El Altar de Pérgamo ( griego antiguo : Βωμός τῆς Περγάμου ) fue una construcción monumental construida durante el reinado del rey griego Eumenes II en la primera mitad del siglo II a.C. en una de las terrazas de la acrópolis de Pérgamo en Asia Menor (actual -día Turquía ).
La estructura tenía 35,74 metros (116' 31/32") de ancho y 33,4 metros (109' 6 5/8") de profundidad; sólo la escalera frontal tenía casi 20 metros (65' 11/16") de ancho. La base estaba decorada con un friso en alto relieve que mostraba la batalla entre los Gigantes y los dioses olímpicos conocida como la Gigantomaquia . Había una segunda, más pequeña y Un friso en alto relieve menos bien conservado en las paredes del patio interior que rodeaba el altar del fuego real en el nivel superior de la estructura en lo alto de las escaleras, representa en un conjunto de escenas consecutivas acontecimientos de la vida de Telephus , el legendario fundador. de la ciudad de Pérgamo e hijo del héroe Heracles y Auge , una de las hijas del rey tegeo Aleus .
En 1878, el ingeniero alemán Carl Humann inició excavaciones oficiales en la acrópolis de Pérgamo, un esfuerzo que duró hasta 1886. Los paneles en relieve del Altar de Pérgamo fueron posteriormente trasladados a Berlín , donde se exhibieron en el Museo de Pérgamo .
El reino de Pérgamo fundado por Filetaero a principios del siglo III a. C. fue inicialmente parte del imperio helenístico seléucida . Atalo I , sucesor y sobrino de Eumenes I , fue el primero en lograr la plena independencia del territorio y se proclamó rey tras su victoria sobre los celtas gálatas en el 228 a.C. Esta victoria sobre los gálatas, una amenaza para el reino de Pérgamo, aseguró su poder, que luego intentó consolidar. Con conquistas en Asia Menor a expensas de los debilitados seléucidas pudo aumentar brevemente el tamaño de su reino. Una contraofensiva seléucida al mando de Antíoco III llegó a las puertas de Pérgamo, pero no pudo poner fin a la independencia de Pérgamo. Dado que los seléucidas se estaban volviendo más fuertes en el este, Atalo dirigió su atención hacia el oeste, hacia Grecia, y pudo ocupar casi toda Eubea . Su hijo, Eumenes II, limitó aún más la influencia de los gálatas y gobernó junto a su hermano Atalo II , que le sucedió. En 188 a. C., Eumenes II consiguió crear el Tratado de Apamea como aliado de Roma, reduciendo así la influencia de los seléucidas en Asia Menor. Los Atálidas eran, pues, una potencia emergente con el deseo de demostrar su importancia al mundo exterior mediante la construcción de imponentes edificios.
Citando el Libro del Apocalipsis capítulo 2 versículos 12 y 13 en la Biblia cristiana , muchos eruditos han argumentado que el Altar de Pérgamo es el "Asiento de Satanás" mencionado por el apóstol Juan en su carta a la iglesia de Pérgamo. [1]
Hasta la segunda mitad del siglo XX, algunos eruditos habían asumido que el altar fue donado en 184 a. C. por Eumenes II después de una victoria sobre la tribu celta tolistoagia y su líder Ortiagon. [2] La investigación de la construcción y los frisos del altar ha llevado a la conclusión de que no fue concebido como un monumento a una victoria en particular. El diseño de los monumentos a la victoria de Pérgamo se conoce por la literatura y las reliquias de los monumentos y es diferente al del Altar de Pérgamo.
El friso de Gigantomaquia en las paredes exteriores del altar de Pérgamo evita en gran medida cualquier referencia directa a las campañas militares contemporáneas, excepto por la "Estrella de Macedonia" en el escudo redondo de uno de los Gigantes en el friso oriental, y un oblongo celta. Escudo en mano de un dios en el friso norte. La lucha de los dioses olímpicos parece ser más bien un acontecimiento cosmológico de relevancia ética general. Los escasos restos de la inscripción dedicatoria también parecen indicar que el altar fue consagrado a los dioses debido a los "favores" que éstos le habían otorgado. Los destinatarios divinos podrían ser especialmente Zeus , padre de los dioses, y su hija Atenea , ya que aparecen en lugares destacados del friso de la Gigantomaquia. Un criterio de datación importante es también la incorporación del altar desde la perspectiva urbanística. Como el edificio de mármol más importante de la residencia helenística y, de hecho, erigido en una posición destacada, seguramente no se inició sólo tras la conclusión de numerosas iniciativas para mejorar la acrópolis de Pérgamo bajo Eumenes II.
Que los acontecimientos de los últimos años del reinado de Eumenes II, la creciente desvinculación de los romanos y la victoria sobre los celtas en el año 166 a. C. en Sardes se reflejen en los dos frisos del Altar de Pérgamo es mera especulación que no proporciona una base suficiente para una datación tardía del altar. [3] El friso interior de Telephus relata la vida legendaria del hijo de Heracles, Telephus, y pretende transmitir la superioridad de Pérgamo en comparación con los romanos. Así, el fundador de Roma, Rómulo , fue amamantado tradicionalmente sólo por una loba, mientras que Telefo, de quien los Atálidas remontan su ascendencia, se muestra en el friso siendo amamantado por una leona. [3] Se estima que el friso fue construido entre el 170 a. C. y al menos la muerte de Eumenes II (159 a. C.).
Una de las últimas sugerencias para fechar la construcción del altar proviene del trabajo de Bernard Andrea de 2001. [4] Según sus hallazgos, el altar fue erigido entre 166 y 156 a. C. como un monumento a la victoria general que conmemora los triunfos de los Pérgamos, y especialmente de Eumenes II, sobre los macedonios, los gálatas y los seléucidas, y fue diseñado por Phyromachos. , el séptimo y último de los más grandes escultores griegos, entre los que se encontraban Mirón , Fidias , Policleto , Escopas , Praxíteles y Lisipo . En los cimientos del altar se encontró un fragmento de cerámica que podría fecharse en 172/171 a.C.; En consecuencia, el edificio debió ser construido más tarde. Dado que hasta el año 166 a.C. se tuvieron que gastar grandes cantidades de dinero en guerras, es probable que la construcción del altar sólo pudiera comenzar a partir de esa fecha.
Contrariamente a la creencia popular, el Altar de Pérgamo no es un templo, sino probablemente el altar de un templo, [ cita necesaria ] aunque los altares generalmente estaban ubicados al aire libre frente a sus templos. Se supone que el templo de Atenea, ubicado en la terraza de la acrópolis, pudo haber sido su punto de referencia de culto, y el altar posiblemente sirvió únicamente como lugar de sacrificio. Esta teoría está respaldada por varias bases de estatuas e inscripciones consagrantes encontradas en las proximidades del altar y cuyos donantes nombraron a Atenea. Otra posibilidad es que tanto Zeus como Atenea fueran honrados conjuntamente. También podría ser que el altar tuviera una función independiente. A diferencia de un templo, que siempre tenía un altar, un altar no necesariamente tenía que tener un templo. Los altares podían, por ejemplo, ser bastante pequeños y estar ubicados en casas o, menos comúnmente, tener dimensiones gigantescas como en el caso del Altar de Pérgamo. [5] Los pocos restos de inscripciones no proporcionan suficiente información para determinar a qué dios estaba dedicado el altar.
Hasta ahora, ninguna de estas teorías es generalmente aceptada. Esta situación llevó a un antiguo director de excavaciones en Pérgamo, Wolfgang Radt, a concluir que:
Ninguna investigación es indiscutible sobre esta obra maestra artística más famosa de Pérgamo, ni el constructor ni la fecha ni la ocasión ni el propósito de la construcción. [6]
Igual de incierta es la naturaleza de los sacrificios que allí se hacen. A juzgar por los restos del altar de fuego real, relativamente pequeño, dentro del enorme edificio del altar, al menos se puede concluir que su forma se parecía a una herradura. Al parecer se trataba de un altar con dos alas laterales salientes y uno o varios escalones al frente. Posiblemente aquí se quemaban los muslos de los animales sacrificados. Pero es muy posible que el altar sirviera sólo para libaciones : la ofrenda de sacrificios en forma de incienso, vino y frutas. [7] Es probable que sólo los sacerdotes, los miembros de la casa real y los invitados extranjeros ilustres tuvieran acceso al altar del fuego.
HA Groenewegen-Frankfort y Bernard Ashmole escribieron que estaban seguros de que los griegos que usaban el altar no creían en la realidad de los acontecimientos representados en él, y que el arte del altar se basaba en mitos populares en Pérgamo contados anteriormente. [8]
Probablemente en el siglo II, el romano Lucius Ampelius registró en su liber memorialis ("Cuaderno"), en el Capítulo VIII (Miracula Mundi): "En Pérgamo hay un gran altar de mármol, de 40 pies (12 m) de alto, con esculturas colosales. También muestra una Gigantomaquia ." [9]
Además de un comentario de Pausanias , [10] que compara la práctica de los sacrificios en Olimpia con la de Pérgamo, esta es la única referencia escrita al altar en toda la antigüedad. Esto es tanto más sorprendente cuanto que los escritores de la antigüedad escribieron mucho sobre este tipo de obras de arte, y Ampelio consideraba el altar una de las maravillas del mundo. La ausencia de fuentes escritas de la antigüedad sobre el altar ha dado lugar a numerosas interpretaciones. Una posibilidad es que los romanos no consideraran importante este altar helenístico, ya que no databa de la época clásica del arte griego, especialmente del ático. Sólo este arte y la posterior evocación de los valores asociados se consideraron significativos y dignos de mención. Esta opinión fue sostenida especialmente por los investigadores alemanes a partir del siglo XVIII, especialmente después de que se conociera el trabajo de Johann Joachim Winckelmann . [11] Las únicas representaciones gráficas del altar se encuentran en monedas del Imperio Romano, que muestran el altar de forma estilizada.
Dado que a lo largo del siglo XX se produjo una reevaluación de la percepción y la interpretación de las antigüedades que datan de períodos distintos de los "clásicos", es indiscutible que el gran altar de Pérgamo es una de las obras más significativas, si no la cúspide, del arte helenístico. [ cita necesaria ] El Laocoonte y sus hijos en los Museos Vaticanos , una de las pocas esculturas que hoy en día se consideran ejemplos especialmente bellos del arte de la antigüedad, y que ya en la antigüedad fue declarada una "obra maestra que supera a todas las demás". obras de pintura y escultura", [12] puede estar basado en un original que también procede de un taller de Pérgamo y que fue realizado aproximadamente al mismo tiempo que el altar. [13] Es de destacar que el oponente de la diosa Atenea del lado de los Gigantes, Alcioneo , se parece mucho a Laocoonte en postura y representación. Cuando se encontró el fragmento del friso, se escuchó un grito: "¡Ahora también tenemos un Laocoonte!". [14]
Con el surgimiento del cristianismo, el altar perdió su función a más tardar en la Antigüedad tardía . En el siglo VII, la acrópolis de Pérgamo fue fuertemente fortificada como defensa contra los árabes. En el proceso, el Altar de Pérgamo, entre otras estructuras, fue parcialmente destruido para poder reutilizar el material de construcción. Sin embargo, la ciudad fue derrotada en 716 por los árabes, que la ocuparon temporalmente antes de abandonarla por carecer de importancia. No fue repoblado hasta el siglo XII. En el siglo XIII, Pérgamo cayó en manos de los turcos. [15]
Entre 1431 y 1444, el humanista italiano Ciriaco de Ancona visitó Pérgamo y la describió en su commentarii (diario). En 1625, William Petty, capellán de Thomas Howard, vigésimo primer conde de Arundel , coleccionista y mecenas de arte, viajó por Turquía, visitó Pérgamo y trajo a Inglaterra dos paneles en relieve del altar. Estas piezas quedaron olvidadas después de que la colección del Conde se dispersara y no fueron redescubiertas hasta la década de 1960. [16] Por esta razón estos dos paneles faltan en la reconstrucción de Berlín. Otros viajeros que se sabe que visitaron Pérgamo a finales del siglo XVIII y principios del XIX fueron, por ejemplo, el diplomático y erudito clásico francés Conde de Choiseul-Gouffier , el arquitecto inglés Charles Robert Cockerell y dos alemanes, el arqueólogo Otto Magnus von Stackelberg y el El erudito clásico Otto Friedrich von Richter. Choiseul-Gouffier fue el primero en proponer excavaciones en Pérgamo; los otros tres viajeros hicieron dibujos de la acrópolis de la ciudad.
El ingeniero alemán Carl Humann llegó por primera vez a Pérgamo en 1864/65. Se le encomendó investigaciones geográficas y visitó repetidamente la ciudad en los años siguientes. Instó a la preservación de las antigüedades de la acrópolis e intentó encontrar socios para ayudar en una excavación; como particular no estaba a la altura de una tarea tan importante, ya que carecía de recursos financieros y logísticos. Era importante comenzar los trabajos de excavación lo antes posible porque los habitantes locales de Bergama (el nombre moderno de la antigua ciudad de Pérgamo) utilizaban el altar y otras ruinas de la superficie como cantera, saqueaban los restos de construcciones antiguas en para construir nuevos edificios y quemaban parte del mármol para obtener cal. En 1871, el clasicista berlinés Ernst Curtius y varios otros eruditos alemanes llegaron a Pérgamo por invitación de Humann. Hizo arreglos para enviar algunos de los hallazgos a Berlín, incluidos dos fragmentos del friso del altar. Describió los relieves como (traducidos) "una batalla con hombres, caballos y animales salvajes". [17] Estas piezas se exhibieron pero al principio fueron en gran medida ignoradas.
Alexander Conze , que en 1877 fue nombrado director de la colección de esculturas de los Museos Reales de Berlín, fue el primero en relacionar los fragmentos con el texto de Ampelius y darse cuenta de su significado. El momento era bueno, porque el gobierno alemán estaba ansioso por igualar a las otras grandes potencias también en el nivel cultural después de la creación del Imperio Alemán en 1871:
Es muy importante para las colecciones de los museos, que hasta ahora son muy deficientes en originales griegos […] poder ahora hacerse con una obra de arte griega de un alcance que, más o menos, sea de un rango cercano o igual al las esculturas del Ática y Asia Menor en el Museo Británico. [18]
Conze se puso inmediatamente en contacto con Humann, que en ese momento se encontraba en Turquía trabajando para una empresa de construcción de carreteras. Entonces las cosas se movieron rápidamente. El gobierno alemán obtuvo una licencia para excavar en Turquía y en septiembre de 1878 comenzaron las excavaciones, encabezadas por Humann y Conze. En 1886, gran parte de la acrópolis ya había sido investigada y en los años siguientes también evaluada y publicada científicamente. Según un acuerdo [19] entre el Imperio Otomano y el gobierno alemán, a partir de 1879 los paneles en relieve del Altar de Pérgamo, junto con algunos otros fragmentos, llegaron a Berlín y pasaron a ser posesión de la Colección de Antigüedades. La parte alemana era muy consciente de que con ello se sacaba una obra de arte de su ubicación original y no estaba del todo contenta con esta situación.
No somos insensibles a lo que significa sacar los restos de un gran monumento de su ubicación original y llevarlos a un lugar donde nunca más podremos proporcionar la iluminación y el ambiente en el que fueron creados y en el que una vez transmitieron todo su efecto. . Pero sí los rescatamos de una destrucción cada vez más completa. Todavía no había ningún Osman Hamdi Bey , que pronto se convirtió en un amigo cercano de Humann, y en aquel momento no podíamos imaginar lo que entretanto sería posible con su ayuda, que las ruinas que aún se encuentran en el lugar pudieran protegerse de la invasión. ladrones de piedras de la ciudad moderna... [20]
Inicialmente, las piezas no pudieron presentarse en un contexto expositivo adecuado y se colocaron en el Museo Antiguo , que estaba abarrotado , donde especialmente el friso de Telephus no pudo exhibirse bien (las losas individuales simplemente estaban apoyadas contra la pared frente al altar). Por este motivo se construyó un nuevo museo especialmente diseñado. El primer "Museo de Pérgamo" fue construido entre 1897 y 1899 por Fritz Wolff e inaugurado en 1901 con la inauguración de un busto de Carl Humann de Adolf Brütt . Este edificio estuvo en funcionamiento hasta 1908, pero se consideró sólo una solución provisional y, por lo tanto, se llamó "edificio temporal". Originalmente se proyectaron cuatro museos arqueológicos, uno de ellos para el Altar de Pérgamo. Pero el primer museo tuvo que ser demolido por problemas con los cimientos. Además, originalmente estaba destinado sólo a hallazgos que no podían exhibirse en los otros tres museos arqueológicos, por lo que desde el principio era demasiado pequeño para el altar. Después de la demolición del museo, el friso de Telephus se instaló en las paredes de la columnata en el lado este del Neues Museum , pero con ventanas que permitían ver los objetos de arte.
El nuevo edificio, diseñado por Alfred Messel , tardó hasta 1930 en construirse, debido a los retrasos causados por la Primera Guerra Mundial, la Revolución Alemana de 1918-1919 y la hiperinflación de 1922/1923. Este nuevo Museo de Pérgamo presentó el altar básicamente como se ve hoy. Se realizó una reconstrucción parcial en la galería central del museo con los fragmentos del friso instalados en las paredes circundantes. Al friso de Telephus se accede, como en la construcción original, a través de unas escaleras, pero sólo se expone una versión abreviada. No se sabe por qué no se reconstruyó el altar completo cuando se construyó el nuevo museo y se instaló el friso. Al concebir la exposición, Theodor Wiegand, entonces director del museo, siguió las ideas de Wilhelm von Bode , que tenía en mente un gran "Museo Alemán" al estilo del Museo Británico . Pero obviamente no existía un concepto general, y dada la idea reinante de un importante museo de arquitectura que presentara ejemplos de todas las culturas del Antiguo Cercano Oriente y el Mediterráneo, la exhibición del altar tuvo que condensarse. Hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, sólo la parte oriental del museo, con las tres grandes galerías de arquitectura, se llamaba "Museo de Pérgamo". [21]
En 1939 el museo cerró debido a la Segunda Guerra Mundial. Dos años más tarde, los relieves fueron retirados y almacenados en otro lugar. Al final de la guerra, los pedazos del altar que habían sido colocados en un refugio antiaéreo cerca del zoológico de Berlín cayeron en manos del Ejército Rojo y fueron llevados a la Unión Soviética como trofeos de guerra. Estuvieron almacenados en el depósito del Museo del Hermitage en Leningrado hasta 1958. En 1959, gran parte de la colección fue devuelta a Alemania Oriental (RDA), incluidos los fragmentos del altar. Bajo la dirección del entonces director del museo, Carl Blümel, sólo el altar quedó tal y como estaba antes de la guerra. El resto de antigüedades estaban recién arregladas, entre otras cosas porque el Antiguo Museo había sido destruido. En octubre de ese año el museo reabrió sus puertas. En 1982 se creó una nueva zona de entrada que permitía visitar el museo comenzando por el Altar de Pérgamo. Hasta entonces la entrada se encontraba en el ala oeste del edificio, por lo que los visitantes tenían que pasar por el Vorderasiatisches Museum Berlin (Museo de Oriente Medio) para llegar al Altar de Pérgamo. En 1990, nueve cabezas del friso de Telephus, que debido a la guerra habían sido evacuadas a la parte occidental de Berlín, regresaron al Museo de Pérgamo. Todos estos acontecimientos relacionados con la guerra tuvieron consecuencias negativas para los fragmentos restantes del altar y del friso. También resultó que restauraciones anteriores habían creado problemas. Las abrazaderas y elementos de fijación que unían los distintos fragmentos y que también servían para fijar el friso y la escultura a la pared estaban hechos de hierro que había empezado a oxidarse. A medida que el óxido se extendía, amenazaba con romper el mármol desde el interior. La restauración se hizo urgente a partir de 1990. De 1994 a 1996 se trabajó en el friso de Telephus, algunas partes del cual no eran accesibles en los años 80. [22] Posteriormente, la Gigantomaquia fue restaurada bajo el liderazgo de Silvano Bertolin. Primero se restauró el friso occidental, luego las partes norte y sur y finalmente el friso oriental, un esfuerzo que costó más de tres millones de euros. [23] El 10 de junio de 2004, el friso completamente restaurado fue presentado al público. El altar de Pérgamo ahora se puede ver en una forma que refleja los conocimientos científicos actuales.
En 1998 y nuevamente en 2001, el ministro turco de Cultura, Istemihan Talay, exigió la devolución del altar y otros artefactos. Sin embargo, esta exigencia no tenía carácter oficial y no habría sido ejecutable según las normas actuales. [24] En general, el Staatliche Museen Berlin (museos estatales de Berlín), así como otros museos de Europa y Estados Unidos, excluyen, con pocas excepciones, la posible devolución de objetos de arte antiguos. [25] Hoy en día, la mayor parte de los cimientos del altar, así como varios restos de las paredes, se encuentran en su ubicación original. También en Turquía se encuentran varias porciones más pequeñas del friso que se encontraron más tarde.
Versiones anteriores del altar fueron arrasadas en Pérgamo y, para realzar la utilidad de la acrópolis, se dispusieron varias terrazas. El camino que conectaba la parte baja de la ciudad con la acrópolis pasaba directamente por la zona del altar sagrado, autónoma y ahora ampliada, a la que se podía acceder desde el este. Así, los visitantes de la antigüedad vieron por primera vez el friso de la cara oriental del altar, en el que estaban representados los principales dioses griegos. Primero, en el lado derecho (norte) del friso oriental, se mostraba a Hera , Heracles , Zeus , Atenea y Ares enzarzados en batalla. Al fondo, a la derecha, no sólo se encontraba el muro de otra terraza, en la que presumiblemente había muchas estatuas; El visitante también vio el sencillo templo dórico de Atenea que había sido erigido 150 años antes en la terraza de arriba. El lado occidental del altar con la escalera estaba alineado con el templo de Atenas, a pesar de la diferencia de elevación. Probablemente el altar surgió en relación directa con el rediseño de la acrópolis y debía considerarse como una nueva construcción primaria y una ofrenda votiva a los dioses. [26] En su disposición de libre acceso, el altar fue concebido para que los visitantes pudieran caminar alrededor de él. Esto condujo inevitablemente a otras líneas de visión previstas. [27]
La forma del altar era casi un cuadrado. En este sentido siguió los modelos jónicos , que preveían un muro que rodeaba el altar de los sacrificios por tres lados. Por el lado abierto se podía acceder al altar a través de una escalera. Por razones de culto, tales altares generalmente estaban orientados hacia el este, de modo que quienes traían los sacrificios entraban al altar desde el oeste. El altar de Pérgamo sigue esta tradición, pero en un nivel verdaderamente monumental. La enorme base, casi cuadrada, tenía 35,64 metros de ancho y 33,4 metros de largo [28] e incluía cinco escalones que rodeaban toda la estructura. La escalera del lado occidental tiene casi 20 metros de ancho y se cruza con el nivel inferior, que a su vez tiene casi seis metros de altura. El núcleo de los cimientos está compuesto por muros de toba que se cruzan y están dispuestos como una rejilla, lo que aumenta la estabilidad sísmica. Esta base aún se conserva y puede examinarse in situ en Pérgamo. La estructura superior visible constaba de un pedestal, un friso de losas de 2,3 metros (7' 6 ") de altura con escenas en alto relieve y una cornisa gruesa y saliente. Se utilizó mármol veteado gris de la isla de Mármara, típico para Pérgamo [29] Además del mármol proconesiano del gran friso, el friso de Telephus y la base, también se utilizó para la base mármol más oscuro con reconocibles inclusiones fósiles;
El friso tiene 113 metros (370'9") de largo, [30] lo que lo convierte en el friso más largo de la Antigüedad griega después del Partenón . En el lado occidental está interrumpido por una escalera de unos 20 metros de ancho, que corta los cimientos de ese lado y conduce a una superestructura con columnas. A ambos lados de esta escalera hay salientes construidos y decorados de manera similar al resto del friso circundante. La superestructura de tres alas es relativamente estrecha en comparación con la base. Los pilares que rodean la superestructura tienen plataformas con perfiles y capiteles jónicos. En el techo hay muchas estatuas: una cuadriga con caballos, leones, grifos , centauros y deidades, así como gárgolas inacabadas. La sala superior da una impresión de amplitud gracias a su amplitud. También se planeó una sala con columnas espaciadas para el patio interior donde se encontraba el altar del fuego, pero no se instaló allí un friso a la altura de los ojos que representa la vida del mítico fundador de la ciudad, Telephus. [31] Aunque no se han encontrado restos de pintura, se puede suponer que toda la estructura estaba pintada de colores brillantes en la antigüedad. [32]
El friso de la Gigantomaquia representa la batalla cósmica de los dioses olímpicos contra los Gigantes , los hijos de la diosa primordial Gaia (Tierra). Los dioses están representados en el friso según su naturaleza divina y sus atributos míticos. Los lados del friso se describen a continuación, procediendo siempre de izquierda a derecha.
Como se mencionó anteriormente, los visitantes vieron por primera vez el lado este cuando entraron al área del altar. Aquí era donde se reunían casi todos los dioses olímpicos importantes. A la izquierda la presentación comienza con la diosa trifacética Hécate . Lucha en sus tres encarnaciones con una antorcha, una espada y una lanza contra el Gigante Clytius . Junto a ella está Artemisa, la diosa de la caza; conforme a su función lucha con arco y flecha contra un Gigante que quizás sea Otos . Su perro de caza mata a otro gigante de un mordisco en el cuello. Leto , la madre de Artemisa, lucha a su lado usando una antorcha contra un gigante parecido a un animal; al otro lado lucha su hijo y el gemelo de Artemisa, Apolo . Al igual que su hermana, va armado con arco y flecha y acaba de disparar contra el gigante Udaios, que yace a sus pies. [33]
El siguiente panel en relieve apenas ha sobrevivido. Se supone que mostró a Deméter . [34] La sigue Hera, que entra en la batalla en una cuadriga . Sus cuatro caballos alados se identifican como las personificaciones de los cuatro vientos , Notus , Boreas , Zephyrus y Eurus . Entre Hera y su padre Zeus, Heracles está peleando, identificado sólo por un fragmento de friso que muestra una pata de su piel de león. Zeus está físicamente especialmente presente y es ágil. Lucha lanzando relámpagos, enviando lluvia y nubes acumuladas no sólo contra dos jóvenes Gigantes sino también contra su líder, Porphyrion . La siguiente pareja de luchadores también muestra una escena de batalla especialmente importante. Atenea , la diosa de la ciudad de Pérgamo, rompe el contacto del gigante Alkyoneus con la tierra, de donde emerge la madre de los gigantes, Gaia . Según la leyenda, Alkyoneus era inmortal sólo mientras tocaba el suelo, donde el poder de su madre podía fluir a través de él. El friso oriental concluye con Ares , el dios de la guerra, que va a la batalla con un carro y un par de caballos. Sus caballos se encabritan delante de un gigante alado.
La representación de la lucha comienza aquí con la gran diosa madre de Asia Menor, Rea / Cibele . Con arco y flecha, cabalga hacia la batalla sobre un león. A la izquierda se puede ver el águila de Zeus sosteniendo un haz de relámpagos en sus garras. Junto a Rea, tres de los inmortales luchan con un poderoso Gigante con cuello de toro. La primera, una diosa, no ha sido identificada; la sigue Hefesto , quien levanta en alto un martillo de dos cabezas. Lo sigue otro dios no identificado, arrodillado, que clava una lanza en el cuerpo.
Luego vienen los dioses del cielo. Eos , diosa del amanecer, va a la batalla a caballo. Ella hace retroceder su caballo y está armada con una antorcha que empuja hacia adelante. La sigue Helios , que surge del océano con su cuadriga y entra en batalla armado con una antorcha. Su objetivo es un gigante que se interpone en su camino. Ha atropellado a otro Gigante. Theia la sigue, entre sus hijos. Ella es la madre de las estrellas del día y de la noche. Junto a su madre y de espaldas al espectador, la diosa de la luna Selene cabalga en su mula sobre un Gigante.
En el último tercio del friso sur lucha un dios joven no identificado, posiblemente Éter . Está sosteniendo con fuerza a un gigante con patas de serpiente, cuerpo humano y patas y cabeza de león. El próximo dios es obviamente anciano. Se supone que es Urano . A su izquierda está su hija Temis , diosa de la justicia. Al final (o al principio, dependiendo de cómo se mire el friso) está la titán Phoebe con una antorcha y su hija Asteria con una espada. Ambos van acompañados de un perro.
Los dioses del océano están reunidos en el risalit norte del altar. En el muro occidental (frente de Risalit), Tritón y su madre Anfitrite luchan contra varios Gigantes. La parte superior del torso de Tritón es humana; la mitad delantera de su torso inferior es un caballo, la mitad trasera un delfín. En la pared interior (escalera) se encuentran la pareja Nereo y Doris , así como Océano , y un fragmento que se supone es Tetis , todos los cuales están comprometidos en la lucha contra los Gigantes.
En el risalit sur se reúnen varios dioses de la naturaleza y seres mitológicos. En el frente risalit, Dioniso , acompañado de dos jóvenes sátiros, se une a la lucha. A su lado está su madre Sémele , guiando a un león a la batalla. Del lado de la escalera se muestran fragmentos de tres ninfas. Aquí también se encuentra la única firma del artista encontrada, THEORRETOS, en la cornisa.
Afrodita comienza la formación de los dioses en este lado, y como hay que imaginar el friso continuo, se la encuentra junto a su amante Ares, quien concluye el friso oriental. La diosa del amor saca una lanza de un gigante muerto. Junto a ella lucha su madre, la titán Dione , así como su pequeño hijo, Eros . Las dos cifras siguientes son inciertas. Lo más probable es que sean los gemelos Castor y Pollux . Un gigante agarra a Castor por detrás y le muerde el brazo, tras lo cual su hermano se apresura a acudir en su ayuda.
Los siguientes tres pares de luchadores están asociados con Ares, el dios de la guerra. No se sabe a quién representan. Primero, un dios está a punto de arrojar el tronco de un árbol; en el medio, una diosa alada clava su espada contra un oponente, y en tercer lugar, un dios lucha contra un gigante con armadura. Durante mucho tiempo se consideró que el siguiente dios era Nyx ; mientras tanto se supone que se trata de una de las Erinias , diosas de la venganza. Ella sostiene un recipiente envuelto en serpientes, listo para arrojarlo. A continuación, otras dos personificaciones pelean. Las tres Moirai (diosas del destino) matan a los gigantes Agrios y Thoas (o Thoon) con garrotes de bronce.
El siguiente grupo de luchadores muestra una "diosa león" que se dice que es Ceto . Este grupo no sigue inmediatamente a la Moirai; Hay un hueco que probablemente albergaba a otro par de luchadores. Pudieron haber sido los hijos de Ceto, los Graeae . Ceto era madre de varios monstruos, entre ellos una ballena (griego: Ketos) que se eleva a sus pies. El friso norte cierra con el dios del mar Poseidón , que emerge del océano con un grupo de caballitos de mar. La siguiente escena de la secuencia es el risalit del norte con los dioses del océano.
El friso narra en orden cronológico la vida de Telefo , uno de los héroes de la mitología griega; La leyenda también se conoce por registros escritos, por ejemplo en las tragedias de Esquilo , Sófocles y Eurípides del siglo V a.C.
Dado que el espacio disponible en el patio interior superior, donde se encontraba el altar del fuego, era limitado, el friso de Telephus se esculpió en losas más planas que en el caso de la Gigantomaquia. Sus dimensiones también eran más modestas y su disposición era de menor escala. La altura era de 1,58 metros. El friso fue pintado originalmente, pero no quedan rastros significativos de color. Hubo varias innovaciones técnicas para la época: las figuras están escalonadas en profundidad; Se utilizan elementos arquitectónicos para indicar las actividades que tienen lugar en el interior y los paisajes son exuberantes y pintorescos. [35] Estas nuevas formas de representar las disposiciones espaciales marcaron la pauta para la época helenística tardía y romana.
Después de la restauración a mediados de los años 1990, se descubrió que la secuencia cronológica anteriormente supuesta era en algunos casos incorrecta. En consecuencia, se reorganizó la instalación, pero se mantuvo la numeración original de los 51 paneles en relieve del Museo de Pérgamo. Por ejemplo, el recurso llevó a trasladar lo que anteriormente se consideraba el primer panel a una ubicación posterior al panel 31. No todos los paneles sobrevivieron, por lo que hay algunas lagunas en la presentación de la historia. (De los 74 paneles originales, sólo sobrevivieron unos 47, completos o parciales. Los paneles 37 y 43 no se exhiben como parte del friso por falta de espacio). La siguiente lista refleja la secuencia después del reensamblaje en 1995. [36]
Paneles 2,3 - 2: En la corte del rey Aleus ; 3: Heracles ve a la hija de Aleus, Auge, en el templo.
Paneles 4,5,6 – 4: El niño Telephus es abandonado en el desierto; 5 y 6: los carpinteros construyen un barco en el que Auge quedará a la deriva.
Panel 10 – El rey Teuthras encuentra a Auge varado en la orilla
Panel 11 – Auge establece un culto a Atenas
Panel 12 – Heracles identifica a su hijo Telephus
Paneles 7, 8 – Las ninfas bañan al bebé Telephus
Panel 9 – La infancia de Telephus
Paneles 13, 32, 33 y 14 – Viajes de Telephus en barco a Misia en Asia Menor
Paneles 16 y 17 – Telephus recibe armas de Auge
Panel 18 – Telephus va a la guerra contra Idas
Panel 20 – Teuthras da Auge a Telephus en matrimonio
Panel 21: Madre e hijo se reconocen en la noche de bodas
Paneles 22-24 – Nireo mata a la amazona Hiera, la esposa de Telephus
Panel 51 – Los combates se interrumpen para el solemne funeral de Hiera
Panel 25 – Dos guerreros escitas caen en batalla
Panel 28 – La batalla en los manantiales de Kaikos
Paneles 30, 31 - Aquiles hiere a Telephus con la ayuda de Dioniso
Panel 1 – Telephus consulta un oráculo sobre la curación de su herida
Paneles 34 y 35 – Telephus aterriza en Argos
Paneles 36 y 38 – Los argivos dan la bienvenida a Telephus
Paneles 39 y 40 – Telephus le pide a Agamenón que lo cure
Panel 42 – Telephus amenaza con matar a Orestes, a quien tomó como rehén para obligar a Agamenón a curarlo.
Panel 43 – Telephus se cura
Paneles 44-46 – La fundación de cultos en Pérgamo
Paneles 49 y 50 – Se erige un altar
Paneles 47, 48 – Las mujeres se apresuran hacia el héroe Telephus, que yace en una línea
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En el techo del altar había varias pequeñas estatuas de dioses, tiros de caballos, centauros y leones-grifos. Los arqueólogos aún no han descrito claramente los hallazgos en cuanto a su función y ubicación. En el muro norte del santuario del altar también se encontró un pedestal de 64 metros de largo, ricamente adornado con estatuas. Aún se desconoce en qué medida la zona del altar estaba equipada con estatuas de bronce y mármol, pero lo cierto es que los adornos debieron ser extraordinariamente ricos y representar un gasto importante para los donantes.
El piso superior sobre la Gigantomaquia que alberga el friso de Telephus también tenía un pórtico circundante . Posiblemente hubiera estatuas adicionales entre las columnas. Esta teoría está respaldada por unas 30 esculturas de mujeres entre los hallazgos; Es posible que hayan personificado las ciudades del reino de Pérgamo. Se supone que en el altar del fuego no había estatuas ni otras decoraciones, pero posiblemente en la época romana se instaló allí un dosel. [37]
En muchos lugares del friso de la Gigantomaquia se pueden reconocer otras obras de arte griegas que sirvieron de modelo. Por ejemplo, Apolo, con su postura idealizada y su buena apariencia, recuerda una estatua clásica del escultor Leocares, realizada unos 150 años antes del friso y famosa ya en la antigüedad; una copia romana ha sobrevivido y ahora se encuentra en el Museo del Vaticano (el Belvedere Apollo ). El importante grupo que incluye a Zeus y Atenea moviéndose en direcciones opuestas recuerda la escena que muestra la lucha entre Atenea y Poseidón en el frontón occidental del Partenón . Estas alusiones no son casuales, ya que Pérgamo se consideraba algo así como una Atenas renacida. [38]
El friso, por su parte, también influyó en obras posteriores de la antigüedad clásica. El ejemplo más famoso es el mencionado grupo Laocoonte, que se creó unos veinte años después del relieve de Pérgamo, como pudo demostrar Bernard Andreae. Los artistas que produjeron el grupo de estatuas seguían la tradición directa del creador del relieve, o incluso pueden haber participado en la elaboración del friso. [39]
Durante mucho tiempo se ha debatido, pero hasta ahora no se ha resuelto, la cuestión de cuántos artistas participaron en la producción de la Gigantomaquia. Igualmente discutido es hasta qué punto el carácter de artistas individuales puede identificarse en esta obra de arte. Hay acuerdo en que al menos el diseño básico del friso fue obra de un solo artista. En vista de su coherencia hasta el nivel de los detalles, el plan debía haber sido elaborado hasta en sus elementos más pequeños; nada se había dejado al azar. [40] Ya en la disposición de los grupos de lucha se puede observar que cada grupo es único y, por ejemplo, que el peinado y el calzado de las diosas siempre difieren. Cada una de las parejas de luchadores está dispuesta individualmente. Así, las figuras en sí mismas revelan su carácter distintivo y no son el resultado del estilo personal de los artistas.
Aunque los estudiosos ciertamente han determinado diferencias que pueden atribuirse a artistas individuales, dada la coherencia de todo el friso, es notable que estas diferencias sean casi irrelevantes cuando se contempla la obra en su totalidad. [40] Según esta interpretación, artistas de toda Grecia se sometieron a los planes de un solo artista con autoridad general. Esto lo demuestran, por ejemplo, las inscripciones de artistas de Atenas y Rodas. A los escultores se les permitió firmar sus secciones del friso en la moldura inferior, pero sólo se han encontrado unas pocas inscripciones de este tipo. Por tanto, no se pueden sacar conclusiones sobre el número de artistas participantes. Sólo sobrevivió una inscripción en el risalit sur de una manera que permitió la atribución. Dado que no hay una moldura inferior en ese lugar, el nombre Theorretos (ΘΕΌΡΡΗΤΟΣ), fue cincelado en el mármol cerca del dios retratado. Al analizar las distintas inscripciones se pudo determinar, basándose en el tipo de letra, que había una generación de escultores más joven y una más joven, lo que hace que la coherencia de todo el friso sea aún más notable. [40] Considerando la distancia de 2,7 metros entre la firma existente y la inscripción έπόησεν asociada (έπόησεν – "lo hizo"), se sospecha que posiblemente existió la firma de otro escultor en este espacio. Si ese es el caso, una extrapolación sugiere al menos 40 escultores participantes. [41] El anverso de este risalit fue firmado por dos escultores, pero sus nombres no sobrevivieron. [42]
Un estudio de Patrice Foutakis investigó si los antiguos griegos empleaban la proporción áurea en su arquitectura. Para ello se examinaron las medidas de 15 templos, 18 tumbas monumentales, 8 sarcófagos y 58 estelas funerarias, desde el siglo V a.C. hasta el siglo II d.C. Foutakis descubrió que la proporción áurea estaba totalmente ausente en la arquitectura griega del siglo V a. C. y casi ausente durante los seis siglos siguientes. A través de esta investigación se identificaron cuatro raros ejemplos de proporciones de sección áurea en una torre, una tumba, una estela sepulcral y en el Gran Altar de Pérgamo. En las dos partes frontales del friso que miran al observador que se encuentra frente al monumento, la relación entre altura y longitud es de 2,29 ma 5,17 m, es decir, 1:2,25, la relación del Partenón . La ciudad de Pérgamo mantenía excelentes relaciones con Atenas, sus reyes veneraban el arte ático y ofrecían regalos al Partenón, y ambas ciudades tenían como protectora a la misma diosa, Atenea.
El templo de Atenea Polias Nicéforo en Pérgamo, a pocos metros del Altar Mayor, también contaba con una copia de la estatua criselefantina de Atenea realizada por Fidias para el Partenón. Las dos construcciones con columnas que flanquean la escalera frontal del Gran Altar tienen la forma de dos templos jónicos. Las proporciones de cada uno de estos templos son: ancho del estilobato 4,722 m a largo del estilobato 7,66 m, relación 1:1,62; altura con el entablamento 2,93 m hasta ancho del estilobato 4,722 m, relación 1:1,61. Cuando el visitante subía a lo alto de la escalera y atravesaba las columnas del portikon, ingresaba a un patio interior que medía, dentro de la columnata que rodeaba el patio, 13,50 m de ancho por 21,60 m de largo, proporción 1:1,60. En otras palabras, según Foutakis, los artistas de este Altar querían que el espectador situado en el eje frente a la escalera viera dos templos jónicos siguiendo la proporción áurea y, atravesando estos templos, entrara en un patio proporcionado a la proporción áurea. relación. El conocido antagonismo político y cultural entre Pérgamo y Alejandría, la ciudad donde Euclides estuvo activo y definió su proposición geométrica de la razón extrema y media, podría haber contribuido a la rápida difusión de esta proposición a Pérgamo, una ciudad ya abierta a nuevas logros en ciencia, escultura, arquitectura y política. [43]
El Imperio Alemán, que subvencionó la excavación sobre todo por razones de prestigio, rápidamente empezó a monopolizar el altar y otras reliquias arqueológicas. La "Exposición jubilar de la Academia de las Artes de Berlín" en mayo y junio de 1886 dedicó un terreno de 13.000 metros cuadrados a los hallazgos arqueológicos procedentes de recientes excavaciones en Olimpia y Pérgamo. Pero como el gobierno griego no había dado permiso para exportar tesoros artísticos, no se pudieron mostrar allí hallazgos de Grecia. En su lugar, se construyó un "Templo de Pérgamo". Con un modelo a escala real del lado occidental de la base del altar que contenía copias seleccionadas del friso, incluido el grupo de Zeus y Atenea del friso oriental, se erigió una zona de entrada para un edificio que se parecía al templo de Zeus en Olimpia. Parte de la exhibición era un modelo de la ciudad de Pérgamo en el siglo II d.C. que reflejaba el estado de los conocimientos en ese momento. [45]
Posiblemente el ejemplo más llamativo de la recepción de esta obra de arte sea el museo de Berlín, que expone una reconstrucción del altar. El diseño del Museo de Pérgamo se inspiró en la forma gigantesca del altar. [46] Para ver el altar, incluso para estudiar esta obra de arte en sí misma, la reconstrucción en el Museo de Pérgamo llegó a ser importante. Sin embargo, la reconstrucción parcial del edificio no refleja lo que en la antigüedad era el lado principal, el muro oriental, sino el lado opuesto, el occidental, con la escalera. Las opiniones sobre esta reconstrucción, incluida la instalación del resto del friso en las paredes que rodean la sala central de exposiciones, no fueron del todo favorables. Los críticos hablaron de un friso "al revés como una manga" y de "teatralidad". [47]
En la Alemania nazi , este tipo de arquitectura sirvió posteriormente como modelo digno de emulación. Wilhelm Kreis eligió para su sala de soldados en el cuartel general del Alto Mando del Ejército en Berlín (1937/38) y para un monumento a los guerreros nunca realizado al pie del Monte Olimpo en Grecia una forma de edificio que se parecía mucho al Altar de Pérgamo. Pero en el Salón de los Soldados el friso se limitó a la cara frontal del risalit. Sin embargo, los frisos del escultor Arno Breker nunca se ejecutaron. Hacer referencia a esta forma arquitectónica estaba en sintonía con los conceptos ideológicos de los nazis; un altar suscitaba ideas de estar dispuesto al sacrificio y a una muerte heroica. Para los nazis, el Altar de Pérgamo y los dos testimonios de la arquitectura nazi del Kreis eran todos "edificios de culto". Los nazis también intentaron apropiarse del mensaje detrás del friso del altar: la victoria del bien sobre el mal. [48]
Peter Weiss comienza su novela La estética de la resistencia con una descripción del friso de la gigantomaquia. A modo de retrospección, la contemplación de Weiss también se amplía para incluir el origen, la historia, el descubrimiento y la reconstrucción del altar en el museo. [49]
Algunos medios de comunicación y la población criticaron el uso del Altar de Pérgamo como telón de fondo para la candidatura presentada por la ciudad de Berlín para acoger los Juegos Olímpicos de verano del año 2000. El Senado de Berlín había invitado a los miembros del comité ejecutivo del COI a un banquete teniendo lugar frente al altar. Esto me recordó la candidatura de Berlín para albergar los juegos en 1936. También en aquella época el Ministro del Interior nazi, Wilhelm Frick, había invitado a los miembros del COI a un banquete preparado delante del altar.
En 2013, el proyecto Pergamon 2nd Life , una reconstrucción fotográfica ficticia y de inspiración artística del friso de la Gigantomaquia, celebró su estreno público mundial en el Museo Estatal Pushkin de Bellas Artes de Moscú.
Este artículo está basado en una traducción del artículo equivalente "Pergamonaltar" en la Wikipedia alemana.
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39°07′52″N 27°11′02″E / 39.131051°N 27.183931°E / 39.131051; 27.183931