Jan Švankmajer (nacido el 4 de septiembre de 1934) es un director de cine, animador, escritor, dramaturgo y artista checo. Dibuja y realiza gráficos libres, collages, cerámicas, objetos táctiles y ensamblajes. [1] A principios de la década de 1960, exploró el informalismo , que luego se convirtió en una parte importante de la forma visual de sus películas animadas. [2] Es un representante destacado del surrealismo checo tardío . En su trabajo cinematográfico, creó un estilo inconfundible y bastante específico, determinado principalmente por una combinación compulsivamente poco ortodoxa de elementos externamente dispares. La naturaleza antiartística de este proceso, basado en el collage o el ensamblaje, funciona como un factor de creación de significado. [3] El propio autor afirma que la comunicación intersubjetiva entre él y el espectador funciona solo a través de asociaciones evocadas, y sus películas cumplen su misión subversiva solo cuando, incluso en los momentos más fantásticos, parecen un registro de la realidad. [4] Algunas de las obras que creó junto con su esposa Eva Švankmajerová . [5]
Jan Švankmajer nació en Praga el 4 de septiembre de 1934. [6] Su padre era escaparatista y su madre costurera. Su infancia estuvo profundamente influida por un teatro de marionetas casero , [7] que recibió cuando tenía ocho años por Navidad y, poco a poco, fue fabricando sus propias marionetas y pintando los decorados. Švankmajer admite que, desde entonces, las marionetas han quedado firmemente arraigadas en su morfología mental y siempre recurre a ellas cuando se siente amenazado por la realidad del mundo exterior. [8] Las ve no sólo en el contexto del teatro, sino como un símbolo ritual utilizado en la magia. El principio lúdico en el que se basa la obra de Švankmajer tiene sus raíces en su infancia. [9]
En 1950-1954 se graduó en escenografía en la Escuela Superior de Industria del Arte de Praga, con el profesor Richard Lander, donde diseñó y fabricó marionetas y decorados. [10] Sus compañeros de clase fueron Aleš Veselý y el fotógrafo Jan Svoboda. Luego estudió dirección y diseño escénico en el Departamento de Títeres de la Facultad de Teatro de la Academia de Artes Escénicas de Praga (1954-1958), donde Lander se trasladó como profesor en ese momento. Incluso durante el régimen estalinista más rígido, el ambiente en la escuela era liberal y entre los estudiantes circulaban libros prohibidos sobre arte moderno francés, traídos por el profesor de pintura Karel Tondl. [11] Su compañero de clase y amigo fue el futuro director de cine Juraj Herz . Al final de sus estudios, participó en un viaje turístico a Polonia , donde vio por primera vez reproducciones de las obras de Paul Klee .
Durante sus estudios, representó la obra de titiriteros populares Don Šajn ( Don Juan ) en el entonces Pequeño Teatro D 34 (1957-1958), dirigido por Emil František Burian . Además del teatro D 34, asistió al Teatro Liberado y se familiarizó con las obras de la vanguardia rusa ( Mejerhold , Eisenstein ). [12] En su actuación de graduación ( C. Gozzi , El rey ciervo ) utilizó una combinación de títeres con actores en vivo con máscaras. Poco después de graduarse en 1958, participó como titiritero en el cortometraje de Radok Johannes Doctor Faust , inspirado en los titiriteros populares. Durante el rodaje conoció al compositor Zdeněk Liška , al director de fotografía Svatopluk Malý y al diseñador Vlastimil Beneš. Trabajó brevemente como director y diseñador en el Teatro Estatal de Marionetas de Liberec (el predecesor de Studio Ypsilon). [13] Entre 1958 y 1960, completó el servicio militar obligatorio en Mariánské Lázně , donde dibujó y pintó intensamente ( Hombres , pluma, acuarela sobre papel prensado, 1959).
En 1960, tras regresar del ejército, fundó el grupo Teatro de Máscaras , perteneciente al teatro Semafor . Durante la preparación de la primera producción de Cabezas almidonadas , conoció a Eva Dvořáková , con quien más tarde se casaría. Otras producciones del Teatro de Máscaras fueron Johannes Doctor Faust , El coleccionista de sombras y Circo Sucric . En 1962 expuso sus dibujos en el pasillo del Semafor y Vlastimil Beneš y Zbyněk Sekal , que visitaron la exposición, lo invitaron a unirse al grupo Máj 57. Participó en la cuarta exposición del grupo Máj en Poděbrady (1961), que fue prohibida después de tres días, y luego expuso con los miembros del grupo hasta finales de la década de 1960. [14]
El vanguardista Teatro de Máscaras no encajaba en el perfil de Semafor como escenario musical. En 1962, Jiří Suchý lo cerró, pero Emil Radok facilitó la participación de todo el grupo del Teatro de Máscaras en La linterna del mago . En ese año Jan Švankmajer hizo su primer viaje a París . En 1963 nació su hija Veronika. Después de dejar Semafor , trabajó hasta 1964 como director y jefe de la compañía de teatro negro de La linterna del mago . Dirigió dos actuaciones para los programas Variaciones y más tarde también como director externo para el Circo Mágico , El cuento perdido . Al mismo tiempo, junto con Emil Radok , estaba creando guiones para futuras películas. [15]
En 1964 realizó su primer cortometraje, The Last Trick , basado en los principios del teatro negro . Presenta elementos típicos de toda su obra posterior, como el uso dinámico del montaje y la yuxtaposición de actores vivos con objetos animados. La película tuvo éxito en el extranjero, y en los años siguientes Švankmajer tuvo la oportunidad de hacer cortometrajes que combinaban títeres , animación y elementos de acción en vivo. En sus primeras películas, compuestas como grotescos cortos, prevalecen el humor negro y la poética peculiarmente interpretada de las obras de títeres populares. [16] En la segunda película de 1964, Johann Sebastian Bach: Fantasía en sol menor , el componente visual es una especie de informalismo manierista con una influencia reconocible de las fotografías surrealistas de Emila Medková . [17] En 1965, realizó prácticamente en solitario la película Spiel mit steinen (Jugando con piedras), con la ayuda de Eva Švankmajerová y el director de fotografía Petr Puluj en Austria . Probó diversas técnicas de animación, que luego utilizó, por ejemplo, en la película Dimensions of Dialogue . Para el concurso Expo 67 en Montreal, realizó el cortometraje Man and Technique [18] y participó en la película Digits de Pavel Procházka. En 1968, la familia Švankmajer se mudó a la casa n.º 97/5 en Nový svět ( Hradčany ). [19]
En 1968 firmó el manifiesto Las dos mil palabras . Tras la invasión de Checoslovaquia por el Pacto de Varsovia en agosto de 1968, toda la familia emigró a Austria por iniciativa de Eva Švankmajerová . Aquí hizo su segunda película en una producción austriaca en el estudio de Peter Puluj ( Picknick mit Weissmann ). En 1968 recibió el Premio Max Ernst en el Festival de Cine de Oberhausen por su película Historia naturae . En 1969 la familia decidió regresar a Checoslovaquia . En 1970 conoció a Vratislav Effenberger y junto con Eva Švankmajerová se convirtieron en miembros del Grupo Surrealista en Checoslovaquia. [20] Entre 1971 y 1989 colaboraron en las antologías editadas por samizdat Le-La y en catálogos ( Open Game , Sphere of Dream , Transformations of Humour , Imaginative Spaces , Opposite of the Mirror ). [21] Después de 1989, en el primer y único número de la antología Gambra y luego en la revista Analogon . [22]
Durante el corto período hasta 1970 Švankmajer todavía logró hacer los cortometrajes alegóricos " kafkianos " El jardín , El apartamento y Semana silenciosa en la casa , el mórbido Osario y la película de "títeres" Don Šajn (1970), en la que las marionetas son reemplazadas por actores vivos que tienen cables y cuerdas guía atadas a sus cabezas de papel maché, simbolizando el tema de la manipulación humana y las limitaciones de la libertad individual. [23] Después del advenimiento del régimen de normalización , el trabajo creativo de Švankmajer se vio obstaculizado por la censura y sus cortometrajes El jardín y El apartamento terminaron en la bóveda. En 1972, como voluntario, se sometió a un experimento con administración intravenosa de LSD en el Hospital Militar de Praga. El experimento tuvo un efecto devastador en él, con estados de ansiedad [24] que todavía recuerda en su trabajo 30 años después. [25] [26]
En 1972-1979 se le prohibió filmar porque se negó a hacer concesiones en la postproducción de su película El castillo de Otranto , basada en una novela gótica de H. Walpole . [27] En 1973-1980 trabajó como diseñador de producción y creador de trucos cinematográficos en los Estudios Barrandov . [28] En 1975 nació su hijo Václav. En la década de 1970, Jan Švankmajer trabajó como escenógrafo en el Teatro de la Balaustrada , el Teatro Večerní Brno y especialmente en el Club de Drama , donde fue invitado por Jaroslav Vostrý ( Cándido, El educador, Crepitar en la laguna, La carroza de oro ). Eva Švankmajerová participó en las actuaciones como diseñadora de vestuario y escenógrafa . Desde 1976, él y su esposa Eva han estado creando cerámica bajo el seudónimo conjunto Kostelec. [29]
Como diseñador de trucos y diseñador de producción en los Estudios Barrandov , colaboró en las películas de Oldřich Lipský ( La cena de Adele , 1977, El misterioso castillo de los Cárpatos , 1981) y Juraj Herz ( El noveno corazón , 1978, Upír z Feratu (El vampiro de Ferat), 1981). [21] Al final de su persecución, filmó dos de los cuentos de Poe, La caída de la casa Usher y El péndulo, el pozo y la esperanza , utilizando temas de la obra de Villiers de l'Isle Adam . En 1981 Jan y Eva Švankmajer compraron un castillo en ruinas en Horní Stankov, [30] donde querían montar un taller de cerámica. Desde entonces, han ido reconstruyendo poco a poco el castillo y transformándolo en un surrealista Gabinete de Curiosidades , compuesto por sus propios artefactos y varias colecciones de arte y objetos naturales. El coleccionismo de Švankmajer es una forma de autoterapia, [31] y además de objetos encontrados o comprados, incluye arte de los pueblos naturales de África y Polinesia.
Una retrospectiva de las películas de Švankmajer de la década de 1960 atrajo la atención internacional en el Festival Internacional de Cine de la FIFA de 1983 en Annency . Recibió el Gran Premio y el Premio de la Crítica Internacional por Dimensiones del diálogo y el Oso de Oro en la Berlinale del mismo año. Terry Gilliam clasifica esta película entre las diez mejores películas de animación de todos los tiempos. [32] En casa, Švankmajer se convirtió en víctima del ajuste de cuentas entre la dirección de la Televisión Checoslovaca y Short Film Prague, y Dimensiones del diálogo se mostró al comité ideológico del Comité Central del Partido Comunista de Checoslovaquia como elemento disuasorio. Después de eso, no pudo trabajar en los estudios Short Film y se fue a Bratislava , donde hizo la película Do pivnice (En el sótano) en 1983. En el mismo año, publicó su libro Hmat a imaginace (Tacto e imaginación) en cinco copias como samizdat , resumiendo los resultados de sus experimentos táctiles desde 1974. Consiguió conseguir dinero en el extranjero para su proyecto Alice , pero los estudios Short Film y Barandov no estaban interesados en filmar. En ese momento, el estado tenía el monopolio de toda la producción cinematográfica. Entonces se dirigió a Jaromír Kallista, a quien conocía como productor de La linterna del mago , y le preguntó si dirigiría el proyecto con él como una película independiente.
En 1988 presentó su primer largometraje Alice , realizado durante 1987 casi exclusivamente en una producción suiza ( Condor Films ). La obra fue un éxito mundial y ganó el Premio a la Mejor Película de Animación en el Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy (JICA). Al mismo tiempo, The Dimensions of Dialogue ganó el Gran Premio a la mejor película en la historia del festival. [33] En 1990, realizó la película de agitprop política grotesca The Death of Stalinism in Bohemia y en 1992 el cortometraje Food , en el que llega a un acuerdo con sus obsesiones gastronómicas.
En los años siguientes se dedicó exclusivamente a la dirección de largometrajes. La casa de la calle Nerudova 27 ( Malá Strana ), donde Švankmajer tenía su estudio cinematográfico, fue privatizada y tuvo que abandonarla en medio del rodaje de Fausto . En 1991, junto con Jaromír Kallista, compró un antiguo cine en el pueblo de Knovíz y fundó su propio estudio cinematográfico ATHANOR, [34] donde realizó las siguientes películas. En el prestigioso Festival de Cine de Animación de Cardiff [35] (1992) fue galardonado con el Primer Premio IFA y la BBC presentó una muestra de sus películas de animación durante dos noches. [36] [37] [38]
En 1994 se estrenó el segundo largometraje de Švankmajer, Fausto , protagonizado por Petr Čepek en los papeles dobles de Fausto y Mefisto . Fausto, un hombre al azar entre la multitud, es manipulado por toda la trama y se acostumbra al papel de Fausto, que interpreta hasta el amargo final. La película es un intento de interpretación real del mito de Fausto y plantea la pregunta de qué se le permite saber a un hombre sin destruirse a sí mismo. [39] Esta relación es muy ambivalente y, por lo tanto, provoca interpretaciones contradictorias. [40] El rodaje estuvo acompañado de una serie de muertes trágicas y circunstancias inexplicables, y el propio Petr Čepek completó la película en un momento en el que ya estaba gravemente enfermo. [41] Por esta actuación, Čepek recibió el León Checo in memoriam. La película fue seleccionada para la prestigiosa proyección fuera de competición en el Festival de Cine de Cannes . En 1994, Short Film Prague lanzó un conjunto de 26 películas de Švankmajer en casetes. [42] En Gran Bretaña, Jan Švankmajer recibió el premio a la trayectoria.
En 1996, Švankmajer dirigió Los conspiradores del placer , una comedia negra sobre personas que siguen el principio del placer y realizan perversiones y rituales imaginativos inofensivos. Contrasta su libertad personal con el papel moderador y represivo de la sociedad, la educación o la escuela. La película es una sátira sarcástica sobre el mundo contemporáneo lleno de perversiones sexuales y fetiches eróticos. Švankmajer ha aprovechado al máximo sus muchos años de experimentos artísticos en el tema del tactilismo. Concluye la película con estas palabras: Creo que el humor negro y objetivo, la mistificación y el cinismo de la fantasía son medios más adecuados para expresar la decadencia de los tiempos que el hipócrita, pero popular "olor a humanidad" en las películas checas .
La siguiente película, Little Otik (2000), ganó el León Checo a la mejor película y a la mejor dirección artística (junto con Eva Švankmajerová). En 2003, la FAMU le otorgó a Jan Švankmajer el título de Doctor honoris causa . [43] [44]
En 2004, Eva y Jan Švankmajer realizaron una exposición retrospectiva titulada Memory of Animation - Animation of Memory en Pilsen y una exposición llamada Food en el picadero del Castillo de Praga . Ambas tuvieron un gran éxito entre el público en general y fueron consideradas por los críticos como el evento artístico del año. [45] En el marco del Festival de Cine de Pilsen, con motivo del 70º cumpleaños del autor, se mostró una retrospectiva de 30 de sus películas . [46]
El 17 de noviembre de 2005 se estrenó la película Lunacy , que está concebida como una película de terror filosófico inspirada en la personalidad del Marqués de Sade y los cuentos de Edgar Allan Poe . Eva Švankmajerová , que murió poco antes del estreno, fue galardonada con el León Checo en memoria por el concepto artístico y el cartel de esta película. Su hija Veronika Hrubá también colaboró en la película. El jurado estudiantil del Festival de Cine de Pilsen otorgó a Lunacy el premio a la mejor película . En el Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary de 2009 , Jan Švankmajer recibió el Globo de Cristal por su destacada contribución al cine mundial . [47]
Su último largometraje hasta el momento, Insectos , basado en el cuento de Švankmajer de 1971 [48] (inspirado en la obra Imágenes de la vida de los insectos de los hermanos Čapek , con una referencia a La metamorfosis de Kafka ), se proyectó en festivales de cine en 2018 y tuvo su estreno en el Reino Unido en la Tate Modern . [49] El festival de Róterdam proyectó Insectos en la sección Firmas dedicada a grandes autores y cineastas. [50] Jan Švankmajer ha establecido una posición exclusiva en la historia del cine y es reconocido como uno de los pocos cineastas checos contemporáneos en el extranjero. [51] Para 2018, había recibido 36 premios y 17 nominaciones por sus películas en todo el mundo, incluida la Medalla Raymond Roussel 2018 a la trayectoria cinematográfica, otorgada por la Sociedad Raymond Roussel en Barcelona. [52]
Desde 1970, Jan Švankmajer participa en las actividades del Grupo Surrealista en Checoslovaquia y es presidente del consejo editorial de la revista Analogon (104 números hasta 2024), [53] a la que también colabora. En 1990, participó en la exposición colectiva del Grupo Surrealista El Tercer Arca en el Mánes de Praga . Desde 1991 es miembro de la Unión de Bellas Artes de Mánes . [1] Anima sus películas en solitario ( La caída de la casa Usher ) o en colaboración con animadores de primer nivel como Vlasta Pospíšilová y Bedřich Glaser. En sus largometrajes ha colaborado con amigos de su época en The Drama Club (Jiří Hálek, Petr Čepek ) y otros actores acreditados ( Jan Kraus , Jiří Lábus , Pavel Nový , Jan Tříska , Martin Huba , Pavel Liška , Václav Helšus, Anna Geislerová , Veronika Žilková , Klára Issová , etc.).
Jan Švankmajer defiende sin concesiones su libertad personal y rechaza cualquier premio oficial concedido por las autoridades estatales. En 1989 rechazó el premio de Artista de Honor , en los años 90 la Orden de las Artes y las Letras francesa y en 2011 el premio propuesto por Václav Havel . Considera al Estado como una fuente de violencia organizada y un medio de opresión y manipulación. [54]
Eva Švankmajerová participó en algunas de las películas como diseñadora de escenario y producción. Su hijo Václav Švankmajer también es un exitoso cineasta, [55] incluyendo El portador de la antorcha . Contribuyó con el arte gráfico de la película Insectos (2018). La hija de Švankmajer, Veronika Hrubá, colaboró como diseñadora de vestuario en las películas Lunacy ( Premio León Checo ), Sobreviviendo a la vida e Insectos . [56]
El estilo artístico difícil de clasificar de Švankmajer se desarrolló en la década de 1960 en paralelo con su trabajo en el teatro y las películas de animación. Los primeros dibujos de Jan Švankmajer se inspiraron en Paul Klee . Alrededor de 1960, se ocupó brevemente de la abstracción estructural , [63] pero pronto regresó a la figuración y desde finales de la década de 1960 en adelante abrazó el surrealismo . Sus objetos de principios de la década de 1960 pueden clasificarse como informalistas solo formalmente, sobre la base de similitudes en expresividad y estructura de la superficie, pero en realidad eran objetos reales, sujetos a un proceso de transformación como "envejecimiento acelerado" u ornamentación. [64] Sin embargo, su preocupación por el informalismo atraviesa toda su obra cinematográfica, ya que los detalles macro de paredes rayadas y objetos marcados por la edad, o la transformación repentina de cosas en materia indiferenciada, forman una parte significativa de la forma visual de sus películas de animación. [2] Sus objetos de manantial , generalmente zapatos mineralizados en agua de manantial de Karlovy Vary, datan de 2009. [65]
Se convirtió en miembro del Grupo Surrealista , que se formó alrededor de Vratislav Effenberger , en un momento en que el grupo atravesaba una crisis. Después de la ocupación de Checoslovaquia en agosto de 1968 , se restableció la prohibición de publicar, muchas personas se exiliaron y otras renunciaron al grupo. Al mismo tiempo, el movimiento surrealista en Francia se desintegró. Jan y Eva Švankmajer tuvieron una influencia significativa en el resurgimiento de las actividades del Grupo Surrealista . El interés del grupo en todo tipo de experimentos imaginativos fue la base para la creación de antologías colectivas dedicadas a los temas de interpretación, analogía, erotismo y tactilismo. Švankmajer considera que la imaginación es un don que humaniza al hombre. [66]
Como artista, recibió influencias posteriores de los surrealistas Max Ernst , R. Magritte , G. Chirico , de los más antiguos Hieronymus Bosch y especialmente del manierismo de Giuseppe Arcimboldo . Las películas de Švankmajer Jugando con piedras , Historia naturae y Dimensiones del diálogo tienen una conexión directa con los principios de la pintura manierista de Arcimboldo . Sus colecciones de curiosidades (similares a la kunstkomora de Rodolfo II ), marionetas populares, arte popular naif, máscaras y fetiches africanos y polinesios y art brut son inspiraciones fuertes y duraderas.
Le interesa la autenticidad de los títeres populares y la magia asociada a ellos, más que los títeres como meros dispositivos artísticos o accesorios para la animación. El títere y el hilo o alambre guía, como analogía del destino del hombre y su conexión con algo superior que determina su sino, son conocidos en diversas religiones y mitos. Es un espacio para la realización de lo "imposible", incompatible con una buena educación, para la realización incluso de sueños aparentemente increíbles. El niño titiritero es, de hecho, un chamán, un dios y un creador. [67]
Cita al poeta francés maldito , al romanticismo alemán ( Novalis , E. T. Hoffmann ) y a los surrealistas ( A. Breton , K. Teige , B. Péret , V. Effenberger ) como fuentes literarias principales. La inspiración literaria para las películas de Švankmajer fueron las obras de Lewis Caroll , E. A. Poe , Auguste Villiers de l'Isle-Adam o el Marqués de Sade . Su interpretación de las obras literarias de otros autores es en última instancia un relato subjetivo que conserva solo los terrores, los sueños y el infantilismo del mundo que comparte con ellos. [68]
En la obra cinematográfica de Švankmajer, su sentido de la irracionalidad concreta de las tramas corresponde a algunos de los tipos de civilismo cinematográfico agresivo que se aplicó en las obras de los directores de la "Nueva Ola" checoslovaca ( Miloš Forman , Pavel Juráček ). Su obra comparte una cierta actitud "opositora" con las películas de la Nueva Ola checoslovaca de los años 1960 , pero por lo demás escapa a cualquier clasificación. [69] Entre los directores de teatro y cineastas mundiales, se inspiró en los artistas de teatro de vanguardia rusos V. Meyerhold , A. Tairov y el artista de la Bauhaus O. Schlemmer , por los cineastas S. Eisenstein y D. Vertov . Describió las películas Un perro andaluz , La edad de oro de Buñuel y Dalí , Amarcord , Roma (película de 1972) de F. Fellini y, entre las obras cercanas a la animación, las películas de Méliès y David Bowers como una experiencia cinematográfica definitoria. De los directores contemporáneos, se acerca a David Lynch o los hermanos Quay . [2]
Švankmajer hace películas sólo cuando están terminadas en su imaginación, pero durante el proceso de rodaje no se apega al guión, busca nuevas fuentes de inspiración e intenta llegar a un compromiso aceptable con la intención original. Él mismo afirma que hacer cine es una especie de autoterapia, y en sus obras se reconcilia repetidamente con sus idiosincrasias, ansiedades y obsesiones que se originaron en su infancia. [70] Su preferencia por los "géneros decadentes" como las marionetas y decorados populares, los objetivos mecánicos de feria y las novelas negras es la raíz de su actitud antiestética hacia el cine. No sólo sus películas, sino también sus collages, grabados, cerámicas y objetos tridimensionales se basan en su cosmovisión infantil, que tomó la forma de un escenario de marionetas con decorados cortados simétricamente y figuras colgando de cuerdas. [71] La historia alquímica y cabalística de Praga es una inspiración indudable para él, y su obra se basa en estas fuentes y las combina con el surrealismo . El surrealismo y el manierismo , que están anclados en la dualidad de opuestos –racionalismo con irracional, sensualismo con espiritualismo, tradición con innovación, convención con rebelión– crean la tensión necesaria para la actividad creativa. [72] En su opinión, el surrealismo representa una forma contemporánea del romanticismo que devuelve al arte su dignidad mágica.
Švankmajer se esfuerza por hacer que sus películas, incluso en sus momentos más fantásticos, parezcan registros de la realidad. Como cineasta, es particularmente conocido por su capacidad para animar cualquier material. Él ve la animación cinematográfica no como una técnica, sino como un medio mágico capaz de animar materia inanimada y así realizar un deseo infantil original. [73] [74] En su concepción, la animación es una transformación o transmutación de la materia, de un objeto a sus partes o esencia y viceversa, y está cerca de la alquimia . [72] Como hermetista , cree que los objetos tocados por las personas en momentos de mayor sensibilidad tienen una vida interior propia y de alguna manera preservan los contenidos del subconsciente. [70] En La caída de la casa Usher , reemplazó a las personas con objetos que se convirtieron en vehículos para la trama y las emociones de los personajes que actúan y la atmósfera de la historia.
Según Effenberger , el secreto del humor imaginativo de Švankmajer reside en el hecho de que, cuando yuxtapone el patetismo lírico con la cruda realidad, la crudeza se desvanece junto con el patetismo y la realidad lírica se convierte en lo que es a los ojos de un niño o un poeta. [16] En la alternancia de géneros, el hilo conductor de sus películas es la lógica del sueño, donde las aparentes contingencias adquieren la forma de una fatalidad ineludible y guían al espectador suavemente a través de la historia: el sueño. No hay transiciones lógicas entre el sueño y la realidad, solo el acto físico de abrir y cerrar los párpados. [75]
Las películas de Švankmajer son subversivas y no se ajustan a ningún tabú, convención o prescripción de la razón. Son una rebelión contra el mundo consumista, una revolución radical, una liberación de la realidad rígida y un regreso al mundo del juego libre. [76] Ve la destrucción como una forma creativa de desafiar la racionalidad, pero su concepción del surrealismo es excluyente y autónoma. [72] Según Švankmajer, el surrealismo es un realismo que busca la realidad debajo de la superficie de las cosas y los fenómenos. Lo que está por encima de la realidad, se encuentra con el hermetismo y el psicoanálisis. [77] El autor mantiene la libertad absoluta y no calcula con el gusto de la audiencia -él mismo dice que es indiferente si cinco o cinco millones de espectadores vienen a ver su película. [78] Su trabajo también ha influido en varios cineastas extranjeros, como Tim Burton , Terry Gilliam , los hermanos Quay y Henry Selick . [79]
... el tema de la libertad, el único tema por el que todavía vale la pena coger un bolígrafo, un pincel o una cámara ... [80]
... no vale la pena esforzarse por algo que no sea la libertad absoluta. De todos modos, la sociedad acabará truncándola hasta hacerla irreconocible. Si empiezas por debajo de la libertad absoluta, no tendrás libertad al final . [81]
... el acto creador da sentido y dignidad a la vida . ibíd. p. 362
... Creo que sin rebelión no puede vivir una persona normal y decente. No hay sociedad tan ideal como para que no haya que rebelarse contra ella ... [82]
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Durante sus estudios de secundaria, Jan Švankmajer estuvo influenciado por el surrealismo de entreguerras y, más tarde, especialmente por Paul Klee . A finales de los años 1950 y principios de los 1960, se dedicó brevemente a la abstracción estructural como artista ( Corrosión , 1960, Pendiente , 1961). [118] [119] Sin embargo, el informalismo fue solo el punto de partida desde el que regresó a la realidad concreta ( La gran corrosión , 1963). Poco a poco reemplazó la melancolía existencial por el humor negro y la creación de objetos tridimensionales ( Botella ahogada , 1964, Aislamiento en forma de reloj de arena , 1964, Tres cabezas , 1965). [120]
A partir de mediados de los años 60, la información sobre el arte extranjero llegó a Checoslovaquia y Švankmajer pudo familiarizarse con las obras de Max Ernst , René Magritte y otros surrealistas . Al mismo tiempo, también descubrió el manierismo rodolfo , que influyó en su informalismo tardío . Arcimboldo se convirtió en una obsesión para él durante toda su vida y la inspiración para muchas de sus obras de arte, especialmente sus collages y ensamblajes tridimensionales . También le dedicó un cortometraje, Historia naturae (1967), que estuvo asociado con la creación de collages ( Švank-meyers Bilderlexikon ), grabados ( Historia natural ) y objetos ( Gabinete de historia natural ) sobre el tema de la zoología fantástica.
Después de que Jan Švankmajer y su esposa se unieran al grupo surrealista en torno a Vratislav Effenberger , de 1971 a 1989 contribuyó como autor de textos e ilustraciones a antologías y catálogos publicados por el grupo como samizdats ( Otevřená hra / Juego abierto, Sféra snu / Esfera del sueño, Proměny humoru / Transformaciones del humor, Obrazotvorné prostory / Espacios imaginativos, Opak zrcadla / Espejo opuesto, Gambra / Gambra ). En esa época, también experimentó con el collage espacial (el belén El nacimiento del Anticristo , 1971) y, a partir de 1974, especialmente con el sentido táctil . En sus escritos, se niega sistemáticamente a identificar el surrealismo con una estética derivada de ciertas figuras fundadoras o a reducirlo a prácticas artísticas surrealistas, sino que considera que el surrealismo es una "actitud mundial" como una amalgama de filosofía, ideología, psicología y magia, y por lo tanto sigue siendo relevante. [121] Según él, el acto de creación es el resultado del automatismo psíquico o la materialización de un modelo interior. La idea es solo una parte del proceso creativo, no un impulso hacia él (Jan Švankmajer: Los diez mandamientos). [122] Incluso en la realización de una película, el guión sirve solo como punto de partida, pero el proceso de filmación en sí despierta imágenes no planificadas en el inconsciente y la forma final se crea solo por la "autenticidad caótica" del proceso creativo. [123]
El Manifiesto de las nuevas artes aplicadas de Švankmajer, titulado La magia de los objetos (1979-1991), es un intento de legalizar la irracionalidad en este campo del arte y devolver la dimensión mágica a la actividad aparentemente utilitaria. El funcionalismo representó una "purificación higiénica", que devolvió el arte aplicado al punto cero. El surrealismo comenzó a ocupar el espacio así despejado y se crearon objetos de uso cotidiano que conservaron su función utilitaria sin perder su magia. [124] La cerámica, en la que él y Eva Švankmajerová habían estado trabajando en la década de 1970, se entendía de esta manera. El impulso inicial fue crear los objetos de su deseo y satisfacer su frustración por la falta de disponibilidad de los objetos de la Kunstkammer de Rudolf , mientras comía de ellos o guardaba objetos en ellos. [125]
Los collages han sido uno de los recursos artísticos clave de Švankmajer desde los años 60. Los entiende como un principio técnico y noético al mismo tiempo y, además de en ciclos artísticos o ensamblajes espaciales, los utiliza a menudo en cortometrajes y largometrajes. La polaridad de su expresión creativa reside en la conexión entre lo alto y lo bajo, lo agresivo y lo lírico, lo fatal y lo grotesco. [126]
A principios de la década de 1970 comenzó a crear el Svank-meyers Bilderlexikon , como una especie de enciclopedia del mundo alternativo, que incluye fauna y flora ficticias, dispositivos técnicos, arquitectura, etnografía y cartografía. La inspiración significativa de Švankmajer es la naturaleza, de cuyo registro selecciona a voluntad y crea recreaciones anatómicas de criaturas animales y aves fantasiosas. [127] Después de dos años de trabajo intensivo, el proyecto Bilderlexikon quedó en un mero torso, y a principios de la década de 1970 no había posibilidad de publicarlo impreso. Por lo tanto, el autor seleccionó diez collages y los convirtió a mano en grabado gráfico. El Bilderlexikon , que el autor continuó desarrollando en años posteriores, incluye los ciclos Geografía , Zoología , Tecnología ( Máquina de masturbación , 1972-1973), Arquitectura , Anatomía no convencional (1998) e Insectos (Hexapoda) (2018). En 2016, continuó su serie cartográfica con los 'collages', en los que pegó representaciones de enfermedades de la piel de un atlas médico en mapas históricos ( Sick Maps , 2016).
La serie de collages La gran novela de aventuras (1997-1999) fue creada como un recuerdo de su predilección juvenil por las novelas de aventuras y un homenaje a Max Ernst . Švankmajer primero ilustró y rediseñó las ilustraciones y finalmente las utilizó como parte de sus collages.
En 1999, junto con Eva Švankmajerová , creó una serie de litografías coloreadas con temas fantásticos como parte de un juego colectivo inventado por los surrealistas ( Cadavre exquis , 1999). Estas obras combinan el elemento liberador del juego con un análisis crítico de los contenidos psicosociales en diferentes niveles de conciencia. [127] En 2000, creó una serie de collages titulada Yet Nothing Happens , en la que la cabeza roja del diablo aparece como un recuerdo en ilustraciones románticas de finales del siglo XX.
Al mismo tiempo, Švankmajer también se dedicó al frottage en color ( El hombre saluda al demonio , 1999) y a la realización de algunos collages ( Dos perros , 1999). En sus textos se ocupa cada vez más de las señales de advertencia de la crisis de la civilización y del lamentable estado de la sociedad humana. [128]
Después de la exposición Art Brut de Praga de 1998, Jan Švankmajer se interesó por los artistas del Art Brut y se convirtió en coleccionista de estas obras [129] y, junto con Eva Švankmajerová, comenzó a crear dibujos sobre el medio. [130] Por lo general, se basan en frottage, creado a partir de sustratos dispersos al azar, de manera similar a la adivinación a partir de líneas en la palma de la mano, posos de café, entrañas de animales, etc. A esto le sigue una especie de interpretación pasiva, donde la mano complementa esta base con un dibujo. Poco a poco se afirma un ornamento automático, que no es meramente decorativo, sino que captura un cierto "ritmo del alma". [131] De esta manera, el dibujo del medio se acerca a algo arquetípico, rozando la música de los pueblos naturales, el jazz primigenio, las rimas infantiles y los cánticos. [132] [133] Una línea paralela es una serie de dibujos combinados con collage, que el artista, en conexión con su otra obsesión compulsiva, llamó Ciclo Escatológico (2017).
En los años 70, cuando a Švankmajer no se le permitía hacer películas, buscó otras formas de ganarse la vida. Eva Švankmajerová , que venía de Kostelec nad Černými lesy , donde hay una fuerte tradición de alfarería, estaba cerca de la cerámica. Juntos comenzaron a crear cerámica de mayólica y engobe bajo la "marca de cerámica" JE y EJ Kostelec . Los objetos de cerámica ocultan cavidades ( Pequeño y gran demonio , 1990) e invitan a la exploración de los contenidos, pero también al tacto, al roce o al acariciamiento, conectando así puntos clave de la sensualidad humana. Algunos replican varios objetos de las colecciones de Švankmajer en forma de metáforas, representando así renacimientos cerámicos de los modelos originales ( La cabeza de Arcimboldo, 1981, Beethoven retratado por Arcimboldo , 1993). [134]
Jan Švankmajer consideraba que su trabajo cerámico conjunto era un intento de "devolver la actividad aparentemente utilitaria a su dimensión mágica y la legalidad a la irracionalidad. La forma del plato, los cubiertos, etc., puede utilizarse para evocar una serie de asociaciones durante una comida y para erotizar todo el proceso de comer o para convertirlo en un acto agresivo caníbal". [135]
Los objetos de Švankmajer abarcan una gama de técnicas artísticas, incluyendo cerámica combinada con varios objetos ( Alquimia masoquista , 1966). En la segunda mitad de la década de 1990, creó la serie Alquimia ( Destilación , Quinta esencia , 1996). Los objetos en vitrinas de vidrio a menudo representan alguna forma de diálogo ( Diálogo de calvos , 1994, Diálogo sobre la vida y la muerte , 1996), son una referencia a obras surrealistas famosas ( Los zapatos de Eva - un homenaje a Méret Oppenheim , 2008) o representan un parsiflage del símbolo rosacruz clave de la boda mística - la fusión del rey y la reina, en forma de un ensamblaje de elementos heterogéneos que incluyen una retorta alquímica, zapatos, cepillos, huesos, calavera, etc. ( Boda alquímica , 1994). [136]
La imaginación de Švankmajer, que le permite animar cualquier tipo de material, también le permite utilizar libremente los materiales a la hora de montar marionetas. En su película Jugando con piedras (1965) creó los precursores de piedra de sus marionetas a partir de piedras de colores y más tarde utilizó un principio similar para construir sus marionetas gestuales a partir de arcilla cerámica. De este modo, la marioneta perdió su carácter inicialmente unívoco, dejó de ser un actor y se convirtió en un símbolo, una especie de "proto-fetiche" multisignificativo ( Marioneta del dios desconocido , 2002; Muerte : una marioneta de la serie Caballero, Muerte y el Diablo, un homenaje a Alberto Durero , 2012).
A diferencia de la pintura gestual, la escultura gestual no está mediada por ningún instrumento y es una expresión pura del estado emocional y psicológico del creador. En este trabajo con la materia, la preocupación principal no es la sensación visual y el impacto estético, sino el registro (fósil, diario) de la emoción inmediata. La escultura gestual tiene como objetivo evocar asociaciones vinculadas al sentido del tacto, expandir el campo de la percepción táctil y explorar áreas previamente inexploradas. Los resultados son objetos táctiles diseñados para masajear el cuerpo y explorar zonas erógenas hasta ahora desconocidas, retratos táctiles, objetos táctiles inspirados en sueños y que ocultan sensaciones táctiles inesperadas, [137] poemas táctiles como gestos táctiles ordenados linealmente registrados en arcilla cerámica cocida, marionetas táctiles ensambladas a partir de piezas de arcilla trabajada toscamente, [138] mantras y yantras.
Algunas de las marionetas gestuales de Švankmajer parecen negar su propio propósito como marionetas: tienen todo lo que pertenece a una marioneta, excepto que no pueden ser guiadas. Su encanto reside en su quietud amenazante y burlona, en la que el signo convencional se transforma en una imagen poética inquietante, tan liberadora como confusa. Sus monstruos aparentemente inofensivos, que combinan arcilla moldeada por gestos con pinceles, tenedores, tamices y otros objetos ordinarios, exudan una preocupación al estilo de Ubú que mezcla la tragedia con el humor, así como un descaro sarcásticamente burlón, casi animal, o un narcisismo despectivo. [139] Švankmajer también evoca sentimientos táctiles en sus películas, ya que asume la existencia de una "memoria táctil", una experiencia táctil implantada, relacionada, por ejemplo, con la sensualidad. [140] En su película La caída de la casa Usher , la animación gestual de la arcilla, que aquí representa la materia primordial (prima materia en el sentido alquímico), se utiliza para interpretar el poema de EA Poe.
La necesidad de Švankmajer de revelar las fuentes primarias de la imaginación humana también está relacionada con sus objetos táctiles. Fueron creados originalmente como un experimento para el tema de la interpretación dentro del Grupo Surrealista ( Retrato táctil de E. Š , 1977), [141] pero el resultado fue tan estimulante que continuó trabajando en ellos durante siete años, cuando no se le permitió hacer películas, y se convirtieron en uno de los aspectos más interesantes de su trabajo. [130] Según el artista, el sentido del tacto se encuentra en algún lugar intermedio entre los sentidos humanos, que proporcionan información puramente objetiva (vista, oído) o subjetiva (olfato, gusto). Como sentido que ha tenido durante mucho tiempo un papel puramente utilitario y no podía, por razones prácticas, estetizarse, el sentido del tacto conserva una cierta conexión primitiva con el mundo y una calidad instintiva. La sensación táctil tiene una de las funciones más importantes en el erotismo, evocando asociaciones vinculadas a las capas más profundas del inconsciente humano ( El principio del placer , Objeto táctil, 1996), elevando el tacto a uno de los sentidos con potencial para inspirar el arte moderno. [142] [143]
Considera el sentido del tacto como el sentido primordial a través del cual el recién nacido se familiariza con el mundo circundante por medio del tacto de la madre. [140] El sentido del tacto también juega un papel importante en la realización práctica de las relaciones eróticas. La inspiración erótica está presente en las películas de Švankmajer como una provocación manifiesta y una parodia del sexo utilitario, el sarcasmo, el humor negro, la interpretación de la desviación sexual y la ansiedad existencial. [144] En relación con la película Conspiradores del placer (1996), se creó una serie de obras de arte en las que la familia Švankmajer utilizó objetos de cerámica táctiles con connotaciones sexuales ( Hombre animado y mujer animada , 1996, Filosofía en el dormitorio - Dibujo realizado, 1996, Filosofía en el tocador , 1996), etc.
Algunas de las obras están relacionadas con las primeras películas de Švankmajer de la década de 1960 ( Jugando con piedras , Historia naturae ) y son parte de un proceso creativo continuo donde cada objeto se convierte en un estímulo para una nueva interpretación. Los objetos en las vitrinas están destinados al proyecto Gabinete de curiosidades , cuya función es iniciática más que estética. Según Effenberger , el Gabinete de Historia Natural de Švankmajer , que contiene criaturas fantasmales que parecen haber escapado al registro científico solo para ser descubiertas por la imaginación de un niño rebelde decidido a proteger la libertad poética, es una obra de actitud filosófica más que un mero sarcasmo artístico. [145] Este ciclo desafía tanto la racionalidad de la naturaleza como la racionalidad del arte moderno. La fusión simbólica de elementos dispares contiene un sentido de lo milagroso que ha mezclado lo trágico con lo humorístico en la imaginación humana desde las culturas antiguas. [146]
Algunos de los objetos más impresionantes son minerales "animados", combinando cuerpos con ágatas talladas y miembros humanos ( Copulating Agates , Mineralogía con tres piernas , 2003). A partir de 2011, ha estado sumergiendo algunos de sus objetos espaciales en el manantial mineral de Carlsbad , creando "fósiles prematuros". Sus "objetos fosilizados" se cubren con una capa de deposición de manantial mineral, que les da una superficie uniforme de color marrón rojizo, un color característico de otras obras de Švankmajer y que tiene su origen en recuerdos de la infancia. El artista intenta así devolver la creación a la naturaleza o al menos involucrarla en el proceso creativo. El resultado, según él, es una especie de "fósiles de esta maldita civilización como prefiguración de su destrucción" ( The End of Civilization II?, 2011). [147]
A las marionetas y ensamblajes les siguen objetos que el artista ha etiquetado directamente como fetiches . No son réplicas de objetos utilizados para actos mágicos por pueblos naturales, ni tienen las cualidades estéticas de estatuas o máscaras ( Fetiche volador , 2002). [148] El fetichismo de Švankmajer consiste en vincular una serie inacabada de fuentes y contextos, que se desarrollan con el tiempo de lo más simple a lo más complejo y, como una bola de nieve, apilan uno sobre otro los afectos, emociones, conocimientos y obsesiones del autor que dan energía al proceso. De este modo, procede en contra del significado de la marioneta en sí, y en su manía creativa pasa a objetos cada vez más ambiguos, cuya forma externa y funciones semánticas se metamorfosean, aumentando así su calidad simbólica. [149] Un fetiche de este tipo es, por ejemplo, la estatua golpeada con clavos del Cristo crucificado en Locura .
El autor afirma que el fetiche es una creación nuestra, a la que le hemos atribuido poderes mágicos, la hemos cargado de deseo e imaginación y esperamos de ella un milagro. [150] Los fetiches se hieren para que obedezcan y se alimentan para darles el poder de cumplir nuestros deseos. Jan Švankmajer imitó el ritual de los africanos congoleños, que clavan púas y piezas afiladas de metal en sus fetiches para sellar su pacto con ellos. Reunió conjuntos de diversos restos de la civilización en cajones de muebles viejos y los "alimentó" con sangre y harina de maíz. Cuando todo empezó a deteriorarse en los cajones al sol y las larvas de mosca formaron heridas en la materia, completó la transformación con una pistola de calor, lo cubrió con asfalto y lo enterró en cenizas. De esta manera, regresó en parte al punto de partida informal de su obra ( Fetiche de cajón , 2015-2017). [151]
Crea un fetiche de caballo de tamaño natural como objeto central de su Kunstkamera , utilizando un cuerpo de caballo laminado disponible comercialmente, que combina con partes de varios esqueletos de mamíferos. El objeto resultante recuerda algunos de los dibujos con aerógrafo de Peter Oriešek sobre el tema de Vanitas . Incrustado en el vientre del fetiche se encuentra uno de sus objetos de ensamblaje en una vitrina de cristal: el Embrión de Pegaso . [152]
Los relicarios modernos de Švankmajer son conchas de varios restos animales, adornadas con accesorios de mercería como trenzas, perlas falsas, botones y borlas ( Relicario de los dieciséis mártires , 2015) y acompañadas de un dibujo. Algunos son figurativos ( Relicario XV , 2016), mientras que otros son creados espontáneamente por el artista y recuerdan en carácter al frottage medio y los dibujos de Švankmajer ( Relicario en paisaje , 2016). [153] En los relicarios, lo aparentemente sagrado y lo profano se entrelazan y se transforman en co-portadores de una visión sarcástica, convirtiéndose en partes de El traje nuevo del Emperador en una venta del mundo actual de instituciones sin contenido y clichés políticos, económicos o de valores trillados en general. Su mensaje no es sólo subjetivamente grotesco, sino sobre todo psicológica y psicosocialmente agresivo ( Coalition Partners, Resting Titan Before the End of the World , 2018). [154]
Jan Švankmajer escribe sus sueños y luego traduce algunos de ellos en guiones cinematográficos o en obras de teatro de un acto. [160]
En sus textos literarios no oculta su visión escéptica de la forma actual de civilización humana, que está destruyendo la esencia espiritual del hombre con su pragmatismo, utilitarismo y racionalismo. El género que, en su opinión, corresponde con mayor precisión a su situación actual, es el grotesco negro. Švankmajer escribe que el Estado es un instrumento de represión y el hombre común una víctima de la manipulación, como lo escribe un actor en su película Fausto . La libertad y la integridad personal solo pueden preservarse mediante la rebelión personal. El arte ha sido reemplazado por la publicidad y los espectáculos de entretenimiento, y el consumismo se ha convertido en la nueva ideología. [161]
La humanidad, quizás por impaciencia, intenta introducir todas las ideas nobles y humanísticas primero de una manera rápida y sangrienta, y solo después del fracaso de esta variante brutal se embarca en el largo camino de la evolución pacífica. [162] Las visiones apocalípticas de Švankmajer prevén una desintegración post-civilizatoria de los estados-nación, junto con el regreso de un nuevo feudalismo en forma de una especie de principados, controlados por empresas multinacionales, donde la gente común volverá a convertirse en siervos. [128]
En 1983 publicó su obra "Tacto e imaginación" en cinco copias como samizdat, que luego fue reimpresa en 1994 por Kozoroh Publishing. [21]
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