Max Rudolf Frisch ( alemán: [maks ˈfʁɪʃ] ; 15 de mayo de 1911 – 4 de abril de 1991) fue un dramaturgo y novelista suizo. Las obras de Frisch se centraron en problemas deidentidad,individualidad,responsabilidad, moralidad y compromiso político.[1]El uso de laironíaes una característica importante de su producción de posguerra. Frisch fue uno de los fundadores delGruppe Olten. Fue galardonado con elPremio Jerusalén, elGran Premio Schillery elPremio Internacional de Literatura Neustadt.
Max Rudolf Frisch nació el 15 de mayo de 1911 en Zúrich , Suiza, segundo hijo del arquitecto Franz Bruno Frisch y Karolina Bettina Frisch (de soltera Wildermuth). [2] Tenía una hermana, Emma (1899-1972), hija de su padre en un matrimonio anterior, y un hermano, Franz, ocho años mayor que él (1903-1978). La familia vivía modestamente y su situación financiera se deterioró después de que el padre perdiera su trabajo durante la Primera Guerra Mundial . Frisch tenía una relación emocionalmente distante con su padre, pero era cercano a su madre. Mientras estaba en la escuela secundaria, Frisch comenzó a escribir teatro, pero no logró interpretar su trabajo y posteriormente destruyó sus primeras obras literarias. Mientras estaba en la escuela conoció a Werner Coninx (1911-1980), quien más tarde se convirtió en un artista y coleccionista de éxito. Los dos hombres formaron una amistad para toda la vida. [ cita necesaria ]
En el año académico 1930/31, Frisch se matriculó en la Universidad de Zurich para estudiar literatura y lingüística alemanas . Allí conoció a profesores que le dieron contacto con el mundo editorial y el periodismo, y fue influenciado por Robert Faesi (1883-1972) y Theophil Spoerri (1890-1974), ambos escritores y profesores de la universidad. Frisch esperaba que la universidad le proporcionara las bases prácticas para una carrera como escritor, pero se convenció de que los estudios universitarios no se lo proporcionarían. [3] En 1932, cuando las presiones financieras sobre la familia se intensificaron, Frisch abandonó sus estudios. En 1936 Max Frisch estudió arquitectura en la ETH Zurich y se graduó en 1940. En 1942 fundó su propia empresa de arquitectura.
Frisch hizo su primera contribución al periódico Neue Zürcher Zeitung (NZZ) en mayo de 1931, pero la muerte de su padre en marzo de 1932 lo persuadió a dedicarse a tiempo completo al periodismo para generar ingresos para mantener a su madre. Desarrolló una relación ambivalente de por vida con el NZZ; su radicalismo posterior contrastó marcadamente con las opiniones conservadoras del periódico. El traslado al NZZ es el tema de su ensayo de abril de 1932, titulado "¿Fue bin ich?" ("¿Qué soy yo?"), su primer trabajo independiente serio. Hasta 1934, Frisch combinó el trabajo periodístico con los estudios en la universidad. [4] Más de 100 de sus piezas sobreviven de este período; son autobiográficos, más que políticos, y tratan de su propia autoexploración y experiencias personales, como la ruptura de su historia de amor con la actriz Else Schebesta, de 18 años. Pocos de estos primeros trabajos aparecieron en las compilaciones publicadas de los escritos de Frisch que aparecieron después de que se hizo más conocido. Frisch parece haber encontrado a muchos de ellos excesivamente introspectivos incluso en ese momento, y trató de distraerse aceptando trabajos que implicaran esfuerzo físico, incluido un período en 1932 en el que trabajó en la construcción de carreteras.
Entre febrero y octubre de 1933 viajó extensamente por el este y sureste de Europa, financiando sus expediciones con informes escritos para periódicos y revistas. Una de sus primeras contribuciones fue un reportaje sobre el Campeonato Mundial de Hockey sobre Hielo de Praga (1933) para el Neue Zürcher Zeitung . Otros destinos fueron Budapest , Belgrado , Sarajevo , Dubrovnik , Zagreb , Estambul , Atenas , Bari y Roma . Otro producto de esta extensa gira fue la primera novela de Frisch, Jürg Reinhart , que apareció en 1934. En ella Reinhart representa al autor, emprendiendo un viaje por los Balcanes como una forma de encontrar un propósito en la vida. Al final, el héroe epónimo concluye que sólo podrá llegar a ser completamente adulto realizando un "acto varonil". Lo hace ayudando a la hija de su casera, que padece una enfermedad terminal, a acabar con su vida sin dolor.
En el verano de 1934, Frisch conoció a Käte Rubensohn, [5] tres años menor que él. Al año siguiente, los dos desarrollaron una relación romántica. Rubensohn, que era judía , había emigrado de Berlín para continuar sus estudios, que habían sido interrumpidos por el antisemitismo liderado por el gobierno y la legislación basada en la raza en Alemania. En 1935 Frisch visitó Alemania por primera vez. Llevó un diario, publicado más tarde como Kleines Tagebuch einer deutschen Reise ( Breve diario de un viaje a Alemania ), en el que describió y criticó el antisemitismo que encontró. Al mismo tiempo, Frisch dejó constancia de su admiración por la exposición Wunder des Lebens ( La maravilla de la vida ) organizada por Herbert Bayer , [6] un admirador de la filosofía y las políticas del gobierno de Hitler . (Más tarde, Bayer se vio obligado a huir del país después de molestar a Hitler). Frisch no pudo anticipar cómo evolucionaría el nacionalsocialismo alemán , y sus primeras novelas apolíticas fueron publicadas por Deutsche Verlags-Anstalt (DVA) sin encontrar dificultades por parte de los censores alemanes. Durante la década de 1940, Frisch desarrolló una conciencia política más crítica. Su incapacidad para volverse más crítico antes se ha atribuido en parte al espíritu conservador de la Universidad de Zurich, donde varios profesores simpatizaban abiertamente con Hitler y Mussolini . [7] Frisch nunca estuvo tentado a abrazar tales simpatías, como explicó mucho más tarde, debido a su relación con Käte Rubensohn, [8] a pesar de que el romance en sí terminó en 1939 después de que ella se negó a casarse con él.
La segunda novela de Frisch, Una respuesta desde el silencio ( Antwort aus der Stille ), apareció en 1937. El libro volvió al tema del "acto varonil", pero ahora lo situó en el contexto de un estilo de vida de clase media. El autor rápidamente se volvió crítico con el libro, quemó el manuscrito original en 1937 y se negó a permitir que se incluyera en una recopilación de sus obras publicada en la década de 1970. A Frisch se le borró la palabra "autor" del campo "profesión/ocupación" de su pasaporte. Con el apoyo de un estipendio de su amigo Werner Coninx, se matriculó en 1936 en la ETH Zurich ( Eidgenössische Technische Hochschule ) para estudiar arquitectura, la profesión de su padre. Su decisión de repudiar su segunda novela publicada se vio socavada cuando le valió el Premio Conrad Ferdinand Meyer de 1938 , que incluía una dotación de 3.000 francos suizos. En ese momento Frisch vivía de un estipendio anual de su amigo de 4.000 francos.
Con el estallido de la guerra en 1939, se unió al ejército suizo como artillero . Aunque la neutralidad suiza significaba que pertenecer al ejército no era una ocupación de tiempo completo, el país se movilizó para estar preparado para resistir una invasión alemana, y en 1945 Frisch había acumulado 650 días de servicio activo. También volvió a escribir. En 1939 se publicó Del diario de un soldado ( Aus dem Tagebuch eines Soldaten ), que apareció inicialmente en la revista mensual Atlantis . En 1940, los mismos escritos se recopilaron en el libro Páginas de la bolsa de pan ( Blätter aus dem Brotsack ). El libro era en general acrítico de la vida militar suiza y de la posición de Suiza en la Europa en tiempos de guerra, actitudes que Frisch revisó y revisó en su Pequeño libro de servicio de 1974 ( Dienstbuechlein ); en 1974 sentía firmemente que su país había estado demasiado dispuesto a adaptarse a los intereses de la Alemania nazi durante los años de la guerra .
En la ETH, Frisch estudió arquitectura con William Dunkel , entre cuyos alumnos también se encontraban Justus Dahinden y Alberto Camenzind , más tarde estrellas de la arquitectura suiza. Después de recibir su diploma en el verano de 1940, Frisch aceptó una oferta de un puesto permanente en el estudio de arquitectura de Dunkel y por primera vez en su vida pudo permitirse una casa propia.
Mientras trabajaba para Dunkel conoció a otra arquitecta, Gertrud Frisch-von Meyenburg , y el 30 de julio de 1942 se casaron. El matrimonio tuvo tres hijos: Ursula (1943), Hans Peter (1944) y Charlotte (1949). Mucho más tarde, en un libro propio, Sturz durch alle Spiegel (Cae a través de todos los espejos), aparecido en 2009, [9] su hija Ursula reflexionaba sobre su difícil relación con su padre.
En 1943, Frisch fue seleccionado entre 65 solicitantes para diseñar la nueva piscina Letzigraben (posteriormente rebautizada como Max-Frisch-Bad ) en el distrito de Albisrieden en Zúrich . Gracias a este importante encargo pudo abrir su propio estudio de arquitectura, con un par de empleados. La escasez de materiales durante la guerra obligó a aplazar la construcción hasta 1947, pero la piscina pública se inauguró en 1949. Ahora está protegida por la legislación sobre monumentos históricos. De 2006 a 2007 fue objeto de una profunda renovación que lo devolvió a su estado original.
En total, Frisch diseñó más de una docena de edificios, aunque en realidad sólo se construyeron dos. Una era la casa de su hermano Franz y la otra era la casa de campo del magnate del champú KF Ferster. La casa de Ferster desencadenó una importante acción judicial cuando se alegó que Frisch había modificado las dimensiones de la escalera principal sin consultar a su cliente. Más tarde, Frisch tomó represalias utilizando a Ferster como modelo para el protagonista de su obra The Fire Raisers ( Biedermann und die Brandstifter ). [10] Cuando Frisch dirigía su propio estudio de arquitectura, generalmente sólo se le encontraba en su oficina por las mañanas. Gran parte de su tiempo y energía los dedicó a escribir. [11]
Frisch ya era un visitante habitual del Teatro de Zúrich ( Schauspielhaus ) cuando aún era estudiante. El teatro en Zúrich estaba viviendo una época dorada gracias a la avalancha de talentos teatrales exiliados de Alemania y Austria. A partir de 1944, el director del Playhouse, Kurt Hirschfeld, animó a Frisch a trabajar para el teatro y lo apoyó cuando lo hizo. En Santa Cruz , su primera obra de teatro, escrita en 1944 y representada por primera vez en 1946, Frisch, que estaba casado desde 1942, abordó la cuestión de cómo los sueños y anhelos del individuo podrían conciliarse con la vida matrimonial. En su novela de 1944 J'adore ce qui me brûle ( Adoro lo que me quema ) ya había puesto énfasis en la incompatibilidad entre la vida artística y la existencia respetable de la clase media. La novela reintroduce como protagonista al artista Jürg Reinhart, familiar para los lectores de la primera novela de Frisch y, en muchos aspectos, una representación del propio autor. Se trata de una historia de amor que termina mal. Esta misma tensión está en el centro de una narrativa posterior de Frisch publicada, inicialmente, por Atlantis en 1945 y titulada Bin oder Die Reise nach Peking ( Bin o el viaje a Beijing ).
Sus dos siguientes obras para teatro reflejan la guerra . Ahora vuelven a cantar ( Nun singen sie wieder ), aunque escrita en 1945, en realidad se representó antes de su primera obra Santa Cruz . Aborda la cuestión de la culpa personal de los soldados que obedecen órdenes inhumanas y trata el asunto en términos de las perspectivas subjetivas de los involucrados. La pieza, que evita juicios simplistas, se presentó ante el público no sólo en Zúrich sino también en los teatros alemanes durante la temporada 1946/47. El NZZ , entonces como ahora el periódico poderosamente influyente de su ciudad natal, ridiculizó el artículo en su portada, afirmando que "bordaba" los horrores del nacionalsocialismo , y se negaron a imprimir la refutación de Frisch. El Muro Chino ( Die Chinesische Mauer ), que apareció en 1946, explora la posibilidad de que la humanidad pueda ser erradicada por la bomba atómica (entonces recientemente inventada) . La pieza desató el debate público sobre los temas involucrados, y hoy puede compararse con Los físicos (1962) de Friedrich Dürrenmatt y Sobre el asunto J. Robert Oppenheimer ( In der Sache J. Robert Oppenheimer ) de Heinar Kipphardt , aunque todas estas piezas ahora son en su mayor parte olvidado.
Trabajar con el director de teatro Hirschfeld le permitió a Frisch conocer a algunos de los principales dramaturgos que influirían en su trabajo posterior. Conoció al escritor alemán exiliado Carl Zuckmayer en 1946 y al joven Friedrich Dürrenmatt en 1947. A pesar de las diferencias artísticas sobre cuestiones de autoconciencia, Dürrenmatt y Frisch se hicieron amigos para toda la vida. 1947 fue también el año en el que Frisch conoció a Bertolt Brecht , ya consagrado como decano del teatro alemán y de la izquierda política. Frisch, admirador de la obra de Brecht, se embarcó en intercambios regulares con el dramaturgo mayor sobre cuestiones de interés artístico compartido. Brecht animó a Frisch a escribir más obras de teatro, al tiempo que puso énfasis en la responsabilidad social en el trabajo artístico. Aunque la influencia de Brecht es evidente en algunas de las opiniones teóricas de Frisch y puede verse en una o dos de sus obras más prácticas, el escritor suizo nunca podría haber estado entre los seguidores de Brecht. [12] Mantuvo su posición independiente, cada vez más marcada por el escepticismo con respecto a la grandilocuencia política polarizada que en Europa fue una característica de los primeros años de la Guerra Fría . Esto es particularmente evidente en su obra de 1948 Cuando terminó la guerra ( Als der Krieg zu Ende war ), basada en relatos de testigos presenciales del Ejército Rojo como fuerza de ocupación.
En abril de 1946, Frisch y Hirschfeld visitaron juntos la Alemania de la posguerra.
En agosto de 1948, Frisch visitó Breslau/Wrocław para asistir a un Congreso Internacional por la Paz organizado por Jerzy Borejsza . La propia Breslau , donde más del 90% de la población era de habla alemana en 1945, fue un microcosmos instructivo del acuerdo de posguerra en Europa central. La frontera occidental de Polonia se había movido y la mayoría étnicamente alemana en Breslau había escapado o había sido expulsada de la ciudad que ahora adoptó su nombre polaco como Wrocław. Los alemanes étnicos ausentes estaban siendo reemplazados por hablantes de polaco reubicados cuyos propios hogares anteriormente polacos ahora estaban incluidos dentro de la Unión Soviética recientemente ampliada . Un gran número de intelectuales europeos fueron invitados al Congreso de la Paz , que se presentó como parte de un ejercicio de reconciliación política más amplio entre el Este y el Oeste. Frisch no fue el único que se dio cuenta rápidamente de que los anfitriones del congreso simplemente estaban utilizando el evento como un elaborado ejercicio de propaganda y que los "participantes internacionales" apenas tuvieron oportunidad de discutir nada. Frisch partió antes de que terminara el evento y se dirigió a Varsovia , cuaderno en mano, para recoger y registrar sus propias impresiones sobre lo que estaba sucediendo. Sin embargo, cuando regresó a casa, el decididamente conservador NZZ concluyó que con su visita a Polonia Frisch simplemente había confirmado su condición de simpatizante comunista , y no por primera vez se negó a publicar su refutación de sus conclusiones simplistas. Frisch informó ahora en su antiguo periódico que su colaboración había llegado a su fin.
En 1947, Frisch había acumulado aproximadamente 130 cuadernos completos, que se publicaron en una recopilación titulada Tagebuch mit Marion ( Diario con Marion ). En realidad lo que apareció no fue tanto un diario sino un cruce entre una serie de ensayos y una autobiografía literaria. El editor Peter Suhrkamp lo animó a desarrollar el formato, y Suhrkamp brindó sus propios comentarios y sugerencias específicas para mejorar. En 1950, la recién creada editorial de Suhrkamp produjo un segundo volumen del Tagebuch de Frisch que abarcaba el período 1946-1949, y comprendía un mosaico de relatos de viajes, reflexiones autobiográficas, ensayos sobre teoría política y literaria y bocetos literarios, que esbozaban muchos de los temas y subcorrientes. de sus obras de ficción posteriores. La reacción crítica ante el nuevo impulso que el Tagebücher de Frisch dio al género del "diario literario" fue positiva: se mencionó que Frisch había encontrado una nueva manera de conectarse con tendencias más amplias de la literatura europea ("Anschluss ans europäische Niveau") . [13] Sin embargo, las ventas de estas obras seguirían siendo modestas hasta la aparición de un nuevo volumen en 1958, momento en el que Frisch se había hecho más conocido entre el público comprador de libros en general gracias a sus novelas.
Al Tagebuch 1946-1949 le siguió, en 1951, El conde Oederland ( Graf Öderland ), una obra que retomaba una narración ya esbozada en los "Diarios". La historia trata sobre un fiscal estatal llamado Martin que se aburre de su existencia de clase media e, inspirándose en la leyenda del Conde Oederland, emprende la búsqueda de la libertad total, utilizando un hacha para matar a cualquiera que se interponga en su camino. Termina como líder de un movimiento revolucionario por la libertad y descubre que el poder y la responsabilidad que le impone su nueva posición no le deja más libertad que antes. Esta obra fracasó tanto ante la crítica como entre el público y fue ampliamente malinterpretada como crítica de una ideología o como esencialmente nihilista y fuertemente crítica con la dirección que seguía el consenso político suizo. Sin embargo, Frisch consideraba al Conde Oederland como una de sus creaciones más importantes: logró que volviera a los escenarios en 1956 y nuevamente en 1961, pero en ambas ocasiones no logró ganar muchos nuevos amigos.
En 1951, Frisch recibió una beca de viaje de la Fundación Rockefeller y entre abril de 1951 y mayo de 1952 visitó Estados Unidos y México. Durante este tiempo, bajo el título provisional "¿Qué haces con el amor?" ( "Was macht ihr mit der Liebe?" ) sobre lo que más tarde se convertiría en su novela, No soy Stiller ( Stiller ). Temas similares también sustentaron la obra Don Juan o el amor a la geometría ( Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie ), que en mayo de 1953 se estrenaría simultáneamente en los teatros de Zúrich y Berlín. En esta obra Frisch volvió a su tema del conflicto entre obligaciones conyugales e intereses intelectuales. El personaje principal es una parodia de Don Juan , cuyas prioridades pasan por estudiar geometría y jugar al ajedrez , mientras que las mujeres entran en su vida sólo periódicamente. Después de que su conducta insensible le haya provocado numerosas muertes, el antihéroe se enamora de una ex prostituta. La obra resultó popular y se ha representado más de mil veces, lo que la convierte en el tercer drama más popular de Frisch después de The Fire Raisers (1953) y Andorra (1961).
La novela No soy Stiller apareció en 1954. El protagonista, Anatol Ludwig Stiller, empieza haciéndose pasar por otra persona, pero durante una audiencia judicial se ve obligado a reconocer su identidad original como escultor suizo. Por el resto de su vida vuelve a vivir con la esposa a quien, en su vida anterior, había abandonado. La novela combina elementos de la ficción policial con un estilo narrativo auténtico y directo, parecido a un diario. Fue un éxito comercial y le valió a Frisch un amplio reconocimiento como novelista. Los críticos elogiaron su estructura y perspectivas cuidadosamente elaboradas, así como la forma en que logró combinar conocimientos filosóficos con elementos autobiográficos. Una vez más se pone de manifiesto el tema de la incompatibilidad entre el arte y las responsabilidades familiares. Tras la aparición de este libro, Frisch, cuya propia vida familiar había estado marcada por una sucesión de aventuras extramatrimoniales, [14] abandonó a su familia y se mudó a Männedorf , donde tuvo su propio pequeño apartamento en una granja. Para entonces, la escritura se había convertido en su principal fuente de ingresos y, en enero de 1955, cerró su estudio de arquitectura y se convirtió oficialmente en un escritor independiente a tiempo completo.
A finales de 1955, Frisch comenzó a trabajar en su novela Homo Faber , que se publicaría en 1957. Se trata de un ingeniero que ve la vida a través de un prisma "técnico" ultraracional. Homo Faber fue elegido como texto de estudio para las escuelas y se convirtió en el libro más leído de Frisch. El libro trata de un viaje que refleja un viaje que el propio Frisch realizó a Italia en 1956, y posteriormente a América (su segunda visita, esta vez también a México y Cuba ). Al año siguiente, Frisch visitó Grecia, donde se desarrolla la última parte de Homo Faber .
El éxito de The Fire Raisers convirtió a Frisch en un dramaturgo de talla mundial. Se trata de un hombre de clase media-baja que tiene la costumbre de dar cobijo a vagabundos que, a pesar de claras señales de alerta a las que no reacciona, incendian su casa. Los primeros bocetos de la pieza se realizaron a raíz de la toma del poder comunista en Checoslovaquia , allá por 1948, y se publicaron en su Tagebuch 1946-1949 . En 1953 se transmitió una obra de radio basada en el texto en la Radio Bávara (BR) . La intención de Frisch con la obra era hacer tambalear la confianza del público en que, ante peligros equivalentes, necesariamente reaccionaría con la prudencia necesaria. El público suizo entendió la obra simplemente como una advertencia contra el comunismo y, en consecuencia, el autor se sintió incomprendido. Para el siguiente primer ministro en Alemania Occidental añadió una pequeña secuela que pretendía ser una advertencia contra el nazismo , aunque luego se eliminó.
En el Tagebuch 1946-1949 ya había aparecido un boceto de la siguiente obra de Frisch, Andorra . Andorra aborda el poder de las ideas preconcebidas sobre los demás seres humanos. El personaje principal, Andri, es un joven supuestamente judío , rescatado de los vecinos "camisas negras" por su padre andorrano, el Maestro. Por lo tanto, el niño tiene que lidiar con prejuicios antisemitas y, durante su crecimiento, ha adquirido rasgos que quienes lo rodean consideran "típicamente judíos". También se exploran varias hipocresías individuales asociadas que surgen en el pequeño país ficticio donde se desarrolla la acción. Más tarde resulta que Andri es el verdadero hijo de su padre y, por lo tanto, no es judío, aunque la gente del pueblo está demasiado concentrada en sus ideas preconcebidas como para aceptarlo. Los temas de la obra parecen haber sido particularmente cercanos al corazón del autor: en el espacio de tres años, Frisch había escrito no menos de cinco versiones antes, a finales de 1961, de tener su primera representación. La obra fue un éxito tanto de crítica como comercial. Sin embargo, generó polémica, especialmente después de su estreno en Estados Unidos, por parte de quienes pensaban que trataba con frivolidad innecesaria cuestiones que seguían siendo extremadamente dolorosas tan pronto después de la publicidad del Holocausto nazi en Occidente. Otra crítica fue que al presentar su tema como uno de fallas humanas generalizadas, la obra de alguna manera disminuyó el nivel de culpa específicamente alemana por las recientes atrocidades de la vida real.
En julio de 1958, Frisch conoció a la escritora carintia Ingeborg Bachmann y los dos se convirtieron en amantes. Había dejado a su esposa e hijos en 1954 y ahora, en 1959, estaba divorciado. Aunque Bachmann rechazó la idea de un matrimonio formal, Frisch la siguió a Roma, donde ahora vivía, y la ciudad se convirtió en el centro de la vida de ambos hasta (en el caso de Frisch) 1965. La relación entre Frisch y Bachmann fue intensa. Frisch se mantuvo fiel a su hábito de infidelidad sexual, pero reaccionó con intensos celos cuando su pareja le exigió el derecho a comportarse de la misma manera. [15] Su novela de 1964 Gantenbein / Un desierto de espejos ( Mein Name sei Gantenbein ) – y de hecho la novela posterior de Bachmann, Malina – reflejan las reacciones de los escritores a esta relación que se rompió durante el frío invierno de 1962/63 cuando el Los amantes se alojaban en Uetikon . Gantenbein trabaja hasta el final de un matrimonio con una complicada sucesión de "¿y si?" Escenarios: las identidades y los antecedentes biográficos de las partes se intercambian junto con detalles de su vida matrimonial compartida. Este tema se repite en Malina , donde el narrador de Bachmann confiesa que es "doble" de su amante (ella es ella misma, pero también es su marido, Malina), lo que lleva a un "asesinato" ambiguo cuando marido y mujer se separan. Frisch prueba narrativas alternativas "como la ropa" y llega a la conclusión de que ninguno de los escenarios probados conduce a un resultado totalmente "justo". El propio Frisch escribió sobre Gantenbein que su propósito era "mostrar la realidad de un individuo haciéndolo aparecer como un parche en blanco delineado por la suma de entidades ficticias congruentes con su personalidad... La historia no se cuenta como si un individuo pudiera ser identificado por su comportamiento fáctico; que se traicione a sí mismo en sus ficciones." [16]
Su siguiente obra Biografía: un juego ( Biografie: Ein Spiel ), siguió de forma natural. Frisch estaba decepcionado de que sus obras de gran éxito comercial Biedermann und die Brandstifter y Andorra hubieran sido, en su opinión, ampliamente incomprendidas. Su respuesta fue alejarse de la obra como forma de parábola , en favor de una nueva forma de expresión que denominó " Dramaturgia de la permutación " ( "Dramaturgie der Permutation" ), forma que había introducido con Gantenbein y que Ahora progresó con Biographie , escrita en su versión original en 1967. En el centro de la obra se encuentra un científico del comportamiento al que se le da la oportunidad de vivir su vida nuevamente, pero se ve incapaz de tomar decisiones clave de manera diferente la segunda vez. El estreno suizo de la obra iba a ser dirigido por Rudolf Noelte , pero Frisch y Noelte se pelearon en el otoño de 1967, una semana antes de la primera representación prevista, lo que provocó que el estreno en Zúrich se pospusiera varios meses. Finalmente, la obra se estrenó en el Teatro de Zúrich en febrero de 1968, bajo la dirección de Leopold Lindtberg . Lindtberg era un director de teatro consolidado y bien considerado, pero su producción de Biografie: Ein Spiel no impresionó a los críticos ni deleitó al público teatral. Frisch terminó decidiendo que había estado esperando más del público de lo que debería haber esperado que aportaran a la experiencia teatral. Después de esta última decepción, pasarían otros once años antes de que Frisch volviera a escribir teatro.
En el verano de 1962, Frisch conoció a Marianne Oellers, una estudiante de estudios germánicos y románticos . Él tenía 51 años y ella 28 años menos. En 1964 se mudaron juntos a un apartamento en Roma y en otoño de 1965 se trasladaron a Suiza, instalándose juntos en una cabaña ampliamente modernizada en Berzona , Ticino . [17] Durante la década siguiente, gran parte de su tiempo lo pasaron viviendo en apartamentos alquilados en el extranjero, y Frisch podía ser mordaz con respecto a su tierra natal suiza, pero conservaron su propiedad en Berzona y regresaban con frecuencia a ella, mientras el autor conducía su Jaguar desde el aeropuerto: como él mismo dijo en su retiro del Tesino: "Siete veces al año conducimos por este tramo de carretera y siempre sucede lo mismo: ansias de vivir al volante. Es un paisaje fantástico". [17] [18] Como "experimento social", en 1966 también ocuparon temporalmente una segunda casa en un bloque de apartamentos en Aussersihl , un barrio residencial del centro de Zúrich conocido, entonces como ahora, por sus altos niveles de crimen y delincuencia, pero rápidamente lo cambiaron por un apartamento en Küsnacht , cerca de la orilla del lago . Frisch y Oellers se casaron a finales de 1968.
Oellers acompañó a su futuro marido en numerosos viajes al extranjero. En 1963 visitaron los Estados Unidos para los estrenos americanos de The Fire Raisers y Andorra , y en 1965 visitaron Jerusalén , donde Frisch recibió el Premio Jerusalén a la Libertad del Individuo en la Sociedad. Para intentar formarse una evaluación independiente de la "vida detrás del Telón de Acero ", en 1966 realizaron una gira por la Unión Soviética . Regresaron dos años más tarde para asistir a un Congreso de Escritores en el que conocieron a Christa y Gerhard Wolf, autores destacados de lo que entonces era Alemania del Este , con quienes entablaron amistades duraderas. Después de casarse, Frisch y su joven esposa continuaron viajando mucho, visitando Japón en 1969 y realizando estancias prolongadas en los Estados Unidos. En el Tagebuch de Frisch se publican muchas impresiones de estas visitas, que abarcan el período 1966-1971.
En 1972, después de regresar de Estados Unidos, la pareja alquiló un segundo apartamento en el barrio Friedenau de Berlín Occidental , que pronto se convirtió en el lugar donde pasaban la mayor parte de su tiempo. Durante el período 1973-1979, Frisch pudo participar cada vez más en la vida intelectual del lugar. Vivir lejos de su tierra natal intensificó su actitud negativa hacia Suiza, que ya se había manifestado en "William Tell para las escuelas" ( William Tell für die Schule ) (1970) y que reaparece en su Pequeño libro de servicios ( Dienstbüchlein ) (1974), en que reflexiona sobre su paso por el ejército suizo unos 30 años antes. En enero de 1974 se mostró más negatividad sobre Suiza cuando pronunció un discurso titulado "¿Suiza como patria?" ( Die Schweiz als Heimat? ), al aceptar el Gran Premio Schiller de 1973 de la Fundación Suiza Schiller. Aunque no albergaba ambiciones políticas por cuenta propia, Frisch se sintió cada vez más atraído por las ideas de la política socialdemócrata . También trabó amistad con Helmut Schmidt , que recientemente había sucedido a Willy Brandt , nacido en Berlín, como Canciller de Alemania y que ya se estaba convirtiendo en una especie de estadista respetado por la izquierda moderada del país (y, como ex Ministro de Defensa , en blanco del oprobio de algunos de la izquierda moderada del SPD ). En octubre de 1975, algo bastante improbable, el dramaturgo suizo Frisch acompañó al Canciller Schmidt en la que para ambos fue su primera visita a China, [19] como parte de una delegación oficial de Alemania Occidental. Dos años más tarde, en 1977, Frisch aceptó una invitación para dar un discurso en una conferencia del partido SPD .
En abril de 1974, mientras realizaba una gira de promoción de libros por Estados Unidos, Frisch tuvo una aventura con una estadounidense llamada Alice Locke-Carey, que era 32 años menor que él. Esto sucedió en el pueblo de Montauk en Long Island , y Montauk fue el título que el autor le dio a una novela autobiográfica que apareció en 1975. El libro se centraba en su vida amorosa, incluyendo tanto su propio matrimonio con Marianne Oellers-Frisch como una aventura que había estado teniendo con el escritor estadounidense Donald Barthelme . Siguió una disputa muy pública entre Frisch y su esposa sobre dónde trazar la línea entre la vida pública y privada, y los dos se distanciaron cada vez más, divorciándose en 1979.
En 1978, Frisch sobrevivió a graves problemas de salud y al año siguiente participó activamente en la creación de la Fundación Max Frisch ( Max-Frisch-Stiftung ), creada en octubre de 1979, a la que confió la administración de su patrimonio. El archivo de la fundación se conserva en la ETH Zurich y es de acceso público desde 1983.
La vejez y la fugacidad de la vida pasaron cada vez más a primer plano en la obra de Frisch. En 1976 comenzó a trabajar en la obra Triptychon , aunque no estuvo lista para ser representada hasta dentro de tres años. La palabra tríptico se aplica más habitualmente a las pinturas, y la obra se desarrolla en tres secciones parecidas a un tríptico en las que muchos de los personajes clave están teóricamente muertos. La pieza se presentó por primera vez como obra de radio en abril de 1979 y se estrenó en el escenario en Lausana seis meses después. La obra fue rechazada para su representación en Frankfurt am Main , donde se consideró demasiado apolítica. Frisch consideró que el estreno austriaco en el Burgtheater de Viena fue un éxito, aunque la reacción del público ante la complejidad de la estructura poco convencional de la obra fue todavía un poco cautelosa.
En 1980, Frisch reanudó el contacto con Alice Locke-Carey y los dos vivieron juntos, alternativamente en la ciudad de Nueva York y en la cabaña de Frisch en Berzona , hasta 1984. Para entonces Frisch se había convertido en un escritor respetado y de vez en cuando honrado en el Estados Unidos. Recibió un doctorado honorario del Bard College en 1980 y otro de la City University de Nueva York en 1982. The New Yorker publicó una traducción al inglés de la novela El hombre en el Holoceno ( Der Mensch erscheint im Holozän ) en mayo de 1980, y fue elegida señalado por los críticos en The New York Times Book Review como el trabajo narrativo publicado más importante e interesante de 1980. La historia trata sobre un industrial jubilado que sufre el deterioro de sus facultades mentales y la pérdida de la camaradería que solía disfrutar con sus colegas. . Frisch pudo, a partir de su propia experiencia de acercarse a la vejez, aportar una autenticidad convincente a la pieza, aunque rechazó los intentos de resaltar sus aspectos autobiográficos. Después de que apareciera El hombre en el Holoceno en 1979 (en la edición en alemán), el autor desarrolló un bloqueo de escritor, que terminó sólo con la aparición, en el otoño/otoño de 1981, de su última obra literaria sustancial, el texto en prosa/novela Barba Azul ( Blaubart ). ).
En 1984 Frisch regresó a Zúrich, donde viviría el resto de su vida. En 1983 inició una relación con su última compañera de vida, Karen Pilliod. [20] Ella era 25 años más joven que él. [20] En 1987 visitaron Moscú y juntos participaron en el "Foro por un mundo libre de armas atómicas". Después de la muerte de Frisch, Pilliod hizo saber que entre 1952 y 1958 Frisch también había tenido una aventura con su madre, Madeleine Seigner-Besson. [20] En marzo de 1989 le diagnosticaron un cáncer colorrectal incurable . Ese mismo año, en el contexto del escándalo de los archivos secretos suizos , se descubrió que los servicios de seguridad nacionales habían estado espiando ilegalmente a Frisch (como a muchos otros ciudadanos suizos) desde que había asistido al Congreso Internacional por la Paz en Wrocław/Breslau. en 1948.
Frisch organizó su funeral, pero también dedicó tiempo a debatir sobre la abolición del ejército y publicó un artículo en forma de diálogo sobre el tema titulado ¿Suiza sin ejército? A Palaver ( Schweiz ohne Armee? Ein Palaver ) También hubo una versión teatral titulada "Jonas y su veterano" ( Jonas und sein Veteran ). Frisch murió el 4 de abril de 1991 mientras se preparaba para cumplir 80 años. El funeral, que Frisch había planeado con mucho cuidado, [21] tuvo lugar el 9 de abril de 1991 en la iglesia de San Pedro de Zúrich . En la ceremonia intervinieron sus amigos Peter Bichsel y Michel Seigner. Karin Pilliod también leyó un breve discurso, pero no hubo ningún discurso de ningún ministro de la iglesia. Frisch era un agnóstico que consideraba superfluas las creencias religiosas. [21] Más tarde, sus amigos esparcieron sus cenizas en una hoguera en una celebración conmemorativa en Ticino en una celebración de sus amigos. Una lápida colocada en el muro del cementerio de Berzona lo recuerda.
El diario se convirtió en una forma de prosa muy característica de Frisch. En este contexto, diario no indica un registro privado, hecho público para proporcionar a los lectores una gratificación voyerista, ni un diario íntimo del tipo asociado con Henri-Frédéric Amiel . Los diarios publicados por Frisch estaban más cerca de las narrativas literarias de "conciencia estructurada" asociadas con Joyce y Döblin , proporcionando una alternativa aceptable pero un método eficaz para que Frisch comunicara verdades del mundo real. [22] Después de haber tenido la intención de abandonar la escritura, presionado por lo que consideraba una amenaza existencial por haber ingresado en el servicio militar, Frisch comenzó a escribir un diario que se publicaría en 1940 con el título "Páginas de la bolsa de pan". ( "Blätter aus dem Brotsack" ). A diferencia de sus trabajos anteriores, la producción en forma de diario podría reflejar más directamente las propias posiciones del autor. En este sentido, la obra influyó en las futuras obras en prosa del propio Frisch. Publicó dos diarios literarios más que cubren los períodos 1946-1949 y 1966-1971. El texto mecanografiado para otro diario, iniciado en 1982, no se descubrió hasta 2009 entre los papeles de la secretaria de Frisch. [23] Antes de eso, se había asumido generalmente que Frisch había destruido este trabajo porque sentía que el declive de su creatividad y memoria a corto plazo significaba que ya no podía hacer justicia al género del diario. [24] El texto mecanografiado recién descubierto fue publicado en marzo de 2010 por Suhrkamp Verlag . Debido a su naturaleza bastante fragmentaria, el editor describió el Diario de Frisch 3 ( Tagebuch 3 ) como un borrador de Frisch: fue editado y provisto de un extenso comentario de Peter von Matt , presidente de la Fundación Max Frisch. [23]
Muchas de las obras más importantes de Frisch, como El conde Oederland ( Graf Öderland ) (1951), Don Juan o el amor de la geometría ( Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie ) (1953), Los levantadores de fuego (1953) y Andorra (1961) , fueron esbozados inicialmente en el Diario 1946-1949 ( Tagebuch 1946-1949 ) algunos años antes de que aparecieran como obras de teatro. Al mismo tiempo varias de sus novelas como No soy Stiller (1954), Homo Faber (1957) así como la obra narrativa Montauk (1975) toman la forma de diarios creados por sus respectivos protagonistas. Sybille Heidenreich señala que incluso la forma narrativa más abierta empleada en Gantenbein / A Wilderness of Mirrors (1964) sigue de cerca el formato del diario. [25] Rolf Keizer señala que cuando Frisch participó en la publicación de sus obras completas en 1976, el autor quería asegurarse de que estuvieran secuenciadas cronológicamente y no agrupadas según el género: de esta manera la secuenciación de las obras completas fielmente Refleja la naturaleza cronológica de un diario. [26]
El propio Frisch consideró que el diario ofrecía el formato de prosa que correspondía con su enfoque natural de la escritura en prosa, algo que "no podía cambiar más que la forma de su nariz". [25] Sin embargo, otros intentaron justificar la elección del formato de prosa de Frisch. El amigo y colega escritor de Frisch, Friedrich Dürrenmatt , explicó que en No soy Stiller el enfoque de "narrativa de diario" permitió al autor participar como personaje en su propia novela sin vergüenza. [27] (La obra se centra en la cuestión de la identidad, que es un tema recurrente en la obra de Frisch.) Más concretamente, en el personaje de James Larkin White, el americano que en realidad es indistinguible del propio Stiller, pero que sin embargo niega enérgicamente ser el mismo hombre, encarna al autor, quien en su obra no puede dejar de identificar al personaje como él mismo, pero, sin embargo, las exigencias literarias de la narración le exigen que oculte el hecho. Rolf Keizer señala que el formato del diario permite a Frisch demostrar con mayor fuerza su tema familiar de que los pensamientos siempre se basan en un punto de vista específico y su contexto; y que nunca será posible presentar una visión integral del mundo, ni siquiera definir una sola vida, utilizando únicamente el lenguaje. [26]
El primer éxito público de Frisch fue como escritor de teatro, y más adelante en su vida él mismo a menudo destacó que, en primer lugar, era una criatura del teatro. Sin embargo, los diarios, y más aún, las novelas y las obras narrativas más extensas se encuentran entre sus creaciones literarias más importantes. En sus últimas décadas, Frisch tendió a alejarse del drama y concentrarse en narrativas en prosa. Él mismo ha dejado constancia de su opinión de que las exigencias subjetivas de la narración de historias le convenían más que el mayor nivel de objetividad que exige el trabajo teatral. [28]
En términos de línea de tiempo, las obras en prosa de Frisch se dividen aproximadamente en tres períodos.
Sus primeras obras literarias, hasta 1943, emplearon todos formatos en prosa. Hubo numerosos bocetos y ensayos breves junto con tres novelas o narraciones más largas, Jürg Reinhart (1934), su tardía secuela J'adore ce qui me brûle ( Adoro lo que me quema ) (1944) y la narrativa Una respuesta desde el silencio. ( Respuesta aus der Stille ) (1937). Las tres obras sustanciales son autobiográficas y las tres se centran en el dilema de un joven autor dividido entre la respetabilidad burguesa y el estilo de vida "artístico", exhibiendo en nombre de los protagonistas diferentes resultados de lo que Frisch veía como su propio dilema.
El período culminante de la carrera de Frisch como autor de obras en prosa está representado por las tres novelas No soy Stiller (1954), Homo Faber (1957) y Gantenbein / A Wilderness of Mirrors (1964), de las cuales Stiller es generalmente considerado como su libro más importante y complejo, según el estudioso alemán residente en Estados Unidos Alexander Stephan , tanto en términos de estructura como de contenido. [29] Lo que comparten estas tres novelas es su enfoque en la identidad del individuo y en la relación entre los sexos. En este sentido, Homo Faber y Stiller ofrecen situaciones complementarias. Si Stiller hubiera rechazado las estipulaciones expuestas por otros, habría llegado a la posición de Walter Faber, el protagonista ultraracionalista de Homo Faber . [30] Gantenbein / Un desierto de espejos ( Mein Name sei Gantenbein ) ofrece una tercera variación sobre el mismo tema, evidente ya en su título (en alemán). En lugar de afirmar audazmente "No soy (Stiller)", el título completo de Gantenbein utiliza el alemán "Konjunktiv II" (modo subjuntivo) para dar un título como "Mi nombre representa (Gantenbein)". La aspiración del protagonista ha pasado de la búsqueda de una identidad fija a una aproximación menos binaria, intentando encontrar un punto medio de identidad, ensayando escenarios biográficos e históricos. [29]
Una vez más, los estudiosos agrupan con frecuencia las tres obras en prosa posteriores Montauk (1975), El hombre en el Holoceno ( Der Mensch erscheint im Holozän ) (1979) y Barba Azul ( Blaubart ) (1981). Los tres se caracterizan por una mirada hacia la muerte y una ponderación de la vida. Estructuralmente muestran una poda salvaje de la complejidad narrativa. El crítico hamburgués Volker Hage identificó en las tres obras "una unidad subyacente, no en el sentido de una trilogía convencional... sino en el sentido de que juntos forman un único acorde literario . Los tres libros se complementan entre sí, pero cada uno conserva su esencia". integridad individual... Los tres libros tienen una especie de balance en un conjunto de cuentas financieras de fin de año, revelando sólo lo que es necesario: resumido y comprimido". [31] El propio Frisch produjo un "juicio del autor" más sucinto: "Las últimas tres narrativas tienen sólo una cosa en común: me permiten experimentar con enfoques de presentación que van más allá que los trabajos anteriores". [32]
Los dramas de Frisch hasta principios de la década de 1960 son divididos por el comentarista literario Manfred Jurgensen en tres grupos: (1) las primeras piezas de tiempos de guerra, (2) las obras poéticas como Don Juan o el amor a la geometría ( Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie ) y (3) las piezas dialécticas. [33] Es sobre todo con este tercer grupo, en particular la parábola Los levantadores de fuego (1953), identificada por Frisch como una "lección sin enseñanza", y con Andorra (1961) con los que Frisch obtuvo el mayor éxito. De hecho, estas dos se encuentran entre las obras en lengua alemana de mayor éxito. [34] Sin embargo, el escritor permaneció insatisfecho porque creía que habían sido ampliamente incomprendidos. En una entrevista con Heinz Ludwig, Arnold Frisch rechazó enérgicamente su enfoque alegórico: "Sólo he establecido que cuando aplico el formato de parábola, estoy obligado a transmitir un mensaje que en realidad no tengo". [35] Después de la década de 1960, Frisch se alejó del teatro. Sus últimas obras biográficas Biografía: un juego ( Biografie: Ein Spiel ) y Triptychon fueron apolíticas pero no lograron igualar el éxito público de sus dramas anteriores. Poco antes de su muerte, Frisch regresó a los escenarios con un mensaje más político, con Jonas y su veterano , una versión escénica de su fascinante diálogo ¿Suiza sin ejército? Una palabrería .
Para Klaus Müller-Salget, el rasgo distintivo que comparten la mayoría de las obras escénicas de Frisch es la incapacidad de presentar situaciones realistas. Más bien son juegos mentales que juegan con el tiempo y el espacio. Por ejemplo, La muralla china ( Die Chinesische Mauer ) (1946) mezcla personajes literarios e históricos, mientras que en el Tríptico se nos invita a escuchar las conversaciones de varios muertos. En Biografía: un juego ( Biografie: Ein Spiel ) se "corrige retrospectivamente una historia de vida", mientras que Santa Cruz y el Conde Oederland ( Graf Öderland ) combinan aspectos de una secuencia onírica con los rasgos de un cuento moral. Las características de las obras de Frisch son la escenografía minimalista y la aplicación de recursos como dividir el escenario en dos partes, el uso de un " coro griego " y personajes que se dirigen directamente al público. De una manera que recuerda al teatro épico de Brecht , no se espera que los miembros del público se identifiquen con los personajes en escena, sino que más bien estimulen y provoquen sus propios pensamientos y suposiciones. Sin embargo, a diferencia de Brecht, Frisch ofreció pocas ideas o respuestas, prefiriendo dejar al público la libertad de proporcionar sus propias interpretaciones. [36]
El propio Frisch reconocía que la parte de escribir una nueva obra de teatro que más le fascinaba era el primer borrador, cuando la obra aún no estaba definida y las posibilidades para su desarrollo aún estaban abiertas. El crítico Hellmuth Karasek identificó en las obras de Frisch una desconfianza hacia la estructura dramática, evidente por la forma en que Don Juan o el amor a la geometría aplica el método teatral. Frisch priorizó los aspectos increíbles del teatro y valoró la transparencia. A diferencia de su amigo, el dramaturgo Friedrich Dürrenmatt , Frisch tenía poco apetito por los efectos teatrales, que podrían distraer la atención de las dudas y las ideas escépticas incluidas en un guión. Para Frisch, los efectos procedían de un personaje que se quedaba sin palabras, de un momento de silencio o de un malentendido. Y mientras que un drama de Dürrenmatt podía conducir, con espantosa inevitabilidad, al peor resultado posible, el desenlace en una obra de Frisch implicaba típicamente un regreso a la posición inicial: el destino que aguardaba a su protagonista podría ser no tener destino. [37]
El estilo de Frisch cambió a lo largo de las distintas fases de su trabajo.
Sus primeros trabajos están fuertemente influenciados por la imaginería poética de Albin Zollinger , y no sin un cierto lirismo imitativo, algo de lo que más tarde se distanciaría, descartándolo como "poetización falsa" ("falsche Poetisierung") . Sus obras posteriores emplearon un estilo más estricto y conscientemente sin pretensiones, que el propio Frisch describió como "en general muy coloquial" ("im Allgemeinen sehr gesprochen"). Walter Schenker vio el primer idioma de Frisch como el alemán de Zurich , el dialecto del alemán suizo con el que creció. El alemán estándar , que conoció como lengua escrita y literaria, es naturalmente preferido para su obra escrita, pero no sin apariciones regulares de variaciones dialectales , introducidas como recursos estilísticos. [38]
Un elemento definitorio en Frisch fue un escepticismo subyacente en cuanto a la idoneidad del lenguaje. En I'm Not Stiller su protagonista grita: "¡No tengo lenguaje para mi realidad!" ( "... ich habe keine Sprache für meine Wirklichkeit!" ). [39] El autor fue más allá en su Diario 1946-49 ( Tagebuch 1946-49 ):
Lo importante: lo indecible, el espacio en blanco entre las palabras, mientras que estas palabras mismas siempre las insertamos como cuestiones secundarias, que como tales no son la parte central de lo que queremos decir. Nuestra principal preocupación sigue sin estar escrita, y eso significa, literalmente, que hay que escribir en torno a ella. Tú ajustas la configuración. Proporcionas afirmaciones que nunca pueden contener la experiencia real: la experiencia misma permanece más allá del alcance del lenguaje... y esa realidad indecible aparece, en el mejor de los casos, como una tensión entre las afirmaciones. [40]
Werner Stauffacher vio en el lenguaje de Frisch "un lenguaje de búsqueda de la indescriptible realidad de la humanidad, el lenguaje de la visualización y la exploración", pero que nunca descubre el secreto subyacente de la realidad. [41]
Frisch adaptó los principios del teatro épico de Bertolt Brecht tanto a sus dramas como a sus obras en prosa. Ya en 1948 concluyó un artículo contemplativo sobre el efecto de alienación con la observación: "Uno podría estar tentado de atribuir todos estos pensamientos al autor narrativo: la aplicación lingüística del efecto de alienación , el aspecto deliberadamente travieso de la prosa, el carácter desinhibido arte que la mayoría de los lectores en alemán rechazarán porque lo encuentran "demasiado artístico" y porque inhibe la empatía y la conexión, saboteando la ilusión convencional de que la historia narrada realmente sucedió". [42] En particular, en la novela de 1964 "Gantenbein" ("Un desierto de espejos") , Frisch rechazó el continuo narrativo convencional, presentando en cambio, dentro de una sola novela, una pequeña paleta de variaciones y posibilidades. La obra "Biografía: un juego" ("Biografie: Ein Spiel") (1967) extendió técnicas similares al público teatral. Ya en "Stiller" (1954) Frisch incorporó, en una novela, pequeñas subnarrativas en forma de secciones episódicas fragmentarias de sus "diarios". [43] En sus obras posteriores, Frisch fue más allá con una forma de técnica de montaje que produjo un collage literario de textos, notas e imágenes visuales en "The Holozän" (1979). [44]
La obra literaria de Frisch se centra en ciertos temas y motivos centrales, muchos de los cuales, en diversas formas, se repiten en toda la producción del autor.
En el Diario 1946-1949, Frisch explica una idea central que recorre toda su obra posterior: "No te harás ninguna imagen tallada, nos ordena Dios. Esto también debería aplicarse en este sentido: Dios vive en cada persona, aunque nosotros tal vez no nos demos cuenta de que ese descuido es un pecado que cometemos y es un pecado que casi incesantemente se comete contra nosotros – excepto si amamos”. [45] Aquí se considera que la instrucción bíblica se aplica a la relación entre las personas. Sólo a través del amor las personas pueden manifestar la mutabilidad y versatilidad necesarias para aceptar el potencial interno intrínseco de los demás. Sin amor, las personas se reducen entre sí y al mundo entero a una serie de simples imágenes preformadas. Semejante imagen basada en clichés constituye un pecado contra uno mismo y contra el otro.
Hans Jürg Lüthi divide la obra de Frisch en dos categorías según el tratamiento de esta imagen. En la primera categoría, el destino del protagonista es vivir la imagen simplista. Un ejemplo de ello es la obra Andorra (1961), en la que Andri, identificado (erróneamente) por los demás personajes como judío, se ve obligado a superar el destino que le han asignado los demás. Algo análogo surge con la novela Homo Faber (1957), donde el protagonista está efectivamente aprisionado por el prisma "ultrarracional" del técnico a través del cual está destinado a conducir su existencia. La segunda categoría de obras identificadas por Lüthi se centra en el tema de la liberación de la imagen predeterminada sin amor. En esta segunda categoría sitúa las novelas No soy Stiller (1954) y Gantenbein (1964), en las que los protagonistas principales crean nuevas identidades precisamente para dejar de lado sus clichés preformados. [46]
La verdadera identidad personal contrasta marcadamente con esta imagen simplista. Para Frisch, cada persona posee una individualidad única , justificada desde el ser interior, y que necesita ser expresada y realizada. Para ser eficaz, sólo puede operar a través de la vida del individuo; de lo contrario, el yo individual estará incompleto. [47] El proceso de autoaceptación y la posterior autorrealización constituyen un acto liberador de elección: "El valor humano diferenciador de una persona, me parece, es la elección". [48] La "selección del yo" no implica una acción única, sino una verdad continua que el "yo real" debe reconocer y activar repetidamente, detrás de las imágenes simplistas. El miedo a que se pase por alto al "yo mismo" individual y, por tanto, se pierda la vida, fue ya un tema central en las primeras obras de Frisch. Un fracaso en la "selección del yo" probablemente resultaría en una alienación del yo tanto de sí mismo como del mundo humano en general. Sólo dentro del lapso limitado de una vida humana individual puede la existencia personal encontrar una plenitud que pueda excluir al individuo de la infinita inmutabilidad de la muerte. En I'm Not Stiller Frisch estableció como criterio para una vida plena "que un individuo sea idéntico a sí mismo. De lo contrario, nunca ha existido realmente". [49]
Claus Reschke dice que los protagonistas masculinos de la obra de Frisch son todos tipos intelectuales modernos similares: egocéntricos , indecisos, inseguros respecto de su propia imagen de sí mismos y a menudo juzgan mal su situación real. Sus relaciones interpersonales son superficiales hasta el punto del agnosticismo, lo que les condena a vivir como solitarios y aislados . Si desarrollan alguna relación más profunda que involucre a mujeres, pierden el equilibrio emocional y se convierten en socios poco confiables, posesivos y celosos. Asumen repetidamente roles de género obsoletos , enmascarando la inseguridad sexual detrás del chauvinismo . Todo este tiempo sus relaciones con mujeres se ven ensombrecidas por sentimientos de culpa . En una relación con una mujer buscan la "vida real", de la que puedan obtener plenitud y realización personal, libre de conflictos y repeticiones paralizantes, y que nunca pierda elementos de novedad y espontaneidad. [50]
Según Mona Knapp, las protagonistas femeninas en la obra de Frisch también remiten a un estereotipo de género recurrente. Las composiciones de Frisch tienden a centrarse en protagonistas masculinos, alrededor de los cuales sus personajes femeninos principales, prácticamente intercambiables, cumplen una función estructural y focalizada. A menudo son idolatradas como "grandes" y "maravillosas", superficialmente emancipadas y más fuertes que los hombres. Sin embargo, en realidad tienden a estar impulsados por motivaciones mezquinas: deslealtad, avaricia e insensibilidad. En las últimas obras del autor, los personajes femeninos se vuelven cada vez más unidimensionales, sin evidenciar ninguna ambivalencia interna. A menudo las mujeres son reducidas al papel de una simple amenaza a la identidad del hombre, o al objeto de alguna infidelidad, catalizando así los éxitos o fracasos de la existencia del hombre, proporcionando así al protagonista masculino un objeto para su propia introspección. En su mayor parte, la acción en la relación hombre-mujer en una obra de Frisch proviene de la mujer, mientras que el hombre permanece pasivo, expectante y reflexivo. Superficialmente la mujer es amada por el hombre, pero en realidad es temida y despreciada. [51]
Desde su perspectiva reflexivamente feminista, Karin Struck vio a los protagonistas masculinos de Frisch manifestando un alto nivel de dependencia de los personajes femeninos, pero las mujeres siguen siendo extrañas para ellos. Los hombres están, desde el principio, centrados en el final de la relación: no pueden amar porque están preocupados por escapar de sus propios fracasos y ansiedades. A menudo combinan imágenes de feminidad con imágenes de muerte, como en la versión de Frisch de la leyenda de Don Juan : "La mujer me recuerda a la muerte, cuanto más parece florecer y prosperar". [52] Cada nueva relación con una mujer y la posterior separación eran, para un protagonista masculino de Frisch, análogas a una muerte corporal: su miedo a las mujeres se correspondía con el miedo a la muerte, lo que significaba que su reacción ante la relación era de huida. y vergüenza. [53]
La muerte es un tema constante en la obra de Frisch, pero durante sus primeros períodos y en su apogeo permanece en un segundo plano, eclipsada por cuestiones de identidad y problemas de relaciones. Sólo con sus obras posteriores la muerte se convierte en una cuestión central. El segundo Diario publicado por Frisch ( Tagebuch ) lanza el tema. Una frase clave del Diario 1966-1971 (publicado en 1972), repetida varias veces, es una cita de Montaigne : "Así que me disuelvo y me pierdo". [54] La sección se centra en los problemas privados y sociales del envejecimiento. Aunque se incorporan demandas políticas, los aspectos sociales siguen siendo secundarios frente a la concentración central en uno mismo. La informalidad fragmentaria y apresuradamente estructurada del Diario sustenta un estado de ánimo melancólico subyacente. "Según el escritor y crítico literario suizo Hugo Loetscher , los cuestionarios son el punto culminante intelectual y formal de este diario: “Brillante, preciso e informativo, nuestra propia persona y, por tanto, nosotros mismos, están rodeados de signos de interrogación". [55] En once cuestionarios, Frisch hace preguntas aparentemente inofensivas sobre temas de altruismo, matrimonio, propiedad, mujeres, amistad, dinero, hogar, esperanza, humor, hijos y muerte. Las respuestas revelan la complejidad de los temas tratados y confrontan al lector con contradicciones. El objetivo de Frisch es mostrar, a través de la ironía, cómo se debe pensar correctamente. [56]
La narrativa Montauk (1975) también aborda la vejez. La falta de mucho futuro del protanonista dibujado autobiográficamente devuelve el énfasis a trabajar en el pasado y al impulso de vivir para el presente. En la obra dramática Triptychon, la muerte no se presenta necesariamente directamente, sino como una forma de hacer referencia metafórica a la vida . La muerte refleja la osificación de la comunidad humana y de esta manera se convierte en un dispositivo para moldear vidas. La narrativa El hombre en el Holoceno presenta el proceso de muerte de un anciano como un regreso a la naturaleza. Según Cornelia Steffahn, en las últimas obras de Frisch no se presenta ninguna imagen coherente de la muerte. Más bien, describen el proceso de evolución de su propio compromiso con el tema y muestran la forma en que se desarrollaron sus propias actitudes a medida que él mismo crecía. A lo largo del camino, trabaja a través de una variedad de influencias filosóficas que incluyen a Montaigne , Kierkegaard , Lars Gustafsson e incluso Epicuro . [57]
Frisch se describió a sí mismo como socialista pero nunca se unió al partido político. [58] Sus primeras obras fueron casi enteramente apolíticas. En Blätter aus dem Brotsack (Diarios de la vida militar), publicado en 1940, se presenta como un patriota suizo convencional , lo que refleja el impacto unificador en la sociedad suiza del percibido riesgo de invasión que entonces emanaba de Alemania . Después del Día de la Victoria en Europa, la amenaza a los valores suizos y a la independencia del Estado suizo disminuyó. Frisch experimentó ahora una rápida transformación, evidenciando una conciencia política comprometida. En particular, se volvió muy crítico con los intentos de separar los valores culturales de la política, señalando en su Diario 1946-1949 : "Quien no se involucra en la política ya es partidario del resultado político que desea evitar, porque está sirviendo a el partido gobernante”. [59] Sonja Rüegg, escribiendo en 1998, dice que la estética de Frisch está impulsada por una animadversión fundamentalmente antiideológica y crítica, formada a partir del reconocimiento del estatus del escritor como un outsider dentro de la sociedad. Eso genera oposición al orden gobernante, el privilegio del partidismo individual sobre la actividad en nombre de una clase social y un énfasis en hacer preguntas. [60]
La crítica social de Frisch fue especialmente dura hacia su patria suiza . En un discurso muy citado que pronunció al aceptar el Premio Schiller de 1973, declaró: "Soy suizo, no simplemente porque tenga pasaporte suizo, nací en suelo suizo, etc.: sino que soy suizo por confesión casi religiosa ". [61] Siguió una matización: "Su patria no se define simplemente como una comodidad o una conveniencia. 'Patria' significa más que eso". [62] La crítica a Suiza ya está presente en el citado Blättern aus dem Brotsack y en Stiller , pero adquiere un papel primordial en los ensayos Überfremdung 1 y 2 . En particular, en Überfremdung 1, Frisch expresa todo su enfado por la estrechez de miras de buena parte de la población y de las instituciones suizas ante el creciente fenómeno de la inmigración en los años cincuenta y sesenta: "Una pequeña nación dominante se ve en peligro : los trabajadores han sido llamados y los seres humanos vienen. No devoran la prosperidad, al contrario, son esenciales para la prosperidad". [63] Los ataques verbales muy públicos de Frisch a su tierra natal, a la imagen pública que el país tiene de sí mismo y al papel internacional único de Suiza surgieron en su polémico "Achtung: Die Schweiz", y se extendieron a una obra titulada Wilhelm Tell für die Schule ( William Tell para las escuelas ) que buscaba deconstruir la epopeya definitoria de la nación , reduciendo la leyenda de William Tell a una sucesión de coincidencias, errores de cálculo, callejones sin salida y tácticas oportunistas. Con su Pequeño libro de servicio ( Dienstbüchlein ) (1974), Frisch revisó y reevaluó su propio período de servicio en el ejército ciudadano de la nación y, poco antes de morir, llegó incluso a cuestionar abiertamente la necesidad de un ejército en Suiza sin un ¿Ejército? Una palabrería .
Un patrón característico en la vida de Frisch fue la forma en que se alternaban períodos de intenso compromiso político con períodos de regreso a preocupaciones privadas. Bettina Jaques-Bosch vio esto como una sucesión de lentas oscilaciones del autor entre la franqueza pública y la melancolía interior. [64] Hans Ulrich Probst posicionó el estado de ánimo de sus obras posteriores en algún lugar "entre la resignación y el radicalismo de un viejo republicano". [65] Las últimas frases publicadas por Frisch están incluidas en una carta dirigida al destacado empresario Marco Solari y publicada en el periódico de centro izquierda Wochenzeitung , y aquí volvió por última vez a atacar al Estado suizo: "1848 fue un gran creación del liberalismo librepensador que hoy, después de un siglo de dominación por una coalición de clase media, se ha convertido en un Estado desperdiciado –y todavía estoy ligado a este Estado por una cosa: un pasaporte (que no volveré a necesitar) )". [66]
Entrevistado en 1975, Frisch reconoció que su carrera literaria no había estado marcada por ningún "avance repentino" ( "...frappanten Durchbruch" ) sino que el éxito había llegado, como él afirmó, muy lentamente. [67] Sin embargo, incluso sus publicaciones anteriores no carecieron del todo de cierto éxito. A los 20 años ya publicaba artículos en varios periódicos y revistas. Cuando era joven escritor, también obtuvo trabajos aceptados por una editorial establecida, la Deutschen Verlags-Anstalt, con sede en Múnich , que ya incluía en sus listas a varios autores distinguidos de lengua alemana. Cuando decidió que ya no deseaba que su obra se publicara en la Alemania nazi, cambió de editorial y se unió a Atlantis Verlag, que había trasladado su oficina central de Berlín a Zúrich en respuesta a los cambios políticos en Alemania. En 1950, Frisch volvió a cambiar de editor, esta vez a la editorial posiblemente más convencional que Peter Suhrkamp había fundado entonces en Frankfurt .
Frisch tenía poco más de 30 años cuando se dedicó al teatro, y su trabajo escénico encontró fácil aceptación en el Zürich Playhouse , en ese momento uno de los teatros más importantes de Europa; la calidad y variedad de su trabajo se vio muy mejorada por una afluencia de talento artístico. desde mediados de la década de 1930 de Alemania . Las primeras obras de Frisch, representadas en Zürich, recibieron críticas positivas y ganaron premios. Sólo en 1951, con el conde Oederland , Frisch experimentó su "primer fracaso escénico". [68] La experiencia lo animó a prestar más atención a audiencias fuera de su Suiza natal, especialmente en la nueva y rápidamente desarrollada República Federal de Alemania , donde la novela No soy Stiller tuvo un éxito comercial a una escala que hasta entonces había eludido a Frisch. permitiéndole ahora convertirse en un escritor profesional a tiempo completo. [69]
I'm Not Stiller comenzó con una tirada que generó unas ventas de 3.000 ejemplares en su primer año, [67] pero gracias a la fuerte y creciente demanda de los lectores, más tarde se convirtió en el primer libro publicado por Suhrkamp en superar el millón de copias. [70] La siguiente novela, Homo Faber , fue otro éxito de ventas, con cuatro millones de copias de la versión en alemán producidas en 1998. [71] The Fire Raisers y Andorra son las obras de teatro en alemán de mayor éxito de todos los tiempos, con 250, respectivamente. y 230 producciones hasta 1996, según una estimación realizada por el crítico literario Volker Hage . [72] Las dos obras, junto con Homo Faber, se convirtieron en las favoritas del plan de estudios en las escuelas de los países de Europa central de habla alemana. Aparte de algunas obras tempranas, la mayoría de los libros y obras de teatro de Frisch se han traducido a unos diez idiomas, mientras que el más traducido de todos, Homo Faber , se ha traducido a veinticinco idiomas.
El nombre de Frisch se menciona a menudo junto con el de otro gran escritor de su generación, Friedrich Dürrenmatt .
El estudioso Hans Mayer los comparó con los míticos medio gemelos Castor y Pólux , como dos "antagonistas" unidos dialécticamente. [73] La estrecha amistad de sus inicios profesionales se vio más tarde eclipsada por diferencias personales. En 1986, Dürrenmatt aprovechó el 75 cumpleaños de Frisch para intentar reconciliarse con una carta, pero la carta quedó sin respuesta. [74] [75] En sus enfoques, los dos eran muy diferentes. El periodista literario Heinz Ludwig Arnold bromeó diciendo que Dürrenmatt, a pesar de toda su obra narrativa, nació para ser dramaturgo, mientras que Frisch, a pesar de sus éxitos teatrales, nació para ser escritor de narrativas.
En 1968, un episodio de 30 minutos de la serie de televisión Creative Persons, producida multinacionalmente , estuvo dedicado a Frisch.
En la década de 1960, al cuestionar públicamente algunas contradicciones y suposiciones establecidas, tanto Frisch como Dürrenmatt contribuyeron a una importante revisión de la visión que Suiza tenía de sí misma y de su historia . En 1974, Frisch publicó su pequeño libro de servicios ( Dienstbüchlein ), y a partir de ese momento, posiblemente desde antes, Frisch se convirtió en una figura poderosamente divisiva en Suiza , donde en algunos sectores sus críticas fueron rechazadas enérgicamente. Para los aspirantes a escritores que buscan un modelo a seguir, la mayoría de los autores jóvenes prefieren Frisch a Dürrenmatt como fuente de instrucción e iluminación, según Janos Szábo. En la década de 1960, Frisch inspiró a una generación de escritores más jóvenes, entre ellos Peter Bichsel , Jörg Steiner, Otto F. Walter y Adolf Muschg . Más de una generación después, en 1998, cuando le tocó el turno a la literatura suiza de ser el centro de atención [76] en la Feria del Libro de Frankfurt , el comentarista literario Andreas Isenschmid identificó a algunos de los principales escritores suizos de su propia ( baby boomer ). generación como Ruth Schweikert, Daniel de Roulet y Silvio Huonder en cuyas obras había encontrado "un tono antiguo curiosamente familiar, que resuena en todas direcciones y, a menudo, casi página por página, ecos extraños del Stiller de Max Frisch ". [77] [78]
Las obras de Frisch también fueron importantes en Alemania Occidental . El ensayista y crítico de Alemania Occidental Heinrich Vormweg describió No soy Stiller y Homo Faber como "dos de las novelas en lengua alemana más importantes e influyentes de la década de 1950". [79] En Alemania del Este, durante la década de 1980, las obras en prosa y obras de teatro de Frisch también tuvieron muchas ediciones, aunque aquí no fueron el foco de tantos comentarios literarios intensivos. También estaban ampliamente disponibles las traducciones de las obras de Frisch a los idiomas de otros países formalmente socialistas del Bloque del Este , lo que llevó al propio autor a comentar que en la Unión Soviética se consideraba oficialmente que sus obras presentaban los "síntomas de una sociedad capitalista enferma, síntomas que nunca se encontrarían donde los medios de producción han sido nacionalizados". [80] A pesar de algunas críticas oficiales ideológicamente impulsadas de su "individualismo", "negatividad" y "modernismo", las obras de Frisch fueron traducidas activamente al ruso y aparecieron en unas 150 reseñas en la Unión Soviética. [81] Frisch también encontró el éxito en su segunda "patria preferida", los Estados Unidos, donde vivió, de vez en cuando, durante algún tiempo durante sus últimos años. En general, el establishment literario de Nueva York lo consideraba bien: un comentarista lo encontró muy libre de "arrogancia europea". [82]
Jürgen H. Petersen considera que la obra escénica de Frisch tuvo poca influencia en otros dramaturgos. Y su forma preferida de "diario literario" no logró crear una nueva tendencia en los géneros literarios. Por el contrario, las novelas No soy Stiller y Gantenbein han sido ampliamente adoptadas como modelos literarios, por la forma en que abordan cuestiones de identidad individual y por sus estructuras literarias. Las cuestiones de identidad personal se presentan no simplemente a través de descripciones o intuiciones interiores, sino a través de artificios narrativos. Esta influencia estilística se puede encontrar con frecuencia en las obras de otros, como La búsqueda de Christa T. de Christa Wolf y Malina de Ingeborg Bachmann . Otros autores con influencias similares son Peter Härtling y Dieter Kühn. Frisch también se encontró a sí mismo como un "personaje" en la literatura de otros. Este fue el caso en 1983 con el "Mensaje a Max [Frisch] sobre el estado de las cosas y otras cuestiones" de Wolfgang Hildesheimer ( Mitteilungen an Max über den Stand der Dinge und anderes ). Para entonces, Uwe Johnson ya había elaborado, en 1975, una recopilación de citas a las que llamó "Los dichos completos de Max Frisch" ( Max Frisch Stich-Worte zusammen ). [83] Más recientemente, en 2007, el artista nacido en Zurich Gottfried Honegger publicó once retratos-bocetos y catorce textos en memoria de su amigo. [84]
Adolf Muschg , pretendiendo dirigirse directamente a Frisch con motivo de su septuagésimo cumpleaños, contempla la contribución del anciano: "Su posición en la historia de la literatura, ¿cómo se puede describir? No ha sido, en términos convencionales, un innovador... Creo que has definido una era a través de algo discreto y fundamental: un nuevo ethos (y patetismo) experimental. Tus libros forman una profunda investigación literaria a partir de un acto de la imaginación. [85] Marcel Reich-Ranicki vio similitudes con al menos algunos de los otros principales escritores de lengua alemana de su tiempo: "A diferencia de Dürrenmatt o Böll , pero en común con Grass y Uwe Johnson , Frisch escribió sobre los complejos y conflictos de los intelectuales, regresando una y otra vez a nosotros , intelectuales creativos de las filas de las clases medias educadas: nadie más identificó y vio tan claramente nuestra mentalidad". [86] Friedrich Dürrenmatt se maravilla de su colega: "la audacia con la que inmediatamente se lanza con absoluta subjetividad. Él mismo está siempre en el centro del asunto. Su asunto es el asunto. [87] En la última carta de Dürrenmatt a Frisch, acuñó la formulación de que Frisch en su obra había presentado "su caso al mundo" ("seinen Fall zur Welt" [88] ).
El director de cine Alexander J. Seiler cree que Frisch tuvo en su mayor parte una "relación desafortunada" con el cine, aunque su estilo literario recuerda a menudo a la técnica cinematográfica. Seiler explica que el trabajo de Frisch consistía a menudo, en palabras del propio autor, en buscar formas de resaltar el "espacio en blanco" entre las palabras, algo que normalmente sólo se puede lograr utilizando un set de filmación. En el Diario 1946-1949 ya hay un boceto inicial de un guión cinematográfico, titulado Arlequín . [89] Su primera experiencia práctica con el género se produjo en 1959, pero con un proyecto que sin embargo fue abandonado, cuando Frisch renunció a la producción de una película titulada SOS Gletscherpilot ( SOS Glacier Pilot ), [90] y en 1960 su borrador de guión para William Tell ( El castillo en llamas ) fue rechazada, tras lo cual la película se realizó de todos modos, totalmente en contra de las intenciones de Frisch. En 1965 había planes, bajo el título Zürich – Transit , de filmar un episodio de la novela Gantenbein , pero el proyecto fue interrumpido, inicialmente por diferencias entre Frisch y el director de cine Erwin Leiser y luego, según se informó, por la enfermedad de Bernhard Wicki , que reemplazó a Leiser. El proyecto Zúrich-Tránsito finalmente salió adelante, dirigido por Hilde Bechart, pero recién en 1992, un cuarto de siglo después, y un año después de la muerte de Frisch.
Para las novelas I'm Not Stiller y Homo Faber hubo varias propuestas cinematográficas, una de las cuales implicaba elegir al actor Anthony Quinn para Homo Faber , pero ninguna de estas propuestas nunca se realizó. Sin embargo, es interesante que varios de los dramas de Frisch fueron filmados para adaptaciones televisivas. Fue así como en 1975 apareció la primera adaptación cinematográfica de una obra en prosa de Frisch, gracias a Georg Radanowicz, y se tituló La desgracia ( Das Unglück ). Esto se basó en un boceto de uno de los Diarios de Frisch . [91] Le siguió en 1981 una producción televisiva de Richard Dindo basada en la narrativa Montauk [92] y una de Krzysztof Zanussi basada en Barba Azul . [93] Finalmente fue posible, algunos meses después de la muerte de Frisch, producir una versión cinematográfica a gran escala de Homo Faber . En vida, Frisch había colaborado con el cineasta Volker Schlöndorff en esta producción, pero el resultado decepcionó a los críticos. [94] En 1992, sin embargo, Holozän , una adaptación cinematográfica de Heinz Bütler y Manfred Eicher de El hombre en el Holoceno , recibió un "premio especial" en el Festival Internacional de Cine de Locarno . [95]
Frisch recibió títulos honoríficos de la Universidad de Marburg , Alemania, en 1962, el Bard College (1980), la City University of New York City (1982), la Universidad de Birmingham (1984) y la TU Berlin (1987).
También ganó muchos premios importantes de literatura alemana: el Premio Georg Büchner en 1958, [99] el Premio de la Paz del Comercio Librero Alemán ( Friedenspreis des Deutschen Buchhandels ) en 1976 y el Heinrich-Heine-Preis en 1989.
En 1965 ganó el Premio Jerusalén a la libertad del individuo en la sociedad.
La ciudad de Zúrich creó el Premio Max Frisch en 1998 para celebrar la memoria del autor. El premio se otorga cada cuatro años y conlleva un pago de 50.000 CHF al ganador.
En 2011 se celebró el centenario del nacimiento de Frisch y estuvo marcado por una exposición en su ciudad natal, Zúrich. La ocasión también se celebró con una exposición en el Centro de Literatura de Munich que llevaba el enigmático eslogan "Max Frisch. Heimweh nach der Fremde" y otra exposición en el Museo Onsernonese en Loco , cerca de la cabaña ticinesa a la que Frisch se retiraba regularmente durante varias décadas.
En 2015, una nueva plaza de la ciudad de Zúrich recibió el nombre de Max-Frisch-Platz . Esto forma parte de un plan de reurbanización urbana más amplio que se está coordinando con un importante proyecto de construcción en curso para ampliar la estación de tren de Zürich Oerlikon . [100]
