto sinfónico. La estructura de la obra es poco convencional: en lugar del marco normal de varios movimientos, la pieza está dividida en dos partes ("1." y "2. Teil" [2] ). La Parte I se basa en el texto latino de Veni creator spiritus ("Ven, Espíritu Creador"), un himno cristiano del siglo IX para Pentecostés , y la Parte II es una versión de las palabras de la escena final del Fausto de Goethe . Las dos partes están unificadas por una idea común, la de la redención a través del poder del amor, una unidad transmitida a través de temas musicales compartidos.
Mahler estuvo convencido desde el principio de la importancia de la obra; al renunciar al pesimismo que había marcado gran parte de su música, ofreció la Octava como una expresión de confianza en el espíritu humano eterno. En el período posterior a la muerte del compositor, las interpretaciones fueron comparativamente escasas. Sin embargo, desde mediados del siglo XX en adelante, la sinfonía se ha escuchado regularmente en salas de conciertos de todo el mundo y se ha grabado muchas veces. Si bien reconocen su amplia popularidad, los críticos modernos han dividido las opiniones sobre la obra; Theodor W. Adorno , Robert Simpson y Jonathan Carr encontraron su optimismo poco convincente y la consideraron artística y musicalmente inferior a las otras sinfonías de Mahler. Por el contrario, Deryck Cooke la ha comparado con la Sinfonía n.º 9 de Ludwig van Beethoven como una declaración humana definitoria de su siglo.
En el verano de 1906, Mahler llevaba nueve años como director de la Hofoper de Viena . [n 1] Durante todo este tiempo, su práctica consistía en abandonar Viena al final de la temporada de la Hofoper para realizar un retiro de verano, donde podía dedicarse a la composición. Desde 1899, este retiro había sido en Maiernigg, cerca de la ciudad turística de Maria Wörth en Carintia , al sur de Austria, donde Mahler construyó una villa con vistas al lago Wörthersee . [4] En este tranquilo entorno, Mahler completó sus Sinfonías n.º 4 , n.º 5 , n.º 6 y n.º 7 , sus canciones de Rückert y su ciclo de canciones Kindertotenlieder ("Canciones sobre la muerte de los niños"). [5]
Hasta 1901, las composiciones de Mahler habían estado fuertemente influenciadas por la colección de poemas populares alemanes Des Knaben Wunderhorn ("El cuerno mágico de la juventud"), que había conocido por primera vez alrededor de 1887. [6] La música de las numerosas versiones de Mahler para Wunderhorn se refleja en sus Sinfonías n.º 2 , n.º 3 y n.º 4, que emplean fuerzas vocales e instrumentales. Sin embargo, a partir de 1901 aproximadamente, la música de Mahler experimentó un cambio de carácter a medida que avanzaba hacia el período intermedio de su vida compositiva. [7] Aquí, los poemas más austeros de Friedrich Rückert reemplazan a la colección Wunderhorn como influencia principal; las canciones están menos relacionadas con el folclore y ya no se infiltran en las sinfonías tan extensamente como antes. [8] Durante este período se escribieron las Sinfonías n.º 5, n.º 6 y n.º 7, todas ellas obras puramente instrumentales, descritas por el estudioso de Mahler Deryck Cooke como "más severas y directas..., más tensamente sinfónicas, con una nueva dureza granítica en la orquestación ". [7]
Mahler llegó a Maiernigg en junio de 1906 con el borrador del manuscrito de su Séptima Sinfonía; tenía la intención de pasar tiempo revisando la orquestación hasta que se le ocurriera una idea para una nueva obra. [9] La esposa del compositor, Alma Mahler , en sus memorias, dice que durante quince días Mahler estuvo "atormentado por el espectro de la inspiración fallida"; [10] El recuerdo de Mahler, sin embargo, es que el primer día de las vacaciones se sintió invadido por el espíritu creativo y se sumergió de inmediato en la composición de la obra que se convertiría en su Octava Sinfonía. [9] [11]
Dos notas manuscritas por Mahler, fechadas en junio de 1906, muestran que los primeros esquemas para la obra, que tal vez no pretendiera en un principio como una sinfonía totalmente coral, se basaban en una estructura de cuatro movimientos en la que dos "himnos" rodean un núcleo instrumental. [12] Estos esquemas muestran que Mahler se había fijado en la idea de abrir con el himno latino, pero que aún no había decidido la forma precisa del resto. La primera nota es la siguiente:
La segunda nota incluye bocetos musicales para el movimiento Veni Creator y dos compases en si menor que se cree que están relacionados con la Caritas . El plan de cuatro movimientos se mantiene en una forma ligeramente diferente, todavía sin una indicación específica de la extensión del elemento coral:
De los comentarios posteriores de Mahler sobre la gestación de la sinfonía, es evidente que el plan de cuatro movimientos tuvo una vida relativamente corta. Pronto reemplazó los últimos tres movimientos con una sola sección, esencialmente una cantata dramática , basada en las escenas finales del Fausto de Goethe , la representación de un ideal de redención a través de la eterna feminidad ( das Ewige-Weibliche ). [13] Mahler había alimentado durante mucho tiempo la ambición de poner música al final de la epopeya de Fausto , "y ponerla de una manera muy diferente a la de otros compositores que la han hecho empalagosa y débil". [14] En los comentarios registrados por su biógrafo Richard Specht , Mahler no hace mención de los planes originales de cuatro movimientos. Le dijo a Specht que, al haberse topado con el himno Veni Creator, tuvo una visión repentina de la obra completa: "Vi la pieza completa inmediatamente ante mis ojos, y solo necesité escribirla como si me la estuvieran dictando". [14]
La obra fue escrita a un ritmo frenético, "en un tiempo récord", según el musicólogo Henry-Louis de La Grange . [15] Fue completada en todos sus aspectos esenciales a mediados de agosto, a pesar de que Mahler tuvo que ausentarse durante una semana para asistir al Festival de Salzburgo . [16] [17] Mahler comenzó a componer el himno Veni Creator sin esperar a que llegara el texto de Viena. Cuando llegó, según Alma Mahler, "el texto completo encajaba exactamente con la música. Intuitivamente había compuesto la música para las estrofas [versos] completas". [n 2] Aunque posteriormente se realizaron modificaciones y alteraciones a la partitura, hay muy poca evidencia manuscrita de los cambios radicales y la reescritura que se produjeron con sus sinfonías anteriores mientras se preparaban para su interpretación. [18]
Con el uso de elementos vocales a lo largo de toda la obra, en lugar de en episodios al final o cerca del final, la obra fue la primera sinfonía completamente coral que se escribió. [19] Mahler no tenía dudas sobre la naturaleza innovadora de la sinfonía, calificándola como la obra más grandiosa que había hecho nunca y manteniendo que todas sus sinfonías anteriores eran meros preludios de ella. "Intenta imaginar que todo el universo empieza a sonar y resonar. Ya no hay voces humanas, sino planetas y soles girando". Fue su "regalo a la nación... un gran portador de alegría". [20]
Mahler hizo arreglos con el empresario Emil Gutmann para que la sinfonía se estrenara en Múnich en el otoño de 1910. Pronto se arrepintió de esta implicación, escribiendo sobre sus temores de que Gutmann convirtiera la interpretación en "un catastrófico espectáculo de Barnum y Bailey ". [21] Los preparativos comenzaron a principios de año, con la selección de coros de las sociedades corales de Múnich, Leipzig y Viena. La Zentral-Singschule de Múnich proporcionó 350 estudiantes para el coro de niños. Mientras tanto, Bruno Walter , asistente de Mahler en la Hofoper de Viena, fue responsable del reclutamiento y preparación de los ocho solistas. Durante la primavera y el verano, estos grupos se prepararon en sus ciudades de origen, antes de reunirse en Múnich a principios de septiembre para tres días completos de ensayos finales bajo la dirección de Mahler. [21] [1] Su joven asistente Otto Klemperer comentó más tarde sobre los muchos pequeños cambios que Mahler hizo a la partitura durante los ensayos: "Siempre quería más claridad, más sonido, más contraste dinámico. En un momento durante los ensayos se volvió hacia nosotros y dijo: 'Si, después de mi muerte, algo no suena bien, cámbienlo. No solo tienen el derecho sino el deber de hacerlo'". [22]
Para el estreno, fijado para el 12 de septiembre, Gutmann había alquilado la recién construida Neue Musik-Festhalle, en el recinto de la Exposición Internacional de Múnich cerca de Theresienhöhe (ahora una sucursal del Deutsches Museum ). Esta enorme sala tenía una capacidad de 3200 personas; para facilitar la venta de entradas y aumentar la publicidad, Gutmann ideó el apodo de "Sinfonía de los mil", que ha permanecido como el subtítulo popular de la sinfonía a pesar de la desaprobación de Mahler. [1] [n 3] Entre las muchas figuras distinguidas presentes en el estreno con entradas agotadas se encontraban los compositores Richard Strauss , Camille Saint-Saëns y Anton Webern ; los escritores Thomas Mann y Arthur Schnitzler ; y el principal director de teatro de la época, Max Reinhardt . [23] [1] También entre el público se encontraba el director británico de 28 años Leopold Stokowski , quien seis años más tarde dirigiría la primera interpretación de la sinfonía en Estados Unidos. [24] [25]
Hasta ese momento, la recepción de las nuevas sinfonías de Mahler había sido generalmente decepcionante. [23] Sin embargo, el estreno en Múnich de la Octava Sinfonía fue un triunfo rotundo; [26] cuando los acordes finales se apagaron hubo una breve pausa antes de un gran estallido de aplausos que duró veinte minutos. [23] De regreso a su hotel, Mahler recibió una carta de Thomas Mann, que se refería al compositor como "el hombre que, como creo, expresa el arte de nuestro tiempo en su forma más profunda y sagrada". [27]
El crítico y compositor Julius Korngold registró que la duración de la sinfonía en su primera interpretación fue de 85 minutos. [28] [n 4] Esta interpretación fue la última vez que Mahler dirigió el estreno de una de sus propias obras. Ocho meses después de su triunfo en Múnich, murió a la edad de 50 años. Sus obras restantes —Das Lied von der Erde (La canción de la tierra)—, su Sinfonía n.º 9 y la inacabada Sinfonía n.º 10 —se estrenaron todas después de su muerte. [24]
Al día siguiente del estreno en Múnich, Mahler dirigió la orquesta y los coros en una nueva interpretación. [33] Durante los tres años siguientes, según los cálculos del amigo de Mahler, Guido Adler, la Octava Sinfonía recibió otras 20 interpretaciones en toda Europa. [34] Estas incluyeron el estreno holandés, en Ámsterdam bajo la dirección de Willem Mengelberg el 12 de marzo de 1912, [33] y la primera interpretación en Praga, realizada el 20 de marzo de 1912 bajo la dirección del antiguo colega de Mahler en la Hofoper de Viena, Alexander von Zemlinsky . [35] La propia Viena tuvo que esperar hasta 1918 antes de que la sinfonía fuera escuchada allí. [21]
En los EE. UU., Leopold Stokowski persuadió a una junta directiva de la Orquesta de Filadelfia inicialmente reticente para financiar el estreno estadounidense, que tuvo lugar el 2 de marzo de 1916. [36] [37] La ocasión fue un gran éxito; la sinfonía se tocó varias veces más en Filadelfia antes de que la orquesta y los coros viajaran a Nueva York, para una serie de actuaciones igualmente bien recibidas en el Metropolitan Opera House . [25] [38]
En el Festival Mahler de Ámsterdam de mayo de 1920, las sinfonías completas de Mahler y sus principales ciclos de canciones se presentaron en nueve conciertos a cargo de la Orquesta del Concertgebouw y los coros, bajo la dirección de Mengelberg. [39] El crítico musical Samuel Langford , que asistió a la ocasión, comentó que «no nos vamos de Ámsterdam envidiando mucho la dieta de Mahler primero y de todos los demás compositores después, a la que Mengelberg está enseñando a los amantes de la música de esa ciudad». [40] El historiador musical austriaco Oscar Bie, aunque impresionado con el festival en su conjunto, escribió posteriormente que la Octava Sinfonía era «más fuerte en efecto que en significado, y más pura en sus voces que en emoción». [41] Langford había comentado que los británicos «no estaban muy entusiasmados con Mahler», [40] y la Octava Sinfonía no se interpretó en Gran Bretaña hasta el 15 de abril de 1930, cuando Sir Henry Wood la presentó con la Orquesta Sinfónica de la BBC . La obra fue interpretada de nuevo ocho años más tarde por las mismas fuerzas; Entre los presentes se encontraba el joven compositor Benjamin Britten , que quedó impresionado por la música, pero que, sin embargo, consideró la interpretación en sí misma "execrable". [42]
Los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial vieron una serie de interpretaciones notables de la Octava Sinfonía, incluida la retransmisión de Sir Adrian Boult desde el Royal Albert Hall el 10 de febrero de 1948, el estreno japonés bajo la dirección de Kazuo Yamada en Tokio en diciembre de 1949 y el estreno australiano bajo la dirección de Sir Eugene Goossens en 1951. [33] Una interpretación en el Carnegie Hall bajo la dirección de Stokowski en 1950 se convirtió en la primera grabación completa de la sinfonía en ser publicada. [43] Después de 1950, el creciente número de interpretaciones y grabaciones de la obra significó su creciente popularidad, pero no todos los críticos estaban convencidos. Theodor W. Adorno encontró la pieza débil, "una cáscara simbólica gigante"; [44] esta obra más afirmativa de Mahler es, en opinión de Adorno, su menos exitosa, musical y artísticamente inferior a sus otras sinfonías. [45] El compositor y crítico Robert Simpson , generalmente un defensor de Mahler, se refirió a la Parte II como "un océano de kitsch desvergonzado". [44] El biógrafo de Mahler, Jonathan Carr, considera que gran parte de la sinfonía es "insipida", carente de la tensión y la resolución presentes en otras sinfonías del compositor. [44] Deryck Cooke, por otra parte, compara la Octava Sinfonía de Mahler con la Novena Sinfonía Coral de Beethoven. Para Cooke, la de Mahler es "la Sinfonía Coral del siglo XX: como la de Beethoven, pero de un modo diferente, nos plantea un ideal [de redención] que todavía estamos lejos de realizar -incluso quizás alejándonos de él- pero que difícilmente podemos abandonar sin perecer". [46]
A finales del siglo XX y principios del XXI, la sinfonía se interpretó en todas partes del mundo. Una sucesión de estrenos en el Lejano Oriente culminó en octubre de 2002 en Pekín, cuando Long Yu dirigió la Orquesta Filarmónica de China en la primera interpretación de la obra en la República Popular China. [47] El Festival de las Artes Olímpicas de Sídney en agosto de 2000 se inauguró con una interpretación de la Octava a cargo de la Orquesta Sinfónica de Sídney bajo su director principal Edo de Waart . [48] La popularidad de la obra, y su escala heroica, hicieron que a menudo se utilizara como pieza de fondo en ocasiones de celebración; el 15 de marzo de 2008, Yoav Talmi dirigió a 200 instrumentistas y un coro de 800 personas en una actuación en la ciudad de Quebec , para conmemorar el 400 aniversario de la fundación de la ciudad. [49] El 16 de julio de 2010, en Londres, el concierto inaugural de los BBC Proms celebró el 150 aniversario del nacimiento de Mahler con una interpretación de la Octava, con Jiří Bělohlávek dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la BBC . [50] Esta interpretación fue la octava en la historia de los Proms. [51]
Las dos partes de la Octava Sinfonía combinan el texto sagrado del himno latino del siglo IX Veni creator spiritus con el texto secular de los pasajes finales del poema dramático del siglo XIX de Goethe, Fausto . A pesar de las evidentes disparidades dentro de esta yuxtaposición, la obra en su conjunto expresa una sola idea, la de la redención a través del poder del amor. [52] [53] La elección de estos dos textos no fue arbitraria; Goethe, un poeta a quien Mahler veneraba, creía que Veni creator encarnaba aspectos de su propia filosofía, y lo había traducido al alemán en 1820. [32] Una vez inspirado por la idea de Veni creator, Mahler pronto vio el poema de Fausto como una contraparte ideal del himno latino. [54] La unidad entre las dos partes de la sinfonía se establece, musicalmente, por la medida en que comparten material temático. En particular, las primeras notas del tema de Veni creator —
— dominan los clímax de cada parte; [52] en la culminación de la sinfonía, la glorificación de la "Eterna Feminidad" de Goethe se presenta en forma de coral religioso. [46]
Al componer su partitura, Mahler abandonó temporalmente los elementos tonales más progresivos que habían aparecido en sus obras más recientes. [52] La tonalidad de la sinfonía es, para Mahler, inusualmente estable; a pesar de las frecuentes desviaciones hacia otras tonalidades, la música siempre vuelve a su central Mi bemol mayor . [46] Esta es la primera de sus obras en la que las huellas familiares (cantos de pájaros, marchas militares, danzas austríacas) están casi completamente ausentes. [52] Aunque las vastas fuerzas corales y orquestales empleadas sugieren una obra de sonido monumental, según el crítico Michael Kennedy "la expresión predominante no son torrentes de sonido sino los contrastes de sutiles colores tonales y la calidad luminosa de la partitura". [19]
Para la Parte I, la mayoría de los comentaristas modernos aceptan el esquema de forma de sonata que fue discernido por los primeros analistas. [52] La estructura de la Parte II es más difícil de resumir, siendo una amalgama de muchos géneros. [53] Los analistas, incluidos Specht, Cooke y Paul Bekker , han identificado "movimientos" de Adagio , Scherzo y Finale dentro del esquema general de la Parte II, aunque otros, incluidos La Grange y Donald Mitchell , encuentran poco que sustente esta división. [55] El musicólogo Ortrun Landmann ha sugerido que el esquema formal para la Parte II, después de la introducción orquestal, es un plan de sonata sin la recapitulación , que consiste en exposición , desarrollo y conclusión. [56]
Mitchell describe la Parte I como similar a un motete gigante , y sostiene que una clave para su comprensión es leerla como el intento de Mahler de emular la polifonía de los grandes motetes de Bach , específicamente Singet dem Herrn ein neues Lied ("Cantad al Señor un cántico nuevo"). [53] La sinfonía comienza con un solo acorde tónico en mi bemol mayor, tocado en el órgano, antes de la entrada de los coros masivos en una invocación fortissimo : "Veni, veni creator spiritus". [n 5]
El motivo del "creador" de tres notas es retomado inmediatamente por los trombones y luego por las trompetas en un tema de marcha que será utilizado como factor unificador a lo largo de la obra. [46] [57]
![\relative c { \clef bass \key ees \major \numericTimeSignature \time 4/4 r4 ees->\ff bes-> aes'-> | \time 3/4 g8[ r16 f] ees4 | ees'~ | \tiempo 4/4 ees }](http://upload.wikimedia.org/score/5/7/57qjz6m76uedbpgaohtj735m78h95q7/57qjz6m7.png)
Después de su primera declaración declamatoria, los dos coros entablan un diálogo cantado, que termina con una breve transición a un pasaje lírico más extenso, la súplica " Imple superna gratia " ("Llénate de gracia divina").
![\c relativa'' { \clave de sol \clave des \mayor \firma de tiempo numérica \tiempo 4/4 aes2^\p bes4 aes8( bes) | c2( bes8[ aes)] des([ ees)] | f4. ees8 des2 } \addlyrics { Im -- ple su -- per -- na gra -- ti -- a, }](http://upload.wikimedia.org/score/c/f/cfnhuo9voboh11przn3c2n0sb2yq1mc/cfnhuo9v.png)
Aquí, lo que Kennedy llama "la inconfundible presencia del Mahler del siglo XX" se siente cuando una soprano solista introduce un tema meditativo. [31] Pronto se le unen otras voces solistas mientras se explora el nuevo tema antes de que los coros regresen exuberantemente, en un episodio en la bemol en el que los solistas compiten con las masas corales. [57]
En la siguiente sección, « Infirma nostri corporis / virtute firmans perpeti » («Fortalece nuestros débiles cuerpos con tu fuerza eterna»), la tonalidad tónica de mi bemol mayor regresa con una variación del tema inicial. La sección se interrumpe con un breve interludio orquestal en el que suenan las campanas graves, que añaden un toque sombrío a la música. [57] Este nuevo estado de ánimo, menos seguro, se mantiene cuando « Infirma nostri corporis » se reanuda, esta vez sin los coros, en un eco tenue en re menor de la invocación inicial. [46]
Al final de este episodio otra transición precede a la "inolvidable oleada en mi mayor ", [57] en la que todo el cuerpo de fuerzas corales declama " Accende lumen sensibus " ("Ilumina nuestros sentidos").
El primer coro infantil sigue, con un tono alegre, mientras la música cobra fuerza y ritmo. Se trata de un pasaje de gran complejidad, en forma de doble fuga que implica el desarrollo de muchos de los temas anteriores, con cambios constantes en la tonalidad. [46] [57] Todas las fuerzas se combinan de nuevo en la recapitulación de la sección Veni creator en forma abreviada. Un pasaje de recapitulación más tranquilo conduce a una coda orquestal antes de que el coro infantil anuncie la doxología Gloria sit Patri Domino ("Gloria a Dios Padre").
A partir de ahí, la música avanza con rapidez y potencia hasta su clímax, en el que un conjunto de metales fuera del escenario irrumpe con el tema " Accende ", mientras que la orquesta principal y los coros terminan en una escala ascendente triunfal. [46] [57]
La segunda parte de la sinfonía sigue la narración de las etapas finales del poema de Goethe: el viaje del alma de Fausto, rescatada de las garras de Mefistófeles , hasta su ascenso final al cielo. La estructura de sonata propuesta por Landmann para el movimiento se basa en una división, después de un preludio orquestal, en cinco secciones que él identifica musicalmente como una exposición, tres episodios de desarrollo y un final. [58]
El largo preludio orquestal (166 compases) está en mi bemol menor y, a la manera de una obertura operística, anticipa varios de los temas que se escucharán más adelante en el movimiento. La exposición comienza casi en silencio; la escena representada es la de una ladera rocosa y boscosa, la morada de anacoretas cuyas expresiones se escuchan en un coro atmosférico con susurros y ecos. [31] [46]
Un solemne solo de barítono, la voz de Pater Ecstaticus, termina cálidamente cuando la tonalidad cambia a mayor cuando las trompetas tocan el tema " Accende " de la Parte I. A esto le sigue una exigente y dramática aria para bajo, la voz de Pater Profundus, que termina su torturada meditación pidiendo la misericordia de Dios sobre sus pensamientos y la iluminación. Los acordes repetidos en esta sección recuerdan al Parsifal de Richard Wagner . [59] El ambiente se aligera con la entrada de los ángeles y los niños benditos (coros de mujeres y niños) que llevan el alma de Fausto; la música aquí es quizás una reliquia del scherzo "Juegos de Navidad" previsto en el plan abortado del borrador de cuatro movimientos. [31]
El ambiente es festivo, con gritos triunfantes de " Jauchzet auf! " ("¡Alegraos!") antes de que la exposición termine con un postludio que hace referencia a la música " Infirma nostri corporis " de la Parte I. [59]
La primera fase del desarrollo comienza cuando un coro femenino de los ángeles más jóvenes invoca a una "feliz compañía de niños benditos" [n.° 6] que deben llevar el alma de Fausto al cielo. Los niños benditos reciben el alma con alegría; a sus voces se une el Doctor Marianus (tenor), que acompaña al coro antes de estallar en un extático himno en mi mayor a la Mater Gloriosa, "¡Reina y gobernante del mundo!". Al terminar el aria, las voces masculinas del coro repiten las palabras del solista con un fondo orquestal de trémolos de viola, en un pasaje descrito por La Grange como "emocionalmente irresistible". [59]
En la segunda parte del desarrollo, la entrada de la Mater Gloriosa está señalada en mi mayor por un acorde de armonio sostenido, con arpegios de arpa tocados sobre una melodía de violín pianissimo que La Grange etiqueta como el tema del "amor". [59]
A partir de entonces, la tonalidad cambia con frecuencia, ya que un coro de mujeres penitentes piden a la Mater que las escuche; a esto le siguen las súplicas solistas de Magna Peccatrix, Mulier Samaritana y Maria Aegyptiaca. En estas arias, el tema del "amor" se explora más a fondo y vuelve el tema del "scherzo" asociado con la primera aparición de los ángeles. Estos dos motivos predominan en el trío que sigue, una petición a la Mater en nombre de una cuarta penitente, la amante de Fausto, conocida en el pasado como Gretchen, que ha venido a hacer su súplica por el alma de Fausto. [59] Después de la súplica de Gretchen, un solo de "belleza límpida", en palabras de Kennedy, desciende una atmósfera de reverencia silenciosa. [31] La Mater Gloriosa canta entonces sus dos únicas líneas, en la tonalidad inicial de la sinfonía de mi bemol mayor , lo que permite a Gretchen conducir el alma de Fausto al cielo. [59]
El episodio de desarrollo final es un solo de tenor y coro tipo himno, en el que el Doctor Marianus llama a los penitentes a "Mirar hacia lo alto".
Sigue un breve pasaje orquestal, orquestado para un excéntrico grupo de cámara formado por flautín, flauta, clarinete, armonio, celesta, piano, arpas y un cuarteto de cuerdas. [53] Esto actúa como una transición hacia el final, el Chorus Mysticus, que comienza en mi bemol mayor casi imperceptiblemente (la notación de Mahler aquí es Wie ein Hauch , "como un soplo"). [59]
El sonido va aumentando gradualmente en un crescendo, a medida que las voces solistas se unen o contrastan alternativamente con el coro. A medida que se acerca el clímax, se repiten muchos temas: el tema de amor, la canción de Gretchen, el " Accende " de la Parte I. Finalmente, cuando el coro concluye con "The eternal female draws us on high", los metales fuera del escenario vuelven a entrar con un saludo final sobre el motivo Veni creator, para terminar la sinfonía con un floreo triunfal. [31] [59]
La sinfonía está compuesta para una orquesta muy grande, en consonancia con la concepción de Mahler de la obra como un "nuevo universo sinfónico", una síntesis de sinfonía, cantata, oratorio , motete y lied en una combinación de estilos. La Grange comenta: "Para dar expresión a su visión cósmica, era... necesario ir más allá de todos los límites y dimensiones previamente conocidos". [15] Las fuerzas orquestales requeridas, sin embargo, no son tan grandes como las desplegadas en el oratorio Gurre-Lieder de Arnold Schoenberg , completado en 1911. [60] La orquesta consta de:
Mahler recomendaba que en las salas muy grandes se duplicara el primer intérprete de cada una de las secciones de instrumentos de viento y que también se aumentara el número de los de cuerda. Además, los flautines, el clarinete en mi bemol, las arpas y la mandolina, y la primera trompeta fuera del escenario, deberían tener "varios para la parte" (" mehrfach besetzt "). [60] [29]
En la Parte II los solistas son asignados a roles dramáticos representados en el texto de Goethe, como se ilustra en la siguiente tabla. [61]
La Grange destaca la tesitura notablemente alta de las sopranos, de los solistas y de los cantantes corales. Caracteriza los solos de alto como breves y anodinos; sin embargo, el papel solista de tenor en la Parte II es extenso y exigente, y en varias ocasiones requiere ser escuchado por encima de los coros. Los amplios saltos melódicos en el papel de Pater Profundus presentan desafíos particulares para el solista de bajo. [60]
Solo se conoce la existencia de una partitura autógrafa de la Sinfonía n.º 8. Antiguamente propiedad de Alma Mahler, se conserva en la Bayerische Staatsbibliothek de Múnich. [52] En 1906 Mahler firmó un contrato con la editorial vienesa Universal Edition (UE), que se convirtió así en la editorial principal de todas sus obras. [62] La partitura orquestal completa de la Sinfonía fue publicada por la UE en 1912. [63] Una versión rusa, publicada en Moscú por Izdatel'stvo Muzyka en 1976, fue republicada en los Estados Unidos por Dover Publications en 1989, con un texto y notas en inglés. [64] La Sociedad Internacional Gustav Mahler, fundada en 1955, tiene como principal objetivo la producción de una edición crítica completa de todas las obras de Mahler. A fecha de 2016 su edición crítica de la Octava sigue siendo un proyecto para el futuro. [65]
La actuación de Sir Adrian Boult en 1948 con la Orquesta Sinfónica de la BBC fue grabada por la BBC, pero no se publicó hasta 2009, cuando se puso a disposición en formato MP3 . [33] La primera grabación publicada comercialmente de la sinfonía completa fue interpretada por la Orquesta Filarmónica de Róterdam dirigida por Eduard Flipse . Fue grabada en vivo por Philips en el Festival de Holanda de 1954. [66] [67] En 1962, la Filarmónica de Nueva York dirigida por Leonard Bernstein hizo la primera grabación estéreo de la Parte I para Columbia Records . A esto le siguió en 1964 la primera grabación estéreo de la sinfonía completa, interpretada por la Sinfónica de Utah dirigida por Maurice Abravanel . [67]
Desde que se grabó la sinfonía por primera vez, se han realizado al menos 70 grabaciones por parte de muchas de las principales orquestas y cantantes del mundo, principalmente durante presentaciones en vivo. [43]
La primera grabación comercial disponible en general provino de una interpretación en el Ahoy Hall de Róterdam para el Festival de Holanda de 1955. Fue dirigida por un pionero de Mahler, Eduard Flipse, que provenía de la tradición holandesa de Mahler. Esta grabación fue muy querida por una generación anterior de mahleristas (sobre todo por el sonido inolvidable de los coros de niños, como un parlamento de niños de la calle directamente salidos de la cocina de Fagin) ya que fue, durante algún tiempo, la única grabación que se podía conseguir y todavía tiene mucho que decirnos.
